مقالات فارسی

مقايسه دو گشودن:رمان و متن-لیلا صادقی

 

 

payandeh childs

شباهت غير تصادفي دو اثر:

گشودن رمان (۱۳۹۲ [۲۰۱۳]) و خواندن داستان: گشودن متن (۲۰۰۱)

لیلا صادقی

دکترای زبان­شناسی همگانی

 دانلود نسخه پي دي اف  

 

 

 

 

نقد صوفی نه همه صافی بی‌غش باشد

ای بسـا خرقه که مستوجب آتش باشد

صوفی ما که ز ورد سحری مست شدی

شامگاهش نگران باش که سرخوش باشد

خوش بود گر محک تجربه آید به میان

تا سیه روی شود هر که در او غش باشد

 

غزليات حافظ

چكيده

شباهت تصادفي يا غيرتصادفي آثار مختلف در نقد ادبي همواره دغدغه‌ي مطالعاتي بسياري از پژوهشگران بوده و مقالات بي‌شماري نيز در اين حوزه به رشته‌ي تحرير درآمده‌اند. در عالم پژوهش، چنین پدیده‌ای را، اگر مشمول شرایطی خاص باشد، «سرقت علمي» يا «سرقت ادبي» می‌نامند. در اين مقاله، به مطالعه‌ي موردي دو اثر خاص، به نام‌های گشودن رمان (1392) نوشته‌ی حسين پاينده و خواندن داستان: گشودن متن (2001[1380]) اثر پيتر چايلدز مي‌پردازم تا چگونگي شباهت‌هايي را به چالش بكشم كه، بی‌هیچ سند و مدرکی، در بخش‌هاي مختلفي از کتاب نخست وجود دارد، از جمله در عنوان كتاب، فهرست مطالب، ناميدن مقدمه، ساختار مقدمه، ايده‌ي نظري مبني بر تحليل كليت متن براساس آغاز، هدف و شيوه‌ي پژوهش، ابزار تحليلي، چگونگي تحليل متن و نيز واژه‌نامه‌ي توصيفي. دلیل وجودی مقاله‌ی حاضر عدم هرگونه ارجاع از سوی پاینده به کتاب چایلدز است، کتابی که نشان خواهم داد به نحو معتنابهی به لحاظ ایده و روش و ساختار به پاینده کمک کرده، اما او این وامداری را اعلام نکرده است. بی‌شک، اگر در پيشينه‌ي مطالعاتي گشودن رمان این وام گذارده می‌شد،‌ هرگونه بحث راجع به اين شباهت‌ها نیز خود به خود بلاموضوع مي‌بود.

به طور كل، براي نشان دادن شباهت غيرعادي ميان دو اثر، از روش‌هاي متفاوتي مي‌توان استفاده كرد، اما براي رعايت کردن هرچه بیشتر جانب انصاف، جهت بررسي كتاب گشودن رمان از روش پيشنهادی نويسنده‌ی كتاب در وبلاگش (1399) استفاده مي‌كنم تا چگونگي تجمع شباهت‌های متفاوت در سطوح گوناگون را به پرسش بگيرم و همچنين بر پايه‌ي گفته‌هاي او در همان وبلاگ، به نقيض‌های موجود درباب رد شباهت‌ها بپردازم. هدف از اين تحقیق، تأكيد بر اهميت ادای دین پژوهشی و نيز لزوم ارجاع‌دهي در فرایند خلق آثار و همچنين نشان دادن اهميت پيشينه‌ي مطالعات در آثار تحقيقاتي است. امید آنکه مقاله ی حاضر سهمی در رشد و شكوفايي تفكر نقادانه در زيرساخت‌های فرهنگي داشته و همچنين گامی در جهت انجام تحقیقات مرتبط بعدی باشد.

 

كليدواژه‌ها: حسين پاينده، پيتر چايلدز، گشودن رمان، خواندن داستان: گشودن متن، شباهت غيرتصادفي

 

 

مقدمه

 چندي پيش مقاله‌اي درباب سرقت ادبي در برخي از آثار مي‌نوشتم با عنوان «سرقت علمي و تشتت نظری» (1399). در حین پژوهش برای گردآوری اطلاعات، با مقاله‌اي از دكتر حسين بيات (هيأت علمي دانشگاه خوارزمي) مواجه شدم با عنوان «از گشودن متن تا گشودن رمان» كه در خرداد ۱۳۹۴ در نشریه‌ی جهان كتاب و در خطابی تلویحی به نویسنده‌ی گشودن رمان منتشر شده اما بي‌پاسخ مانده بود. اين مقاله چنان که از عنوانش پیداست، طرح شبهاتی بود درباره‌ی شباهت‌های بسیار ميان دو كتاب و تأثیرپذیری كتاب حسين پاينده با عنوان گشودن رمان (۱۳۹۲ [۲۰۱۳]) از کتابی پیشتر منتشرشده از پيتر چايلدز با عنوان خواندن داستان: گشودن متن (۲۰۰۱). بی‌پاسخ ماندن پرسش‌های مقاله‌ی بیات بر شائبه‌هايي كه مقاله‌اش در ذهن اهالي تحقيق درباره‌ي کتاب پاینده ايجاد كرده بود، دامن زد. بیات خود داور جايزه‌اي بود (جایزه‌ی جلال) كه در 1393به كتاب گشودن رمان اعطا شده بود. او در مقاله‌اش عنوان كرده بود كه اين گمان تا حد زيادي به يقين تبديل مي‌شود كه پاينده ايده و ساختار كتابش را از اثر چايلدز گرفته اما به هر دليل آن را اعلام نكرده است (بيات، 1394: 14). سپس افزوده بود كه «اين مسئله زماني بغرنج‌تر مي‌شود كه مي‌بينيم پاينده خود در مواردي حساسيت زيادي نسبت به مقوله‌های مشابه نشان داده است» (همان). بيات اصلی‌ترین دليل نوشتن مقاله‌اش را در پایان اينگونه عنوان می‌کند (همان):

مهم‌ترين جذابيت كتاب پاينده براي من، مربوط به نوآوري نويسنده در تحليل رمان بر اساس نخستين صفحه‌ي آن بود، اما وقتي چند روز پيش كتاب چايلدز به دستم رسيد، اعجابي كه كتاب پاينده در من پديد آورد، رنگ باخت و احساس كردم ستايش و تحسيني كه در برخورد نخست با كتاب نثار نويسنده كرده‌ام، تا حدود زيادي بايد به پيتر چايلدز ارزاني شود.

دلیل این نگرانی و سرخوردگی بیات را زمانی درمی‌یابیم که به بيانيه‌ی دوره‌ي هفتم جايزه‌ي جلال براي نقد ادبي رجوع کنیم: اولين معيار اين جايزه «نقد روشمند، مبتكرانه و بديع» عنوان شده است. درواقع، باب پرسش‌هايي كه شش سال پيش بیات در مقاله‌ی یادشده‌اش مطرح کرده بود و در خلال اين سال‌ها از جانب پاينده بی‌جواب مانده بود، همچنان براي اهالي قلم و جامعه‌ي دانشگاهي باز مانده بود. آنچه همچون بیات مایه‌ی شگفتی من شده بود اين بود كه خود پاينده پیش‌تر مقاله‌اي درباره ی سرقت ادبي (1383) نوشته بود و از قضا همین اواخر خود من نيز در نگارش مقاله‌ی «سرقت علمي و تشتت نظري» (ایران نامگ، 1399: 229-244) برای اثبات سرقت ادبی در نوشته‌های دیگران به آن استناد کرده بودم. پاینده در بخشی از مقاله‌اش، و با ارجاع به جلال الدین همایی، به طور مفصل به چيستي سرقت ادبي می‌پردازد و یازده نوع سرقت را، ‌از برداشت عين متن گرفته تا برداشت ايده و ساختار، برمی‌شمرد.

مقاله‌ي حسين بيات (۱۳۹۴)، به دليل داور بودن خود او در همان جايزه، قاعدتن غيرمغرضانه به نظر می‌رسيد. صرف نظر از اینکه وی امروز مقاله‌اش را کماکان معتبر بشناسد یا آن را به دلايلي انكار كند، نوشته‌اش نگارنده‌ی اين مقاله را به ترجمه‌ي كتاب چايلدز و انجام تحقيقات بيشتر درباب مقايسه‌ي آن با کتاب پاینده مصمّم کرد. نتيجه‌ي اين تحقيقات به منظور شكل‌گيری فضاي نقادانه و مطرح كردن پرسش‌هايي درباب تشابه غيرتصادفي دو كتاب در مقاله‌ي پيش رو ارائه مي‌شود تا ادلّه‌ی دقيق‌تر و بيشتري را نه به واسطه‌ی ارجاع به مقاله‌ی بیات (که به اعتبار جایگاه نویسنده‌اش در جای خود کماکان درست می بود)، بلكه این بار با توسّل به شواهدی که خود در تحقيقاتم ازخلال ترجمه‌ي كتاب چايلدز، خواندن كتاب پاينده و مطالعه‌ي پاسخ‌هاي او در وبلاگش[1] یافته‌ام، مطرح كنم. البته، چنانکه در زیر خواهیم دید، بسياري از پاسخ‌هاي پاینده در وبلاگش، در تعارض با متن كتابش قرار دارد.

پرسش‌هايی كه درباب نسبت كتاب گشودن رمان با خواندن داستان: گشودن متن درخور بررسی هستند، عبارتند از:

۱. آيا روش پيشنهادی گشودن رمان مسبوق به سابقه است؟

۲. فارغ از تفاوت‌های دو کتاب (که در چنین بحثی موضوعیت اصلی ندارند)، چه شباهتهایي ميان کتاب چایلدز و کتاب پاینده وجود دارد و اهميت این شباهت‌ها در چيست؟

۳. آيا تجمع شباهت‌هايی كه هركدام می ‌توانند به تنهايی تصادفی باشند، به مثابه مصداقی از «توارد» قابل توجيه است؟[2]

نخستين پرسشی كه در اين مقاله درصدد پاسخ به آن هستم، چیستی روش پاینده در گشودن رمان است كه به نظر می‌رسد در تحليل رمان نه چندان رایج است و نه چندان مهجور.

  1. «روش پيشنهادی» گشودن رمان:

همان‌گونه كه حسين پاينده در وبلاگ خود[3] اشاره می‌كند، روش تحليل رمان به واسطه‌ی صحنه‌ي آغازين، براي اولين بار در كتاب پيتر چايلدز به كار نرفته و پيش‌تر در كتاب‌هايي چند اشاراتي به اين شگرد شده است. برای مثال، خود چايلدز به آثاري همچون كتاب ادوارد سعيد به نام آغازها: قصد و روش (1975) ارجاع مي‌دهد و همچنين در منابع مقدمه‌ي خود، كتاب آنتوني ديويد ناتل را با عنوان گشودن‌ها: آغازهای روايت از حماسه تا رمان (1992) براي مطالعه‌ي بيشتر پيشنهاد مي‌كند. درنتيجه، پيتر چايلدز به هیچ وجه مدعي ايجاد روشی تازه براي نقد رمان نيست، اما كتابي مي‌نويسد كه در هر فصل آن يك رمان يا داستان كوتاه با اين رويكرد تحليل مي‌شود و البته به برخی پیشینیان خود در این حوزه هم ارجاع می دهد. با وجودي كه اين روش تحلیل متن بی‌سابقه نيست، منابع چندانی نیز وجود ندارد که عمدتن یا تمامن از چنین شیوه‌ای برای قرائت روایت استفاده کرده باشند. اما مسئله اينجاست كه در كتاب گشودن رمان، نویسنده به هيچ منبع يا اثري كه به اين موضوع پرداخته باشد، ارجاع نداده است. مشکل آنجا بغرنج تر می‌شود که پاینده هدفش از نوشتن کتاب را (احتمالن برای خواننده‌ی از همه جا بی‌خبر در ایران) «پیشنهاد روشی برای نقد رمان» اعلام می کند: «مقصود از نگارش كتاب حاضر، پيشنهاد روشي برای نقد رمان بوده است، روشي كه مبتني بر خوانش تحليلي صحنه‌ي آغازين و معلوم كردن ربط آن به بقيه‌ي رمان است و با تمركز بر ساختار رمان انجام مي‌شود» (پاينده، 1393: 8)[4]. کسانی که با شگردها و مصطلحات نوشتار دانشگاهی آشنایی دارند، به خوبی درمی‌یابند که چنین اظهاری (یعنی مقصود از نوشتن کتابی را «پیشنهاد روشی برای نقد رمان» به مخاطبان معرفی کردن) مترادف با ادعای ابداع یک شیوه یا روش نو در خوانش رمان است، شیوه‌ای كه بنابر این ادعای نویسنده‌ی گشودن رمان گویا هیچ گونه پيشينه‌ی مطالعاتي نداشته،‌ چراكه اگر داشت، وی موافق با روال و اخلاق پژوهش علمی می‌بایست مختصري درباره‌ي آن پيشينه‌ توضيح می‌داد تا نه فقط نشان دهد در مسیر چه تحقيقاتي پيش از خود حركت مي‌كند و به اصطلاح چه چيزی را قرار است به پژوهش‌های مرتبط قبلي در كتابش بیفزاید بلکه – به همان میزان مهم – خواننده‌ی کتاب پاینده هم بداند که «روش پیشنهادی» خوانش کل روایت بر مبنای صحنه‌ی آغازین آن، برخلاف ادعای وی، نوآوری خود او نیست. با این حال، چنانکه در ادامه نشان خواهم داد، شیوه‌ای که بر اساس آن پاینده تصمیم به معرفی روش به کاربسته در کتابش گرفته، در خوش‌بینانه‌ترین حالت امری گمراه کننده و در بدبینانه‌ترین حالت – مطابق معيارهايي که خود وی در مقاله‌ی «شحنه باید که دزد در راه است» (1383) ارائه مي‌دهد، مصداق نوعی از انواع چندگانه ی سرقت علمی است. این ابهام‌ها و تناقضات کماکان پیش رو و منتظر پاسخ پاینده است.

نكته‌ي قابل تأمل ديگر در خصوص روش تحلیل پاینده، اشاره‌ي او به تمهيدي است به نام «براعت استهلال». او می‌گوید: «شاعران كهن با استفاده از اين صنعت زمينه‌اي براي ورود به روایت فراهم مي‌آوردند و محتوا و مضمون شعرشان را به اختصار مورد اشاره قرار مي‌دادند» (همان: 9).  این اشاره‌ی پاینده مبیّن آن است که از نظر او، تنها پيشينه‌اي كه براي روش «پیشنهادی»‌اش در تحليل روایت وجود داشته،‌ صنعت براعت استهلال در حوزه‌ي شعر است كه از قرار معلوم مورد الهام وی قرار گرفته و او آن را با تطبیق‌هایی براي تحليل در حوزه‌ي داستان سودمند تشخیص داده و سپس همچون روشی نو به خوانندگان معرفی کرده و به کار بسته است. اما اذعان اخیر  پاینده در وبلاگش مبنی بر مسبوق به سابقه بودن روش مورد استفاده‌اش، راه را بر اظهار ادعای یادشده از سوی وی می‌بندد.

