انگاره های زنان در هفتاد سنگ قبر
مقدمه
تصویر و انگاره یکی از جایگاه‌هایی است که در آن می‌توان قید مضاعف زنانگی مناسب را در اثر دید. تئوری ادبی فمینیستی مدرن به عنوان نقد انگارهها و به‌ویژه به‌عنوان نقدی از انگاره‌های کلیشه‌ای زنانگی آغاز شد که متون ادبی ارائه می‌کنند (رابینز، 1389: 80). اگر ادبیات یکی از جایگاه‌های ممتاز عرضه است، اگر انگاره‌هایی که در متون ادبی و هنری ارائه شده‌اند، به‌واسطه‌ی همسازی قدرت با ادبیات، نیرومند هستند، پس انگاره‌های زنان نقطه‌ی شروع آشکاری است تا به‌طور کلی جایگاه زنان در جامعه نقد شود. آنچه ارائه شده همان واقعیت نیست، اما البته جزو مسئله است. اگر ما بتوانیم این انگارهها را، در مقابل خصلت، به گونه‌ی دیگری قرائت کنیم، می‌توانیم به طریقه‌هایی دریافتمان را از واقعیت اصلاح کنیم و نیاز به دگرگونی را ببینیم (81).
هدف غایی نقد فمینیستی، افزایش شناخت ما از تجربه‌ی زنان چه در گذشته و چه در حال و ترغیب ما به ارج نهادن به ارزش‌های زنان در جهان است» (تایسن، 1384: 182). نقد ادبی فمنیستی آثار معتبر و اصیل ادبی را بازبینی می‌کند تا نشان دهد که چگونه کلیشه‌ها و قالب‌های جنسیتی در کارکرد آن آثار دخیل بوده است. نقد ادبی فمینیستی، آثار زنان را به‌عنوان بدیل، بررسی و غالباً آنها را دوباره کشف می‌کند ( اسپیواک، 1382: 355).
این بحث با تمرکز بر نشانه‌ها و مولفه‌های زنانه در کتاب شعر «هفتاد سنگ قبر» رویایی، بیشتر بر مبنای یکی از گرایش‌های نقد ادبی فمینیستی انگلیسی- آمریکایی، یعنی نقد مردمحور است، که به مطالعه‌ی انتقادی تصاویر زنان در ادبیات و هنر مردسالارانه می‌پردازد. به‌طور کلی دیدگاه این مکتب در مورد هنر بر آنچه «تاک‌من» ( Tuchman) آن را «فنای نمادین زنان» نامیده، متمرکز است. «این نکته به عدم توجه فرآیند تولید و بازتولید هنری به زنان و در نتیجه در حاشیه قرار گرفتن و ناچیز شمردن زنان و منافع آنها اشاره می‌کند. زنان یا در عرصه‌ی اجتماعی حضور ندارند و یا به‌صورت طبقه‌ای نشان داده می‌شوند که بر پایه‌ی جذابیت جنسی و انجام وظایف خانوادگی شکل گرفته‌اند» ( استریناتی، 1384: 242).
هفتاد سنگ قبر
شعر می‌تواند جایگاه ارائه‌ی انگارهها باشد. شعر با سویه‌ی ناروشن نشانه‌ها، با سویه‌ی غایب نشانه‌ها و تمایزها کار دارد، نه با سویه‌ی حاضر آن ها. زبان شعر، از نشانه‌های زبان عادی با مختصات آوایی، دلبخواهی یا ناانگیخته و قراردادی که عهده‌دار انتقال پیام هستند گذر کرده به نشانه‌های معنایی انگیخته و عمدتن غیر قراردادی که عهده‌دار امر القای پیام هستند فراروی می‌کند و به زبان حیرت‌انگیز القایی، تعبیرپذیری، واجد خبرهای کلان و کلامی که در اوج مکاشفه‌ای انسانی باشد تبدیل می‌شود و در نهایت با قواعد و نظام نشانه‌شناختی به لحاظ ماهیّت خاصّ خود، زبانی در درون زبان می‌آفریند (حق شناس، 1386: 44). با تکیه بر دانش نشانه‌شناسی می‌توان این سویه‌های غایب و پنهان را یافت و به خوانش‌های تازه رسید. نشانه‌شناسی مطالعه‌ی شیوه‌های تولید معنا در نظام‌های نشانه‌ای است که افراد برای مقاصد ارتباطی‌شان به کار می‌گیرند (گیل ادمز، 1383: 257). هر معنای ذهنی، مستلزم وجود یک رابطه ی دلالتی است. پس در هر امر معناداری باید به دنبال دال و مدلول (یا مدلول‌ها) گشت. در رویکرد عامه، معناداری می‌تواند شامل سویه‌های احساسی و خیالی نیز باشد. در بسیاری موارد برای کنشگران جامعه، تداعی خاطرات، تصاویر، تخیلات و وجود کانون‌های عاطفی و احساسی و در ضمن احساس‌های زیبایی‌شناختی معطوف به یک امر، دال بر معناداری‌اند و این خود شرطی برای معناداری است (جوادی یگانه، 64).
