گزارش

 مجله سینما و ادبیات، 1396، شماره 60، سال 13

صداهاي پنهانِ متن

نشست ليلا صادقي، محمدحسن شهسواري، ماني جعفرزاده

نيلوفر نياوراني- لادن نيكنام: در ميان آثار هر نويسنده‌اي شايد پنجره‌اي رو به يك معنا و مفهوم يا يك عنصر تكرار شود. و همه‌ي «موتيف» شايد همين تكرار باشد. تكراري از دلِ انديشه‌اي برآمده و در پي برساختنِ موضوعي‌ست و مي‌خواهد بر درونمايه چيزي بيفزايد. يعني اگر نويسنده بر نكته‌اي تاكيد دارد و از اين تاكيد مي‌خواهد تكرار را در فرم ايجاد كند به ضرس قاطع مي‌خواهد جايي در ذهن مخاطب را هدف قرار دهد.

و در اين ميان هستند نويسندگاني كه با در نظر گرفتنِ تنوع آثارشان گويي همواره يك متن را نوشته‌اند. هر چند كه اين تعبير يعني «موتيف» اولين بار از هنرهاي تجسمي و موسيقي وارد ادبيات شد، ولي با دنبال‌كردن يك خط تكرار‌شونده در آثار هر داستان‌نويس شاخص و جريان‌سازي مي‌توان به عناصر تكرار‌شونده‌ي متن‌هايش دست يافت.

در اين ميزگرد «ليلا صادقي» به عنوان زبان‌شناس، نويسنده و شاعري ساختارگرا از جريان‌هاي تئوريك موجود توضيحات مفصلي ارائه داد، همچنين «محمدحسن شهسواري» به عنوان رمان‌نويسي كه حالا جهانِ داستاني‌اش مولفه‌ها و موتيف‌هاي خاص خودش را دارد از تفسيرها و تعريف‌هاي موتيف در ادبيات معاصر داستاني گفت و سرانجام از وجود يك موزيسين «ماني جعفرزاده» كه داستان‌نويس نيز بوده و اثري خلق كرده كه تركيب نت و كلمه است بهره برديم تا ريشه‌هاي ورود «موتيف» از موسيقي به ادبيات را پي بگيريم.

اين بحث به شناخت عناصر تكرارشونده در ادبيات داستاني ايران كمك بسيار مي‌كند.

* ما در سینما و ادبیات معمولاً سعی کرده‌ایم بحث‌‌هایی را مطرح کنیم که دستاورد مشخص و روشني برای افراد علاقه‌مند به داستان‌‌‌‌‌‌‌نویسی در آن وجود داشته باشد. بسياري از بحث‌‌هایی هم که انتخاب کردیم، منابع فارسی در مورد آن مباحث بسيار محدود بوده است، در مورد «موتیف» نيز چنين وضعي وجود دارد... به صورت بخش‌‌هایی در کتاب‌‌‌‌‌های ساختارگراها در مورد آن گفته شده است و تعریفی از آن به دست داده‌‌‌اند. برای همین فکر کرديم ابتدا تعريفي از موتیف داشته باشیم. چون آقای جعفرزاده از حوزه موسیقی وارد بحث ما می‌شوند و اساساً این مفهوم از موسیقی وارد ادبیات شده است، پیوندی می‌خواهيم برقرار كنيم بین حوزه موسیقی و حوزه ادبيات و اينكه از کجا این اصطلاح به وجود آمده است و چه دستاورد و کارکردی داشته و چطور به ادبیات راه پیدا کرده است.

مانی جعفرزاده: آنچه در اینجا برای شروع بحث می‌گوییم برآمده از مبحثِ آکادمیکِ فرم است در موسیقی کلاسیک اروپایی. پس صحبت من دست‌کم در این سرآغاز از موسیقی ایرانی نیست. بعداً لابد می‌توانیم آن را به موسیقی ایرانی هم تسری بدهیم که توضیح خواهم داد ولی بنابر آنچه در آموزش علمی موسیقی کلاسیک می‌شناسیم، یکی از نخستین درس‌های کلاس فرم، مثلاً در سال اول دانشکده‌ی موسیقی شناخت موتیف است، منتها لزوماً نه به این معنایی که الان در ادبیات مرسوم شده و به‌کار می‌رود. چون بنابر چیزی که شما قبل از شروع جلسه فرمودید ظاهراً در ادبیات مرسوم است که موتیف را «آن پدیده تکرار‌شونده» بدانند. حالا اگر دیگر دوستان هم موافق باشند که این تعریف موتیف در ادبیات است، ناگزیر خواهم شد که توضیح بدهم در موسیقی این تعریفِ قطعیِ موتیف نیست هرچند که در تعریفِ موسیقایی موتیف تکرارشوندگی هم یکی از مولفه‌هایِ آن باشد اما اساساً در موسیقی کوچک‌‌‌ترین واحدِ تشکیل‌دهنده یک جمله‌ی موسیقایی است که موتیف نامیده می‌شود. به این معنا که از آن کوچک‌تر دیگر سروشکل مشخصی نداشته باشد. به عبارت دیگر در تعریفِ موسیقایی موتیف با یک سلول موسیقایی روبه‌رو هستیم که از آن کوچک‌تر بی‌معنی است. همین. برای مثال یکی از مشهور‌‌‌ترین موتیف‌های تاریخ موسیقی جهان، چهار نت آغازین سمفونی 5 بتهوون است. سُل-سُل-سُل-می‌بِمُل، از این کمتر در آن قطعه دیگر معنا نخواهد داشت. با این تعریف می‌شود فرض کرد ملودی به ملودی، تِم به تِم در آثارِ گوناگون وقتی که عناصرِ معنامندِ موسیقی‌ از یک حدی دیگر نتواند کوچک‌تر شود، آن آخرین سلول موسیقایی معنامند را که باقی می‌ماند موتیف می‌گوییم. حالا البته این موتیف معمولاً در طول قطعه تکرار هم می‌شود اما در قطعه‌ای که خیلی بزرگ باشد مثلاً یک اپرا یا یک سونات یا یک سمفونی احتمالاً جملات و فرازهای متعددی وجود دارد که از موتیف‌های متفاوت و گاه حتي متضاد تشکیل شده‌اند. در سنت موسیقیِ دراماتیک مانند اپرا و موسیقی تئاتر و فیلم آن موتیفی که از دیگر موتیف‌ها بیشتر شنیده شود و به عبارتی آن ویژگیِ تکرارشوندگی را بیش از دیگر موتیف‌ها به رخ بکشد یا به موقعیت یا شخصیت خاصی وابسته باشد «لایت موتیف» می‌گویند وَ نه فقط موتیف به تنهایی. نزدیک‌‌‌ترین جایی که این مفهوم از موسیقی به ادبیات منتقل می‌شود هم تا‌ جایی که من یادم می‌آید، اواخر قرن هجدهم باید باشد. دقت کنیم که تا پیش از آن موسیقی و ادبیات را با هم بررسی نمی‌کردند یعنی اصلاً از تعریف ارسطو به این سمت، موسیقی شعبه‌ای از ریاضیات محسوب می‌شد که به جهت لایتغیرنبودن قواعد آن به آن هنر هم می‌شد گفت. بر این اساس تعریف موسیقی این بود که ریاضی است و پیداکردنِ خط و ربطی میان موسیقی و دیگر هنرها و از جمله ادبیات كه تا قبل از اواخر قرن هجدهم چندان مورد توجه نبوده است. زمانی که رابطه‌ی بین ادبیات و موسیقی جدی‌تر می‌شود، همین اواخر قرن هجدهم است که فرم‌‌‌‌‌های کلاسیک شکل می‌گیرند. چون تا پیش از آن فرم‌‌ها کمابیش گنگ‌تر هستند و در دوران کلاسیک است که بیشترین استحکام را پیدا می‌کنند. یکی از اصلی‌ترین فرم‌های دوران کلاسیک هم سونات است که خود موسیقیدان‌‌های دوران کلاسیک معتقدند که فرمی روایی و قصه‌گو دارد.

* از آنجا وارد ادبیات می‌شود؟

جعفرزاده: اینکه از کجا وارد ادبیات می‌شود را نمی‌دانم دقیقاً. ولی این را می‌دانم که در موسیقی اولین باری که با این پدیده روبه‌رو می‌شویم که آهنگسازانی می‌گویند با موسیقی‌شان در حال قصه‌گفتن هستند، آخر قرن هجدهم با فرم سونات بوده است. پیش از آن در رنسانس نوازندگان و خوانندگانی بوده‌اند که ساز می‌زدند و قصه تعریف می‌کردند که در تاریخ موسیقی ازشان با نام تروبادور یاد می‌شود. شاید بتوان گفت مثل بخشی‌های خودمان در جنوب خراسان یا مثل عاشیقلار خودمان در آذربایجان بوده‌اند. این یک کار دیگر بوده است. نوعی پیوند میان کلام و موسیقی. قصه‌‌هایی هم که تعریف می‌کردند و می‌کنند به معنای امروزین کلمه، فرم قصه ندارد و بیشتر قضیه محسوب می‌شود. یک قضیه‌ای را دارند تعریف می‌کنند. مثلاً قضیه کوراوغلی. شما در قضیه‌ی کوراوغلی که چندان با لایه‌‌‌‌‌های متفاوت داستانی مواجه نیستید. یک خط قصه خیلی سرراست وجود دارد برای اینکه کوچه باز کند و در وسط آن موسیقی اجرا بشود. ولی آنچه به عنوان فرم و مفاهیم ریزتر تکنیکی مانند موتیف در موسیقی شکل گرفته و از آن حرف می‌زنیم، به نظر می‌آید که آخر قرن هجدهم بوده باشد.