به تازگي، پاينده در وبلاگش (1399) برخلاف آنچه در كتابش آمده، پس از شش سال و در پاسخ به «شخصي مذكور» (نگارنده) مي‌نويسد كه كتاب‌هاي ديگري نيز در اين حوزه (یعنی کتاب‌هایی واجد همان روش «پیشنهادی» او در گشودن رمان) وجود دارد، از جمله كتابی از مهوش قويمي به نام گذری بر داستان نويسی فارسی (1387)، كتاب تامس فورستر با عنوان چگونه استادانه رمان بخوانيم: شرحي‌ مبسوط بر متون ادبی مشهور جهان (2008)، كتاب هنر داستان نويسي (1388) ديويد لاج و نيز كتاب شيوه‌ی تحليل رمان (1995) اثر جان پك و «ده‌ها کتاب» ديگر: «وقتی کسی درباره‌ی رمان ایران کتاب می‌نویسد ملزم نیست این موضوع بدیهی را یادآوری کند که تحلیل رمان‌ها بر اساس صحنه‌ی اول‌شان به ده‌ها شکل مختلف در ده‌ها کتاب به زبان‌های دیگر هم مطرح شده است» (پاينده، 1399. بخش10). گویا نويسنده‌ي گشودن رمان در خلط مباحث يد طولايي دارد؛ چه، وی مایل است به هر كتابي كه ولو در چند صفحه درباره‌ی «اهميت آغاز داستان» حرفي به ميان آورده، به عنوان كتاب‌هايي كه پيش‌تر به «تحليل كل متن براساس آغاز» پرداخته‌اند، اشاره کند، درحالي كه مسئله دراساس بر سر «اهميت آغاز در داستان» نيست، بلكه بر سر اين مدعا است كه كل رمان بر اساس بخش آغازين قابل تحليل باشد (یعنی روشی که چايلدز و پاينده بر اساس آن کل کتابشان را به تحلیل چندین اثر اختصاص داده‌اند). اتخاذ چنین شیوه‌ای در هیچ یک از كتاب‌هايي كه پاينده سخاوتمندانه در وبلاگش معرفي می‌کند، به چشم نمي‌خورد. آیا بهتر نبود همین سخاوت در اطلاعات‌دهی در حین نگارش كتاب گشودن رمان به کار می‌رفت و نویسنده دست كم پيشينه‌اي درباب «اهميت آغاز» و تفاوت آن با «رمزگشايي كل رمان براساس آغاز» و نيز ابزار دقيق تحليل خود اشاره مي‌كرد، تا هم سهم پیشینیانی که راه را بر پیدایش گشودن رمان گشوده‌اند، محترم شمرده شود و هم این سردرگمی‌های غیرضروری ایجاد نشود؟ وانگهی - و این یک پرسش مهم دیگر مقابل  پاینده است - اگر روش مورد استفاده‌ی پاینده، چنانکه او خود مدعی است، تا این اندازه به اصطلاح اظهر من الشّمس و رایج است (ادعایی که استدلال کردم درست نیست)، پس ادعای یادشده‌ی پاینده در کتابش مبنی بر اینکه دلیل وجودی آن کتاب دراساس «پیشنهاد روشی برای نقد رمان [. . .] مبتني بر خوانش تحليلي صحنه‌ي آغازين و معلوم كردن ربط آن به بقيه‌ي رمان» چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟

پاینده برای دور ساختن ذهن مخاطب از شباهت‌های غیرتصادفی کتابش با کتاب چایلدز، ادعاهای دیگری نیز در وبلاگش مطرح می کند، که – چنانکه در ادامه آن‌ها را وارسی خواهم کرد - شواهد عینی همه را ابطال می‌کنند. یکی از این ادعاها آن است که وی کتاب مهوش قویمی را از کتاب خودش شبیه‌تر به کتاب چایلدز می‌نمایاند و دو دیگر آنکه پاینده هم کتاب قویمی و هم کتاب چایلدز را کژنمایانه واجد رویکردی «تاریخی» معرفی می‌کند تا آن‌ها را از رویکرد متن محور خودش متمایز سازد. اگر کتاب قویمی را به دقت بخوانیم، می‌بینیم که وی به اهميت نخستين بندهاي رمان در تصميم خواننده براي مطالعه‌ي ادامه‌ي كتاب (قويمي، 1387: 7)، و نه تحليل كل رمان براساس پيشگويه، اشاره می‌کند. قويمي به صراحت اهميت بخش آغازين رمان را نخست در «جلب توجه خواننده براي خواندن ادامه‌ي داستان» و سپس «قراردادي براي خوانش متن» تلقي مي‌كند، بدين معنا كه پيشگويه «نوعي توافقنامه‌ كم و بيش ضمني» است كه «نشان مي‌دهد قالب و محتواي اثر در كدام جهت كلي بايد فهم و ادراك شود» (همان: 9). درواقع، به باور قويمي آغاز متن «درباره‌ ماهيت كتاب، خواننده را ياري مي‌دهد تا چشم‌اندازي كلي از اثر به دست آورد» (همان) و اين چشم‌انداز كلي در نگاه قويمي به معناي مشخص كردن نوع ادبي خاص متن به واسطه‌ي پيشگويه است و اينكه پيشگويه قادر است افق انتظارات خاصي را از متن ترسيم كند (نه تحليل كل داستان براساس آغاز كه روش نظري مورد استفاده‌ي چايلدز و به تبع آن پاينده است). قويمي با اين مثال، منظور خود را، كه به كلي با نظر چايلدز و پاينده متفاوت است، تشريح مي‌كند. به باور او، «زماني كه كتاب با جمله‌ي «يكي بود يكي نبود» آغاز مي‌شود خواننده به خوبي احساس مي‌كند كه با يك رمان واقعگرا رو به رو نيست و رويدادهاي متن مورد مطالعه او ممكن است از چهارچوب واقعيت‌هاي شناخته شده، فراتر روند» (همان: 9).

قویمی همچنين به صورت دقيق معيارهايي را براي تعيين حد و مرز پيشگويه به عنوان نخستين واحد متن معرفي مي‌كند و هدف خود را از بررسي پيشگويه و پسين‌گويه، پاسخ دادن به سؤالاتي درباب ديدگاه راوي، درونمايه‌ي اثر، متن و رابطه‌ي آن با عناصر پيرامتني (همان: 23) مطرح مي‌كند. درنتيجه در همين گام نخست، هدف كتاب قويمي «تحليل كل رمان براساس آغاز رمان» نيست. از این رو، ادعاي پاينده مبنی براینکه كتاب قويمي شبيه‌تر است به كتاب چايلدز، ادعايي است بي‌اساس كه به منظور گمراه كردن مخاطب نسبت به شباهت‌های كتاب او با چايلدز مطرح شده است. از سوي ديگر، قويمي براساس نگاهي موضوع محور به سراغ تحليل رمان‌ها رفته‌ و براي بررسي آثار مورد تحليل خود از سرفصل‌هايي همچون «داستان‌هاي عاشقانه،» «رمان‌هاي متعهد»، «داستان‌هاي واقع‌گريز»، «رمان‌هاي اجتماعي»، «رمان‌هاي طنزآميز»، «داستان‌هاي اقليمي» و «رمان‌هاي سوررئاليستی» استفاده كرده است. وی سپس رمان‌هاي متعددي را در ذيل اين سرفصل‌هاي مضموني مورد مطالعه قرار مي‌دهد؛ اين تقسيم‌بندي به گفته‌ي خود قويمي در كتابش، كه قصد بررسي «جايگاه اثر در تحول نوع رمان يا داستان كوتاه را نداشته‌ام» (همان)، نيز در تطابق است. این شواهد به صراحت ناقض گفته‌ي پاينده است، آنجا که در وبلاگش (1399، بخش5) تلاش مي‌كند رويكرد قويمي را «تاريخي» جلوه دهد. پاینده مدعی می شود:

اتفاقاً شباهت رویکرد خانم دکتر قویمی به رویکرد چایلدز به‌مراتب بیشتر از من است، زیرا ایشان به عناصر پیرامتنی اشاره می‌کنند که البته هیچ جایگاهی در کتاب من ندارد ولی همچنان که در بخش‌های پیشین دیدیم در رویکرد چایلدز فوق‌العاده اهمیت دارد. ایشان همچنین به بافتار تاریخی اشاره می‌کنند که ایضاً در کتاب من هیچ جایگاه مهم یا تعیین‌کننده‌ای ندارد اما برای چایلدز بسیار مهم است.[5]

کتاب چایلدز هم چنانکه در ادامه به طور مفصل نشان خواهم داد، برخلاف ادعای پاینده، به هیچ وجه رویکردی دراساس تاریخی ندارد و از قضا در شیوه‌ی تحلیل متن محورش – با گوشه‌ی چشمی به اطلاعات برون متنی – بیش از هر متن دیگری که پاینده مثال می‌زند، به کتاب خود او شبیه‌تر است.

پاينده در وبلاگش، در پاسخ به ایرادهای مبنی بر اطلاع قبلی او از کتاب چایلدز، می‌گوید كه اثر چایلدز را ديده و «آشنایی با منابع برای پژوهشگر واقعی مایه‌ی سرافکندگی نیست که بخواهد آن را انکار کند، بلکه روزآمد بودن دانش او را نشان می‌دهد.» در پاسخ باید گفت اين اظهار افتخار او به روزآمدي درصورتي معنادار می‌توانست باشد که عناوین کتاب‌های چایلدز، قویمی،  فورستر و دیگران هم در فهرست منابع و ارجاعات کتاب پاینده ديده می‌شد. اما ناگفته پیداست كه گنجاندن چنین اشاراتی در کتابش راه را بر هرگونه ادعا به «پیشنهاد روشی برای نقد رمان [. . .] مبتني بر خوانش تحليلي صحنه‌ي آغازين و معلوم كردن ربط آن به بقيه‌ي رمان» از سوی پاینده می‌بست. 

از آنجايي كه ورود ناخواسته‌ي نگارنده‌ي اين مقاله به عنوان محقق و منتقد به بررسي تشابه دو كتاب مذكور به واسطه‌ي پژوهشي برای نگارش مقاله‌‌اي ديگر به نام «سرقت علمي و تشتت نظري» (۱۳۹۹) رخ داد، خالي از لطف نيست كه به استدلالي مرتبط در آن مقاله درباب ناهمگوني‌ ساختاري و يا مفهومي نيز اشاره كنم، ناهمگونی‌ای كه بر اثر استفاده‌ي بي‌ارجاع و غیر مسئولانه از منابع پیشین در متن ايجاد مي‌شود. در مقاله‌ي مذكور كه به بحث نظري درباب چيستي سرقت ادبي، و اتفاقن با استناد به مقاله‌‌اي به قلم حسین پاينده با عنوان «شحنه بايد كه دزد در راه است...» (۱۳۸۳)[6] پرداخته‌ام، به اين مسئله اشاره كرده بودم كه پنهان كردن منابع مورد استفاده در تحقيقات، باعث «لغزش‌های نظری» يا ساختاري در آثاري مي‌شود كه در الگوي خود، حتا گوشه‌ي چشمي بدون ارجاع به اثري ديگر داشته‌اند. مطابق با این استدلال، به نظر می‌رسد عنوان كتاب پاينده، یعنی گشودن رمان به منظور اجتناب از تداعي عنوان فرعی كتاب چايلدز  یعنی گشودن متن انتخاب شده است، درحالي كه از قضا، برای کتاب پاینده هم همان عنوان گشودن متن انتخاب درست‌تری می‌بود، چرا که تحت عنوان کنونی‌اش، فيلم و داستان كوتاهی که وی در کتابش تحلیل کرده از دامنه‌ی شمول عنوانش بیرون و در ساختار کتاب بلاتکلیف مانده‌اند؛ چه، فيلم يا داستان كوتاه نمي‌توانند زيرمقوله‌ي رمان تلقي شوند، اما هردو می‌توانستند مشمول «متن» باشند. به نقل از خود پاينده، «اين كتاب سه ضميمه دارد كه، هر يك در جايگاه فصلي مستقل، مكمل مطالب فصل‌هاي ده‌گانه‌ي آن هستند» (پاينده، 1392: 13). اگر پاينده از همان عنوان كتاب اصلي چایلدز، یعنی گشودن متن، استفاده مي‌كرد و در مقدمه از چايلدز به خاطر ايده‌اي كه به ديگر محققان پيشنهاد داده، تشكر مي‌كرد، نه فقط همه‌ی شبهات موجود درباره‌ي كتاب گشودن رمان برطرف مي‌شد، بلکه  كتاب خود پاینده هم به نحوی موجّه در ادامه‌ي سنت مطالعاتيِ «تحليل اثر براساس بخش آغازين» قرار مي‌گرفت، همان‌گونه كه قويمي با ارجاعات مسئولانه‌اش در خصوص پیشینه‌ی نظری و مطالعاتی‌اش، کتابش را به نحوی شایسته در ادامه‌ی سنتی پژوهشی قرار داده و متعاقبن راه را بر هرگونه ابهام در خصوص پیشینه‌ی تحقیقش بسته است.

  1. شباهت‌هاي كتاب چایلدز و کتاب پاینده دقيقن چه چيزهايي هستند؟

پاينده در توضيحات وبلاگ خود در توضیح تفاوت‌های موجود ميان کتابش با کتاب چایلدز، مي‌گويد (پاينده، 1399: بخش2):

محتوای یک کتاب را (هر کتابی) چگونه می‌توان شناخت تا بتوان آن را با محتوای کتاب دیگری مقایسه کرد؟ پاسخی روشن به این سؤال از این قرار است که ابتدا (تأکید می‌کنم، «ابتدا»، نه «فقط») باید به چهار قسمت از آن توجه کرد:  ۱. صفحه‌ی فهرست کتاب  ۲. معرفی مختصر کتاب به قلم خود نویسنده [پيش‌درآمد]  ۳. مقدمه‌ی کتاب    ۴. نمایه‌ی آن.

کار من، اما، تحلیل شباهت‌های دو کتاب است، نه تفاوت‌های آن‌ها که به خودی خود دراين بحث اهمیتي ندارند. بدیهی است آنچه پاینده نیز می‌بایست از آن دفاع می‌کرد، چرایی شباهت‌هاست، نه تفاوت‌های دو کتاب. در ادامه و در تحلیل شباهت‌های دو کتاب، از عین معيارهاي یادشده‌ی پاینده - با افزودن دو مورد دیگر یعنی شباهت در عنوان دو كتاب و تشابه در تحليل متن  – پیروی می‌کنم:

الف. شباهت عنوان دو كتاب

ب. شباهت صفحه‌ي فهرست دو كتاب

ج. شباهت پيش‌درآمدها (معرفی کتاب به قلم خود نویسنده)

د. شباهت در ساختار دو مقدمه‌

هـ. شباهت شيوه‌ي تحليل متن در دو كتاب

و. شباهت در نمايه و واژه‌نامه

 

الف. شباهت عنوان دو كتاب

عنوان كتاب پاينده گشودن رمان است و عنوان كتاب چايلدز خواندن داستان: گشودن متن (Reading Fiction: Opening the Text). اولين شباهتي كه ميان اين دو اثر وجود دارد، از واژه‌ي opening آغاز مي‌شود كه در زبان انگليسي به دو معناي «آغاز كردن» و «باز كردن» یا «گشودن» است. آغاز كردن به همان سنت مطالعاتي‌ای باز مي‌گردد كه در آن، آغاز متن داراي اهميت وافري است و منابع بسياري نيز براي «اهميت آغاز متن» در خواندن اثر وجود دارد. «گشودن» معنای ديگری است كه به سنتي در نقد ادبي اشاره مي‌كند مبني بر رمزگشايي متون براساس ابزارهایی خاص. چايلدز با تلمیح به اين دو سنت در عنوانش تلاش مي‌كند كتابي بنويسد براي تحليل متوني كه براساس سرآغازشان مي‌توان كل متن آنها را رمزگشايي و باز كرد و بدين صورت، روش پيشنهادي چايلدز حائز اهميت مي‌شود. (البته این روش مخالفانی هم دارد كه نمونه‌هايی نقض براي آن ارائه داده‌اند، اما به بحث کنونی ما مرتبط نیست.) پاينده، در مقدمه‌ی کتابش، بي‌آنكه به چايلدز ارجاعي دهد، اشاره مي‌كند كه «گشودن» را به دو معناي آغاز از منظر نويسنده و نيز باز كردن يا رمزگشايي از منظر منتقد به كار برده است. خود این تمایزگذاری بین «آغاز» از یک سو و «باز کردن یا رمزگشایی» از سوی دیگر یادآور بحثی مشابه در کتاب چایلدز است و با توجه به فقدان هرگونه اشاره به چایلدز در کتاب پاینده، به شدت در خصوص عدم استفاده‌ی او از منابعش برای گشودن چنین بحثی در وهله‌ی نخست پرسش‌برانگیز است. اینکه بحثی چنین ظریف درباره‌ی «گشودن،» که در کتاب چایلدز به روشنی مطرح شده چگونه بی‌هیچ ارجاعی به متن پاینده راه یافته، خود محل پرسش است. به علاوه، پاینده در وبلاگ خود با تحريف تعريف چايلدز، چنين وانمود مي‌کند كه (1399. بخش3):

چایلدز در مقدمه‌ی کتابش، opening دقیقاً همان مفهومی است که ما در زبان فارسی کلمه‌ی «شروع» را برای افاده کردنش به کار می‌بریم (مثلاً «شروع این رمان چگونه است؟»، «این فیلم چطور شروع می‌شود؟»، و ...). اما مقصود او از beginning  «آغاز» است [...]. به همین دلیل است که می‌گوید «اولین بخش رمان که نویسنده آن را نوشته است اغلب همان پاراگراف‌های ابتدایی در متن چاپ‌شده‌ی آن نیستند». از این رو، ترجمه‌ی عنوان فرعی این کتاب هم به «گشودن متن»، ترجمه‌ای سردستی، نادقیق و قطعاً غیرتخصصی است. کسی چنین ترجمه‌ای به دست می‌دهد که درک تخصصی از گفته‌های نویسنده‌ی کتاب ندارد و صرفاً با مراجعه به دیکشنری دیده است در برابر مدخلopen  نوشته شده «باز کردن، گشایش، افتتاح، تأسیس، ...». البته که open  به معنای گشودن هم می‌تواند باشد، اما فقط می‌تواند باشد، نه این‌که لزوماً همه‌جا چنین معنایی دارد. 