در هفتاد سنگ قبر، در خوانش انگارهها با بازنمایی ساختاری روبه‌رو هستیم. بازنمایی ساختاری، هم بر واقعیت عینی و هم بر واقیعت ذهنی اصرار می‌ورزد و درحقیقت معانی به واسطه‌ی یک مجموعه از نظام‌های معناساز خلق می‌شود. ما با چگونگی بازنمایی پدیده‌ها برای آنها معنا خلق می‌کنیم. با کلماتی که درباره‌ی آن ها به کار می‌بریم؛ داستان‌هایی که درموردشان می‌گوییم؛ با تصاویری که برایشان خلق می‌کنیم؛ عواطفی که به آنها نسبت می‌دهیم، روشی که آن ها را دسته‌بندی و مفهوم‌سازی می‌کنیم و ارزش‌هایی که بر آن ها می‌نهیم (هال، 2003؛ مهدیزاده، 1387: 16) در هفتاد سنگ قبر، روابط دلالتی و نظام‌های معنادار، کلمات و تصاویر، عواطف و ارزش‌ها نشان می‌دهند که شاهد ورود زنان به حوزه‌ی زبان و نشان دادن تصویری متفاوت از آنان هستیم. این تصویر متفاوت، تصویرپردازی‌های خیالی و ذهنی را پشت سر گذاشته و از محدوده‌ی جسم و پیکر عبور کرده و ورای ویژگی‌های جسمی و جنسی، در حوزه ی زبانی‌ای که در درجه‌ی اول، نام‌ها آن را می‌سازند وارد بافت فرهنگی و اجتماعی ویژه‌ای شده است.
چگونه دیدن و چگونه به تصویر کشیدن و چگونه شناختن همواره از مسائل پیش روی فمینیست‌ها بوده است. از آنجا که به شکلی سنتی، همواره جهان عقل قلمرو مردان و جهان حس و جسم را زنانه می‌پنداشته‌اند، این تقسیم‌بندی در رده‌بندی حس‌ها نیز نقش داشته است. در سراسر تاریخ فلسفه‌ی غرب دو حس، از جایگاه ویژه‌ای برخوردار بوده‌اند و برتر از سه حس دیگر درجه‌بندی شده‌اند. « دیدن» و «شنیدن» را به‌سبب توان بیشتر برای گردآوری داده‌ها درباره‌ی جهان برتر شمرده‌اند. دیدن توان دریافت ویژگی‌های فراوانی از یک چیز را دارد. پس تجربه‌ی دیداری، زنده؛ روشن و گسترده است؛ آزمونی است که بیشترین استعاره‌های حسی دانستنی را فراهم می‌آورد. همچنین انگاره‌های دیداری بیشترین استعاره‌های زبانزد را برای دریافت و شناخت فراهم می‌آورند. شنیدن نیز به اندازه‌ی دیدن توان دریافت‌گری دارد و افزون بر آن برای پیام‌رسانیِ آسان؛ در نتیجه برای در میان نهادن تجربه‌ها با داده‌های به‌دست آمده و یادگیری بسیار اهمیت دارد. دیدن و شنیدن را گاهی «حس های عقلی» می‌خوانند (کرس میر، 1387: 173). بینایی و شنوایی نادیدنی‌تر و ناآشکارتر، بیشتر غیر مادی یا اثیری و پنداره‌ای نامادی و ناپیکرمند و پاکیزه‌تر و آسان‌تر از حس‌های بدنی هستند. این دو حس همچون حس‌های خردمندانه، با ذهن هم خانواده‌اند؛ بساوایی، چشایی و بویایی را به قلمروی بدن و حس‌های فیزیکی آن وا می‌گذارند. (176). اگرچه بعدها کسانی از دیگر حس‌ها همچون چشایی پشتیبانی کردند اما اگر نگاه سنتی را همچنان در نظر داشته باشیم، در «هفتاد سنگ قبر» ، تنها دو حس دیدن و شنیدن در به تصویر کشیدن جهان زنانه نقش داشته‌اند ازین رو وارد دنیایی ذهنی و غیر مادی می‌شویم. حتا در این