* و این اصطلاح که وارد ادبیات می‌شود، معنایش تکرارشوندگی می‌شود؟

جعفرزاده: نمی‌دانم. به هرحال موتیف هم پدیداری تکرارشونده است اما اینکه در ادبیات صرفاً به عنصرِ تکرارشونده موتیف گفته بشود را مطمئن نیستم. واقعاً این‌طور است؟

* خانم صادقي به نظر شما وقتی وارد ادبیات می‌شود معنایش ناگهان به تکرارشوندگی تعبیر می‌شود؟

ليلا صادقی: در ادبیات هم سه نگاه متفاوت نسبت به تعریف موتیف وجود دارد. یکی اینکه اگر مثلاً بخواهیم با رویکرد ساخت‌گرایانه نگاه کنیم، موتیف و موتیفم را در برابر تک‌واژ و تک‌واژگونه ساخته‌اند. موتیف ذهنیت نویسنده است و در خودآگاه او قرار دارد، مثلاً باور یا یک چیز خاصی که دغدغه ذهنی و اهمیت اصلی موضوع برای خود نویسنده است. ولی وقتی این ذهنیت تجلی بیرونی پیدا می‌کند، در اثر و در متن یا در آن داستان، پیاده می‌شود و به کار می‌رود، به نقل از ساخت‌گرایان موتیفم نام دارد. مثلاً ممکن است نویسنده قصد داشته باشد بر موتیف فقر و فساد کار کند، این ذهنیت می‌تواند به شکل‌های مختلف یا به عبارتی به صورت موتیفم‌های مختلفی در متن تجلی یابد. این دوگانگی میان موتیف و موتیفم زمانی شکل گرفت که مطالعات ساخت‌گرایانه به قدری رایج بود که تمام رشته‌های دیگر بر اساس زبان‌شناسی ساخت‌گرا الگوگیری می‌شد. تطبیق موتیف با تک‌واژ و موتیفم با تک‌واژگونه بدین صورت بود که چون تک‌واژ، تصور ذهنی فرد از یک کلمه است، پس موتیف هم ذهنیت نویسنده درباره‌ی موضوع کار است و این ذهنیت وقتی تجلی بیرونی بیاید، شکل‌های مختلفی مانند تک‌واژگونه می‌تواند داشته باشد، پس موتیفم می‌تواند به صورت‌های مختلف ایجاد شود. مثلاً می‌توانیم بگوییم ناخن‌‌‌‌‌های شکسته یک کودک در اثر کار یا صورت کثیف او یا لباس‌های پاره‌‌‌شده‌ی او در صورت تکرار می‌تواند موتیفم یک داستان باشد که براساس موتیف فقر ساخته شده است. اما دو نگاه دیگر نیز به موتیف وجود دارد. رویکرد دوم به موتیف، تعریف آن به عنوان عنصری تكرارشونده است. هـر چیزی به خودي خود موتيف نيست، اما وقتي تكرار مـي‌شـود حـساسيت مخاطـب را تحریک می‌کند و نشان مي‌دهد علتی پـشت ايـن تكـرار هـست. ايـن عناصـر تكراري نشانه‌هايي هستند كه با دنبال‌كردن آنها به كـشف چيـزي وراي متن می‌رسیم.

* یعنی نویسنده با خودش قراری می‌گذارد که در قالب تعدادي تصویر، یک نشانه تکرارشونده را در متن اجرا کند.

صادقی: می‌شود گفت که خیلی اوقات الزاماً تکرار یک عبارت خاص شاید موتیف نباشد، ولی مفهومی که حالا به صورت مجازی، چیزهایی را در یک قلمرو معنایی واحد تداعی می‌کند، همگی روی هم رفته می‌شوند موتیف.

جعفرزاده: مثلاً می‌شود گفت که شالوده آن قصه است؟

صادقی: بر اساس رویکرد سوم به موتیف، موضوع‌ها و الگوهاي فکری غالـب در متن می‌توانند موتیف را شکل دهند. هر متن ادبي شبكه‌اي از درونمايه‌هایی است که به موضوع محوري و اصلي متن اشاره دارد و به آن انسجام مي‌دهند. هر درونمايه‌اي که به عنصري غالب در مـتن تبديل بشود، موتيف است و آنچه باعث غالب‌شدن یک درونمایه می‌شود، تكرار آن است. درواقع موتیف قبل از اینکه قصه نوشته شود، وجود دارد. ولی وقتی نوشته می‌شود، به درونمایه تبدیل می‌شود. و آن چیزی که ما به آن درونمایه می‌گوییم، فرقش با موتیف این است که اگر به صورت خودآگاه و عینی در اثر به کار رود، به درونمایه تبدیل می‌شود.

* از مفاهیمی که با موتیف در ادبیات گره خورده است، به تکرار و امر تکرارشونده توجه دارند، گويي اين مفاهيم با موتیف یک همجواری ناگزیر دارد. این تکرار، آیا بستر اصلی تشکیل‌دهنده موتیف است یا خیر؟

محمدحسن شهسواری: من به منابع مختلفی سر زدم. خب اصلش از موسیقی می‌آید. البته که در معماری هم هست. و همین طور در هنرهای تجسمی. از همه دیرتر مثل خیلی از مفاهیم دیگر، مثل ساختار (structure) و موارد مشابه وارد ادبیات می‌شود. البته منظورم از ادبیات در این گفتار، رمان در دوره‌ی رمانتیسم است.

* اوایل قرن نوزدهم.

شهسواری: به صورت دقیق‌تر اواخر قرن هفدهم. برای همین هم به لحاظ تئوری کمتر روی آن کار شده است. نه این مفهوم، سایر مفاهیم دیگری که از هنرهای دیگر آمده در ادبیات مدرن کمتر تعریف مناسبی وجود دارد. حداقل در فارسی. مثلاً من برای کتاب خودم، دنبال دو مسئله ریتم و تمپو بودم. که در یک رمان، چطور آنها را می‌شود ایجاد کرد. چه چیزهایی عناصر تشکیل‌دهنده ریتم و تمپو هستند. همان طور که گفتند، در موسیقی اینها راحت است و کاملاً ریاضی است. خیلی‌هایش دیگر علم است. ولی ادبیات به خاطر ذات آن، خیلی از مفاهیم تعریف‌بردار نیست. یکی از معروف‌ترین تعاریف این است که شبیه رمان‌های قبل خودش نباشد. به معنی دیگر هر رمان، ابتدای تاریخ رمان‌نویسی است. از این مقدمات حالا بگذریم که بهتر از من هم می‌دانید. چیزی که علما در حوزه ادبیات داستانی بر روی آن توافق داشته باشند، وجود ندارد. در مورد تعریف کلی ریتم هم من آمدم عناصر تکرارشونده را در تعریف‌های مختلف جمع کردم. یکی‌اش هم همین «تکرار» است. در واقع تعریف را نه به تعریف ذات بلکه به تعریف تاثیرش گذاشتم. چند چیز مدام در این زمینه تکرار می‌شود. اما، دو شاخه عمده می‌شود. به غیر از این نکته‌ای که سرکار خانم صادقی فرمودند که کاملآً ساخت‌گراها می‌گویند، آمده‌‌‌‌اند و کاملاً تئوری موسیقی را روی ادبیات پیاده کرده‌‌‌اند. یعنی همین مورف که تک واژ باشد، از ‌اینکه بگذریم که فقط..

صادقی: زبان را.

شهسواری: بله. زبان را.

صادقی: تئوری زبان را.

شهسواری: انطباق کامل موسیقی بر تئوری زبان. در این ساحت بسیاری از بحث‌‌هایی که درباره موتیف و لایت موتیف، سمبل و اینها می‌شود، دیگر اعتباری ندارد. یعنی خیلی از این بحث‌‌ها را دیگر نمی‌شود کرد. پس جدا از این نگاه در دو حوزه عمده موتیف را تعریف می‌کنند. پربسامدترین آن هم اتفاقاً از موسیقی آمده است. در موسیقی موتیف بخشی از تم است. در ادبیات هم عمده همین معنا این را گرفته‌‌‌اند. یعنی موتیف بخشی از تم است. هر چیز تکرارشونده حتماً باید به برجسته‌شدن که به تم (در فارسی درونمایه یا مضمون) کمک کند، برای همین است که مترجمان فاضلي چون دکتر پاینده موتیف را از بن‌مایه و نقش‌مایه ترجمه کرده‌اند. دقیقاً ناظر به معنای تم یا درونمایه. برای اینکه بخشی از آن است. در واقع با این تعریف، هر چیزی که به تم اصلی، حالا اینجا به طور مشخص رمان یا داستان کوتاه کمک کند. اما علاوه بر «تکرار» و «کمک به برجسته‌کردن درونمایه» سومین کارکرد موتیف «حس ایجاد وحدت» در کل اثر است. مخاطب با موتیف یا لایت‌موتیف (اینجا مشخصاً هر جا موتیف می‌گویم، منظورم لایت‌موتیف هم است) اثر را به صورت یک کلیت فهم می‌کند. چهارمین خصوصیت موتیف که کمتر بحث شده اما در ریشه‌ی کلمه‌ی آن وجود دارد ایجاد حس «برانگیختگی» در متن است. یعنی متن با استفاده از موتیف متن را به گونه‌ای می‌آراید که با برانگیختگی توجه مخاطب را بیشتر به خود جلب می‌کند. دقت کنید که شما گستره وسیعی از چیزها را به عنوان موتیف یک متن ادبی به کار می‌برید. از تصویر گرفته تا جمله، دیالوگ، شخصیت، کنش، پلات، خرده‌پلات. هر چیزی که با تکرارش مضمون را برجسته کند.

* آقای جعفرزاده، در حقیقت چیزی که همه در مورد آن به نحوی متفق‌القول هستند، این است که آن چیزی که تكرار شود احتمالاً ایجاد یک نوع برانگیزانندگی یا یک وحدت ذاتی می‌کند. حالا آن چیزی که خیلی جای سوال دارد اين است كه  وقتی داریم درباره برانگیزانندگی یک متن صحبت می‌کنیم، دقیقاً از چه صحبت می‌کنیم؟ برانگیختگی یک متن، یعنی آیا تعليق آن بالا می‌رود؟ آیا ریتمی ایجاد می‌کند؟ آیا انتظار ايجاد مي‌‌كند؟ مثلاً می‌گویم ما اگر داریم در یک داستانی حضور شال‌گردن قرمز را مي‌بينيم كه تکرار می‌شود، آیا این یک کد ایجاد تعلیق و سمبل‌سازی و نماد‌سازی در ذهن مخاطب است؟ يا مثل یک نشانه عمل می‌کند؟

جعفرزاده: اینکه بگوییم موتیف کارکرد نشانه‌‌شناسی در موسیقی دارد، خاطر جمع نیستم. یعنی این کارکرد ادبی كه از آن صحبت می‌کنید، من برایش تعریف مابه‌ازای موسیقایی در ذهنم نیست و به خاطر ندارم. این یک بحث. اما یک نکته من قبلش بگویم که بتوانیم وارد این بحث شویم. آن هم این است که هر دو، هم ادبیات و هم موسیقی، این ویژگی را دارند که ناگزیرند مخاطب را مدت زمان مشخصی با خودشان همراه کنند. این اتفاقی است که در نقاشی‌‌ نمی‌افتد. در نقاشی مخاطب تصمیم می‌گیرد این اثر را چند لحظه نگاه کند؟ می‌تواند سی ثانیه بایستد، می‌تواند پنج دقیقه جلوی یک تابلو بایستد. اما وقتی شما رمان نوشته‌اید و گفته‌اید که این رمان 270 صفحه است، ناگزیر خواهید بود که خواننده‌تان را متقاعد کنید که 270 صفحه را بخواند. وقتی شما موسیقی نوشتید و توضیح دادید این موسیقی 22 دقیقه است، باید مخاطبتان را متقاعد کنید که 22 دقیقه با شما همراه باشد. برانگیختگی، لابد قرار است که این کار را بکند که شمای مخاطب را همراه کند 22 دقیقه این قطعه را ادامه بدهید. این می‌شود برانگیختگی لابد. درباره‌ی تعلیق در ادبیات هم رسیدن به یک تعریف شاید سخت‌تر باشد چون در موسیقی به شکلی کاملاً ریاضی تعلیق تعریف دارد و شیوه‌ی خلقش هم کاملاً ریاضیاتی آموزش داده می‌شود که بیشتر در هارمونی شکل می‌گیرد و به فرم که داشتیم بحثش را می‌کردیم ربط مستقیمی ندارد.