به نظر مي‌رسد پاينده تنها كسي است كه مي‌تواند – یا علاقه‌مند است - معناي opening در كتاب چايلدز را «شروع» و نه «بازكردن» ترجمه كند. خود چايلدز، اما، چندان با پاينده موافق نيست. چایلدز به صراحت می‌گوید: «اين كتاب، متني است درباره‌ي گشودن‌ها[7] (openings):‌ صحنه‌ي آغازيني كه مؤلف براي متن درنظر مي‌گيرد، صحنه‌ي آغازيني كه خواننده در متن با آن مواجه مي‌شود، و «گشودن» نقادانه‌ی (critical ‘opening up’) متن به‌واسطه‌ي صحنه‌ي آغازينش» (چايلدز، 2001: 1). چگونه مي‌توان مفهوم گشودن نقادانه را در عبارت چايلدز و نيز كاركرد «رمزگشايي تحليلي او را به واسطه‌ي وروديه‌ي رمان‌ها» انكار كرد، درحالي كه خود چايلدز پس از بررسي مفهوم آغاز از منظرهاي متفاوت، پيشنهاد «رمزگشايي و بازكردن آغاز متن» را مي‌دهد به منظور «وارد شدن به كليت متن»؟ آيا تقسيم‌بندي پاينده چيزي فراتر از همين نگاه چايلدز را بيان مي‌كند؟

پاينده با زير سؤال بردن تمسخرآمیز دانش زبان انگليسي منتقدانش و سر هم کردن استدلالی مغشوش راجع به معنای opening، بی‌آنکه عین عبارت چایلدز را شاهد بیاورد، نتيجه مي‌گيرد كه عنوان كتاب چايلدز را بايد به خواندن داستان: شروع متن ترجمه كنيم. به عبارتی، هر مخاطبي که بخواهد معنايي به جز آنچه مورد علاقه‌ی پاینده است از opening  (كه رد پايش به وضوح در كتاب پاينده ديده مي‌شود) ارائه كند، از دید وی فردی كم سواد است. گويا چنين پاسخ‌هاي متحكمانه‌اي تنها زماني ممكن مي‌شود كه به جاي گفتمان انتقادي از گفتمانی پدرسالارانه و خشونت‌ورز استفاده شود، بدين معنا كه هرآنچه «پدر» مي‌گويد، بي‌چون و چرا مي‌بايست پذيرفته شود، درغيراين صورت، ... .

درمجموع، حمله به طرف گفت و گو و شخصیت و انگیزه‌ی او و همچنین توسل به احساسات مخاطب به جای برانگیزاندن عقل و منطق وی با ارائه‌ی شواهد کافی، ترفندی بلاغی است که در جای جای نوشته‌هاي پاينده در وبلاگش در خصوص موضوع مورد بحث ما یافت می‌شود. خوانندگان این مقاله شايد به خوبی با این مغالطه‌ی منطقی (logical fallacy) آشنا باشند، اما برای کسانی که احتمالن با آن آشنایی ندارند، به اختصار چيستي اين شگرد مباحثه را (كه به لاتین ad hominem گفته مي‌شود) بدين صورت شرح مي‌دهم كه ترفندی است رایج برای طفره رفتن از اصل بحث، از طریق حمله به شخص طرف گفت و گو، به عنوان مثال با استهزاء کردن او (appeal to ridicule = reductio ad ridiculum) یا با تخفیف و خوارشماریِ توانایی‌هایش (براي نمونه اینکه فلانی نویسنده‌ی خوبی نیست و از این قبیل ادعاهای نامربوط به بحث). از این رو، مخاطب این بحث، در حین خواندن مطالب وبلاگ پاینده درباب اين مطلب، می‌باید هشیارانه چنین ترفندهای احساس‌برانگیزانه و منطق‌گریز و همراه با توپّ و تشری را نادیده بگیرد و در عوض بکوشد لابه لای حرف‌های پاینده به دنبال استدلال متکی به ادلّه‌ی منطقی بگردد.

 

ب. شباهت صفحه‌ي فهرست دو كتاب

پاينده با تفاوت صفحه‌ي فهرست كتاب خود و چايلدز آغاز مي‌كند تا وجه تمایزی برای کتاب خود با كتاب چايلدز بربشمارد (پاينده، 1399. بخش2): «از حیث گستره‌ی آثار هم باید گفت کتاب خارجی اساساً به رمان نظر دارد، حال آن‌که گشودن رمان در دو ضمیمه به داستان کوتاه و فیلم سینمایی هم می‌پردازد.» اما در خود مقدمه‌ي چايلدز و در تحليل چايلدز با اطلاعات ديگري مواجه هستيم: «به طریق اولی، همين فرآیند دوگانه‌ [معنابخشی متقابل آغاز و ادامه‌ی متن] در کل کتاب است و حين تحلیل صحنه‌ي آغازين 24 متن عمومن آشنا و خوانده شده، كه  22 تای آن‌ها رمان‌اند، مورد بحث قرار خواهد گرفت.» (چايلدز، 2001: 1). درواقع، چايلدز نيز غیر از رمان، دو اثر ديگر را هم تحلیل می‌کند، يكي داستان كوتاهي است از آنجلا كارتر با عنوان «تالار خونين» (1979) و ديگري داستان بلندي با عنوان «زندگي و مرگ هريت فرين» (1922) به قلم ماي سينكلر (كه پاينده يكي از تفاوت‌هاي كتاب خود با چايلدز را تحليل داستان كوتاه علاوه بر رمان مي‌داند).

پاينده در وبلاگش با ارجاع مخاطب به فهرست كتاب چايلدز، مي‌گويد: «به‌روشنی معلوم می‌شود که روش او [چایلدز] ناظر بر ارائه‌ی تبیینی تاریخی از شکل‌گیری و تحول ژانر رمان، از قرن هجدهم تا اواخر قرن بیستم، است. به سخن دیگر، او با گزینش این رمان‌ها و تحلیل‌شان به این روش، قصد دارد تاریخ تغییرات ژانر رمان را به صورت پیشرفت خطی در دو قرن اخیر نشان دهد» (پاينده، 1399. بخش2). چنانکه در بخش بعدي مقاله‌ي حاضر نشان خواهم داد، این ادعای پاینده كاملن کژنمایانه و غرض‌ورزانه است، چراكه چايلدز نيز به خوانش دقيق یا به قول پاینده «قرائت تنگاتنگ» رمان‌ها براساس ساختار آن‌ها (یعنی همان رويكرد مورد استفاده‌ي خود پاينده در تحليل رمان‌ها) مي‌پردازد ولی در عین حال این را هم گذرا اضافه می‌کند كه با چيدمان مبتنی بر ترتیب تاريخي رمان‌ها در فهرست و تحليل آن‌ها براساس اين چيدمان، خواه ناخواه سير حركت رمان از قرن 18 به اين سو نیز به طور ضمني نشان داده خواهد شد. شگفت آنکه عین همین تمهید در کتاب پاینده هم رخ می‌دهد، ولی وی در پاسخ‌هاي اخيرش در وبلاگش (1399) به آن اشاره‌ای نمی‌کند. به عبارتي، فصول متعلق به بررسي هر رمان در هر دو كتاب داراي چيدماني تاريخي است و پاینده هم مثل چایلدز روشی دراساس متن محور را پیش می‌گیرد، اما خود پاينده هم – درست مانند چایلدز – به طور ضمنی اضافه می‌کند: «من تلاش كرده‌ام تا با گنجاندن رمانهاي متأخرتر سمت و سوي حركت رمان در يكي دو دهه‌ي اخير را نيز تاحدودي نشان دهم» (پاينده، ۱۲:۱۳۹۲، تأکید از من است). اين عین همان كاري است كه چايلدز به صورتي پخته‌تر و فني‌تر بدون استفاده‌ي بيش از حد از اطلاعات تاريخي و اجتماعي در تحليل‌ها (برخلاف پاينده كه، نشان خواهم داد، اطلاعات تاريخي و اجتماعي مطولي ارائه مي‌دهد) انجام داده است. به بياني روشن‌تر، چايلدز نيز داستان‌ها را با رويكردي متن محور تحليل مي‌كند اما با چيدماني تاريخ محور كه بنا به اقتضاي سبك رمان كه نوگرا باشد يا واقع‌گرا، اشاراتي تاريخي براي گشودن متن مي‌كند تا تغييرات رمان را در زمان نيز نشان دهد: «تا حدودي، این کتاب روی هم رفته سرگذشتی از رمان، مطابق با توالی تاریخی، به دست می‌دهد و همچنين تغيير روش‌هاي پردازش داستان از نمونه‌هاي اوليه‌ي انگليسي در اوايل قرن هجدهم تا اواخر قرن بيستم را نمايان می‌سازد» (چايلدز، 2001: viii، تأکید از من است).

درنتيجه نقطه‌ي مشترك پاينده و چايلدز در فهرست مطالب، نشان دادن سير حركت رمان در زمان به واسطه‌ي چيدمان تاريخ محور آثار است،[8] با اين تفاوت كه چايلدز تاريخ‌ها را در كنار نام آثار ثبت كرده، ولي پاينده درك آن‌ها را به مخاطب واگذار كرده است:

گشودن اين كتاب

فصل اول

گشودن بوف كور [1315]

فصل دوم

گشودن تنگسير [1342] [1336: شيرمحمد، رسول پرويزي]    

فصل سوم

گشودن مدير مدرسه [1337]

فصل چهارم

گشودن شازده احتجاب [1348]

فصل پنجم

گشودن سووشون [1348]   

فصل ششم

گشودن ثريا در اغما [1362]   

فصل هفتم

گشودن جزيره سرگرداني [1372]

فصل هشتم

گشودن چراغ‌ها را من خاموش مي‌كنم [1380]

فصل نهم

گشودن آزاده خانم و نويسنده‌اش [1381]

فصل دهم

گشودن سرخي تو از من [1386]

ضمايم

ضميمه‌ي 1: گشودن «سه قطره خون»

ضميمه‌ي 2: گشودن هامون

ضميمه‌ي 3: واژه‌نامه‌ي توصيفي اصطلاحات نقد رمان

 

پيش درآمد: گشودن و موشكافي

سپاسگزاري

معرفي متن

1.        دانيل دفو، رابينسون كروزوئه (1719)

2.       لورنس استن، زندگي و باورهاي تريستام شندي (1759-67)

3.       جين آستين، غرور و تعصب (1813)

4.       مري شلي، فرنكشتاين (1818)

5.       شارلوت برونته، جين اير (1847)

6.       اميلي برونته، بلندي‌هاي بادگير (1847)

7.       چارلز ديكنز، آرزوهاي بزرگ (1861)

8.      جورج اليوت، سايلاس مارنر (1861)

9.       تامس هاردي، تس از خانواده‌ي دوربرويل (1891)

10.      هنري جيمز، چرخش پيچ (1898)

11.      جوزف كنراد، دل تاريكي (1899-1902)

12.     فورد مَدِكس فورد، سرباز خوب (1915)

13.    جيمز جويس، چهره‌ي مرد هنرمند در جواني (1916)

14.    ماي سينكلر، زندگي و مرگ هريت فرين (1922)

15.    ا. م. فوستر، گذري به هند (1924)

16.     ويرجينيا وولف، خانم دالوي (1925)

17.    آلدوس هاكسلي، دنياي قشنگ نو (1932)

18.    جورج اورول، جاده‌اي به سوي اسكله‌ي ويگان (1937)

19.     كريستوفر ايشروود، خداحافظ برلين (1939)

20.     مالكوم لوري، زير آتشفشان (1947)

21.     جين ريس، درياي پهناور سارگاسو (1966)

22.    آنجلا كارتر، تالار خونين (1979)

23.   سلمان رشدي، شرم (1983)

24.    حنيف قريشي، بوداي شهري (1990)

نكته‌ي جالب توجه در اين ترتيب تاريخي آنجاست که به تحليل رمان‌ها در فصل‌هاي مربوط برمي‌گرديم و به لحاظ سبكي و تاريخي نكاتي را درباب هر سبك و نويسنده در متن مي‌خوانيم كه متعاقبن در شباهت شيوه‌ي تحليل متن به آن‌ها اشاره خواهم كرد. در اين فهرست، درظاهر تنها رماني كه به لحاظ تاريخي از اين قاعده مستثنا است، رمان تنگسير، اثر صادق چوبك، است كه پاينده با دقتي خاص به دليل رعايت زمان پيدايش ايده‌ي اين رمان، آن را ميان بوف كور (1315) و مدير مدرسه (1337)، قرار مي‌دهد، چراكه به باور او، تنگسير (1342) به داستان «شيرمحمد» (1336) به قلم رسول پرويزي وامدار است و اثر پرويزي مورد الهام و استفاده‌ي چوبك بوده است. اگر پاينده به تاريخ بي‌اعتنا مي‌بود، فصل مربوط به تحليل تنگسير را با چنان دقتی قبل از فصل سوم، یعنی مدير مدرسه (1337)، قرارنمي‌داد. اما از آنجايي كه در فصل «گشودن تنگسير،» پاينده به بررسي آغاز داستان «شيرمحمد» اثر پرويزي نيز مي‌پردازد و ايده‌ي يكسان اين دو اثر را به دقت نشان مي‌دهد، براي او مهم است كه به منظور نشان دادن سير و حركت رمان در ايران، جاي دقيقي را براي تحليل كتاب تنگسير و «شيرمحمد» قائل شود. همچنين او به تلميحاتي تاريخي در اين فصل اشاره مي‌كند تا ريشه‌هاي تاريخي دو داستان در نظر گرفته شود كه متعاقبن در بخش تحليل متن در خصوص‌شان بحث خواهم کرد.

 

ج. شباهت پيش‌درآمدها (معرفی کتاب به قلم خود نویسنده)

دومين بخشي كه پاينده براي مقايسه‌ي دو كتاب پيشنهاد مي‌كند، معرفي مختصر كتاب در پيش‌درآمد اثر است. از قضا، این بخش نیز در هر دو كتاب به نحو معتنابهی مشابه است. درواقع استفاده از واژه‌ي «گشودن» براي پيش‌درآمد در كتاب چايلدز در كتاب پاينده نيز به چشم مي‌خورد. چايلدز برای توسعه‌ي مفهوم پيش‌درآمد مي‌نويسد «Preface: Open and Close» كه گشودن را به دو معناي «بازكردن يا رمزگشايي» و نيز «شروع» مي‌گيرد و close را به دو معناي «بستن» و نيز «موشكافي كردن» (خوانش موشكافانه، دقيق، متن محور، نزدیک به متن یا «تنگاتنگ»). از این رو، چايلدز پيش‌درآمدش را به شروعي خلاقانه تبديل مي‌كند. از دیگرسو، پاينده با استفاده از همين الگو، ولی بی‌اشاره به چایلدز، تلاش در ايجاد شروعي خلاقانه براي كتاب خود دارد: «من تعمداً آن را «گشودن اين كتاب» نام‌گذاري كرده‌ام و نه «پيش‌گفتار»، «پيش‌درآمد»، «مقدمه»، «ديباچه» و از اين قبيل» (پاينده، 1392: 8). البته بحث بر سر حذف واژه‌ي «پيش‌درآمد» يا «مقدمه» نيست، بلكه بر سر تلقي مقدمه به عنوان نوعي «گشايش» براي كتابي با عنوان «گشودن متن» است كه باعث مي‌شود كه خود كتاب نيز مانند كتاب‌هاي مورد تحليل، به واسطه‌ي آغازش اهميت پيدا كند. اين همان شگردي است كه پاينده نيز با اندكي تغيير (با حذف واژه‌ي پيش‌درآمد يا مقدمه) از آن استفاده كرده است. در اثبات اینکه کتاب چایلدز به احتمال قریب به یقین به نحوی به شکل‌گیری كتاب پاینده یاری رسانده، آنچه اهمیت پیدا می‌کند، حذف واژه‌ی «مقدمه» از سوی پاینده نیست، بلکه حفظ واژه‌ی کلیدی «گشودن» است.

اما برگردیم سر ادعای پیشگفته‌ی پاینده مبنی بر تاریخ مبنا بودن شیوه‌ی تحلیل چایلدز. پاينده در وبلاگ خود مي‌گويد (همان، 1399، بخش2):

نویسنده‌ی کتاب خواندن داستان در معرفی نیم‌صفحه‌ایِ محتوای این کتاب به نکته‌ای اشاره کرده است که هم ناظر بر روش‌شناسی اوست و هم گستره‌ی کتابش را می‌شناساند. او چنین می‌نویسد: «تا حدی می‌توان گفت این کتاب در مجموع تاریخ رمان را، با پیروی از شیوه‌ای مبتنی بر ترتیب زمانی، تدوین می‌کند و نشان می‌دهد که ادبیات داستانی چگونه از نمونه‌های اولیه‌ی انگلیسی‌اش در اوایل قرن هجدهم به رمان اواخر قرن بیستم تحول پیدا کرده است.»

چنانکه پیشتر گفته شد، این بازنمایی پاینده از کتاب چایلدز کژنمایانه و غرض‌ورزانه است. چايلدز در پيش‌درآمدش سه موضوع و هدف اصلی برای کتابش برمی‌شمارد: «این کتاب به برخی پرسش‌های محوری در مطالعه‌ی ادبیات می‌پردازد: اینکه چگونه می‌توان داستان را موشکافانه (closely) خواند؛ اینکه چطور می‌توان قطعه‌ای از یک متن را تحلیل کرد؛ و دست آخر – و از همه واضح تر – اینکه سرآغاز یک رمان یا داستان چگونه با مابقی روایت پیوند برقرار می‌کند؟» (چايلدز، 2001: viii). اینها اصلی‌ترین اهداف کتاب چایلدز هستند، از دید خود او. چایلدز فقط در اواخر پیشگفتارش و به نحوی ضمنی به ساختار كلي كتاب با چيدمان تاريخي و نقش آن «تا حدودی» در نشان دادن روند تاریخی رمان، به عنوان هدفی ثانويه اشاره مي‌كند. از این رو، تاریخی خواندن رویکرد او، چنان که پاینده مدعی شده، به کلی غلط است.