متن‌ها گاهی شاعر مرد، تنها با یک حس، و آن‌هم بینایی، شاهد رنگ‌ها، حرکات، لباس‌ها و دیگر مواردی که وجهی تغّزلی از زن می‌سازند نیست بلکه شاعر با انتخاب نام‌های تاثیرگذار و شاخص زندگی خود، جایگاه ویژه‌ای برای زنان مشهوری چون فروغ، رابعه، قمر، و ... قائل شده است. همچنین آنچه از زندگی این زنان بر ذهن و اندیشه‌ی وی اثر گذاشته و شایسته‌ی بیان بوده است، جایگاه ویژه‌ای در حوزه‌ی معنا، اندیشه و تفکّر تاریخی، اجتماعی و فرهنگی دارد. اگر هفتاد سنگ قبر را به اعتبار اسامی و زندگی نوشتِ آدم‌های آن، بتوان همچون یک حافظه فرهنگی و یک تذکره‌ی شاعرانه و زبانی دید، نگاه تازه به برخی نام‌های زنان در آن، قابل توجه و برجسته خواهد بود.
هر سنگ در «هفتاد سنگ قبر» ، یک متن است، این را خود شاعر حتا در مقدمه می‌گوید: «یک گورستان بی‌کرانه می‌تواند کرانه‌ای باشد برای مطالعه و توقّف. گورستان برای خواندن فاتحه نیست برای خواندن است. گورستان می‌تواند یک کتاب باشد.» (رویایی، 1384: 7)، امّا جذابیّت این کتاب زمانی بیشتر است که اهلِ قبور را خودت انتخاب کرده باشی. پس هفتاد سنگ قبر، یک گورستان معمولی و طبیعی نیست. یک چیدمان است محصول تأثیر و تأثرات نام‌ها و آدم‌ها و اشیاء و روابط عمیق انسانی میان آن ها. هر سنگ ویژه ی یک نام است. نامی که در ذهن شاعر جایگاه ویژه‌ای دارد. از این‌رو این‌که کدام نام‌ها جاودانه مانده‌اند مهم است. آن ها بخشی از هویّت فکری شاعر شده‌اند. به گفته ی شاعر: «این شعرها پیغام‌های کوتاهی هستند که از زبان مرده» به او می‌رسند. بر روی هر سنگ قبر اشیاءیی هست. چند گل سرخ، باروت، پیپ، بادبادک، عدسی و دیگر اشیاء. اشیاء می‌توانند همچون راویان خاصی از تاریخ باشند، آن ها می‌توانند فضاهای پرشکوه ترسیم کنند و زمان را درهم بریزند. توجه به اشیاء به‌عنوان یک نشانه، مهم است «مخصوصاً توجه به کیفیّت‌های حسی آنها بدان گونه که استفاده‌کنندگان درک می‌کنند. به‌علاوه این نکته که چرا برای برخی افراد برخی چیزها در برخی بافت‌ها، مهم‌تر از تمام آن چیزهایی دیگر است که در آن لحظات، بخشی از همان بافت هستند.» (لودک، 1381: 82).
در این بررسی کوتاه، تنها سنگ‌هایی انتخاب شده است که به نام یکی از زنان منتسب است. در میان نام‌ها، 22 نام زنانه وجود دارد، از این میان دوبار، نام رؤیا آمده است که می‌تواند خود شاعر باشد، یک‌بار نام گوهر که گر چه نامی زنانه است امّا می‌تواند منتسب به نام یکی از نویسندگان مرد معاصر هم باشد و خورشید نیز که شاعری معاصر است. همچنین، نیسان نام زنانۀ کردی است، امّا از آنجا که می‌تواند متعلق به مبحث مورد نظر نباشند از آن صرف نظر می‌کنیم که در این صورت تنها 17 نام باقی می‌ماند.
فروغ، سارا، فائزه، طلایه، طاهره، رضوان، لیلی، زهرا، عایشه، شهربانو، سیمین، رابعه، لعیا، فاطمه، لیالی، شهرزاد، قمر.