شهسواری: اصلاً به تعویق‌انداختن اطلاعات را تعلیق می‌گویند.

جعفرزاده: خب در آن بحث موسیقایی که شروع کرده بودیم موتیف لزوماً این کار را ‌نمی‌کند. ممکن است که موتیف شما را ‌علاقه‌مند کند. مثلاً فرمی در موسیقی داریم به اسم روندو. روندو اصلاً یعنی ‌‌‌ترجیع‌بند. تصور کنید یک چیزی، یک ملودی‌ای نواخته می‌شود؛ مثل آنکه در مفهومی ادبی کمابیش یک شخصیت یک کاراکتر معرفی می‌شود. بعد قصه حرکت می‌کند و راه دیگری می‌رود اما این کاراکتر سرزده دوباره پیدایش می‌شود. این برای خودش، یک هویتی دارد. در عین حال که شما را همچنان متقاعد می‌کند که قصه را بخوانید که ببینید این بابا کیست یا موسیقی را گوش بدهید، ببینید، تمی را که در آغاز شنیدید، باز به شکل دیگری تکرار شد. در نتیجه آن برانگیختگی کارکردهای متفاوت دارد که در موسیقی لزوماً برآمده از موتیف نیست. چنان‌که در موسیقی تعلیق هم این نیست. اینها در موسیقی به شکلی خیلی خط‌کشی‌شده تعریف دارند. مثلاً وقتی در موسیقی شما در مورد آکوردِ ساسپنس صحبت می‌کنید، مشخص است که چه می‌گویید اما در ادبیات تعریف‌ها که این اندازه ریاضی‌وار نمی‌تواند باشد.

* یا نشانه‌‌گذاری‌ها.

جعفرزاده: نشانه‌گذاری هم همچنان یک لغتِ موسیقایی نیست. هرچند که برای رساندن مطلب دست‌کم برای مفاهیم ادبی کاراتر به نظر می‌رسد.

* وقتی چنین تکراری با چنین نشانه‌ای در متنی ایجاد می‌شود، منطق ریاضی‌وار حاكم است؟ شاید خیلی خودانگیخته‌تر و خلاقانه‌تر اين منطق در حال اتفاق‌‌افتادن است و در مخاطب انتظار، ریتم يا مثلاً تعلیقی ایجاد می‌کند. یا حتی برای خود رمان‌نویس، کسانی که در حال نوشتن هستند. یا حتی برای خود شخص، آن برانگیختگي که شما از آن گفتید، می‌خواهم ببینم در ارتباط با شخصیت خود آن داستان هم می‌تواند ما را وادار به کنشی کند كه وقتی با آن نشانه یا آن چیز مواجه مي‌شويم واكنش خاصي داشته باشيم؟ منظور من این است كه وقتی داریم صحبت از یک نوع تکرار می‌کنیم این تکرار در عالم موسیقی، از یک منطق ریاضی‌وار تبعیت می‌کند، در متن ادبی لزوماً این اندازه ریاضی‌وار که نیست. ولی ورود یک نشانه‌ تكرارشونده،  برای یک شخصیت در لحظه‌ای که این نشانه وارد می‌شود، روي خالق اثر چه تاثيري مي‌گذارد؟ چه اثري روي مخاطب مي‌گذارد؟ انگار قرار است چنین کنشی برای آن شخصیت اتفاق بیفتد. آیا این کارکرد را به لحاظ ساختاری دارد یا ندارد؟

صادقی: کمی به عقب برگردم و بعد پاسخ سوال شما را بدهم. در ادبیات هم مانند زبان ممکن است همان طور که واژه‌ای را از زبان دیگری قرض می‌گیریم، با معنای متفاوتی استفاده کنیم، یا به عبارتی همان معنایی که در زبان اولیه دارد، به زبان مقصد منتقل نشود. مثلاً خیلی از واژه‌‌‌‌‌های عربی که در فارسی به کار می‌بریم، به عرب‌زبان‌‌ها بگوییم که بگوییم، معنایش را اصلاً متوجه نمی‌شوند. چون به آن شکل به کار نمی‌برند. موتیف هم همین طور است. در رابطه با کاربردش چه در موسیقی و چه در ادبیات یا هرجای دیگری، ممکن است به طور متفاوتی تعریف شود. بحث قبلی‌ای که داشتم و گفتم ساختگرایان چون در یک دوره‌ای که ساخت‌گرایی نظریه حاکم بر جامعه بود، سعی کردند همه چیز را با نظریات زبان پیوند بزنند، و به زور و به هر شکلی که شده، در چارچوب نظریات زبانی تعریف کنند. بعد آمدند و این طوری نگاه کردند که خب، حالا مثلاً موتیف معادل زبانی‌اش تک‌واژ است و کوچک‌‌‌ترین واحد معنادار زبان موسیقی است. ولی در واقع در دوره‌‌‌‌‌های بعدی، و نگاه‌‌ها و نظریه‌‌‌‌‌های بعدی به این نتیجه رسیدند که زبان قرار نیست که نظریه‌هایش را به هنرها و به حوزه‌‌‌‌‌های دیگر گسترش بدهد. به این خاطر که زبان قواعد خودش را دارد. موسیقی قواعد خودش را دارد. داستان قواعد خودش را دارد. برای همین است که رشته‌ دیگری به اسم نشانه‌شناسی قرار شد که مادر زبان‌شناسی مثلاً تلقی شود. که همه هنرهای دیگر نیایند و قواعدشان را از ساخت‌های زبانی بگیرند. این را به این خاطر اشاره کردم که خب، حالا دیگر ما آن نگاه را نداریم که موتیف هم قرار است مثل موسیقی همان کارکرد را داشته باشد که لزوماً تکرارشوندگی به ساخت مفهوم اصلی رمان منجر می‌شود. چون که موتیف کارکردهای مختلفی دارد. یکی از کارکردهایش، مثلاً می‌تواند افزودن یک لایه معنایی به متن باشد که معمولاً حالا در تقسیم‌بندی‌‌هایی که بعضی جاها بحث شده، ولی خب می‌گویم، همان طور که همه هم اشاره کردند، اتفاق نظری وجود ندارد و فعلاً در مورد آن همه نظر می‌دهند و بحث می‌کنند و یک معناي جامع و واحدي وجود ندارد. ولی یکی از کارکردهایش این است که موتیف را اگر بخواهیم به سه بخش مثلاً خودآگاه، ناخودآگاه فردی، ناخودآگاه جمعی تقسیم بکنیم، با این تقسیم‌بندی یونگی، آن موتیفی که لایه معنایی اضافه می‌کند، بر اساس ناخودآگاه فردی مولف شکل می‌گیرد. یعنی مولف برای اینکه چیزی را بخواهد نگوید، ولی می‌خواهد آن معنا را بسازد و متن را شکل بدهد، بدون اینکه مستقیماً بیاید و به مخاطب بگوید که این را می‌خواهم بگویم، با استفاده از موتیف لایه‌‌‌‌‌های معنایی را می‌سازد که قطعاً لذت مخاطب از خواندن آن متن بیشتر می‌شود و به صورت خیلی بازتر و غیرمستقیم‌تر.

* به یک معنا، کارکرد نشانه‌شناسانه پیدا می‌کند.

صادقی: کارکرد نشانه‌ای پیدا می‌کند. به این خاطر که همه چیز کارکرد نشانه‌ای می‌تواند داشته باشد.

* یعنی این نشانه بدون هیچ قراردادی وارد متن می‌شود؟

صادقی: یعنی چه؟ نشانه‌‌ها الزاماً قراردادی نیستند. ولی شما در ارتباط با هم قرارشان مي‌دهيد تا دلالت معنایی پیدا کنند و وقتی یک متنی را نویسنده یا مولف ادبیات داستانی می‌نویسد، بر اساس آن فردیت خودش و تجربه زیسته خودش، و چیزی را که می‌خواهد بسازد، شكل مي‌دهد. در حقیقت، شرایط ذهنی مولف باعث می‌شود که موتیف را به عنوان یک شگرد ادبی در داستان خودش استفاده ‌کند و آن لایه معنایی را مي‌سازد. ولی ما، موتیف‌‌‌‌‌های دیگری داریم که نویسنده‌‌ها به شکل خودآگاه در داستان‌‌‌‌‌های واقع‌گرایانه‌تر به کار می‌برند. برای اینکه نویسنده بخواهد باور و نگاه و اندیشه خودش را به شکل غیرمستقیمی در متن بگوید.

* خب بگذارید یک مثال بزنم. مثلاً پیرمرد خنزرپنزری، کارکردی که دارد و تکراری که تمام‌مدت در متن دارد و آن تصویری که در تمام طول بوف کور در حال تکرارشدن است، این از لایه ناخودآگاه هدایت در حقیقت برانگیخته می‌شود و در طول اثر تکرار می‌شود. چطور از ناخودآگاه خودش این بار معنایی را می‌کشد و این موتیف تصویری چنين اثري ايجاد مي‌كند؟ به چه شکل بايد اعمال شود تا ناخودآگاه مولف بیاید و ذهن مخاطب خود را به چالش بکشد و از آن بار معنایی بكشد و از آن بهره بگيرد تا حسش، انتقال پیدا کند. اين حس از متن ادبی تا ذهن مخاطب چه مسيري را طي مي‌كند؟