درواقع منظور از ترتيب تاريخي در کتاب چايلدز، همان چيدمان رمان‌ها به لحاظ تاريخ نگارش آن‌ها در فهرست كتاب است و سپس ايجاد فصل‌هايي كه هركدام به مقتضاي سبك اثر، از اطلاعات تاريخي لازم در تفسير آن استفاده مي‌شود، صرفن براي نشان دادن ارتباط ويژگي‌هاي سبكي اثر با متن مورد مطالعه. اين همان‌ روشي است كه پاينده هم در تحليل‌هاي خود استفاده مي‌كند و به مقتضاي سبك اثر كه مدرن باشد يا رئالیستی استفاده مي‌كند تا وارد اثر شود. درنتيجه، براساس روش چايلدز اهميت دارد كه وقتي هر يك از اين آثار را رمزگشايي مي‌كنيم، بدانيم كه در چه سبك ادبي شكل گرفته و بدين صورت بشود حركت و تغييرات ادبيات داستاني از يك دوره به دوره‌ي ديگر را دنبال کرد. البته چايلدز بر اين باور است كه در هر جايي كه مسائل تاريخي در يك رمان اهميت خاصي برای مفهوم آن رمان به لحاظ شكل‌گيري داشته باشد، به آن مسائل خواهد پرداخت و به نقل از او: «هرچه گستره‌ی دانش و روايت‌هايي كه مي‌توانيم در دفاع از خوانش‌مان از يك متن به کار بگیریم وسيع‌تر باشد، معاني‌ای كه از دل آن بيرون مي‌كشيم، جان‌دارتر و قابل دفاع‌تر خواهند بود» (چايلدز، 2001: 12) او همچنين مي‌گويد: «برخي از فصل‌ها به خوانش دقيق يك بند اختصاص داده مي‌شود، در حالي كه ديگر فصل‌ها گشايش اثر را به مثابه‌ي يك سبك مانند واقع‌گرايي يا نوگرايي درنظر مي‌گيرد» (همان: 13). به عنوان مثال، چايلدز در بررسي رمان‌هايي مانند رابينسون كروزوئه به برخي نكات تاريخي در حدي كه دليل شكل‌گيري سبك واقع‌گرایانه و تأثير آن بر خوانش رمان واقع‌گرا را نمايش دهد، اشاره مي‌كند، زيرا به گفته‌ي چايلدز اين رمان از اولين آثاري است كه در بدو شكل‌گيري سبك واقع‌گرا نگارش شده و تفاوت رمزگشايي آن با ديگر آثار مورد تحليل به دليل همين نكته است. برخلاف ادعاي پاينده، در تحليل‌هاي چايلدز نشاني از تاريخ‌گرايي به مثابه‌ي روشی غالب ديده نمي‌شود و رويكرد چایلدز در تحليل متن هم مانند پاينده همان روش «خوانش دقيق یا تنگاتنگ» (close reading) متن براساس ساختار اثر است، اما پاينده براي تأکید به تمايز ميان كتاب خودش و چايلدز، كه البته حتمن تمايزهايي هست، در این باره به بخش‌هايي از كتاب چايلدز ولی با تحريف‌هايي ظريف اشاره مي‌كند (پاينده، 1399. بخش2):

مطالعات ادبی به دو شاخه تقسیم می‌شود: حوزه‌ی تاریخی و حوزه‌ی تحلیلی. در حوزه‌ی تحلیلیِ مطالعات ادبی، تاریخ ادبیات واجد اهمیت درجه‌ی اول نیست، بلکه متن‌ها، سازوکارهای معناسازانه‌ی آن‌ها و شیوه‌ی بررسی معانی تلویحی‌شان اهمیت دارند. حال آن‌که متقابلاً در حوزه‌ی تاریخی، متن‌های منفرد اهمیت درجه‌ی اول ندارند، بلکه تطور سبک آثار در دوره‌های مختلف و تحول ویژگی‌های ادبیات در کانون توجه قرار می‌گیرد.

پاينده، در نهايت تحليل چايلدز را متعلق به نوع اول برمی‌شمارد و سپس با انتخاب مغرضانه‌ي تنها بخش انتهايي پیشگفتار چايلدز - كه از قضا بیانگر فقط هدف ثانويه‌ي چایلدز در تحليل است - خواننده را گمراه مي‌كند تا  كتاب چايلدز را واجد رويكردي تاريخي تصور كند، درحالي كه این‌گونه نیست (چايلدز، 2001: viii):

این کتاب به برخی پرسش‌های محوری در مطالعه‌ی ادبیات می پردازد: اینکه چگونه می‌توان داستان را موشکافانه (closely) خواند؛ اینکه چطور می‌توان قطعه‌ای از یک متن را تحلیل کرد؛ و دست آخر – و از همه واضح تر – اینکه سرآغاز یک رمان یا داستان چگونه با مابقی روایت پیوند برقرار می کند؟ تمام ۲۴ فصلي كه پس از مقدمه‌ي اين كتاب مي‌آيند، آغازها و يا سطرهاي معروف متوني را بازنشر مي‌كنند و سپس خوانشي از آن بند و نيز آنچه در ادامه‌ي بند [در متن اصلی] مي‌آيد، ارائه مي‌دهند. به طور خلاصه، هدف اين كتاب آن است كه در معناي عام كلمه، نشان دهد كه «گشودن» (open) يك رمان آشنا و ارائه‌ي يك خوانش «تنگاتنگ یا متن محور» (close) از آغاز رمان به چه معناست.

بنابرين، اين كتاب به خوانش متن مي‌پردازد و به منظور تکمیل بحث‌های صورت گرفته، واژه‌نامه‌ای حاوی اصطلاحات مفید در انتهاي كتاب تهيه شده است. نیز پس از هر کدام از بیست و چهار تحليل آمده فهرستي کوتاه از منابع برای مطالعه‌ی بیشتر خواننده ذکر شده است. تا حدودي، این کتاب روی هم رفته سیری از رمان، مطابق با ترتیب تاریخی، به دست می‌دهد و تغيير روش‌هاي پردازش داستان از نمونه‌هاي اوليه‌ي انگليسي در اوايل قرن هجدهم تا اواخر قرن بيستم را نمايان می‌سازد.

بیش از هر چیز، مي‌توان گفت كه اين كتاب، متني است درباره‌ي اينكه چگونه داستان بخوانيم و چگونه خواندن يك داستان را شروع كنيم و مهم‌تر از همه، چگونه يك متن را بازخواني كنيم، یعنی اینکه به مطالعه و تحليل آن بپردازیم و درباره‌اش بنويسيم.

چنانكه در اين پيشگفتار قابل مشاهده است، ادعای پاينده در وبلاگ خود، مبنی بر تاريخي بودن روش و تحليل چايلدز نادرست است. پاينده ادعا مي‌كند كه «به‌روشنی معلوم می‌شود که روش او [چايلدز] ناظر بر ارائه‌ی تبیینی تاریخی از شکل‌گیری و تحول ژانر رمان، از قرن هجدهم تا اواخر قرن بیستم، است. به سخن دیگر، او با گزینش این رمان‌ها و تحلیل‌شان به این روش، قصد دارد تاریخ تغییرات ژانر رمان را به صورت پیشرفت خطی در دو قرن اخیر نشان دهد» (پاينده، 1399. بخش2). اين استدلال، درحالي صورت مي‌گيرد كه خود چايلدز به صراحت در مقدمه بيان مي‌كند كه «استفاده از بندهاي گشايش يا آغاز يك اثر به عنوان تخته‌ي پرشي براي ورود به بحث است، و در این راستا احتیاط کرده‌ام تا به بحث‌های گسترده‌تر درباب متون، تاريخچه يا ژانر آن‌ها نپردازم» (چايلدز، 2001: 13).

چنان که یاد شد، عین همان کار چایلدز را پاینده هم انجام داده، بدین معنا که در روشش اصل را بر محوريت متن در تحلیل گذاشته و هدف ثانوی‌اش را «[تا حدودی نشان دادن] سمت و سوي حركت رمان در يكي دو دهه‌ي اخير» اعلام کرده است. به عبارتی، پاینده جایی که خبر از تمایز چندانی بین دو کتاب نیست، سعی در برساختن تمایز داشته است.[9]

 

د. شباهت در ساختار دو مقدمه‌  

در مقدمه‌ي كتاب پاينده نيز، همچون بخش‌هاي پيشين، چه به لحاظ الگوي ساختاري و چه به لحاظ رويكردي كه اتخاذ شده، شباهت‌هاي بسياري با مقدمه چایلدز وجود دارد، از آن جمله مي‌توان نخست به تقسيم‌بندي مقدمه‌ي[10] پاينده به ده قسمت اشاره كرد و اينكه در هر قسمت به يك پرسش پاسخ مي‌دهد كه عبارتند از:

  1. اين كتاب با چه هدفي نوشته شده است؟
  2. انگيزه‌ي نوشتن اين كتاب چه بود؟
  3. مقصود از «گشودن رمان» چيست؟ (بيان تفاوت باز كردن و آغاز كردن، مشابه بحث چایلدز)
  4. اين كتاب براي چه كساني كاربرد دارد؟
  5. ساختار اين كتاب چيست؟
  6. ملاك انتخاب رمان‌ها براي نقد در اين كتاب چه بوده است؟
  7. مباحث نظري كتاب چه موضوعاتي را شامل مي‌شوند؟
  8. ضمائم كتاب شامل چه مطالبي است؟
  9. چرا از عنوان «گشودن اين كتاب» براي مقدمه‌ي آن استفاده شده است؟
  10. آيا مطالب مطرح شده در اين كتاب صرفا به نقد ادبي مربوط مي‌شوند؟.

مقدمه‌ي چايلدز نيز مانند همين الگو اما در پنچ قسمت نگارش يافته و در هر قسمت، به جنبه‌اي خاص پرداخته شده و يا به پرسشي ضمني پاسخ داده است، كه عبارتند از:

  1. هدف و رويكرد كتاب در تحليل متن چيست؟ (بيان تفاوت باز كردن و آغاز كردن)
  2. مخاطب در متن مي‌بايست به كدام ويژگي‌ها دقت كند؟
  3. جنبه‌هاي مهم در خوانش دقيق رمان كدامند؟
  4. كدام جنبه‌ها در تحليل متن به واسطه‌ي آغاز مؤثرند، اما در تحليل رمان كمتر به كار رفته‌اند؟
  5. روايت شامل چه چيزهايي مي‌شود؟

درواقع، اين الگوي ساختاري مقدمه است كه در دو اثر مشابه به نظر مي‌رسد، البته در  تقسيم‌بندي مقدمه به پاسخ‌هايي براي پرسش‌هايي متفاوت. با این حال، با اینکه در كتاب چايلدز پاسخ‌ها مفصل‌تر بيان شده‌اند و روش تحليل او را به صورتي شفاف‌تر و دقيق‌تر نشان مي‌دهند (آنگونه كه در تحقيقات دانشگاهي مرسوم است)، پاسخ‌ها در كتاب پاينده بسيار كوتاه و صرفن به منظور توضيح چارچوب ظاهري كتاب و در حد چند سطر اشاره به روش مورد استفاده در تحليل بدون ذكر هيچ پيش‌زمينه‌اي آمده‌اند. مهم‌تر آنکه، در کتاب پاینده هيچ الزامي براي اين تقسيم‌بندي نامتعارف وجود ندارد، چراكه پرسش‌هاي مطرح شده در كتاب او، بحث‌هايي مطول و چالش‌برانگيزي مطرح نمي‌كنند كه نياز به قطعه قطعه كردن مقدمه در آن احساس شود. درواقع، مقدمه‌ي پاينده در اين كتاب مي‌توانست همانند مقدمه‌هاي او در كتاب‌هاي پيشين خود او، به صورت متني يكدست بیاید. درهرصورت، اين نوع تقسيم‌بندي مقدمه شايد به خودي خود شباهت قابل اعتنايي نباشد، اما تجمع شباهت‌هاي متعدد اين اثر با آن اثر ديگر بی‌هیچ اشاره‌ای به استفاده، الهام و يا حتا ديدن کتاب چایلدز است كه مسأله‌ساز می‌شود. البته پاينده در وبلاگ خود، نقيضه‌هاي فراواني را در اختيار خواننده قرار مي‌دهد كه يكي از بسيار، همان اشاره به موضوع طرح جلد كتاب گفتمان نقد (1382) است. بنا به گفته‌ي پاينده در وبلاگ در سال 1399، او كتاب چايلدز را ديده بوده و اين از روزآمدي اوست. اما طرح روي جلد كتاب گفتمان نقد در سال 1382 از جانب نشر روزنگار انتخاب شده است. پاينده در وبلاگش اشاره نمي‌كند كه اگر كتاب چايلدز را ديده بوده، به رغم همه‌ی شباهت‌های موجود بین کتابش با کتاب چایلدز، چرا در گشودن رمان هیچ اشاره‌ای به چایلدز نكرده است؟ وانگهی، چطور چنين اتفاقي ممكن است كه ناشر طرح روي جلد كتابي را (كتاب چايلدز) برحسب تصادف براي كتاب تأليفي محققي (پاينده) استفاده كند و بعد خود آن کتاب خارجی که طرحش را ناشر برداشته، شباهت‌هاي زيادي به كتابي به قلم همان محقق در آينده داشته باشد؟ به این‌ها بیفزایید این نکته را که همین طرح روي جلد بر روي عطف بسياري از كتاب‌هاي ديگر همان محقق (ویراسته، ترجمه و یا تألیف) نيز درج شده است (نك. ضميمه3).

از اين مسائل كه بگذريم، از مهم‌ترين شباهت‌هايي كه مي‌توان ميان دو كتاب قائل شد، روش پژوهش يا متدولوژي دو اثر است كه هردو، «براي تحليل رمان براساس آغاز متن» كتابي مي‌نويسند کامل در فصل‌هاي چندگانه كه در هر فصل يك رمان را باز كرده و رمزگشايي مي‌كنند. درواقع، برخلاف آنچه كه پاينده در وبلاگ خود توضيح مي‌دهد، چايلدز نيز مانند او براي «آغاز» دو مفهوم قائل است كه يكي به حوزه‌ي مؤلفان و ديگري به حوزه‌ي مخاطبان و منتقدان مربوط است. به نقل از چايلدز، «اين كتاب، متني است درباره‌ي گشودن‌ها:‌ صحنه‌ي آغازيني كه مؤلف براي متن درنظر مي‌گيرد، صحنه‌ي آغازيني كه خواننده در متن با آن مواجه مي‌شود، و «گشودن» نقادانه‌ی متن به‌واسطه‌ي صحنه‌ي آغازينش» (چايلدز، 2001: 1). به نظر مي‌رسد كه پاينده از تعريف‌هاي مبسوط و ريزبينانه‌ي چايلدز در حوزه‌ي تفاوت آغاز براي مؤلف به منزله‌ي ابتداي داستان (در صفحه‌ي آغاز به لحاظ چاپي يا شروع به لحاظ روايي) با تفاوت آغاز براي خواننده يا منتقد به منزله‌ي تعليق يا بازكردن و رمزگشايي داستان استفاده مي‌كند و در چند سطر همان چيزي را بيان مي‌كند كه چايلدز براي بحث كردن درباب آن صفحه‌هاي بسياري را اختصاص داده است. به عبارت دقيق‌تر، پاينده از ميان توضيح‌هاي چايلدز ميان انواع آغاز و مفاهيم متفاوت آن، بخش‌هاي خاصي را براي اثبات تفاوت اثر خود با اثر چايلدز انتخاب مي‌كند و در وبلاگش به صورت «لا اله» بازنشر مي‌كند، اما از آنجايي كه «الا الله» را رها مي‌كند، مخاطب را در ظاهر متقاعد مي‌كند كه نگاه او به مفهوم آغاز از نگاه چايلدز متمايز است. به نقل از پاينده: «واژه‌ي «گشودن» را در كتاب حاضر، هم به معناي «باز كردن» به كار برده‌ام و هم به معناي «آغاز كردن». معناي اول به نقد ادبي مربوط مي‌شود و معناي دوم به رمان‌نويسي.» (پاينده، 1392: 10). چايلدز به صورت مفصل، بدين صورت به تفاوت انواع آغاز مي‌پردازد:

 

[سرنوشته‌ی مقدمه‌ی چایلدز] «هر سرآغازی یک تمهید است و آنچه یکی را بر دیگری برتری می‌بخشد این است که یک آغاز چقدر به معنایابی در آنچه از پی‌اش می‌آید کمک می‌کند» (ايان مك يوون، ۱۹۹۷: صص. ۱۷-۱۸).