از میان این نام‌ها، ابتدا اسامی مشهورتر که می‌توانستند یک شخصیت ادبی و هنری باشند، مورد بررسی قرار گرفته‌اند، که به نظر می‌رسد در کار خود نخستین و پیشرو بوده‌اند. سپس به طور خلاصه به اسامی دیگر پرداخته شده است.
انگاره‌های زنان:
1. فروغ
یک کبوتر بسته بر خیش، بر سنگ تراشیده شود
و در پــایین ســنگ فضایی بــگذارید بــرای:
خاک رویِ بال، یوغ، و صدای فروغ که گـفت:
سرعت را بردارید و در آخر سطر بگذارید.
با قدم تو از خاک دور می‌شوم
یک جرعه خاک!
و شخم،
دلتنگ افق می‌شد.
(رویایی، 1384: 32)
بدیهی است که از میان زنان، نام فروغ نخستین نامی ست که در ذهن شاعر، جایگاه ویژه‌ای داشته است. کبوتر توصیفی از روح شاعرانه‌ی زنی ست که پرواز از او گرفته شده است. تصویر رقّت‌بار و جانسوز کبوتری که بر خیش بسته شده است، بر بال‌هایش خاک نشسته و یوغی که بر گردن دارد تا مانع حرکت و آزادی وی باشد و دلتنگی او برای افق و پرواز، در فرایندی قیاسی توصیف اسارت و محدویت‌ها است. استعاره‌های تجسم یافته‌ای که روحی بلند‌پرواز و پرشور و معصوم را در رکود، اسارت و دلتنگی نشان می‌دهند. آخر سطر، آخر زندگی اوست که با سرعت پایان می‌گیرد. سرعت هم به عمر کوتاه وی اشاره دارد و هم به دلیل مرگ وی که تصادف است. زنی که در این متن به تصویر کشیده شده است، پرنده‌ای کوچک است که پرواز دغدغه‌ی اوست. «پرواز را به خاطر بسپار، پرنده مردنی ست.»
اگرچه، در نظام زبانی متن، سیستم تداعی کلمات بیشتر مشهود است و آمدن یوغ که با فروغ متناسب است، شکل‌گیری گفتمانی خاص را منجر شده است که شامل، خیش، یوغ، خاک و شخم است و یادآور گفته‌ی خود شاعر که «بافت زبانی» برای او مهم بوده است. اما در هر حال این کلمات و اشیا شرح حال زندگی و نشان دهنده‌ی همه‌ی تجربیات حسی و عاطفی و جنبه‌های اجتماعی- زیستی، شاعر با اوست. «از طریق پرداختن به کیفیّت‌های پیش پا افتادۀ حسی و مادی یک شیء می‌توانیم پیوندهای ظریف‌تر را با زندگی‌ها و ارزش‌های فرهنگی باز کنیم. زندگی و ارزش‌هایی که براساس همین پیوندها و براساس کیفیّت‌های خاصی که دارا هستند شیئیت می‌یابند. اگر ما واقعاً بخواهیم درگیری مردم را با چیزها و تصمیم‌گیری آنان را در ارتباط با آنها درک کنیم، احتمالاً از طریق کشف این تجربیات جسمانی میسّر خواهد بود. تجربیاتی که اغفال کننده‌اند چون عادی می‌شوند و با این حال عناصر مهمّی در شکل‌گیری محبّت‌ها و نفرت‌ها، نوستالوژی، حافظه و جذابیّت‌اند.» (لودک،1381: 82).
2. قمر
یک دهان باز در موج غبار، بکنید. کاشتن یـک
درخت انجیر و چـند گـل شـیپوری در کـنار
سرلوحه. میان مقبره یک «هیچ» با دو چشم بـه
چشم می‌خورَد که بر بالای آن، قمر هنوز جهان
را شبیه صدای خودش می‌بیند.
صدایم کن
من از معاشرت دو قفس
می‌آیم.