صادقی: ببینید، مولف. تجربه زیسته مولف باعث می‌شود شرایط ذهنی و شرایط جامعه او در اثر منعکس شود. وقتی که به عنوان مثال، موتیفی مثل پیرمرد خنزرپنزری انتخاب می‌شود، این انتخاب، هم به خاطر شرایط ذهنی هدایت بوده و هم به خاطر شرایط جمعی و آن شرایط حاکم بر جامعه آن دوره بوده است و مثلاً تجربه شخصی هدایت به این دلیل که دوره‌ای را در فرانسه زندگی کرده و رمانی مثل اورلیا نیز به بخشی از تجربه زیستی هدایت تبدیل شده، شکل گرفته و حتی این مباحث پیش آمد که خب بوف کور، شبیه مثلاً اورلیا است، پس یک اقتباس خیلی نزدیک به یک اثر دیگر است. اما خب، چرا مثلاً یک چیز خاص در اثر هدایت موتیف شده است؟ آن دیگر می‌شود شرایط آن روزگار که مثلاً پیرمرد خنزری موتیف آن داستان می‌شود، چون هدایت در دوره‌ی تسلط سنت‌ها و باورهای کورکورانه و ابلهانه‌ مردمی زندگی می‌کرده یا دست کم او آن دوره را آن طور می‌دیده که پیرمرد خنزرپنزری متولد می‌شود. اما اینکه حالا چطور به مخاطب منتقل شود، خب ما می‌دانیم که قرار نیست همه مخاطبان یک تفسیر واحد داشته باشند. این موتیف، یکی از کارکردهایش این است که پیرمرد خنزرپنزری در کل اثر هدایت یک انسجام ایجاد می‌کند برای پیونددادن بخش‌‌‌‌‌های مختلف اثر، بخش‌‌هایی که ممکن است پراکنده باشند ولی همه با پیرمرد خنزرپنزری به یکدیگر وصل می‌‌شوند و اين باعث می‌شود مخاطب در عین اینکه احساس می‌کند یک پراکندگی در اثر وجود دارد، آن وحدت و آن انسجام و آن لذت را به او بدهد و آن کارکردی که مخاطب را با خودش همراه می‌کند، به این شکل ایجاد می‌شود. ولی آن کارکرد دوم که گفتیم، وقتی اتفاق می‌افتد که خب، مخاطب بیاید و ببیند رابطه آن عناصری که به عنوان موتیف انتخاب شده، با دیگر عناصر داستان به چه شکل است. رابطه پیرمرد خنزرپنزری با لکاته، با آن دوپاره‌شدنش، با چیزهای مختلف یا مثلاً تمام چیزهایی که با پیرمرد خنزرپنزری، آن درشکه، کشتن و همه اینها آن شکلی که با هم مرتبط می‌شوند، باعث می‌شود یک ساخت نشانه‌ای شکل بگیرد. حالا اینکه، این ساخت نشانه‌ای، چطور به مخاطب منتقل می‌شود، بر اساس کل متن، وقتی مخاطب همراه شده است، برداشت‌‌ها و خوانش‌‌هایی را می‌تواند از آن موتیفی که درونمایه اصلی را توانسته برای مخاطب بسازد، داشته باشد. به همین خاطر است که مثلاً شما می‌بینید هیچ وقت یک تحلیل واحد از یک اثر نمی‌شود.

* فکر‌ نمی‌کنید موتیف به عنوان یک قرارداد شاید طبق همین بحثی که خانم صادقی می‌کنند، از ناخودآگاه مولف نشات می‌گیرد و بعد مثل یک قرارداد عمل مي‌كند تا نویسنده به آن در طول نگارش و خلقش مراجعه ‌کند، برای اینکه همه چیز را حول آن محور و حول آن به فرم نزدیک کند. و وقتی این فرم را از نظر معماری، در حقیقت تکمیل کرد، آن وقت می‌آید و اين اجرا را در خدمت مضمون قرار می‌دهد و درونمایه را می‌سازد و پررنگ می‌کند و سطح اثرگذاری را بالا می‌برد.

شهسواری: اصلاً همین طور است. ببینید، اگر بر اساس واژه‌شناسی ادبیات داستانی جلو برویم موتیف، حتماً جزو اجزای ساختاری است. که قبلاً از آنها نام بردم: تصویر و شخصیت و سایر اجزاي ساختار. مثلاً جمله‌ی: «رسم روزگار چنین است» در رمان سلاخ خانه شماره 5، موتیف است. این می‌تواند پیرمرد خنزرپنزری هم که شما می‌گویید باشد‌. به هر حال اینها چیزهایی هستند که جزو عناصر ساختاری ادبیات یا رمان است. و اینجاست که در حقیقت ما تعریفمان یا بهتر است بگویم رابطه‌مان با فرم و محتواست که تعیین می‌کند که مراد ما از موتیف و تاثیر و کارکردش چیست. در این نگاهی که شما دارید که من هم قبول دارم، خلاف نگاه فرمالیستی است که می‌گوید فرم همان محتواست. اینجا دارد این را می‌گوید که فرم به تاثیرگذاری تم یا مضمون یا محتوا کمک می‌کند. یعنی شما در به خدمت در آوردن انواع موتیف‌‌ها که حتماً جزو ساختار است، چه کار دارید می‌کنید؟ موتیف اینجاست که معنا پیدا می‌کند. شما با موتیف (مانند سایر اجزاي ساختار) به تاثیرگذاری مضمون بر مخاطب کمک کنید.

* بحثي که شما به عنوان آخرین ویژگی‌ از آن ياد كرديد تنوع است. گستردگی انتخاب یک مولف، یک نویسنده و اینکه چه چیز را به عنوان موتیف انتخاب کند، به نظرم موضوع خیلی مهمی است. آیا این به جهان‌بینی نویسنده بر‌می‌گردد؟ آیا به ذائقه یک نویسنده و فقط سلیقه‌اش بر می‌گردد؟

صادقی: مگر سلیقه‌اش بخشی از جهان‌بینی‌اش نمی‌تواند باشد؟

* ممکن است که جهان‌‌بینی‌اش باشد، ولی به سلیقه شخصی‌اش مراجعه كرده و جور ديگري رفتار مي‌كند، مثلاً  ممكن است در اکثر داستان‌‌‌‌‌های کوتاهش، به توت‌فرنگی اشاره ‌کند. يعني از توت‌فرنگی، یک استفاده خاصی می‌کند كه نشانه معنای مشخص ذهنی و سلیقه‌ی خاص او باشد. منتها هر بار به یک شکل از آن استفاده می‌کند. سوال من این است که چه عاملی بر این تنوع تاثیر می‌گذارد. به نظرم این خیلی مهم است. یعنی در هر کاری که قرار می‌گیرد، آیا بسته به مضمون و محتواست که می‌رود سراغ یک نوعی از موتیف و آنها را مثلاً انتخاب می‌کند یا نه، هر نویسنده و مولفی با موتيف‌هايي كه در ذهنش همیشه حاضر دارد مشغول نوشتن مي‌شود؟  انگار همیشه یک ابزار واحدی را دارد و هر بار به فراخور از آنها استفاده می‌کند.

شهسواری: چون این همان تقسیم‌بندی یونگ است که می‌گوید، موتیف‌‌ها يا از خودآگاهتان می‌آید یا از ناخودآگاه فردی یا ناخودآگاه جمعی. اینها کاملاً در مباحث یونگ مشخص است و موتيف‌ از اينجا مي‌آيد. ضمن اینکه به همین دلیل است که شما دو مدل موتیف دارید. آنهایی که ارجاعات بیرون متنی دارند که نمادها و سمبل‌‌ها و کهن‌الگوها هستند. يکسری موتیف‌‌ها هم ارجاعات درون‌متنی هستند که در واقع، اینها در خود متن ساخته می‌شوند. مثل همان جمله‌ی رمان سلاخ‌خانه یا پیرمرد خنزرپنزری در بوف کور. بهترین شکل موتیف به لحاظ زیبایی‌شناسی، چیزی است كه از‌‌‌ ترکیب این دو اتفاق مي‌افتد. یعنی در حقیقت، با موتیف درون‌متنی آشنازدایی می‌کنیم و با موتیف بیرون متنی مخاطب بیشتری را درگیر معنای رمان می‌کنیم. بهترین مقاله‌ای که در فارسی من پیدا کردم، همین موتیف چیست و چگونه شکل می‌گیرد مقاله‌اي است به قلم آقای محمد تقوی و الهام دهقان.

جعفرزاده: این چیزی که فرمودید و آقای شهسواری هم مضاف بر آن توضیحاتی دادند، اتفاقاً در موسیقی هم نعل به نعل همین شكل را دارد. یعنی اگر تا الان داشتیم بر سر افتراق‌‌ها صحبت می‌کردیم، اینجا اتفاقاً کاملاً وجوه مشترک وجود دارد. ببینید، شما جمله‌های موتزارت را وقتی گوش می‌دهید، اصلاً فارغ از اینکه بدانید این سمفونی را موتزارت نوشته است، از ساختمان جمله‌ها تشخیص می‌دهید که آهنگساز کیست. یعنی این امضا مشخص است. این یک بخش مهمی از كار است. در ادبیات هم همین است. امضا وجود دارد، یعنی شما مثلاً اگر نثر گلستان را بخوانید، بی‌درنگ مي‌فهميد ابراهیم گلستان است. اتفاقاً لغت نثر را در آهنگسازی و کمپوزیسیون کلاسیک اروپایی بسیار به کار می‌بریم. شاید این توضیح بد نباشد، چون لغت آهنگسازی معمولاً در میان عوام این تصور را به وجود می‌آورد که فلانی که آهنگساز است، لابد ساز می‌زند. در حالی که این نیست. آهنگسازی کلاسیک اروپایی اصلاً و اصولاً کاری شبیه نویسندگی است. یعنی آهنگساز یک ورق کاغذ را می‌گذارد جلویش و شروع به نوشتن موسیقی می‌کند. در نتیجه از اینجاست که این اصطلاح مکرر استفاده شده که مثلاً این نثر موتزارت است. این نثر باخ است. در آغاز گفتم یک جایی هم به موسیقی ایرانی خواهیم رسید، فکر می‌کنم جایش اینجا است: در موسیقی ایرانی هم که نوشتن موسیقی چندان رایج نیست و بیشتر مبتنی بر نوازندگی شکل گرفته و می‌گیرد، یک مرجعی به اسم ردیف داریم. ردیف اساساً یکسری نغماتی با یک‌سلسله موتیف‌‌‌‌‌های مشخص است. این در طول مثلاً 150 سال بدون هیچ اغراقی به ناخودآگاه جمعی موسیقدان‌‌‌‌‌های نوازنده ساز ایرانی تبدیل شده است. به دلیل اینکه تمام این پترن‌های ریتمیک، یک قسمت سرپیچی‌ناپذیری از ساز‌و‌کار موسیقی این مملکت است. حالا خلق موسیقی در ایران حتي اگر مبتنی بر نوشتن هم نباشد به دلیل شیوه‌ی روایت هر هنرمند از آن مرجع خاص می‌توانسته شکلی از نثر موسیقایی را پدید بیاورد که آورده است.

* مثلاً وقتی داریم وارد چهارگاه می‌شویم، انتظار حماسه را داریم.