اين كتاب، متني است درباره‌ي گشودن‌ها:[11]‌ صحنه‌ي آغازيني كه مؤلف براي متن درنظر مي‌گيرد، صحنه‌ي آغازيني كه خواننده در متن با آن مواجه مي‌شود، و «گشودن» نقادانه‌ی هر متن به‌واسطه‌ي صحنه‌ي آغازينش. مطابق با نقل قول بالا از مك يوون، مي‌توان گفت فصل‌هايي كه از پس اين مقدمه مي‌آيند، دغدغه‌ی عمده‌شان استفاده کردن از صحنه‌ی آغازين یک روايت است به مثابه‌ي راهی برای معنایابی از «آنچه از پی‌اش می‌آید» و همچنین استفاده از آنچه در پی می‌آید به مثابه‌ی شیوه‌ای برای معنایابی از خود صحنه‌ی آغازین. به طریق اولی، همين فرآیند دوگانه‌ [معنابخشی متقابل آغاز و ادامه‌ی متن] در کل کتاب و حین تحلیل صحنه‌ي آغازين 24 متن عمومن آشنا و خوانده شده، كه  22 تای آنها رمان‌اند، مورد بحث قرار خواهد گرفت.

تمايز ميان «آغاز» و «شروع» را می‌شود تمایزی عمدتن معنايي دانست؛ با وجود این، ظرايف اين تفاوت حائز اهميت‌اند. آغاز متن درواقع اولين سطرهاي چاپي متن‌اند، و بر سر این امر عمومن می‌شود توافق کرد. حتا دو پرنده در شنا (1939)، اثر فلن اوبراین، كه به نحو معروفی با این بحث شروع می‌شود که یک کتاب چگونه ممکن است «سه آغاز» داشته باشد، آغازش را فقط تعدادي سطر تشکیل می‌دهد [و نه بیشتر]؛ چيدمان خطي متن هم بر این امر صحه مي‌گذارد، حتا اگر، مثلن در همین مثال مورد بحثمان، راوی بگويد كه «من با وجود يك آغاز و يك پايان در يك كتاب موافق نيستم.»

مي‌گويم كه درباب سطرهاي آغازين «عمومن» مي‌توان توافق داشت، زيرا تقريبن تمام كتاب‌ها چيزي به نام «پيشامتن» (peritext)، شامل سرفصل، عنوان فرعي، پیشگفتار، تقديم‌نامه، ديباچه و غيره، دارند كه هم می‌شود استدلال کرد بخشي از آغاز متن‌اند و هم اینکه نیستند. با اين حال، مدخل یا صحنه‌ی گشایش (opening) هر رمان، همان جايي است كه خوانندگان در هنگام خواندن كتاب در صفحه‌ي اول با آن مواجه مي‌شوند و درنتيجه به سادگي مي‌توان آن را تعريف كرد؛ گرچه همان‌گونه كه ديگر منتقدان اشاره كرده‌اند، دقیقن معیّن كردن «شروع» (beginning) يك رمان يا داستان [و نه آغاز یعنی محل ورود به آن] به مراتب دشوارتر است. شروع يك رمان مي‌تواند اولين واژه‌هايي باشد كه نوشته مي‌شوند و نه اولين واژه‌هايي كه در ابتداي نسخه‌ي نهايي كتاب ديده مي‌شوند، و اين دو مفهوم يكسان نيستند: نخستين بخشي كه نويسنده‌ي يك رمان مي‌نويسد، غالبن اولين پاراگراف متن چاپ شده نيست، همانطور كه بندهاي نخستين رمان ممکن است نشان دهنده‌ي شروع زمان‌مند داستاني نباشند كه در پي مي‌آيد. ايده‌ي اوليه‌ي نويسنده برای يك رمان خاص (به اصطلاح پيدايش آن) به ندرت همان صحنه‌ي آغازين گنجانده شده در نسخه‌ي نهايي اثر است. گذشته از اين، پيچيدگي‌هاي ديگري نيز گريبان اصطلاح «آغاز متن» را مي‌گيرد، به این دليل كه هرچيزي از چيزی ديگر نشأت می‌گیرد؛ اولين صفحات كتاب‌ها غالبن به كتاب‌هاي ديگر اشاره مي‌كنند، به حوادثي در بيرون متن و مقدم بر روايت خود ارجاع مي‌دهند، و به نحوی گسترده‌ به سطح دانش و معلومات مؤلف متکی‌اند. نخستین صفحه‌هاي متن همواره به نظرات، فهم‌ها و باورهای از پيش‌موجود اشاره مي‌كنند، به نحوی که، گرچه به طرق گوناگونی کماکان آغازِ کتاب‌هایی چاپ و صحافی شده به حساب می آیند، در عین حال همزمان در درون جوامع فرهنگي – اجتماعي و زبانی خاصی تولید و مصرف می شوند.

اگر از اسم «شروع» (beginning) به عمل «شروع كردن» (beginning) تغيير جهت بدهيم، باز معنای آن با آنچه در این کتاب برای «گشودن» (opening) به كار برده‌ام، فرق دارد. وقتی از «شروع کردن» يك رمان حرف می زنیم معنایش می‌تواند این باشد که آن را برای اولین بار است که شروع می‌کنیم: فقط يك بار مي‌توانیم رمان را «شروع» کنیم، گرچه همواره امكان «دوباره شروع كردن» آن هست، اما «گشودن» [و رمزگشايي] رمان بارها و بارها امكان‌پذير است. بنابراين، من [در روش پیشنهادی ام] مایلم به «گشودن» رمان درحالی بپردازم که ما آن رمان را قبلن خوانده ایم و با داستان اصلي‌، درون‌مايه و سبكش پیشاپیش آشناییم. سرآغاز  [متون] در خواندن نخست، عمدتن ارزشی را که شایسته‌ی آنند [از خوانندگان] دریافت نمی‌کنند، به این دليل ساده‌ که در ابتداي متن و قبل از مابقی آن آمده‌اند. درنتيجه، خواننده احتمال دارد ارزش بسياري از ارجاعات، تلميحات و تصاويري را كه در شروع متن قرار دارند، درک نکند. چيدمان خطي روایت، هم به لحاظ توالي صفحه‌هاي كتاب و هم به لحاظ پيرنگ، به اين معنا است كه در اولين بار خواندن [متن]، و به رغم آنکه با وجودي كه معلمان غالبن نخستین صفحه‌ي كتاب را برای بحث نقّادانه انتخاب می‌کنند، همین بندهای نخست بسیار راحت‌تر از سایر جاهای متن ممکن است مورد کم توجهی  خواننده قرار بگیرد. در حقیقت، این امر دقیقن به این سبب رخ می‌دهد که وقتي آغاز داستانی را مي‌خوانيم، نيازي به دانستن ادامه‌ي آن نداریم. با این حال، فقط وقتي خواننده کتاب را تمام کند و  به سروقت صفحه‌ي اول برای تحلیل آن برگردد، متوجه خواهد شد كه مدخل رمان فقط سرآغاز آن نیست بلکه به مثابه‌ي بخشی از کلیت متن عمل می‌کند. از این رو، منظورم از «گشودن» متن (‘opening’ a text) این است که اين كتاب درباب چند بند نخست در نمونه‌هایی از ادبیات داستانی نثر که فراوان هم خوانده شده‌اند، مداقّه مي‌كند: «شروع‌ها یا سرآغازهایی» (beginnings) كه بعد از بازخواني كتاب دوباره با آن‌ها مواجه مي‌شويم و صفحه‌هايي كه مؤلف به عمد به عنوان آغاز روايت در نظر گرفته ولی عميقن ناشي از گسترش متن هستند. هدف دیگر من اين است كه نشان دهم چگونه با مطالعه‌ي 50 يا 60 سطر نخست برخي كتاب‌ها، خواننده مي‌تواند کل متن را از طریق تلاش برای ارائه‌ی خوانشی دقیق یا تنگاتنگ (close reading) از متن – که کارش را از بندهای نخست متن شروع می‌کند اما این امکان را هم دارد که به سایر جاهای متن تسرّی بیابد و متن را بیشتر بشکافد - رو به گستره‌ای غنی‌تر از تفاسیر و معانی «بگشاید» [یا تحلیل] (open up).

آغاز متن، به لحاظ شخصيت، پيرنگ، روايت و سبك غالبن برای نویسندگان نقش «معرفي كردن» متن به خواننده را ایفا می‌کند و از این رو، نخستین صفحات روایت در حقیقت پیش‌درآمدی هستند بر روایتی که می‌آغازند. علاوه بر اين، به لحاظ نظري همان پرسش‌هايي كه براي شروع اثر مطرح مي‌شوند، براي آغاز آن نيز قابل طرح هستند، همانطور كه ادوارد سعيد در صفحه‌ي اول كتاب خود به همين نام (آغازها) به آن اشاره مي‌كند:

آيا آغاز همان منشأ است؟ آيا آغاز يك اثر مشخص همان آغاز واقعي آن است، و يا آغاز ديگري به عنوان نقطه‌اي پنهان وجود دارد كه مي‌توان آن را آغاز واقعي اثر تلقي كرد؟ آغاز يك اثر را تا چه ميزان مي‌توان الزامي فیزیکی دانست و نه چيزي بيش از آن؟ «سرآغاز» در تحليل‌هاي نقادانه يا روش‌شناختي و يا حتا تاريخي داراي چه ارزشي است؟ يك آغاز براساس چه نوع رويكردي، با چه نوع زباني و با چه نوع ابزاري خودش را همچون موضوعی برای مطالعه عرضه می کند؟

اين‌ها پرسش‌هايي‌اند كه سعيد در خلال بيش از 400 صفحه به تفحّص در آن‌ها می‌پردازد، بی‌آنکه پاسخی [قطعی] بدانها بدهد، و من در اينجا قصد ندارم بحث‌هاي او را تكرار كنم بلکه [اشاره‌ام به سعید] صرفن به منظور نشان دادن برخي از مسائل و مشکلاتی است كه بر سر راه توصیف ويژگي‌هاي هر سرآغاز  یا شروعی وجود دارد، و هم برای اینکه خاطر نشان کنم بعضی از این مسائل در خصوص «سرآغاز» رمان‌ها نيز مصداق دارد.

 

براساس آنچه از چايلدز نقل شد، به نظر مي‌رسد كه به عقيده‌ي او متن مي‌تواند آغازهاي متفاوتي داشته باشد و اين آغازهاي متفاوت از آن جهت كه از منظر خواننده و منتقد قابل بحث هستند، گشودن و رمزگشايي تلقي مي‌شوند (چايلدز، 2001: 1-2) كه پاينده آن را معناي مربوط به نقد ادبي معرفي مي‌كند (پاينده، 1392: 10)، اما از منظر مؤلف، آغاز متن همان جايي است كه كتاب باز مي‌شود (چايلدز، 2001: 2) و به نقل از پاينده معناي دوم آغاز به رمان‌نويسي اشاره دارد (پاينده، 1392: 10)، و اين همان تمايزي است كه چايلدز به آن اشاره مي‌كند. پس opening از نگاه چايلدز دقيقن همان گشودن است يا آغازي كه به واسطه‌ي خواننده يا منتقد رمزگشايي مي‌شود و beginning نيز از نگاه او به معناي شروع متن از منظر مؤلف است. درنتيجه Opening the Text به باور چايلدز دقيقن همان گشودن متن ترجمه مي‌شود و چنان که پیشتر هم اشاره‌ای شد، براي كتاب پاينده نيز بهتر مي‌بود كه عنوان «گشودن متن» انتخاب شود تا حضور تحليل فيلم و داستان كوتاه در كتابش توجيه‌پذير جلوه كند.

 چايلدز براي تحليل متون براساس سطرهاي آغازين توجه خواننده را به ویژگی‌هایی متنی جلب می‌کند: «عنوان، صفحه‌بندي، تلميحات، سطر اول، صنايع ادبي [مانند استعاره، مجاز مرسل، نماد و غيره]، سبك و ساختار» (چايلدز، 2001: 3) و «خوانش مكاني، بينامتنيت یا متن آمیزی، كنايه (آيروني) و پيش‌نمايي» (همان: 7). مهم‌ترين صنايع ادبي از ديد چايلدز عبارتند از استعاره، مجاز مرسل، جاندارپنداري، تشبيه و مجاز جزء به كل و نيز جناس، اغراق، كم نمايي، ابهام، تناقض و نماد (همان)، اما پاينده تنها چهار ابزار تحليلي براي كار خود در مقدمه معرفي مي‌كند كه عبارتند از: «نماد، مجاز مرسل، استعاره و آيروني.» به باور او، اين ابزارها «با شروع رويدادها و بسط پيرنگ، آرام آرام درونمايه‌هاي رمان را شكل مي‌دهد» (پاينده، 1392: 9). به نظر مي‌رسد پاینده در بخش تحليل متون منتخبش از ديگر صناعات مورد استفاده‌ي چايلدز نيز به وفور استفاده مي‌كند، اما در مقدمه به آن‌ها اشاره نمي‌كند كه متعاقبن به آن‌ها خواهم پرداخت. درواقع، صناعات ذكر شده از سوي پاينده به يكي از ابزارهای چايلدز كه تحت عنوان صنايع ادبي بيان مي‌شود، تقليل پيدا مي‌كند. به بيان چايلدز (2001: 3):

دوم اینکه، خواننده بايد به اين امر توجه كند كه برخي ويژگي‌ها در تمام متون مشتركند، یعنی ویژگی‌هایی که با ساز و كارهای زباني سر و كار دارند، و لذا مي‌توان آن‌ها را به نحوی مفيد در هر نوشته‌ای تحليل کرد. مداقّه در زبان با اين درجه از جزئيات در مطالعه‌ي شعر رایج تر بوده است. اینکه در تحليل يك شعر به جنبه‌هايي از قبیل صور خیال، تكرار و استعاره توجه کنند، اقدام مناسب و پسندیده‌ای است؛ اما همین ویژگی‌ها در نثر نيز یافتنی‌اند و لذا خوانندگان ادبیات داستانی می‌باید در عین اینکه به مسائل عمده‌تری چون پيرنگ، گسترش شخصيت، سبك روايي يا دلالت‌های سياسي و تاريخي توجه دارند، به ویژگی‌های یادشده [یعنی صور خیال، استعاره و غیره در داستان] هم بپردازند.

پاينده براي انتخاب استعاره و مجاز به عنوان تمهیدات مورد استفاده‌اش در تحليل، در وبلاگ عنوان مي‌كند كه «دیدگاه من این بوده است که قدمت شعر در ادبیات ما و سیطره‌ی بی‌چون‌وچرای آن بر تولید ادبی برای قرن‌های متمادی، منجر به ایجاد نوعی ناخودآگاه جمعی ادبی در ذهن ادیبان‌مان (اعم از شاعر و داستان‌نویس) شده است که مطابق با آن هنگام آفرینش ادبی، شاعرانه می‌اندیشند. به عبارتی، موفق‌ترین نمونه‌های نثر داستانی ما به صناعات شعر نزدیک می‌شوند» (پاينده، 1399. بخش3). اين در صورتي است كه چايلدز در متن خود به صراحت بيان مي‌كند كه: «هم اكنون مي‌خواهم به ابعاد مهمی در خوانش متن محور (close reading) داستان اشاره كنم كه براي هرگونه بحث مفصلّی درباب آغاز متون حائز اهميت است. این‌ها آن جنبه‌هايي از ادبیات‌اند كه غالبن حین مطالعه‌ي شعر برجسته شده و به پيش‌زمينه می‌آیند، ولی با این حال، هریک از آن‌ها در تحلیل داستان نيز معيار مهمی محسوب می‌شوند: عنوان، صفحه‌بندی، تلمیحات، سطر نخست، صور خیال، سبک و ساختار» (چايلدز، 2001: 5). درواقع، هم چايلدز و هم پاينده براي تحليل متون از استعاره و مجاز استفاده مي‌كنند، اما استدلال اين دو براي استفاده از اين تمهیدها، براساس دركي كه هریک از اين صناعات دارند، متفاوت است: چايلدز كاربرد استعاره را مختص شعر نمي‌داند، بلكه بر اين باور است كه در تحليل داستان كمتر مورد استفاده بوده است، اما پاينده استعاره را صنعتي مختص شعر مي‌داند كه در تحليل داستان منجر به شعرگونگي اثر مي‌شود. اين شباهت و تفاوت تؤامان، خود ناشي از سوءتفاهمي است كه در درك معناي استعاره براي پاينده ايجاد شده است. براساس مطالعات شناختي معاصر، زبان در سرشت خود پدیده‌ای استعاري است و استعاره مختص شعر نيست، بلكه نظام تفكر در انسان دراساس داراي زيرساختي استعاري است؛ از این رو، براي درك چگونگي مفهوم‌سازي در ذهن و همچنين در روايت، بايد به بررسي ساختار استعاره پرداخت (ر.ك. آثار مرتبط جورج لكاف، مارك ترنر، ژيل فوكونيه و ديگران)، اما به لحاظ تفاوتي كه ميان شعر و داستان وجود دارد، استعاره در شعر پركاربردتر است. بي‌شك كاربرد استعاره و مجاز و ديگر صنايع ادبي در تحليل متن منحصر به چايلدز نيست و محققان بسياري از آن استفاده كرده و مي‌كنند و اگر ديگر شباهت‌هاي گشودن رمان به كتاب چايلدز نبود، ميان ابزار مورد استفاده‌ي پاينده براي «رمزگشايي كليت متن براساس آغاز» و ابزار مورد استفاده‌ي چايلدز شباهتي معنادار وجود نداشت. اما وجود این شباهت در کنار بسیاری شباهت‌های دیگر، کار پاینده را برای دفاع از تأثیرناپذیری‌اش از چایلدز دشوارتر می‌کند.