(رویایی، 1384: 49)
قمرالملوک وزیری، نخستین زن خواننده آوازهای سنتّی ایرانی ست. یک دهان باز به نشانه‌ی آواز خواندن، گلهای شیپوری که شکل‌شان بی‌ارتباط با برخی از وسایل موسیقی نیست و دنیای بی‌معنایی که با صدا معنا گرفته است، همه‌ی زندگی قمر را به تصویر می‌کشد. دهان باز او اما در موجی از غبار است و قفس نشان دهنده‌ی زندگی‌ای در حصار و محدودیت. بر روی گور واقعی قمر نیز این مصراع حک شده است که «عمر من مرگی ست نامش زندگانی»
3. طاهره
در طـرح گـور او چـند تـا از حروف الفبا بـا
سنگ ریخته، ریخته روی سنگ و روی پا، حک
شده است. نرده‌ی فلزی دور سـنگ سفید است
و اطراف آن گـلهای لاله عـباسی کاشـته شـده
است. اشـیا و تزئینات: چشـم و چادر، بـا چند
پرِ کلاغ، مس و روی، چرتکه و وسـمه بـرای
طاهـره که دروغ را دید با خـود گـفت:
خـلاف یـک حقیقت، خود حقـیقـتی است.
در لحظه‌های پیش از آمدنم اینجا
ایمان
یک سکّه‌ی دورو بود.
ایمان ناگاه
یک سکّه‌ی دورو شد
در لحظه‌های پیش از آمدنم
اینجا.
و با حقیقت خود ماند وقتی شنید که مولای طاهره می‌گفت: برای این که تحوّلی در زندگی ایجاد کنیم اوّل باید تحرّکی در مرگ ایجاد کنیم (63).
به‌ناچار و در مکالمه‌ای بینامتنی با زندگی شاعر «طاهره قره‌العین»، کلمات و اشیاء این متن معنا و جانی دیگر می‌گیرند. حروف الفبا، یادآور اشعار، نوشته‌ها و تحصیلات اوست. چشم، اشاره‌ای به لقب وی قره‌العین (نور دیده) و نیز نگاه متفاوت وی به زندگی. چادر و وسمه اشیاء زنانه‌اند. یکی از قدرت‌های اشیاء آن است که زمان را تغییر می‌دهند و مکان را متفاوت می‌سازند. با گلهای لاله عباسی، مس و روی، چرتکه و وسمه زمان به عقب برمی‌گردد و مخاطب به تاریخ زندگی طاهره نزدیک می‌شود.
تحرّک در مرگ، اشاره به نوع مرگ وی است که بر اثر اعتقادات و اندیشه‌هایش، با دستمالی خفه شده و در چاه افکنده می‌شود.
4. لیلی
در کنار من
این گور
کناری دارد
تو.
سقوط پرستو در دستمال، بر سنگ حک شده
است. در داخل حصار: خون و شاخه‌ی توت،
فاصله و گیسوی لیلی که اندیشیده بود: برای
جنون به اندازه‌ی کافی هوش نداریم. (79)
آوردن جنون، ترکیب لیلی و مجنون را یادآوری می‌کند بنابراین برای نخستین بار باید در کنار گور، کنار دیگری باشد تا عشق به نهایت، تکمیل شود. پرستو، پرنده‌ای کوچک متعلق به آسمان و فضایی آزاد و دستمال شیء‌ای کوچک و متعلق به عالم پایین و سقوط افتادنی به اجبار و همراه با درد و زخم است. شاخه‌ی توت می‌توانست جایگاه آواز خواندن پرستو باشد که اینک خونی ست و رویایی بر باد رفته را به نمایش گذاشته است. فاصله نشان دهنده‌ی نرسیدن و عدم وصال است که یکی از بن مایه‌های حکایت لیلی و مجنون است.
5. سیمین
و مرگ را
کودکی سراسیمه دیدم
که می گریزد از مرگ.
جمجمه‌ای با لبخند، و نوری در چشم برای
طرح و تراش برجسته روی سنگ به سفارش
سـیمین که زیر سـنگ هنوز خیال را بهتر از
خاطره می‌داند. دور سـنگ نرده‌ی فـلزی و
داخل نرده، عروسک و قلمدان بگذارند، هر
دو شکسته. (103)
زنی که در این متن به تصویر کشیده شده، اهل رویا و عالم تخیّل است، با چشمی تیزبین و قلمدان، نشان دهنده‌ی آن است که وی با نوشتن خیال خود را به تصویر می‌کشد. از همه‌ی زندگی او دو شیء برجسته شده است.: عروسک و قلمدان. اگر سیمین مورد نظر همان سیمین دانشور باشد، نخستین زنی که در ایران رمان می‌نویسد، بدیهی ست که قلمدان شیء وابسته به او باشد و عروسک، می‌تواند به بچه‌دار نشدن وی اشاره داشته باشد که بارها و به شکل‌های مختلف در آثار وی منعکس شده و یکی از دغدغه‌های زندگی وی بوده است. شکسته بودن قلمدان و عروسک آرزوهای محقق نشده را نشان می‌دهد.