جعفرزاده: غیر از این؛ وقتی شما می‌گویید چهارگاه، چهارگاه یک شکل فواصل است. کلی‌تر از آن چیزی است که من دارم به آن اشاره می‌کنم. غیر از آن کلیت، شیوه‌ی شخصی ادای آن فواصل یعنی اینکه آنها چطور اجرا می‌شوند هم دارد شیوه‌ی تفکر هنرمند مجری را به نمایش می‌گذارد و چیزی شبیه نثر شخصی پدید می‌آورد. این نه فقط در موسیقی ما که در هر موسیقی آنتیک دیگر هم وجود دارد. نگاه کنید به راگاهای هندی، به میتانباهای آفریقایی. اینها همه مبتنی بر یک حافظه‌ی هنری شکل گرفته‌اند که به نوعی آرکیتایپی است اما هر هنرمند دارد شیوه‌ی روایت خودش را، به تعبیری نثر خودش را ارائه می‌دهد. جالب است که به شما بگویم، حتي آنچه به عنوان موسیقی مدرن می‌شناسیم، که لابد به وقت شنیدنش فرضمان بر این است که موسیقی‌ای آوانگارد و خط‌شکن و برای فرار از آرکیتاپ‌ها و کلیشه‌ها بوده است در فاصله‌ی 1920 یعنی سال‌های اوج شکل‌گیری‌اش تا به امروز پر شده از کلیشه‌هایی که به آرکیتایپ‌‌‌‌‌های جدید تبدیل شده‌‌‌اند. یعنی موسیقی‌ای که اصولاً بنایش بر آن بود که آشنایی‌زدایی بکند و طرح تازه‌ای را بنیان بگذارد، در طول صد سال مفاهیم را شکل داد که بدل شده‌اند به حافظه‌ی موسیقی معاصر و حالا بر اساس آن کلیشه‌هایی شکل گرفته که نثر آهنگسازان امروز متاثر از آن است.

* پس زمان هم در اینجا خیلی تاثیر دارد.

جعفرزاده: بی‌شک زمان موثر بوده است. فکر می‌کنم در ادبیات هم این اتفاق به شکلی افتاده است.

* پس در تشکیل همین شکل‌‌ها و انواع موتیف اين عوامل دخيل است.

شهسواری: همین پروسه‌ای که فرمودند، در ادبیات هم هست. شما الان اگر پیرمرد خنزرپنزری را در رمانتان بیاورید، یک نشانه‌ی تثبیت‌شده از متنی دیگر را وارد متن خودتان کرده‌اید. هدایت نماد پیر فرزانه را در متن خود به پیرمرد خنزر‌پنزری تبدیل کرد. یعنی آشنازدایی کرد. اما الان خود پیرمرد خنزر‌پنزری تبدیل به نشانه‌ای از ناخوادآگاه قومی ایرانی شده است.

* ولی بحثی که می‌خواهم خانم صادقی به آن اشاره کنند، این است که آن ذائقه یا سلیقه هنرمند در انتخاب یک عنصر تکرار‌شونده، چقدر تاثیر دارد؟ اجازه بدهيد یک مثال ملموس‌تر بزنم. فکر می‌کنم جنسیت مولف، عناصر تکرار‌شونده‌اش و شیوه برانگیزانندگی‌اش در متن، با نوشتار مردانه تفاوت دارد. اگر بخواهیم به مصداق‌هايش نگاه کنیم تفاوت‌ها را مي‌بينيم. شاید خیلی‌‌ها هم با این دیدگاه مخالفت داشته باشند. ولی این را من خودم بهش رسیده‌ام. اگر بخواهیم سری بزنیم به عالم شعر، شعر فروغ فرخزاد هیچ وقت با شعر شاملو اشتباه نمی‌شود. موتیف‌هایش متفاوت است. هیچ وقت با موتیف‌‌‌‌‌های شاملو نمي‌توانيد به سراغ موتيف‌هاي فروغ برويد. به خصوص در شعر موتیف حتی کارکرد مهم‌‌‌تری هم دارد.

جعفرزاده: مثلاً غزاله علیزاده را با کس دیگری اشتباه نمی‌گیریم.

* آفرین، غزاله علیزاده مثال خیلی خوبی بود. مثلاً جهان داستانی غزاله علیزاده را چطور می‌شود اشتباه گرفت با جهان داستاني نويسنده ديگري. این را می‌خواهم بگویم که چقدر، چنین مولفه‌هایی در بروز موتیف در متن ادبی تاثیر دارند؟

صادقی: ببینید، به دلیل ساختار عصبی، عصبی به مفهوم سیستم اعصاب بدن، شکل‌گیری مغز، از همان بدو تولد و از همان زمانی که زن، به عنوان یک جنین در شکم مادرش شکل می‌گیرد، ساختار اندامی‌اش را دو تا ایکس تشکیل می‌دهند و ساختار اندامی مثلاً مرد را یک ایکس و یک ایگرگ شکل می‌دهد، از همان بدو ایجاد جنین، این ساختار اندامی متفاوت به مرور تبدیل به یکسری تفاوت‌‌‌‌‌های فرهنگی برای آنها تبدیل می‌شود که در جهان‌بینی آنها و حتی نقش اجتماعی تاثیر می‌گذارد. پس در این نگاه، در این رویکرد، می‌گویند که هر کس با آن تجربه زیستی خودش است که یک اثر را خلق می‌کند. در نتیجه وقتی که یک زنی از بدو تولد که جنسیتش زن است و بعداً از لحاظ فرهنگی زن می‌شود، یعنی اول شاید مثلاً مونث است ولی بعداً به خاطر مسائل فرهنگی زن می‌شود، قطعاً این نگاهش در اثرش حتی اگر که نخواهد از مسائل زن هم حرف بزند، تاثیر می‌گذارد. چون تجربه‌اش از زندگی، تجربه‌ای بوده که اگر مثلاً مانند بریجیس کیلیان منصبی بگیرد، از جمله سوالاتی که از او می‌پرسند این است که چرا تا به حال فرزندی نیاورده است و قطعاً برخورد جامعه با زنان متفاوت است از برخورد با مردان. حتی اگر همان شغلی را که یک مرد داشته، زنی داشته باشد، برخوردهای یکسانی با آنها نمی‌شود و این ریشه‌ تاریخی دارد. به این خاطر که از لحاظ شکل‌گیری اندام، ‌‌ترشح هورمون‌ها و نقش‌های اجتماعی که تاریخ بر دوش زنان گذاشته، جایگاه زن از لحاظ فرهنگی چنان با جایگاه مرد متفاوت شده است که حتی تغییرات اندکی در ساختار مغز به علت بستر فرهنگی ایجاد شده است. از جمله اینکه سلول‌های خاکستری مغز زنان بیشتر از مردان است و ماده‌ی سفید مغز مردان بیشتر از مغز زنان و غیره. پس، قطعاً صورت و معنا با هم در انطباق هستند. معنا، آن چیزی است که در درون فرد است و باعث شکل‌دادن نگاه او به دنیای اطرافش می‌شود. صورت آن چیزی است که فرد می‌نویسد و از ساختار ذهنی‌اش منشأ می‌گیرد. هر چقدر هم کسی بخواهد وانمود کند مثلاً مثل غزاله علیزاده می‌نویسد، نخواهد توانست، چون تجربه زیستی هر فرد متعلق به خودش است. اینکه جهان داستانی علیزاده در زندگی روزانه ما جایی ندارد و یک جهان بسیار دکوراتیو است، به خاطر نوع نگاه او به جهان پیرامونش است. در نتیجه با این نگاه و رویکرد، كه می‌گویند بر خلاف نظری که ساخت‌گرایان داشتند که متن و دیگر هیچ و نگاه مولف هیچ اهمیتی ندارد، مولف، متن و خواننده هر سه محور اصلی بررسی هستند و بدون هر یک از این سه، ما‌ نمی‌توانیم یک متن را بخوانیم و خوانشی نسبت به آن داشته باشیم، در نتیجه وقتی قرار است موتیف انتخاب شود، قطعاً صادق هدایت صرفاً یک اسم نیست. یک ایکس و ایگرگی است که در بستر فرهنگی جامعه‌ای که تجربیاتی را در آن کسب کرده و شده است صادق هدایت و حالا نگاه او به جامعه خودش به خاطر تجربیاتش است و نگاه مثلاً منفی و ناامید به جهان به این علت است که امیدی به جامعه خودش ندارد. خب، قطعاً کسی که امیدی به جامعه خودش برای تغییر و پیشرفت ندارد، ممکن است که مثلاً وقتی می‌خواهد موتیف را انتخاب کند، پیرمرد خنزرپنزری را انتخاب کند. ولی یک نویسنده دیگر مثلاً اگر خودش را فعال سیاسی بداند و بخواهد تغییر بدهد، امیدوارانه‌تر به دنیای اطرافش نگاه می‌کند. موتیف او مسلماً چیزی مثل پیرمرد خنزرپنزری نخواهد بود. ممکن است موتیفش را یک درخت انتخاب کند که برای خودش مثلاً احساس یا معنای سرزندگی و بالیدن را شکل دهد. در نتیجه، این چیستی نویسنده، زندگی و نگاه او، همه اینها در شکل‌گیری اثر ادبی، قطعاً تاثیر دارند. به همین دلیل است که می‌گوییم محتوا و فرم، حتی در زبان و نه اثر ادبی، با هم انطباق دارند. حالا در مورد این انطباق باید خیلی صحبت کرد. چون از لحاظ نظری بسیار مفصل است. اما بخواهم ساده بگویم، این انطباق آن طور نیست که من در مورد درخت که حرف می‌زنم، بیایم و کلمه‌هایم را مثل یک درخت بنویسم و اسم آن را مثلاً شعر کانکریت بگذارم. لزوماً این گونه نیست. شکل‌‌‌‌‌های متفاوتی از این انطباق وجود دارد. و شکل‌دادن کلمه‌ها به صورت درخت، صرفاً بخشی از انواع انطباق است. مثلاً دوره‌ای به صورت خاص روی کارهای ابراهیم گلستان کار می‌کردم، که خب به خاطر آن سبک خاصی که داشت، برای من خیلی جالب بود که ببینم چطور مثلاً فرم و محتوا در آثار او با هم می‌تواند منطبق باشد. بعد، خودم از نتیجه‌ای که به دست آوردم، شگفت‌زده شدم. دیدم که در بیشتر آثارش، مثلاً در مجموعه «شکار سایه» چهار داستان متفاوت با چهار موتیف متفاوت دارای درونمایه‌های یکسان هستند. ساختار مضمونی و ساختار معنایی آثارش از ابتدا تا انتها یکی بود. ولی موتیف‌‌‌‌‌های مختلف استفاده کرده بود. به شکلی که مثلاً ممکن است آدم فکر کند، خب به موضوع‌‌‌‌‌های مختلفی پرداخته شده است. ولی همه آنها به یک چیز اشاره می‌کرد. هیچ کدامش، با آن یکی فرقی نداشت. چون ممکن است که آدم احساس کند نویسنده خودش را به اشکال مختلف تکرار کرده است، ولی خب این تکرار، تکرار معنادار بوده. تکرار معناداری که مثل نقش‌‌‌‌‌های اسلیمی که روی پارچه تکرار می‌شوند، ولی در ادبیات این تکرار لزوماً تکرار صورت‌‌ها و ساختارها نیست. این می‌تواند، با قواعد و اشکال ادبیات رخ بدهد.