یکی دیگر از تلاش‌های بی‌ثمر پاینده برای برقراری تمایز میان کتابش با کتاب چایلدز، تأكيد پاينده بر استفاده از اهميت پرسشگري و گفت و گو در تحليل متن است. به نقل از پاينده (1399. بخش3)، «در کتاب خارجی‌ای که ادعا شده منبع کتاب من بوده است چنین دیدگاهی درباره‌ی اهمیت پرسشگری نقادانه وجود ندارد، نه در مقدمه‌اش و نه در هیچ بخش دیگری از آن.» پیش از انکه با نقل قولی از چایلدز، نادرستی ادعای پاینده را نشان دهم، لازم است بگویم این توقّع که خواننده تأکید نویسنده بر اهمیّت پرسش‌گری را به مثابه‌ي یک ویژگی ممیزه برای کتاب نویسنده در خصوص نقد قبول کند، ادعایی غریب و  خنده‌آور است. مگر جز آن است که هر پژوهش دانشگاهی‌ای می‌باید با یک یا چند پرسش آغاز شود، به ویژه متنی در نقد ادبی که دراساس کارش با سؤال کردن از، و درباره‌ی، متن است. هيچ متن دانشگاهی معناداری نوشته نمي‌شود، مگر اينكه مخاطب را به پرسشگري وادارد. پرسشگري ماهيت هر نوشته‌ي انتقادي است، گرچه به نظر مي‌رسد نويسنده كتاب گشودن رمان، به رغم ستایش پرطمطراقانه‌ی پرسشگري، چنین روحیه‌ای در منتقدان خودش را برنمي‌تابد و دراساس به روشي غريب و نامأنوس[12] به پاسخگري مي‌پردازد. و اما، چايلدز در مقدمه‌ي كتابش به لزوم «خواندن بادقت و توجه متن» (چايلدز، 2001: 12) توجه می‌کند:

لذا در تحليل متون، بايد به خاطر بسپاريم كه ما روايت‌هاي خود را فرا مي‌خوانیم تا با آن متون ارتباط برقرار کنیم. [با این حال] همین امر، اگر قرار باشد حواس ما را از خوانش بادقت و توجه متن پرت كند و مانع دريافت معاني احتمالي و بسياري از ظرايف درون متن شود، امری ناسودمند خواهد بود؛ اما اگر بپذيريم كه همه‌ي تفسيرها نتيجه‌ی گفت و گويي ميان متن و خواننده هستند، می‌تواند بسيار ثمربخش هم باشد.

هم او، چنان که پیشتر ذکر شد، پیشگفتارش را با ذکر اهداف اصلی‌اش و در قالب سه پرسش مطرح می‌کند تا از همان آغاز، خواننده‌اش را وادارد با چنین پرسش‌هایی به استقبال متون مورد بحث برود: «این کتاب به برخی پرسش‌های محوری در مطالعه‌ی ادبیات می‌پردازد: اینکه چگونه می‌توان داستان را موشکافانه (closely) خواند؛ اینکه چطور می‌توان قطعه‌ای از یک متن را تحلیل کرد؛ و دست آخر – و از همه واضح‌تر – اینکه سرآغاز یک رمان یا داستان چگونه با مابقی روایت پیوند برقرار می‌کند؟» (چايلدز، 2001: viii). به این‌ها بیفزایید پرسش‌های ضمنی‌ای را که چایلدز در مقدمه‌اش پاسخ می‌دهد و در بالا آمدند.

 

هـ. تشابه در شيوه‌ي تحليل متن

از شباهت‌هاي ساختاري دو كتاب كه بگذريم، الگوي پردازش متون و تحليل آن‌ها در اين دو كتاب نیز، به رغم آنچه پاينده در وبلاگ خود درباب كتاب چايلدز عنوان مي‌كند، بسيار به يكديگر نزديك هستند. پاينده درباب فصل‌هاي تحليلي در كتاب چايلدز در وبلاگ خود مدعی می شود (پاينده، 1399. بخش2):

می‌بینیم که به‌طور متوسط هر فصل بین ۶ تا ۷ صفحه است که البته معمولاً حدود دو صفحه به نقل‌قول از آغاز آن داستان‌هایی اختصاص دارد که تحلیل شده‌اند. به عبارت دیگر، نویسنده‌ی این کتاب گاه یک رمان چندصد صفحه‌ای را صرفاً در سه یا چهار صفحه بررسی کرده است. این نکته‌ی مهمی است، زیرا اگر او روش خاصی را به کار برده ‌(که یقیناً همین‌طور است)، اقتضای آن روش یا ظرفیت آن نیز دقیقاً در همین میزان از تحلیل منعکس شده است. [...]، مقصود صرفاً این است که به‌کارگیری روش او نتیجه‌اش خصلتاً تحلیل‌های دو یا سه‌صفحه‌ای است.

پاینده در ادامه در وبلاگ خود چنين استنباط مي‌كند كه كتاب او متمايز از كتاب چايلدز است، به اين دليل كه «در ۴۰۰ صفحه به ۱۰ رمان پرداخته شده، حال آن‌که کتاب خارجی در ۱۸۰ صفحه ۲۴ اثر را تحلیل می‌کند» (پاينده، 1399. بخش2). اما به نظر مي‌رسد كه روايت یادشده‌ی پاينده از چايلدز برخلاف نظر خود چايلدز باشد، چراكه او به صراحت در كتابش موضوع حجم تحلیل را بلاموضوع می داند (چايلدز، ۲۰۰۱: ۱۲-۱۳):

هيچ محدوديتي درباب آنچه مي‌توان درباره‌ي آغاز يك متن گفت، وجود ندارد و می‌شود درباره‌ی آغاز هر يك از متوني كه در فصل‌هاي پیش رو بحث شده، يك كتاب نوشت. همچنين می‌توان شرح آثار را صرفن به واژه‌ها، صور خيال يا سبك و يا هر يك از ديگر جنبه‌هاي تألیف يا متنيّت محدود کرد، اما چنین انتخابی به نحوی غيرضروری دست و پای تحلیلگر را می‌بندد و عن قریب به امری تکراری بدل می‌شود. حجیّت اصلی مطالعات ادبي و بدون شک بنیاد تداوم چنین مطالعاتی مي‌بايست بر وفور و تكثر معنای متن استوار باشد. به همين دليل، از تكرار مطالب مشابه درخلال خوانش‌هاي متفاوت خودداري کرده‌ام و برخي فصل‌ها را به خوانش دقيق يك بند اختصاص داده‌ام، در حالي كه برخی فصل‌های دیگر [علاوه بر خوانش خود متن] سرآغاز متن مورد تحلیل را به لحاظ ویژگی‌های سبكی، از جمله واقع‌گرايي يا نوگرايي نیز درنظر مي‌گيرند. آنچه در تمام فصول به چشم مي‌خورد، استفاده از بندهاي گشايش يا آغاز يك اثر به عنوان تخته‌ي پرشي براي ورود به بحث است، و در این راستا احتیاط کرده‌ام تا به بحث‌های گسترده‌تر درباب متون، تاريخچه يا ژانر آن‌ها نپردازم، مگر آنکه منشأ چنین مطالبی را در مثال‌هایی از خود بندهای سرآغاز متن هم به دست داده باشم. به هیچ وجه قصد ندارم ادعا کنم هیچ یک از بحث‌های صورت گرفته [در کتابم] جامع و مانع‌اند، اما اميدوارم كه تنوع رويكردها و خوانش‌ها[ی آمده در آن] خوانندگان را ترغيب كند كه خود شخصن به هر يك از این بحث‌ها بيفزايند، با اين باور كه گشودن متن، آغازیدنِ تحليلی است كه هيچ وقت نباید تمام شده تلقّی شود.

چنانکه ديده مي‌شود، چايلدز خود بر اين باور است كه شيوه‌‌ی مورد استفاده‌اش مي‌تواند منتج به تحليل‌هایی طولاني‌تر و يا كوتاه‌تر شود كه باتوجه به سبك اثر (واقع‌گرا يا نوگرا) و نيز علائق منتقد مي‌تواند متغير باشد. به باور چايلدز، تحليل‌هاي مبسوط‌تر يا موجزتر امكان پذيرند اما خود چايلدز براي پرهيز از تكرار و يا ايجاد كسالت در خواندن براي مخاطب، به گونه‌اي موجز به تحليل مي‌پردازد و مخاطبان را ترغيب مي‌كند كه به صورت فردي به تحليل‌ها بيفزايند و آن را ادامه دهند. از این رو، این ادعای یادشده‌ی پاینده که «به‌کارگیری روش [چایلدز] نتیجه‌اش خصلتاً تحلیل‌های دو یا سه‌صفحه‌ای است،» برمبنای گفته‌های خود چایلدز در کتابش كاملن بی‌اساس است.

در خصوص ادعاي پاينده مبني بر تفاوت حجم تحليل در دو كتاب، همچنین می‌باید افزود که چارچوب اثر به تعداد صفحات اثر ارتباطي ندارد و آنچه در شباهت ميان اين دو اثر مي‌تواند حائز اهميت باشد،‌ تعداد صفحات آن دو نيست، بلكه الگوي فكري، روش پژوهشي و صورت ساختاري مشابه دو كتاب است، چراكه به طور مسلم چيدن آجرها و بناكردن ديوارها در هر اثري مي‌تواند براساس سلائق شخصي و مصالح بومي (به عنوان مثال، بررسي رمان‌هاي ادبيات فارسي) متغير باشد. درچنين مواردي، ارجاع به منبع اوليه، استفاده از اسلكت‌بندي فكري و ساختاري و يا روش يك اثر – مادامی که پشتوانه‌ي فكري يك روش در تحليل آثار مشخص باشد و شبهه‌اي مبني بر ابداع يك روش جدید در ذهن مخاطب ايجاد نكند – بلامانع است. امّا چنان که پيش‌تر نیز، در خصوص معيار اول بيانيه‌ي جايزه‌ي جلال آل احمد، مشاهده شد، براي داوران جایزه چنين شبهه‌اي ايجاد شده بود كه روش مورد استفاده ی پاینده، ابداع خود اوست. (برای نسخه‌ای از متن بيانيه‌ی دوره‌ی هفتم جايزه‌ي جلال آل احمد، نک. به ضمیمه‌ی اول)

تلاش دیگر پاینده برای برقراری تمایز بین کتابش با کتاب چایلدز، این ادعای پاينده است كه کتاب او در دو ضمیمه به داستان کوتاه و فیلم سینمایی هم می‌پردازد، ولي كتاب چايلدز چنين نمي‌كند. پاینده این ادعا را درحالي مطرح می‌کند كه چايلدز نه فقط از یک داستان کوتاه و یک داستان بلند هم استفاده می‌کند، بلکه همچنین تأکید می‌ورزد: «ناگفته پیداست که روايت صرفن منحصر به داستان نیست. فيلم، برنامه‌هاي تلويزيوني، نمایش نامه، ترانه و شعر همه حاوی روايت‌اند. همه‌ي اين‌ها به واسطه‌ی تصاوير و/يا واژه‌ داستان مي‌گويند» (چايلدز، 2001: 11). به عبارتی، چایلدز راه را برای اِعمال روش مورد استفاده‌اش بر سایر انواع روایت باز کرده است. چایلدز در ادامه می‌افزاید: «پاره ای منتقدان استدلال کرده‌اند که هرچيزی روايت است. به جاي اينكه داستان‌ را امری مختص به متن تلقّی کنیم، می شود این پیشنهاد را مطرح کرد که انسان همه چيز را به صورت داستان مي‌فهمد. به عبارت ديگر، روايت روشي است برای برساختن جهان» (همان: ۱۲). لذا، چه بسا بتوان مدعی شد پيشنهاد چايلدز به استقبال از دیگر متون برای قرائت شدن با روش تحلیل سرآغاز به مثابه‌ي معرّفِ کلیت متن، در این بافت خاص، مورد استقبال پاينده قرار گرفته است. می‌گویم در این بافت خاص، چرا که «متن» تلقی کردن محصولات فرهنگی به طور اعم امری جاافتاده در مطالعات فرهنگی و نقّادانه است. وانگهی، در مطالعات آكادميك مرسوم است که محققان در پژوهش خود بسترهاي بالقوه براي ديگر مطالعات ايجاد ‌كنند، چه به واسطه‌ی  گنجاندن پیشنهادشان لابلاي سطور و یا افزودن بخشی با عنوان «پيشنهاد براي پژوهش‌هاي آتي.» منتها در این بافت خاص، احتمال وام‌گیری پاینده از چایلدز قوت می‌گیرد. به ویژه اینکه، چنان که نشان دادم، پاینده در وبلاگش در این باره همه چیز را براي خواننده بازگو نمي‌كند.

اما در خصوص شیوه‌ی تحلیل متن، برگردیم به ادعای پاینده مبنی بر تاریخگرا بودن روش چایلدز و استفاده‌ی او از این ادعا در تلاش برای ایجاد تمایزی دیگر بین کتاب خودش با کتاب چایلدز.  پاينده بر اين باور است كه به تاريخ، اجتماع، جهان پيرامون و غيره تأکیدی ندارد و صرفن با بررسي ساختار متن به سراغ تحليل آن مي‌رود و از این بابت، شیوه‌ی کار چايلدز را متفاوت با کار خود مي‌انگارد. به بيان پاينده در وبلاگش (پاينده، 1399. بخش3):

نویسنده‌ی خارجی [یعنی چایلدز] بار دیگر بر زمینه‌ی تاریخی یا بافتار تولید متون ادبی تأکید می‌گذارد، یعنی بر این‌که رمان در چه برهه‌ای از زمان و در کدام اوضاع تاریخی نوشته شده است. [...] پرسش من این است: در کدام‌یک از نقدهایی که من در کتاب گشودن رمان نوشته‌ام، به زمینه یا بافتار تاریخی تأکید شده است؟

در این خصوص هم، کار چایلدز و پاینده بسیار به هم شبیه است. چنانکه در بالا هم آمد، چايلدز خود مي‌گويد كه «آنچه در تمام فصول به چشم مي‌خورد، استفاده از بندهاي گشايش يا آغاز يك اثر به عنوان تخته‌ي پرشي براي ورود به بحث است، و در این راستا احتیاط کرده‌ام تا به بحث‌های گسترده‌تر درباب متون، تاريخچه يا ژانر آن‌ها نپردازم، مگر آنکه ریشه‌ی چنین مطالبی را در مثال‌هایی از خود بندهای سرآغاز متن هم به دست داده باشم» (چايلدز، 2001: 13). از این رو، در تحليل‌هايي كه چايلدز در هر فصل براي متون مورد مطالعه‌ي خود به دست می‌دهد، گاه بسته به نياز هر سبك يا متنی، به وقايع تاريخي يا اجتماعي خاصي اشاراتي می‌کند كه در تفسيرش تأثيرگذارند. برای مثال، در فصل اول كه مربوط به تحليل رمان رابينسون كروزوئه نوشته‌ي دانيل دفو است، چايلدز به نقل از وات (1965: 74) اشاره مي‌كند كه «كروزوئه به طور حتم اولين رمان به معناي اولين روايت داستاني است كه در آن فعاليت‌هاي روزمره‌ي فردي عادي همواره كانون توجه ادبي است.» او سپس به اين نكته اشاره مي‌كند كه «زندگي و ماجراهاي غريب و غافلگيركننده‌ي رابينسون كروزوئه متن مناسبی برای آغازیدن اين كتاب درباب «گشودن [و رمزگشايي آغاز]» است، زيرا اولين رمان واقع‌گرا تلقي مي‌شود و آغاز آن نمونه‌ي مفيدي است درباب مشخصه‌هاي اين ژانر» (چايلدز، 2001: 16). وی سپس در پاراگراف بعد، براساس اطلاعات یادشده، به تحليل سطرهای آغازين مي‌پردازد (همان: 17):

رمان با بيان جزئياتي بنيادين، از زبان کروزوئه، آغاز مي‌شود كه ما انتظار داريم درباره‌ي كسي در خودزندگي نامه‌اش بخوانيم: مكان و سال تولد او، هويت والدينش، نام او و پیشینه‌ی خانوادگي‌اش. گام نخستي كه دفو در نوشتن رمانش برمي‌دارد تلاش وی است به متقاعد ساختن مخاطبش راجع به واقعيت بلامنازعِ «رابينسون كروزوئه.» به عبارت ديگر، دفو مي‌خواهد مخاطبش باور كند كه اين داستان «واقعي» يا «حقيقي» است و این تلاش دفو، از آنجا که اطلاعات داده شده را از زبان خود كروزوئه بیان می کند، هرچه متقاعدكننده تر هم جلوه می‌کند. به طور خلاصه، دفو تلاش مي‌كند آنچه را منتقد فرانسوي، رولان بارت «تأثير واقعيت[برسازی]»[13] مي‌نامد، پياده كند، بدین معنا که دفو به واسطه‌ی بی‌شمار جزئیات باورپذیر  یک دنیای خیالی – که واقعیت بیرونی ندارد اما محاکاتی است یکسره باورکردنی از واقعیّتی [ممکن] [...] – دست به آفرینشی عینی می‌زند. رابينسون كروزوئه مثال مناسبي است زيرا تاحدي براساس ماجراهاي یک اسکاتلندیِ كشتي‌شكسته به نام الكساندر سلكرك[14] (1676-1721) نوشته شده، ولی هدفش از ارائه‌ی اطلاعات تاريخي صرف به خواننده فراتر می‌رود؛ دفو مي‌خواهد روايتي جذاب نه از آنچه در واقع براي مردي گيرافتاده در جزيره‌اي غجيب رخ داده، بلكه از آنچه خواننده ممكن است باور كند که می‌تواند رخ دهد، ارائه دهد.