6. رابعه
یـک قـنات لاغـر مـتروک با چنبر مـاری بر
دهـانـه‌ی آن نـقش بـرجـسته بـر سـنگ در
حصار نرده‌ی سیاه آهنی و چند نخل کوچک،
یک گل سیاه افتاده بر خاک، پایین کنار جدولِ
دیـروز لانه‌ی زنبـور امروز ارقام و الفبا به هم
ریخته‌اند. و پایین‌تر، پایین سنگِ رابعه با متن
بی‌ارتباط می‌ماند.
سکوت عادت ما می‌شود
و خواب، سعادت ما
و در این هر دو، ما
چهار می‌شویم. (120)
قنات، سرچشمه‌ای برای زندگی، زنانگی، تازگی و حرکت است اما دو صفت لاغر و متروک، همه‌ی این ویژگی‌ها را کم‌رنگ می‌کند. رابعه نامی ست که به‌عنوان نخستین زن شاعر پارسی‌گو، در تاریخ ادبیات ایران ثبت شده است. متروک بودن و لاغر بودن می‌تواند نشان دهنده‌ی عدم تاثیرگذاری عمیق وی بر زبان و ادبیات باشد در مقابل تاریخی مذکر که قله‌های ادبیاتش در قرن‌های متوالی، مردانی نام‌آور بوده‌اند. یک گل سیاه کوچک، به زندگی دردآور او، عشق ، و نحوه‌ی کشته شدن او اشاره دارد.
همچنین می‌تواند رابعه‌ی عدویه، از زنان عارف و شاعر باشد که عطار شرحی از وی در تذکره الاولیاء آورده است.
7. شهرزاد
ترس تو از مرگ،
ترسناک می‌کند
مرگ را
که تغذیه از ترس می‌کند
و شهرزاد وقت وداع گفت: فقط چند واژه مرا
از مرگ می‌گیرد.
برای سرلوحه‌ی بالای سنگ او سکّوی سـرخ
بتراشند و روی آن منحنی و حرکت بگذارند.
پایین سنگ: شن، خار، و خیال. و کاشتن چند
درخت آفتابی، با کتاب‌ها و طناب‌های گداخته.
«شـهرزاد بـه جلّادش گـفت: مـرگ خـالـق
بزرگی ست وقتی مجبور باشیم می‌سازیم و
جلاد دانسته بود که بهترین خلق‌ها زیر هراس
مرگ جان گرفتند.» (153)
شهرزاد نام شخصیت اصلی قصه های هزار و یکشب است که ترس و مرگ را تداعی می‌کند. وی اگر نتواند قصه‌ی تازه‌ای بگوید، جانش را از دست خواهد داد. پس زیر سایه‌ی مرگ، به خلق نشسته است، ازین‌رو به اجبار بهترین خلق‌ها یعنی قصه‌های هزار و یکشب را رقم می‌زند. شن و خار زمان را به عقب می‌رانند، چند درخت آفتابی و کتاب‌ها نشان دهنده‌ی خلاقیت‌ها و طناب‌های گداخته، نشانه‌ی مرگ و قدرت حاکم بر خیال و تفکّر است. سکوی سرخ نام کتابی از گفت‌وگوهای یدالله رویایی است و استعاره از زبان انسان که سکوی گفتن می‌شود.
چکیده‌ی زندگی:
خلاصه‌ی زندگی زنانی که در کتاب آمده‌اند را می‌توان در جملات زیر مشاهده کرد. این تعاریف کوتاه، عواطف و رویاها، زاویه دید و نوع نگاه آنها به زندگی، کنش‌ها و دیگر دغدغه‌های آنها را نشان می‌دهد. چنان‌که مشاهده می‌کنیم دنیای ذهنی این زنان بسیار دور از روزمرگی‌ها، عادت‌ها، آرزوها و عواطف سطحی و تصاویر کلیشه‌ای ست.
فروغ: دلتنگ افق است و می‌خواهد که سرعت، پایان سطر باشد.
سارا: کسی که طنین تکرارِ برو سارا! شکنجه عقل را یاوه می‌کند، در سر دارد.