* فکر می‌کنم وقتی می‌خواهیم درباره موتیف صحبت کنیم، تاریخ و جغرافیا را باید در آن دخیل بدانیم. یعنی به نظر مي‌آيد تاریخ و جغرافیایی که هر نویسنده در آن زندگی می‌کند، تاثیر مستقیمی بر موتیفی که انتخاب می‌کند می‌گذارد. مثلاً ادبیات قبل از انقلاب ما که تحت تاثیر ادبیات ایدئولوژیک بوده آرمان‌‌‌‌‌های سیاسی درش تاثیرگذار بوده است، و موتيف آن دوره را شكل مي‌داده است گويي الان همه چیز از همه معناها دارد تهی مي‌شود به سمت آبستره‌شدن و بی‌معنایي محض پیش می‌رود...

صادقی: به نظر شما بی‌معنایی وجود دارد؟

* به نظر مي‌رسد دیگر معنایی وجود ندارد. همه ما داریم به سمت یک بی‌معنایی و معنازدایی از همه چیزهایی که قبلاً برایش معنا می‌ساختیم، حركت مي‌كنيم. شاید الان موتیف‌‌ها فرق کنند. اگر قرار باشد مثلاً آقای شهسواری بیاید و به جهان داستانی ابراهیم گلستان، هوشنگ گلشیری و حسین سناپور نگاهی کند و موتیف‌‌‌‌‌های کارهای اینها را در بیاورد، عوامل تاریخی و عوامل جغرافیایی چقدر در این جریان‌‌ها تاثیر دارند؟

شهسواری: ببینید، سه جزء دارد، دقت کنید که این عوامل جغرافیایی روی خواننده هم تاثیرگذار است. خوانشمان را داریم بر اساس شرایط زمانی و مکانی خودمان می‌کنیم. یعنی ممکن است که یک متن رئالیستی-سوسیالیستی مثلاً کریم کشاورز یا علی‌اشرف درویشیان مثلاً در دهه 40 یک متن انقلابی شود، الان به خنده به آن بگویند گداگرافی. ولی من فکر می‌کنم آن بحثی که یونگ کرده و اینجا هم بحث شد، در واقع اعم بر نکته‌ای است که شما دارید می‌گویید. عرض کردم، خودآگاه، ناخودآگاه فردی و ناخودآگاه جمعی. یعنی اعم بر زمان و مکان است. یعنی خیلی گستره وسیع‌‌‌تری از زمان و مکان خاص ست.

* پس زبان هم زیرمجموعه همین قرار می‌گیرد.

شهسواری: حتماً این طور است. چون به هر حال زبان در رمان جزو عناصر ساختاری است. اگر نه که ما همگی به یک زبان صحبت می‌کردیم.

* هر چند این چیزی که الان به عنوان زبان مثلاً رایج داستانی می‌بینیم، با آن چیزی که ابراهیم گلستان اجرا می‌کرده است، خیلی با همدیگر متفاوت است.

شهسواری: خب، همان دوره هم ابراهیم گلستان، با بزرگ علوی زبانش فرق می‌کند. با هدایت هم فرق می‌کند که حکم استادی را برای اینها دارد. با آدم‌‌هایی که هم‌دوره خودشان هستند. با آل‌احمد هم فرق می‌کند. ‌اینکه بسیار طبیعی است.

* آيا خود عنصر زبان و شیوه اجرای زبانی هر نویسنده‌اي می‌تواند موتیف آن نویسنده محسوب شود؟

شهسواری: من براي شما تعریف کرده‌ام. بر اساس همین چیزها. در ادبیات، موتیف را تعریف کردم. هر عنصر ساختاری تکرارشونده که موجب تاثیر بیشتر تم بر مخاطب شود.

* پس شامل زبان هم می‌شود.

شهسواری: بله. حتماً می‌شود. یعنی قطعاً می‌شود. فقط یک آسیبی ادبیات داستانی از این زبان خورده است. چون ما سنت شعری قوی داریم گاه همه‌ی ساختار رمان را بر زبان استوار می‌کنیم.

* اصلاً شعر در زبان اتفاق می‌افتد.

شهسواری: بله، در زبان اتفاق می‌افتد. همان سنت، وارد بخشی از ادبیات می‌شود. جالب است که پدیدآورندگان ادبیات نوین از دهخدا و جمالزاده، هدایت این نگاه تمامیت‌خواه را به زبان نداشتند. اما از یک جایی که شروع‌کننده‌اش هم گلستان بود زبان اهمیت قدر اول پیدا کرد. البته او این مسئله را تئوریزه نکرده و اصراری هم بر آن نداشت. دهه 60 اوج این نگاه بود. گلشیری و براهنی تئوریسین‌های این نگاه به ادبیات بودند.

* اصلاً شاید موتیف در تاریخ ادبیات داستانی...

جعفرزاده: آقای دکتر براهنی مکرر لغت زبانیت را به کار می‌بردند.

شهسواری: آقاي گلشیری یک جایی به صراحت گفته است که هر نویسنده‌ای شاعر شکست‌خورده است. چون خودش این طوری بود. براهنی که اصلاً شعر می‌گفت. این باعث تقلیل پیدا‌کردن همه عناصر ساختار به زبان می‌شود. در ادبیات داستانی ما یک اصطلاح بسیار غلطی را داريم که هر کس صاحب زبان است، می‌گوییم که صاحب سبک است. اصلاً وقتی می‌خواهیم به سبک گلستان اشاره کنیم، می‌گوییم «زبان گلستان»، «زبان آل‌احمد».

* يا مثلاً مي‌گوييم زبان براهنی.

شهسواری: در حالی که سبک، همه عناصر ساختاری است. البته اینها نویسنده صاحب‌سبکی هستند. منظورم این نیست که صاحب‌سبک نیستند. ولی سبک آنها فقط در زبانشان نهفته نیست. اجازه بدهيد دو نکته بگویم و این بحث را تمام کنم. شما الان به هر نویسنده جوانی که بگویید كه شاعر شکست‌خورده‌ای، به شما می‌خندد. اصلاً نویسنده‌هایی که از دهه‌ی هشتاد کارشان را شروع کردند هیچ نوستالژی به شعر ندارند. چون من با آنها کار می‌کنم. اصلاً می‌گویم گلشیری یک زمان این را گفته است، تعجب می‌کنند. اتفاق افتاده است که می‌گویم. ولی هنوز ادامه آن سنت است. دوم اینکه زبان‌آوری، یکی از بزرگ‌‌‌ترین دشمنان پلات است. یکی از مهم‌ترین دلایلی که ما ژانر نداریم همین تسلط هیولای زبان بر ادبیات داستانی‌مان است.

* ببینید در كارهاي ابراهیم گلستان، هوشنگ گلشیری و رضا براهنی به زبان توجه زيادي شده است و  زبان را در کارهای اين نويسندگان  مهم‌‌‌ترین موتیف کارهایشان مي‌توان تعبير كرد.

شهسواری: حتماً. چون نگاهشان به ادبیات همین است.

جعفرزاده: ببخشید، چون آقای شهسواری فرمودند این به دلیل سابقه شعری ماست، من یک سوالی الان در ذهنم شکل گرفت. در زبان‌های اروپایی سابقه‌ی قصه اتفاقاً عمیق‌تر از شعر است، به دلیل قدمتش در یونان باستان، اما این زبان‌آوری به شکل خیلی گسترده، شاید به‌مراتب از گلستان و آل‌احمد بیشتر در جویس وجود دارد. در سلین وجود دارد. یعنی شما با نویسنده‌‌هایی مواجهید که اینها هم دارند حین قصه‌گویی زبان‌آوری می‌کنند. خواندن جویس به انگلیسی، برای ما‌‌ها که زبان اولمان نیست، بسیار سخت و پیچیده است.

* همینگوی هم همین طور است.

جعفرزاده: باز همینگوی زبان آسانی را انتخاب می‌کند. چون که انگلیسی زبان سوم من است، باز همینگوی می‌توانم بخوانم. ولی جویس را در همان صفحه اول گیر می‌کنید که ببینید چه می‌گوید. یعنی اصولاً ساختمان نحوی زبان انگلیسی که ما جهان سومی‌‌ها مطالعه کرده‌ایم، نیست.

شهسواری: اصلاً به این معنا، این تعریفی که من کردم، قضیه شرطی است. دو شرطی نیست.

جعفرزاده: عکسش صادق نیست.

شهسواری: بله. چون هر نحله یا نگاه یا حالا سبک یا هر چیز هنری در همه هنرها، حتماً در موسیقی هم همین طوری است؛ انتقادی به یک وجهی از گفتمان غالب است. یعنی حتماً یک بخشی از رمان، زبان‌آوری است. خیلی روشن است که این حرف من به این معنا نیست که هر که زبان شلخته‌ای داشت بر پلات مسلط است. این حرف که خنده‌دارتر است.

جعفرزاده: پلات درست می‌شود.

شهسواری: پلات درست می‌شود. اصلاً این گونه نیست. بنابراین آن نوع رمان‌‌ها که حتماً هستند، رمان‌‌هایی هستند که بیگ پلات در آنها نمی‌شود نوشت. پلات بزرگ ندارند. جویس هم همین طور است.

جعفرزاده: مثلاً در اولیس این اتفاق نیفتاده است؟

شهسواری: معلوم است که نیفتاده. چون جویس هم بر مبنای پلات بزرگ ننوشته. او یک اثر ادبی (Literary) نوشته است. در اثر ادبی شخصیت بر پلات ارجح است.

صادقی: شما یک تعریف از پلات بدهید، ممنون خواهم شد.

شهسواری: در تعریف کلاسیک پلات یعنی زمانمندی و سببیت داستان (Story). تعریف من از پلات در رمان شخصیت‌محور این است: «چرایی و چگونگی اعمال شخصیت».

* ولی بحثی که در مورد زبان مطرح كردم به اين دليل است كه شاید نويسندگان شاخص ادبیات داستانی ایران را اگر ما بخواهیم یک موتیف مشخص در ادبیات داستانی ایران انتخاب كنيم همان زبان است.

شهسواری: در زبان بیشتر خودش را نشان می‌دهد. ولی با این حال، اصلاً باز دوباره تکرار می‌کنم، دو تا از نویسندگان صاحب‌سبک ما، احمد محمود و اسماعیل فصیح هم زبان خاص خودشان را دارند. شما فکر می‌کنید، احمد محمود زبان ندارد؟! او زبان مخصوص خودش را دارد. باز به نسبت فصیح بیشتر.