در اين بخش به خوبي قابل مشاهده است كه ارجاعات تاريخي در تحليل اساس یا مبنا نيستند، بلکه برای تکمیل بحث و به فراخور متن مورد تحلیل استفاده می‌شوند. اتفاقن پاينده نيز در خوانش تنگسير، به اقتضای سبك ناتورئاليستي رمان، از همين نوع اشارات استفاده مي‌كند: «وقتي مي‌گوييم «تنگسير رماني ناتورئاليستي است،» درواقع اعلام مي‌كنيم كه اين رمان عرف‌هاي شناخته شده و معيني را به كار مي‌برد كه متن را به متون ديگري پيوند مي‌زنند، يا براساس آن متون ديگر قابل فهم مي‌كنند» (پاينده، 1392: 53). در ادامه، پاينده نيز همانند چايلدز از اشاراتي تاريخي-اجتماعي استفاده مي‌كند تا چگونگي چيدمان رمان تنگسير را شرح دهد و سپس به سراغ تحليل آن برود. پاينده می نویسد (همان: 61-62):

بينامتنيت در صحنه‌ي آغازين رمان تنگسير همچنين با تلميح به يك شخصيت تاريخي ايجاد شده است. در ابداي رمان خوانديم كه زارمحمد براي در امان ماندن از آفتاب سوزان، زير سايه‌ي درختي موسوم به «كُنار مُهَنا» مي‌نشيند و قدري استراحت مي‌كند. خواننده‌ي ژرف نگر اين پرسش را مطرح مي‌كند كه: چرا در صحنه‌ي آغازين از اين درخت خاص نام برده شده و چه لايه‌اي از معنا با ذكر نام اين درخت به رمان اضافه شده است كه در غير اين صورت اضافه نمي‌شد؟ طرح اين پرسش از اين رو اهميت دارد كه در واقعيت نيز درختي به همين نام در يكي از جزاير غيرمسكوني استان بوشهر در خليج فارس، به نام «جزيره‌ي ميرمُهَنا» وجود دارد. اين درخت كهنسال كه از نوع درختان تنومند سدر است، ده‌ها سال پيش به ياد «ميرمهناي بندريگي» در اين جزيره كاشته شد. ميرمُهَنا اهل بندر ريگ از توابع بندر گناوه در استان بوشهر بود و در زمان پادشاهي كريمخان زند به مدت پانزده سال با استعمارگران هلندي و انگليسي و پرتغالي در منطقه‌ي خليج فارس مبارزه كرد. او به روش عياران پس از حمله به كشتي‌ها يا كاروان‌هاي بيگانگان، اموال آنان را غارت و بين مردم محروم منطقه تقسيم مي‌كرد. ميرمُهَنا از حكومت مركزي فرمان نمي‌برد و لذا هم با بيگانگان مي‌جنگيد و هم با نيروهاي دولتي. در يكي از اين نبردها، او و افراد تحت امرش در سال 1182 هجري قمري تحت محاصره‌ي نيروهاي دولت قرار مي‌گيرند و پس از تحمل شكست، ميرمُهَنا به بصره مي‌گريزد اما به فرمان والي بصره در آن جا اعدامش مي‌كنند. به دليل محبوبيتي كه ميرمُهَنا در نزد مردم منطقه داشت، ‌درخت كناري به ياد او كاشتند كه آرام آرام جنبه‌اي اسطوره‌اي نيز به خود گرفت، به گونه‌اي كه مردم اين درخت را شفابخش و معجزه‌گر مي‌دانند و اعتقاد دارند كه حاجت‌هاي‌شان با دخيل بستن به آن برآورده مي‌شود. انعكاسي از اين باور عاميانه را در بخشي از صحنه‌ي آغازين رمان تنگسير مي‌بينيم كه طي آن، راوي در توصيف درختي كه زارمحمد براي استراحت در سايه‌اش مي‌نشيند چنين مي‌گويد: «همه مي‌دانستند كه اين درخت نظر كرده است [...]»

به نظر مي‌رسد كه نگاه پاينده تفاوتي با چايلدز براي ارجاعات گهگاه به جهان پيرامون ندارد و پاينده نيز مانند چايلدز در جاهايي كه الزاماتي براي تحليل وجود دارد كه ارتباط آن‌ها با جهان بيرون (وقايع تاريخي و حوادث اجتماعي) مشخص شود، از آن اطلاعات حتا بيش از چايلدز استفاده مي‌كند. درواقع، چايلدز به اختصار به سرمنشأ شكل‌گيري شخصيت رابينسون كروزوئه در دنياي واقعي اشاره مي‌كند و چندان وارد شاخ و برگ‌هاي مربوط به زندگي الكساندر سركليك نمي‌شود و شايد به همين دليل تحليل‌هاي موجزتري را ارائه مي‌دهد. پاينده، اما، برخلاف چايلدز، چنين ايجازي ندارد و به طور مفصل به مابه ازاي بيروني شخصيت زارمحمد با نام ميرمُهَناي بندريگي مي‌پردازد.

در حقیقت، روش پاينده و چايلدز در خصوص اهمیت ثانوی و گهگاهی ارجاعات تاریخی در دل تحلیل‌های عمدتن متن محور آن‌ها هيچ تفاوتي با يكديگر ندارند، اما پاينده نه فقط آن را به وضوح در مقدمه‌ي كتابش ذكر نمي‌كند بلکه متأسفانه در وبلاگش نيز آن را انكار مي‌كند. برای اثبات این ادعا، یک نمونه‌ي ديگر از تحلیل پاینده، این بار از رمان مدير مدرسه، را مي‌آورم. به نقل از پاینده، «آل احمد به پيروي از شيوه‌اي كه در ساير آثارش به كار برده است، در اين رمان دنيايي آشنا را توصيف مي‌كند كه – دست كم براي آنان كه وضعيت آموزش و پرورش كشور ما در دهه‌ي 1330 را مي‌شناسند – بسيار شبيه به واقعيت به نظر مي‌رسد» (پاينده، 1392: 65). پاینده مي‌افزايد: «مدير مدرسه مضموني اجتماعي دارد و درونمايه‌ي رايج رمان‌هاي رئاليستي ايراني در دهه‌هاي 1330 و 1340 را بازمي‌نماياند» (همان: 66). او از اين نيز فراتر مي‌رود و از اشاراتي اجتماعي در رمزگشايي رمان مدير مدرسه استفاده مي‌كند؛ پاینده می نویسد (همان: 79):

اين فرجام تلخ، كه البته در بسياري از آثار رئاليستي در زماني كه آل احمد اين رمان را نوشت به چشم مي‌خورد، بي‌ربط با حال و هواي فكري روشنفكران ما در آن زمان نيست. رمان مدير مدرسه نخستين بار در سال 1337 منتشر شد، يعني پنج سال پس از كودتاي 28 مرداد 1332 كه پايه‌هاي ديكتاتوري رژيم پهلوي دوم را تثبيت كرد. حسي از يأس و نااميدي در سرتاسر اين رمان و بخصوص در پايان‌بندي آن موج مي‌زند، حسي كه منشأش را بايد از جمله در ناكام ماندن مبارزه و مقاومت در برابر حكومتي مستبد و آزادي‌كش دانست. آخرين كلمه‌اي كه در صحنه‌ي آغازين رمان از زبان شخصيت اصلي مي‌شنويم («خلاص»)، بيانگر همين حس استيصال و تسليم است. در پايان رمان،‌ مدير سرخورده و نااميد شده‌ي مدرسه كه پيشتر نيز جندين بار استعفانامه‌اش را نوشته اما به جريان نينداخته بود، به نهايت پوچي مي‌رسد.

به نظر مي‌رسد كه برخلاف ادعای یادشده‌ی پاینده، اشاره به وقايع تاريخي، شخصيت‌هاي تأثيرگذار و يا حوادث اجتماعي بر خوانش آثار مورد تحليل در كتاب گشودن رمان اتفاقن تأثيري درخورتوجه دارند، چه در غیر این صورت، نویسنده از ذکرشان در تحلیل خود چشم پوشی می‌کرد. همچنین، هم در فهرست كتاب و هم در روش تحليل‌ رمان‌ها، استفاده از اين اشارات باعث ايجاد بينشي در خواننده مي‌شود كه هم او را وارد جهان اثر مي‌كند و هم باعث مي‌شود در عين حال، سير و حركت رمان در ايران را دريابد، دقيقن همان‌گونه كه خود پاینده اظهار امیدواری کرده و مقصود پيتر چايلدز در كتاب خواندن داستان: گشودن متن – در خصوص متون مورد تحلیل خودش - هم بوده است.

از ديگر نكاتي كه در خصوص روش پاينده در تحليل رمان‌هاي مورد مطالعه‌اش درخور بررسی است، اشاره به صناعاتی است كه وی از آن‌ها در تحليل‌هايش استفاده مي‌كند، اما در مقدمه به آن‌ها اشاره نکرده است؛ از آن جمله مي‌توان به اغلب ابزارهاي تحليلي مورد اشاره‌ی چایلدز یعنی «...، صفحه‌بندي، تلميحات، سبك، ساختار، خوانش مكاني، بينامتنيت و پيش‌نمايي، ...» (چايلدز، 2001: 3-6) اشاره كرد. پاينده از غالب اين ابزارها استفاده مي‌كند، اما تنها به چهار مورد در مقدمه در شرح روش تحليل خود اشاره مي‌كند، كه عبارتند از: «نماد، مجاز مرسل، استعاره و آيروني» (پاينده، 1392: 9). به عنوان مثال، پاینده در یکی از تحلیل‌هایش می‌نویسد (همان: 70-71):

دومين نشانه را بايد در عنصر مكان (محل شروع داستان) جست. جزيره‌ي سرگرداني و بوف كور هر دو در اتاقي داخل خانه‌ي شخصيت اصلي شروع مي‌شوند كه مكاني خصوصي است. انتخاب اين مكان براي آغاز داستان، حكايت از درون‌گرايي شخصيت اصلي دارد. در مقابل، صحنه‌ي آغازين مدير مدرسه در اداره‌ي آموزش و پرورش رخ مي‌دهد كه مكاني عمومي است.

همان‌گونه كه در اين بخش قابل مشاهده است، پاينده در تحليل آغاز سه رمان منتخبش، از «خوانش مكانی» (spatial reading؛ نک. به چایلدز، ۲۰۰۱: ۹) استفاده مي‌كند، بي‌آنكه در روش خود به آن اشاره كرده باشد. همچنين، پاینده براي تحليل رمان‌هايش از عرف‌های مكتب يا سبكي كه رمان به آن تعلّق دارد نيز بهره مي‌برد. این نوع تحلیل هم دانش بيروني مخاطب از سبك‌هاي ادبي را پیش فرض قرار می‌دهد یا به یادآوری آن متکی است. باید پرسید: مقايسه‌ي رمان‌هاي يك مكتب و يا ارائه‌ي اطلاعاتي درباره‌ي يك مكتب خاص، اگر به معناي اشاره به جهان بيرون از يك متن نیست، پس چیست؟ به عنوان مثال، پاینده در تحليل بوف كور مي‌نویسد (همان: 19):

بسياري از رمان‌هاي مدرنيستي ساختاري شعرگونه دارند، يعني گفتار راوي در آن‌ها استعاري است و اجزاء روايت به شكلي تكراري و دايره وار به خود ارجاع مي‌كنند. در متن اين رمان‌ها، مدلولِ دال‌ها نه بيرون از جهان روايت شده بلكه داخل آن قرار دارد و لذا اين رمان‌هاي مدرن را مي‌توان به تأسي از جان فلچر و ملكم بردبري، «خودمعطوف» ناميد (فلچر و بردبري 1976: 395). مهم‌ترين عنصر چنين رمان‌هايي معمولاً حال و هواي آن‌هاست. در اين رمان‌ها، روايت رنگ و بويي به شدت فردي و احساس برانگيز دارد. راوي غالباً منزوي و عزلت گزين كه دائماً مي‌كوشد تا وجه تمايز خود را با ساير شخصيت‌ها برجسته كند، با چنان لحن خودويژه‌اي سخن مي‌گويد كه به سهولت مي‌توان بين دنياي دروني او و جان پيرامونش تفاوت گذاشت. [.. ] از همين رو، خواننده هنگام خواندن اين قبيل رمان‌هاي مدرن بيش از آن كه در پي يافتن رابطه‌اي علت و معلولي بين رويدادها باشد، مي‌بايست حال و هواي خاصي را دريابد كه بر داستان حاكم است و از هر حيث افكار و روحيه‌ي راوي را بازمي‌تاباند [...] تمام ويژگي‌هايي كه براي اين گروه از رمان‌هاي مدرن برشمرديم، در مورد معروف‌ترين و تأمل‌انگيزترين رمان ايراني، بوف كور، مصداق دارد. از جمله دلايلي كه درخصوص كيفيات ممتاز اين رمان مي‌توان اقامه كرد اين است كه نخستين نشانه‌ها از ويژگي‌هاي ساختاري‌اش را در صحنه‌ي آغازين مي‌توان يافت.

همان طور كه در اين بخش از تحليل پاينده ديده مي‌شود، تعريف مشخصه‌هاي رمان مدرنيستی در گشودن بوف‌كور مورد استفاده قرار گرفته و پاینده با توجه به ويژگي‌هاي اين مكتب است که  اين رمان را تفسیر می‌کند. در فصل‌هاي ديگر نیز، بوف كور، جزيره‌ي سرگرداني و ديگر آثار همواره با يكديگر مقايسه مي‌شوند.

از ديگر ابزارهايي كه چايلدز در تحليل خود استفاده مي‌كند، سبكي (style) است كه يك اثر در نوشتن اتخاذ مي‌كند. او واج‌آرايي را يكي از زيرمقوله‌هاي سبكي مي‌داند كه پاينده نيز از همين ابزار براي تحليل در كتاب گشودن رمان (1392) استفاده مي‌كند، گرچه چنین تمهیدی در مقدمه‌ي كتاب ناگفته رها شده و در وبلاگش (1399) آن را انكار مي‌كند. به نقل از چايلدز (۲۰۰۱: ۷-۸):

از ديگر جنبه‌هاي متمايزکننده ی هر نوشتاری، سبك آن است. در این خصوص، خواننده بايد واژه‌ها و دستور زبان متن مورد نظر، لحن، نسبت میزان روايت به گفت و گو، كاربرد علائم سجاوندي (به ويژه از نوع نامتعارف)، استفاده از گويش، استفاده از شکل مخفّف یا کوتاه شده‌ی گفتار [که برای مثال، می‌تواند نشانه‌ی محاوره، میزان سواد، طبقه‌ی اجتماعی یا ... شخصیت باشد]، صفت‌ها یا قيدها، جملات مجهول، اصطلاحات تخصصی و تعابیر محاوره‌ای را درنظر بگيرد؛ دوباره [تأکید می‌کنم]، در این خصوص، خواننده می‌باید همچنین به جنبه‌هايي كه پيش‌تر ذكر شد، مانند زبان استعاري و تكرارها نيز توجه كند. سایر جوانب زبانی كه ممکن است بيشتر در تحليل شعر ملحوظ شوند، عبارتند از ابراز تأكيد (علامت تعجب، بزرگ‌نويسي حروف نخست واژه‌ها، ايتاليك كردن واژه‌ها)، استفاده از واج‌آرايي (تكرار همخوان‌ها، مثلن در seven sins: هفت گناه) و يا هم‌مصوّتی[15] (تكرار واكه‌ها، مثلن در bee-keeper: زنبوردار) و همچنين استفاده از سجع [ريتم][16] (وقتي اهميت دارد كه درباره‌ي نويسنده‌اي مدرنیست چون ويرجينيا وولف صحبت می کنیم).

به همین منوال، پاينده نيز در بخشي از تحليل بوف كور، به ويژگي موسيقيايي ای كه درنتيجه‌ي واج‌آرايي ايجاد مي‌شود، اشاره کرده و مي‌گويد (1392: 24-25):

علاوه بر كاربرد صناعات ادبي‌اي مانند استعاره و تشبيه، جمله‌ي اول راوي همچنين كيفيتي موسيقيايي دارد كه باعث تشديد شعرگونگي آن شده است. در اين جمله، تكرار سه باره‌ی صامت ناخوش‌آواي «خ» در كلمات «زخم‌هايي»، «خوره» و «مي‌خورد» و نيز سجع ناشي از كاربرد دو فعل مضارع «مي‌خورد و مي‌تراشد»، نثر هدايت را به موسيقي تبديل كرده است. اگر اين تعريف از موسيقي را بپذيريم كه «موسيقي عبارت است از تكرار نظام‌مند اصوات»، آن گاه بايد گفت بوف كور با ملودي غم‌انگيز يك تك‌نوازي آغاز مي‌شود كه حس و حالي از دردها و آلام روحي و رواني به وجود مي‌آورد.