قمر: جهان را شبیه صدای خودش می‌بیند.
فائزه: کسی که به نگاه و حیات رابطه‌ها می‌اندیشد.
طلایه: کسی درتیرباران عدم را آفتابی می‌بیند.
طاهره: کسی که به دنبال تحّرکی در مرگ برای تحوّلی در زندگی ست.
لیلی: کسی که در اندیشه‌ی هوش کافی برای جنون است.
زهرا: کسی که حیات برای او قابی و مرگ دیواری ست.
عایشه: کسی که می‌گوید: زندگی زخم را وفای مدام درد تنظیم می‌کند.
شهربانو: زنی که نگاه او شیهه‌ی اسب را قاب می‌کند، خاک است و خاک جز لب آب نیست.
سیمین: کسی که خیال را بهتر از خاطره می‌داند.
رابعه: کسی که می‌گوید: سکوت عادت ما می‌شود و خواب سعادت ما.
لعیا: کسی که فردایی ست و فردایی می‌ماند.
فاطمه: کسی که حرف را در لغت ناخوانا می‌خواند.
لیالی: کسی که تمام صبح را ادامه‌ی شب می‌بیند و می‌گوید ظلمت از عدل ظهر می‌میرد.
شهرزاد: کسی که در کار بهترین خلق‌ها ست.
به تصویر کشیدن محدودیت‌ها و ناکامی‌های زندگی:
 |
|
دکتر نرگس باقری |
ادبیات مردسالار منکر فردیت زن می‌شود، دردها و دغدغه‌های وی را نادیده می‌گیرد؛ اما در انگاره‌های بررسی شده، می‌توان محدودیت‌ها و ناکامی‌های آنها را دید. این تصاویر نشان می‌دهد که همه‌ی این زنان برای رسیدن به رویاها و اهداف خود ناگزیر از مبارزه و رفع موانعی که بر سر راه داشته‌اند، بوده‌اند.
فروغ کبوتری بسته بر خیش است. قمر، برای یک دهان باز در موجی از غبار، یک هیچ با دو چشم باز رسم شده است و از معاشرت با دو قفس می‌آید. طاهره در فکر تحرکّی در مرگ برای تحوّلی در زندگی ست که نشان دهنده‌ی رکود زندگی وی است، برای لیلی سقوط پرستو در دستمال و خون بر شاخه‌ی توت تصور شده است. برای سیمین، عروسک و قلمدان شکسته آمده است. برای رابعه، چنبر ماری بر دهانه‌ی قنات و افتادن گل سیاهی بر خاک و برای شهرزاد: همراهی طناب‌ها با کتاب‌ها.
همچنین در مورد دیگر زنان نیز می‌توان همین تصویر را مشاهده کرد: برای سارا رویای ریخته، انگشتی که از ماشه می‌چکد و یک نیمکت شکسته، نشانه‌ی ناکامی و عدم رسیدن به رویاهاست. برای فائزه سر اسکلتی که از لای در بیرون آمده و دنیای زنده‌ها را با چشم‌های خالی نگاه می‌کند، برای طلایه در تیرباران بودن، برای رضوان، یک صورت افتاده بر نیمکت، روسری و نارنجک، برای زهرا یک تکّه آینه‌ی شکسته، همراهی قلم و قفل، برای عایشه، کوزه‌ی کهنه، کلوخ، شن و خار و در محاصره‌ی خیمه بودن، اشک خواستن و وفای مدام درد و زخم، برای شهربانو دو چهره‌ی سنگی، برای لعیا، یک صندلی کوچک شکسته، برای فاطمه، گره و طناب و در نهایت برای لیالی، تمام صبح را ادامه‌ی شب دیدن. همه‌ی این عناصر حاکی از درد و رنج و زندگی‌ای همراه با ناکامی است.