* چيزي كه از سوي استادان داستان‌‌‌‌‌‌‌نویسی بر آن تاکید شده است، اتفاقاً همین زبان بوده است. سعی مي‌کنید به زبان شخصی خودتان برسید. زبان شخصی یعنی شما احتمالاً یک نظام نشانه‌شناسانه شخصی، یک نظام علت و معلولی شخصی و هم یک نظام تکرارشونده صرف و نحوی جمله‌ای مشخص دارید. اگر به این برسیم، انگار به یک موتیفی برای خودتان رسیده‌اید که این دیگر مشخصه خودتان است و شما را در تاریخ ادبیات ماندگار می‌کند. شاید اصلی‌‌‌ترین و جامع‌‌‌ترین تعریفی است که الان می‌شود برای موتیف ادبیات داستانی ایران کرد. یعنی استادان داستان‌‌‌‌‌‌‌نویسی آمده‌‌‌‌اند و جریان‌سازی کرده‌اند، آقای گلستان، درویشیان، گلشیری و براهنی آمده‌‌‌‌اند و این کارها را کرده‌اند، روی اینها واقعاً تاکید کرده‌‌‌‌اند که باید به آن تشخص فردی از این راه برسیم. اما سوالي كه پيش مي‌آيد این است كه اگر قرار است اینقدر یک نویسنده جان بکند و به این نقطه برسد، پس تکلیف نوآوری و بداعتش در طول عمر هنری‌اش چه خواهد شد؟

شهسواری: این دقیقاً یکی از ایراداتی است که می‌گیرم. یکی از آسیب‌‌‌‌‌های بزرگ این نگاه ساختارگرایی به این معناست. یعنی اجزای ساختاری را به زبان تقلیل بدهید، که داده شده است. و باعث یکی از دلایل تُنک‌مایه‌بودن ادبیات خودمان است. و اینکه تنوع پیدا نکرده است و مخاطب عام را به سمت خودش نکشانده است.

* دیگر ژانر نداریم.

شهسواری: تمام شد. در واقع شما ژانر ندارید.

* یعنی با اين نوع نگاه ما فاتحه ژانر را خوانده‌ایم.

شهسواری: شما حرفتان درست است. شما توصیف درستی از ادبیات می‌کنید. من حرف شما را در صحبت‌هایم نقض نکردم. گفتم به این توصیف یک نقد شدیدی وارد است. و این توصیف درستی بود.

صادقی: احساس من این است که کلمه زبان را بیشتر به عنوان یک گفتار داریم به کار می‌بریم. گفتار به معنای آن صورت زبانی‌ای که یک نویسنده در اثر خودش استفاده می‌کند. در صورتی که فکر می‌کنم زبان همان ساختار ذهنی ماست که گفتارمان را شکل می‌دهد و شناخت ما به واسطه زبان بیان می‌شود. زبان صرفاً بیان نیست. به خاطر همین ادبیات داستانی زبان‌محور وقتی رخ داده است که ساختار ذهنی به صورت برجسته‌تری از خلال گفتار منعکس شود. اما به طور کل، داستان براساس دیدگاه‌‌‌‌‌های جدید از دو عنصر شکل می‌گیرد. رویدادها و هست‌ها. هست‌‌ها را مي‌شود به شخصیت و مکان تقسیم کرد و رویداد هم همان پیرنگ است. داستان بر این اساس شکل می‌گیرد. در واقع اگر بگوییم که صورت و معنایی وجود دارد و هر دوی صورت و معنا در دل زبان قرار دارند، صورت، بیان می‌شود که سبک گفتاری نویسنده را شکل ‌دهد و معنا را هم رویدادها و هست‌‌ها ایجاد می‌کنند، پس صورت و معنا که هر دو در دل زبان (نظام فکری انسان) وجود دارند، یک متن را ساختاربندی می‌کنند تا بتوانند آن مضمون‌‌ها و مثلاً موتیف‌‌ها را اجرا کنند. در نتیجه، فکر می‌کنم اینکه بخواهیم بگوییم، یعنی انتقاد کنیم که ادبیات ما را زبان منهدم کرده است، من این برداشت را از حرف‌‌‌‌‌های شما می‌کنم، نگاه درستی نمی‌تواند باشد. به این خاطر که ما می‌توانیم سینمای صامت داشته باشیم و تصاویر، ساختار یک فیلم را شکل بدهند. ولی ادبیات چه شعر و چه داستان، بدون زبان، به نظرم امکان شکل‌گیری ندارند. همان‌طور که شناخت انسان از جهان براساس ساختار زبانی شکل می‌گیرد و همچنین ساختار زبانی براساس قابلیت‌های ذهن بشر ایجاد می‌شود، پس داستان نیز براساس قابلیت‌های زبانی ساخته می‌شود. حال برخی از آثار قابلیت‌های زبانی را به گفتار تقلیل می‌دهند و بعضی از آثار شناخت را به‌واسطه‌ی زبان شکل می‌دهند. یعنی زبان به عنوان یک نظام نشانه‌ای. طبق حرف‌های شما باید سوال کرد که کدام داستان زبان‌محور را داريم بررسي مي‌كنيم، مثلاً آزاده خانم و نویسنده‌اش، می‌خواهیم بگوییم که پیرنگ در آن از میان رفته است. خب پیرنگ که صرفاً رابطه‌ی علی و معلولی وقایع نیست. درضمن تنها یکی از مشخصه‌های داستان، حضور رویداد یا پیرنگ است و عناصر دیگر آن، هست‌ها هستند که از خلال زبان به شناخت در داستان باید رسید. غیر از زبان ممکن نیست. درضمن، در نظریه‌‌‌‌‌های جدید می‌گویند که چگونگی پردازش هست‌ها باعث شکل‌دادن به رویداد یا پیرنگ می‌شود، پس این رابطه‌ی علی و معلولی یک نگاه قدیمی است که باعث قضاوت نادرست ما به ادبیات داستانی می‌شود. نمی‌شود گفت که ادبیات جدید پیرنگ ندارند، پس به داستان لطمه وارد شده است.

* بله. من هم فکر می‌کنم که بايد در بحث مصداقي‌ترصحبت کنیم.

شهسواری: من مصداقی صحبت کردم. اولاً در تعریف من از پلات که به زمانمندی اشاره داشت هیچ جا نمی‌گوید حتماً زمان باید خطی باشد. در مورد نسبت زمانی اجزاي داستان صحبت می‌کند. این همان تعریف معروف فورستر است. نکته بعدی هم که شما صحبت کردید، خب نکته بسیار بدیهی است. یعنی اگر ما بگوییم زبان را برداریم، معلوم است که ادبیات نخواهیم داشت.

صادقی: شاید یک نوع جدیدی از پیرنگ مقصود شما باشد.

شهسواری: به گمان خودم تعریف شفافی از پیرنگ یا پلات کردم. هم کلاسیک و هم مدرن.

صادقی: نه، می‌گویید پیرنگ را تضعیف می‌کند، نمی‌توانیم هر چیزی را که در قانون ما خدشه وارد می‌کند تخطئه کنیم، اما می‌توانیم تعریف و نگاهمان را عوض کنیم.

شهسواری: البته الان بگویم که این طوری است که...

جعفرزاده: کلام شما الان بیشتر ناظر بر موضعی است که نسبت به یک مد نوشتن دارید می‌گیرید. یعنی به نظر می‌آید که شما نسبت به شکلی از داستان‌نویسی دارید واکنش نشان می‌دهید. و‌الا این یک کلیت تئوریک به نظر نمی‌رسد. مثلاً هر بار که شما مثال می‌آوردید، من بيداری فينيگان‌ها را به عنوان مثال نقضش تصور می‌کردم و احساس می‌کردم که یک پلات خیلی مفصل دارد و زبان هم در آن خب، خیلی پیچیده است.

شهسواری: البته در مورد آن، تقریباً همه هم می‌گویند که آن را نمی‌شود خواند.

جعفرزاده: من هم ابداً مدعی نیستم که آن را خوانده و فهمیده‌ام اما بنابر شرح‌ها و نقدها و تحلیل‌هایی که بر آن نوشته شده و همه خوانده‌ایم پیداست که پلات مستحکمی دارد و زبان پیچیده‌ای. این است که من تصور کردم شما الان به نحوی بر یک شیوه‌ی نوشتن موضع گرفته‌اید که هرچند مثال‌های موفقی در ادبیات جهان دارد در ادبیات معاصر ما جاهایی شاید به شکل تقلیدی مد شده است و این چندان دلچسبتان نیست.

صادقی: من احساس می‌کنم ادبیات داستانی ما، الان بیشتر رویداد‌محور است و زبان‌محور نیست. اگر مد شده است می‌خواهم مصداق‌هایش را اینجا صحبت کنیم.

شهسواری: من یک بحث کاملاً آکادمیک کردم. گفتم نباید ساختار یا به خصوص سبک را به زبان تقلیل داد. وقتی می‌گوییم گلشیری یا گلستان صاحب‌سبک هستند منظور این نیست فقط صاحب زبان هستند. با این نتیجه‌گیری جوان گمان می‌کند همین که برود دنبال زبان‌آوری نویسنده‌ای ارژینال می‌شود.

جعفرزاده: شما نسبت به این موضع دارید و این را می‌خواهید...

صادقی: در واقع می‌خواهید بگویید که سبکش به خاطر نحوه جملاتش نیست.

شهسواری: بله، ضمن اینکه من فکر می‌کنم، خب، بله. در واقع ما ناخواسته یا اگر این طوری نیست، بنده را تصحیح کنید. وقتی ما زبان می‌گوییم، منظور همان نثر است. ساختار نحو جملات.

صادقی: شما ساده‌ترین ساختار نحوی را در نظر بگیرید: فاعل، فعل، مفعول. خب این یک ساختار نحوی است. ولی زبان که این نیست. آن واژه‌‌هایی که انتخاب می‌کنید، جملات متفاوتی ایجاد می‌شود و بار معنایی متفاوتی منتقل می‌شود.

شهسواری: حتماً. جماعت ادبیاتی وقتی دور هم هستند مرادشان از زبان نثر است.

صادقی: بله، متوجه هستم. نقد من هم دقیقاً به این بود که این سوءبرداشتی است که به سوء‌تعبیر منتهی می‌شود. به این خاطر با کاربرد واژه‌ زبان به این شکل که معمولاً داستان‌نویس‌‌ها به کار می‌برند، خیلی موافق نیستم.

شهسواری: اتفاقاً از یک جهت خیلی بد است که حساسیت روی زبان ندارند. خواستم دوباره تاکید کنم منظور من رواج شلختگی زبانی نیست.

* شما در کارگاه براهنی بودید و مي‌دانيد كه او بر زبانیت متن بسيار تاکید می‌کرد و آن را در حقیقت به تشخص نویسنده مربوط مي‌دانست، این را به صورت یک شاخصه جدی مطرح مي‌كرد، چون به هر حال بحث براهنی و نوع زبانی که او به آن نگاه می‌کرد؛ چه در شعر و چه در داستان خب بحث مهمی است و در شاگردانش هم این را قشنگ می‌توانیم ببینیم كه چه دستاوردی داشته است.