اشیاء و عناصر زنانه:
اشیاء و عناصر از نظر هویت جنسی نیز قابل توجه‌اند. در هفتاد سنگ قبر، در ساخت انگاره‌های زنان از استعاره‌های مفهومی و عناصری که بیشتر به دنیای آنها مربوط است استفاده شده است اما برخی عناصر کلیشه‌ای که مربوط به محیط خانه و آشپزخانه است و یا بر پایه‌ی جذابیت‌های جنسی ست وجود ندارد:
کبوتر، دره‌ی زیبا، گیسو، یک درخت انجیر، چند گل شیپوری، لاله‌های سرخ، پرستو، شاخه‌ی توت، گیسو، یک تکّه شکسته از آینه، گوشواره، یک جوی آب، نگاه زن، یک دانه یاقوت، نوری درچشم، عروسک، یک قنات لاغر متروک، یک گل سیاه، یک صندلی کوچک، بادبزن حصیری، روسری، آینه، مشرقی در ذهن، افتادن ساقه‌ای از یک ستاره‌ی دنباله‌دار در گوش یک شهاب، مفهوم‌هایی از عشق و اهورا در مثلثی از اشراق، منحنی و حرکت، خیال، چند درخت آفتابی.
دلالت‌های ضمنی/ رمزگان فرهنگی
به نظر فمینیست‌ها، باید در دانش‌ها تجدید نظری جدی به عمل آوریم تا بتوانیم بخش مهمی از افراد جامعه را که تاکنون ناشناخته بوده‌اند، در جریان ساخت دانش‌ها سهیم سازیم» (ریترز،1380: 463) برخی از واژه‌ها در حوزه‌ی زبان، دلالت‌های فرهنگی و اجتماعی خاصی دارند. در تاریخ روایی مذکر زنان همواره سهم کمی از حوزه‌ی اندیشه، تفکر و دانش داشته‌اند و زندگی‌شان از برخی از عناصر خالی بوده است. اما در هفتاد سنگ قبر برخی از نشانه‌ها زنان را وارد حوزه‌ی زبان، دانش و سیاست می‌کند. از جمله این عناصر عبارتند از:
حروف الفبا، ماشه، شکنجه، نارنجک، چرتکه، قلمدان، حرکت، کتاب‌ها، تیرباران، جزوه‌های چرمی، قلم، مشرقی در ذهن، یک پر بزرگ، ارقام و الفبا
بنا برآنچه گذشت، هفتاد سنگ قبر نگاه کلیشه‌ای و سنتی به زن را کنار گذاشته و به بازنمایی چهره‌ای متفاوت پرداخته است. زن در این اثر وارد حوزه‌ی زبان، فرهنگ و اجتماع شده و به رویاها، آمال و آرزوها و افکار و اندیشه‌هایش توجه شده است.
فهرست منابع
1. اسپیواک، گایاتری چاکراورتی(1382). نقد ادبی فمینیستی، فمینیسم و دانش های فمینیست. ترجمه ی عباس یزدانی. تهران: دفتر وطالعات و تحقیقات زنان.
2. استریناتی، دومینیک (1384). مقدمه ای بر نظریه های فرهنگ عامه. ترجمه ی ثریا پاک نظر، تهران: انتشارات گام نو.
3. تایسن، لویس (1387). نظریه های نقد ادبی معاصر. ترجمه ی مازیار حسین زاده و فاطمه حسینی، تهران: نگاه امروز و حکایت قلم نوین.
4. جوادی یگانه، محمدرضا ، سیدعلی کشفی(1386). نظام نشانه‌ها در پوشش ، مطالعات راهبردی زنان، شماره 38، صص 87-62
5. حق شناس،علی محمد،عطاری، لطیف (1386). نشانه شناسی شعر، مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، صص 45-19
6. رابینز، روت(1389). فمینیسم های ادبی، ترجمه ی احمد محجوب، تهران: نشر افراز.
7. رویایی، یدالله(1384). هفتاد سنگ قبر، تهران: نشر داستان سرا.
8. ریترز، جرج (1380). نظریه ی جامعه شناسی در دوران معاصر. ترجمه ی محسن ثلاثی، تهران: نشر علمی.
9. کرس میر، کارولین(1387). فمینیسم و زیبایی شناسی، ترجمه ی افشنگ مقصودی، تهران: نشر گل آذین.
10. گیل ادمز، دیوید. بریجت(1383). الفبای ارتباطات، رامین کریمیان، مهران مهاجر، محمد نبوی، تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه.
11. لودک، تریسی (1381). چرا برخی چیزها مهم ترند؟ ترجمه ی معصومه اکبرزاده لاله. کتاب ماه، شماره 61-62آبان و آذر، صص 81-84
12. مهدی زاده، محمد(1387) رسانه ها و بازنمایی. تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه.
دیدگاه‌ها
کهتر نمی توانم با این مقاله تغار یا موافقت کنم چون معرفت کافی تو
زمینه این مقاله و بلاگ ندارم