جعفرزاده: آنچه من می‌توانم بگویم با اتکا به حافظه‌ی نوجوانی‌ام است، داریم راجع به سال‌های 72 و 73 خورشیدی صحبت می‌کنیم؛ چنان‌که یادم است این موضوع زبان، موضوع مهمی بود. یعنی بسیار روی آن صحبت می‌شد. موضوع زبان، موضوع جدی در جلسات آن کارگاه بود. ولی قطعاً به این معنا نبود که زبان همه چیز است. بینی و بین‌الله این طور نبود.

* یا در مورد موتیف مي‌توان گفت که بسیار مورد توجهش بود.

جعفرزاده: بنابر آنچه من در حافظه دارم و می‌تواند اشتباه باشد، آقای دکتر براهنی بر لغت «لَنگویجیلتی» تاکید داشت. خودش این لت را ترجمه کرده بود به زبانیت. این برای او جالب بود. من این را به خاطر دارم. می‌توانم به عنوان بچه 17، 18 ساله که بودم، این را به خاطر بیاورم که این لغت بسیار ذکر می‌شد. ولی این به این معنا نبود که همه سپهر ذهنی ادبی براهنی، این بود که درباره «لَنگویجیلتی» یا زبانیت حرف بزند یا مسئله‌اش این باشد. بچه‌‌هایی هم که به عنوان نویسنده‌ی حرفه‌ای از آنجا در آمدند، همه‌شان در گیر زبانیت نشدند. نگاه کنید، می‌بینید که اتفاقاً خیلی از آنها اگر هم مثلاً به زبانیت دقت داشتند، ولی خب رویداد‌محور هم بودند. کارهای دیگری هم کردند، این یعنی در کلاس‌هایشان خیلی چيزهاي ديگر هم اتفاق افتاده است.

* به نظر شما موتیف غالب در ادبیات داستانی ایران در دهه‌هاي اخیر  چیست؟ اگر بخواهید در جمع‌بندی نهایی بحث به یک نتیجه‌گیری برسیم؛ موتیف‌‌‌‌‌های غالب ادبیات داستانی ایران چه چیزهایی هستند.

جعفرزاده: زبان حتماً یکی از آنهاست.

* یکی از مهم‌‌‌ترین‌هایش می‌تواند باشد.

جعفرزاده: در این اصلاً شکی نیست. سر آن بحث کردیم و به توافق رسیدیم.

* شاخص‌‌‌ترینش كدام است؟

جعفرزاده: یکی از موضوع‌‌‌‌‌های اصلی‌ای که محور بحث‌ها بود، حتماً زبانیت بود. اما مشخصاً یادم است که درباره شخصیت‌پردازی هم بسیار صحبت می‌شد. روی موقعیت هم خیلی صحبت می‌شد. روی زمان هم خیلی صحبت می‌شد. مثلاً در کارهای غزاله خانم علیزاده که از او نام بردیم، موضوع شکل روابط انسانی، یکی از موتیف‌های غالب بوده است. به نظرم می‌آید که برایش خیلی مهم بود که شکل روابط را توصیف کند. حالا زبانیت هم البته داشت. خیلی خاص بود. ولی به نظرم موضوع جنس روابط برایش خیلی مهم بود.

* به متاخرین اشاره کنیم؛ بچه‌‌‌‌‌های دهه 70.

جعفرزاده: آخر هر کدامشان مسیر‌‌‌‌‌های متفاوتی را رفتند.

* آيا مي‌توان موتيف‌هاي مشخصي را در كارهايشان پي گرفت؟

جعفرزاده: به شکل کمرنگ می‌شود پیدا کرد اما شاید یکی از دلایل فقدان موتیف مشخص و پررنگ این باشد که ما با نویسندگان هفتادساله‌ای روبه‌رو نیستیم که شما بتوانید سِیر اُنتیک‌شان را بررسی کنید. یعنی یک نویسنده باید سنی داشته باشد و 10 اثر نوشته باشد که شما بتوانید درباره‌ی موتیف غالب در آثارش به شکل پررنگ و دقیق اشاره کنید. برای چنین تحلیلی بر آثارشان کمی زود است. مضاف بر اینکه یک تغییر فازی هم از دهه 70 به 80 داشتیم. فضای ادبیات ناگهان به شدت تغییر کرد که یک دلیلش مهاجرت بخش مهمی از هنرمندان و نویسندگان نسل قبل بود. این منجر شد به یک شلختگی تاریخی. یک گسست اتفاق افتاد و نسل بعدی تا خودشان را بیابند، خیلی طول کشید. در موسیقی هم این گسست به شکل هولناکی رخ داده است. در دیگر هنرها هم اوضاع همین است. باید کمی صبر کرد. برای اینکه به صورت قاطع بتوانید بگویید موتیف این جماعت چه بود؟ فکر می‌کنم باید 10، 15 سال دیگر صبر کرد.

* خانم صادقی، موتیف غالب از نظر شما این دوره چه بوده است.

صادقی: فکر می‌کنم به همین سادگی نتوان این کار را کرد. چون در همان مقاله‌ای که آقای شهسواری هم به آن اشاره کردند، به فرهنگنامه‌‌‌‌‌های مختلفی که کشورهای مختلف برای موتیف‌‌‌‌‌های خودشان نوشته‌اند، اشاره شده بود، خب این حاصل این است که تمام کتاب‌‌ها را آدم بیاید و دسته‌بندی کند. موتیف‌هایش را در بیاورد.

شهسواری: بله. یکی بود كه شش جلد داشت.

صادقی: فرهنگ موتیف آمریکا مثلاً. به چهار موتیف اصلی در یک دوره خاص. یعنی هر دوره‌ای ممکن است موتیف‌‌‌‌‌های خودش را داشته باشد. برای همین اگر فی‌البداهه الان فکر ‌کنم، می‌توانم یک چیزهایی بگویم، ولی فکر می‌کنم خیلی اوقات خیلی زیبنده‌تر است که آدم بگوید، تحقیق نکرده‌ام تا بیاید و یک چیزی بگوید. مثلاً یکی از موتیف‌‌‌‌‌های خیلی مهم، روابط دو جنس زن و مرد فکر می‌کنم باشد که در کارهای شیوا ارسطویی خیلی پررنگ است. در کارهای مهسا محبعلی بسیار پررنگ است.

* زویا پیرزاد خیلی پررنگ است.

صادقی: انگار برای زنان برخی موتیف‌ها پررنگ‌تر است. به عنوان مثال، موتیف غالب روابط زن و شوهر و مرد و زن و دختر و پسر است و تمام جهان‌بینی‌شان را از طریق این روابط غالباً شکل می‌دهند یا در كار نویسندگان مرد، در بخشی از آنها، باز روابط انساني موتيف كار بوده است. بخشی از آنها سعی کرده‌‌‌‌اند شرایط جامعه‌ای که می‌خواهند آن را انعکاس بدهند، موتیف اصلی باشد. برخی نویسندگان درونمایه‌‌هایی ایجاد کرده‌‌‌‌اند و با نشانه‌‌هایی که در اختیار داشتند، موتیف‌هایشان را ایجاد کرده‌‌‌‌اند که مثلاً آن دوره تاریخی را بخواهند برای ما ملموس کنند.

شهسواری: من هم همین طور که فرمودند وقتی آدم عمیق پژوهش نكرده باشد بهتر است حرف نزند اما چون فرمودید عرض می‌کنم. من به خاطر داوری ادبی و کارگاه‌های رمان‌نویسی کمابیش اشراف بدی بر ادبیات دو دهه گذشته دارم. به گمان من دو موتیف عمده وجود دارد. یکی همین چیزی که در مورد خانم‌‌ها گفتند، اسمش را من «خستگی از پرسونا» یا «مصائب زن میانسال» گذاشته‌ام. ولی اگر بخواهیم كمي تئوریک‌تر صحبت کنیم، منظور زنانی که از پرسونایی که جامعه برای آنها تعریف کرده، یعنی مادری و همسری خسته شده‌اند، و می‌خواهند كمي به سایه‌شان میدان بدهند. معروف‌ترینش همان کار خانم پیرزاد است که پریروز من دیدم که چاپ 73 یا 72 بود. کتاب چراغ‌‌ها را من خاموش مي‌كنم، حیرت‌انگیز بود.

صادقی: جای امیدواری است. البته بستگی دارد که تیراژ آن چقدر باشد.

شهسواری: هزارتا قطعاً کمتر نیست. حتی من فکر می‌کنم که بیشتر هم باشد.

صادقی: چون می‌گویند تعداد واقعی با تعدادی که ناشران می‌زنند، تطبیق ندارد.

شهسواری: حالا اگر بخواهیم بگوییم آنها دروغ می‌گویند حرف دیگری است. در واقع می‌گوییم انشاءالله دارند راست می‌گویند. موتیف بعدی را من اسمش را گذاشته‌ام «گذشته‌ای که نمی‌گذرد». که بیشتر ساختاری است. نویسندگان زمان حال خودشان را نتیجه‌ی بی‌واسطه‌ی گذشته می‌دانند. برای همین رمان از زمان حال شروع می‌شود اما بیشتر آن در گذشته می‌گذرد. مثلاً رمان «احتمالاً من گم شده‌ام» سارا سالار.

* آن اندازه که به یک تعریف برسم و آن عنصر تکرارشونده که چه کارکرد داستانی و چه دستاوردی برای روایت دارد و چه چیزهایی تکرار شده، مطرح شد. مگر اینکه فکر کنید بحثی هست که هنوز می‌تواند از نظر داستانی کارکرد بهتری داشته باشد.

شهسواری: این را برای خودمان می‌گویم. تعریفی که آقای پاینده کرده است و ‌‌‌ترجمه‌ای که کرده است، «بن‌مایه» است، به هر عنصر وحدت‌دهنده‌ای اطلاق می‌شود که اجزا یا عناصر داستان را به نحوی پیوند می‌دهد و درونمایه داستان را تقویت می‌کند. یعنی وحدت در آن مهم است، اجزا یا عناصر داستان، و درونمایه را تقویت می‌کند. سه ویژگی اساسی.

صادقی: در یک جمع‌بندی می‌توانیم بگوییم که موضوع بسیار ذهنی است مثل مرگ و درونمایه یک درجه از موضوع عینی‌تر است. مثلاً مرگ خوب است یا مرگ بد است. موتیف از موضوع و درونمایه عینی‌تر است، مثلاً دوره‌گردی که جایی برای خواب نداشت، به خاطر سرما مرد. این موتیف اصلی به شکل‌های مختلفی می‌تواند تظاهر پیدا کند، مثلاً مرگ دوره‌گرد به خاطر سرما، به خاطر کمی لباس، به خاطر گرسنگی، و یا به خاطر باران شدیدی که خیسش کرده بود و از رمق انداخته بودش، پس با تعابیر مختلف و یا به عبارتی تک‌واژ گونه‌‌‌‌‌های مختلف می‌توان موتیف را به عرصه تکرار کشید.