بنا به شواهد بالا، برخلاف ادعای پاینده مبنی بر وجود دو روش متفاودت در دو کتاب مورد بحث، به نظر می‌رسد هر دو كتاب داراي روش تحليلي بسیار مشابهي هستند. اين شباهت غيرتصادفي در روش تحليل (متدولوژی)، در کنار انبوه شباهت های پیشتر اثبات شده، کار را بر مدعای پاینده در خصوص عدم وامداری اش به چایلدز دشوارتر می کند. بنا به شواهد متعدد یادشده، به راحتی می شود تصوّر کرد پاينده ایده‌ی آفرینش و روش‌شناسی و ساختار گشودن رمان را تا حدّ معتنابهی وامدار چايلدز است، اما او نه فقط اين وامداري را اعلام نكرده، بلكه در کمال شگفتی مخاطبانش، همواره درصدد انكار آن است.[17]

 

و. شباهت در نمایه‌ و واژه‌نامه

پاينده در گشودن رمان «واژه‌نامه‌ی توصيفي اصطلاحات نقد رمان» را در ضميمه ۳ قرار مي‌دهد و آن را همانند فصل مربوط به تحليل فيلم و داستان كوتاه، به عنوان فصلي مجزا در نظر مي‌گيرد و در مقدمه بيان مي‌كند كه «اين كتاب سه ضميمه دارد كه، هر يك در جايگاه فصلي مستقل، مكمل مطالب فصل‌هاي ‌ده گانه‌ي آن هستند» (پاينده، 1392: 13). از اين گفته مي‌توان چنين استنباط كرد كه علي‌رغم اينكه واژه‌نامه‌ي توصيفي مقوله‌ي جديدي در كتاب‌هاي نقد و تحليل متن تلقي نمي‌شود، گنجانده شدن آن در اين كتاب شباهتي بر تشابهات ميان دو كتاب مي‌افزايد، چراكه چايلدز نيز به طریق مشابه گفته بوده: «به منظور تکمیل بحث‌های صورت گرفته، واژه‌نامه‌ای حاوی اصطلاحات مفید در انتهاي كتاب تهيه شده است» (چايلدز، 2001: viii). واژه‌ی «مكمل» یا «تکمیلی» درباب واژه‌نامه اهميت خاصي دارد و اين اهميت وقتي افزايش مي‌يابد كه بدانيم كتاب‌هاي تألیفی پيشين پاينده فاقد چنين واژه‌نامه‌ي توصيفي‌ای بوده‌اند. با این حال،  اگر پاينده به چايلدز به عنوان يكي از منابع خود ارجاع مي‌داد، اين مسئله نیز بلاموضوع تلقی میشد؛ چه، می‌شد آن را در راستای يك سنت معمول دانشگاهي تلقي کرد.

نكته‌ي قابل تأمل در واژه‌نامه‌ي توصيفي گشودن رمان، تعريف برخی از اصطلاحات با نظر به وقایع تاريخي و اجتماعي است، حال آنکه پاينده در وبلاگ خود مدعي شده كه هيچ دانش تاريخي يا اجتماعي‌اي تأثير به سزايي در تحليل‌هاي او ندارند. از سوي ديگر، او ضميمه‌ي «واژه‌نامه» را به عنوان فصلي مكمل بر كتاب خود يا به عبارتي بر تحليل‌هاي ارائه شده در نظر می‌گیرد. واژه‌های آمده در این بخش از جمله عبارتند از «ساختارگرايي»، «مدرنيسم»، «رمان تاريخي»، «رئاليسم اجتماعي»، «رئاليسم صوري»، «تاريخ‌گرايي نوين» و ديگر مدخل‌ها، كه براي مخاطب مشخص نيست چه اطلاعات تکمیلی‌ای را قرار است ارائه بدهند كه تحليل‌های پاينده را تكميل كند؟ مگر نه اينكه پاينده مدعي است فارغ از هرگونه اطلاعات بيرون از متن، به سراغ «گشودن» فصل‌ها مي‌رود؟ هر يك از اين مدخل‌ها، بار تاريخي و اجتماعي خاصي دارند كه به تحليل رمان سمت و سوي مشخصي مي‌دهند و درصورت نداشتن اين دانش، چگونگي شخصيت‌پردازي، صحنه‌پردازي و ديگر بخش‌هاي رمان در روش تحليلي پاينده قابل تبيين نيست. چگونه است كه پاينده روش تحليلي خود را فارغ از عوامل بيروني متن از جمله تاريخ تعريف مي‌كند، درحالي كه آن را در چيدمان نام رمان‌ها در فهرست، ارائه‌ی اطلاعات تاريخي و اجتماعي درباره‌ي اماكن و شخصيت‌ها، دادن اطلاعات سبكي براي هر رمان و غيره استفاده مي‌كند تا سير و حركت رمان را، به همان شيوه‌ي چايلدز، در كنار خوانش هر اثر، نشان دهد؟

مدخل‌هاي مشترك بسياري ميان واژه‌نامه‌های دو كتاب پاینده و چایلدز ديده مي‌شوند، از جمله  «انسان‌انگاري» (personification)، انواع مكاتب از جمله «مدرنيسم» و «رئاليسم»، «پيرنگ خطي» (linear plot)، «راوي غيرقابل اعتماد» (unreliable narrator)، «رمانس» (romance)، «ژانر (نوع ادبي)،» «فراداستان» (metafiction)، «گفتار غيرمستقيم آزاد» (free indirect discourse) در چهار نوع مثال از گفتار مستقيم، غيرمستقيم، غيرمستقيم آزاد و مستقيم آزاد، «محاكات» (mimesis)،‌ «واقعيت مانندي (واقعيت نمايي)» (verisimilitude)، ژانر (Genre)، بينامتنيت (Intertextuality)، تلميح (Allusion) و غيره. براساس مقدمه‌ و روش مورد معرفي پاينده (روشی معطوف به متن)، به نظر مي‌رسد بسياري از اين مدخل‌ها دغدغه‌ي بررسي متن در كتاب پاينده نيستند، ولی با این حال در واژه‌نامه به آن‌ها پرداخته شده و همين اشتراك‌هاي مدخلي و يا مضموني موجود در واژه‌نامه‌ی پاینده با کتاب چایلدز، اين پرسش را ايجاد مي‌كند كه برای مثال تعريف رمانس يا رئاليسم، رمان تاريخي و يا حتا ضرباهنگ در كتاب پاينده براساس چه احساس نيازي براي تكميل و تحليل متن ارائه شده است؟ مگر نه اينكه به تصريح خود پاينده، او ابزار ديگري را براي تحليل‌هاي خود انتخاب کرده است؟ این درحالي است كه واژه‌نامه‌ي توصيفي چايلدز به خوبي مبين رويكردی است که خودش توصیف کرده و در سراسر کتابش بدان پای‌بند مانده است. به عبارتي، واژه‌نامه‌ی او دربرگیرنده ی عباراتي است كه او براي تحليل به آن‌ها نياز دارد.

 

  1. آيا تجمع شباهت‌هايي كه هركدام مي‌توانند به تنهايي تصادفي باشند، به صورت توارد قابل توجيه است؟

به نقل از خود پاينده، «سرقت آثار و آراء دیگران قدمتی چند صد ساله دارد و هم از این روست که از قرن‌ها پیش محققان و اندیشمندان کوشیده‌اند تا مرز میان نگارش اصیل از یک سو، و اقتباس و تقلید و عاریت گرفتن و انتحال و امثال آن را از سوی دیگر معین کنند» (1383: 63). به بيان او، «سرقت ادبی عبارت است از استفاده از آراء و نظرات دیگران بدون مشخص کردن این‌که آن آراء و نظرات به دیگران تعلق دارد. سرقت ادبی به شکل‌های مختلفی می‌تواند رخ دهد» كه عبارتند از:

رونوشت کردن جملات و عبارات یا حتی تعابیرِ به‌کار رفته در نوشته‌های دیگران و عدم ذکر مشخصات منبعی که آن جملات یا عبارات یا تعابیر از آن‌ها اخذ شده است»، «بازگفتن آراء و نظرات دیگران با جملاتی متفاوت (paraphrase) بدون ذکر منبع آن آراء و نظرات»، «بسنده کردن به ذکر منبع در فهرست مراجع و مآخذ و خودداری از ذکر منبع برای نقل‌قول‌های انجام‌شده از دیگران یا خودداری از ذکر منبع برای آن بخش‌هایی از یک نوشتار که نویسنده در آن‌ها آراء و نظرات دیگران را با جملاتی متفاوت بازگفته است. (همان: 64)

به نقل از پاينده، «تصور عمومی از سرقت ادبی غالباً به بند شماره‌ی یک از بندهای سه‌گانه‌ی فوق محدود است»، بدين معنا كه «اغلب چنین تصور می‌شود که فقط اگر نگارنده‌ای عین نوشته‌ی کسی را کلاً یا جزئاً در نوشته‌ی خود بیاورد بدون آن‌که مشخص کند آن نوشته را محققی دیگر به رشته‌ی تحریر درآورده، آن‌گاه وی مرتکب سرقت ادبی گردیده است» (همان: 65)، اما بنا به نظر خود او و با استناد به كتابي از جلال الدين همايي  (1278-1359) با عنوان فنون بلاغت و صناعات ادبی كه  به بحث چيستي سرقات ادبی و انواع آن پرداخته، یازده نوع سرقت ادبی و يا علمي امکان وقوع دارد که عبارت­اند از: «۱. نسخ یا انتحال، ۲. مسخ یا اقاره، ۳. سلخ یا المام، ۴. نقل، ۵. شیّادی و دغل‌کاری یا دزدی بی ‌برگه و بی ‌نام و نشان، ۶. حل، ۷. عقد، ۸. ترجمه، ۹. اقتباس، ۱۰. توارد و ۱۱. تتبع و تقلید» (ر.ك. همايي، ۳۵۷1؛ پاينده، 1383: 66). پاينده سپس توضيح مختصري براساس نظر همايي درباب انواع اين برداشت هاي غيراخلاقي (سرقت ادبي) مي دهد و درباب نوع چهارم مي‌گويد كه اگر «گفته یا نوشتة دیگری را از لفظ و معنی، یا معنی و مضمون تنها بگیرند و موضوع آن را تغییر دهند» (همايي، 1357: 395-361) و يا به نقل از شمس قيس رازي «اگر معني از ديگري گرفته شود و از بابي به بابي ديگر برده شود» (رازي، 1373: 401) ، نوعي سرقت ادبي رخ داده است. به عبارتي، به نقل از پاينده، «اگر کسی گفته‌های نویسنده‌ای دیگر را از نوشته‌ای بگیرد و با عوض کردن طرز بیان، همان گفته‌ها را راجع به موضوعی دیگر در نوشتاری به امضاء خود منتشر کند» (پاينده، 1383: 66)، مرتکب سرقت ادبی از نوع چهارم، یعنی نقل، شده است. همچنين بنا به مصاديق تخلفات پژوهشي منتشر شده ی مورد تأیید وزارت علوم، تحقیقات و فناوری[18] يكي از انواع سرقت‌هاي علمي، برداشت «ساختار یا الگوریتم نوشتار، متدلوژی پژوهش در فرمت تئوری یا روش انجام آزمایش تحقیقاتی است.» همچنين است «انتساب ایده­ها، نظریات، فرآیندها، نتیجه­ها یا کلمه­های دیگران به خود، بدون ارجاع مناسب و یا نیت ارائه بعنوان کار خویش.» در این مقاله‌، با كنار هم گذاشتن بخش‌هايي از دو كتاب مذكور، قصد مطرح كردن اين پرسش اساسی را داشته‌ام كه شباهت های نشان داده شده ميان دو كتاب مورد بحث را برچه اساسي می شود توضیح داد؟ داوری را به مخاطبان واگذار مي‌كنم.

 

 

فهرست منابع

بيات، حسين (1394)، «از گشودن متن تا گشودن رمان»، نشریه جهان کتاب، پياپي 315، خرداد – مرداد، سال 20، شماره3-5، صص. 12-14.

حسين پاینده (1383)، «نقد و بررسی کتاب درسی: شحنه باید که دزد در راه است (مصداق­ها و پیامدهای سرقت ادبی)»،  پژوهش و نگارش کتب دانشگاهی، شماره‌ي 13، صص. 61-84

پاينده، حسين (1392)، گشودن رمان، تهران: مرواريد..

مهوش قويمي (1387)، گذري بر داستان‌نويسي فارسي. تهران: ثالث.

رازي، شمس الدين محمد بن قيس (1373)،  المعجم في معايير اشعار العجم، ج اول، به كوشش سيروس شميسا، تهران: فردوس.

ليلا صادقي (1399)، «سرقت علمي و تشتت نظري»، مجله‌ي ايران نامك، سال 5، شماره ي 2، تابستان 1399، صص. 229-244.

جلال‌الدین همایی (1357/1278)، فنون بلاغت و صناعات ادبی (تهران: انتشارات سپاهیان انقلاب ایران.

Childs, Peter (2001), Reading Fiction: Opening the Text, New York: Palgrave.

Said, Edward (1975) Beginnings: Intention and Method, Baltimore: Johns Hopkins University.

Nuttall, A. D. (1992) Openings: Narrative Beginings from the Epic to the Novel, oxford: Clarendon.

Foster, Thomas C. (2008), How to Read Novels Like a Professor: A Jaunty Exploration of the World's Favorite Literary Form, New York: Harper Perennial.

 

تحشيه‌اي بر حواشي:

1. پس از خواندن مطلب دكتر حسين بيات، با او تماس گرفتم و ادله‌اش را جويا شدم. سپس كتاب را تهيه‌ كردم و مشغول ترجمه‌ي آن شدم. در اين حين، وكيل دكتر پاينده با بنده تماس گرفتند و مصرانه بر اعلام عذرخواهي من از او تأكيد كردند، بي‌آنكه نتيجه‌ي تحقيقات بنده و پرسش‌هاي جامعه‌ي دانشگاهي از پاينده درباب نسبت كتاب او با كتاب چايلدز اهميتي داشته باشد كه قاعده اين بود كه نخست نشستي درباب مقايسه ي دو كتاب گذاشته مي‌شد و در صورت شنيدن استدلال‌هاي دو طرف، آن گاه باب عذرخواهي باز مي‌شد و نه آنكه پيش از هر سخني، در فضايي ارعاب‌آميز و سرشار از تهديد، كسي را وادار به عذرخواهي كنند. از آنجايي كه اين موضوع را مسئله‌اي فردي نمي‌دانستم كه سبب رنجش كسي را فراهم آورد، به واسطه‌ي ترجمه و همچنين مقايسه‌ي دو كتاب، به نگارش اين مقاله مشغول شدم. در این حین، مسئله‌ي شكايت قضايي پاينده مطرح شد، كه در عرصه‌ي نقد ادبي در ايران تجربه‌ي تازه‌اي به نظر مي‌رسد! چندي بعد بيات نيز برايم نوشت كه نامه‌اي جهت عذرخواهي از پاينده نوشته‌، و از بنده هم خواست آن را در صفحه‌ي اينستاگرامم منتشر كنم، گرچه به نظر منطقي‌تر مي بود كه براي جهان كتاب، جايي كه مقاله‌ي بیات در طرح شبهاتش در سال ۱۳۹۴ منتشر شده بود، ارسال می‌شد. به هررو، مقرر شد متن را كوتاه‌تر كند و سپس براي صحبت درباره‌ي چند و چون تصميم او كه برايم مبهم بود و سپس انتشار آن، با او تماس بگيرم. از آنجايي كه سفر بودم، با يك روز تأخير تماس گرفتم و متوجه شدم كه به دليل تأخير بنده در تماس، خود او نامه را براي پاينده ارسال كرده‌ و درنتيجه بحث انتشار آن از جانب بنده منتفي شد. به فاصله‌ي يك روز از این مسأله، پيامي از بيات دريافت كردم مبني بر نامه‌ي عذرخواهي ديگري كه از من خواست دليلش را جويا نشوم. از تصميم بيات تعجب نكردم، چراكه هركس بنا به ملاحظات و شرايطي خاص درباب امور مختلف تصميم‌هايي خواهد گرفت، اما نكته‌ي اعجاب‌آور ذكر اين نكته در وبلاگ پاينده بود كه من حاضر به انتشار نامه‌ي بيات نشده‌ام! نمي‌دانم اين تحريف در روايت از جانب چه كسي رخ داده، اما به هر صورت در اصل ماجرا تفاوتي ايجاد نمي‌كند، چراكه انتشار اين مقاله را امري نقادانه مي‌دانم كه شايد به تقويت زيرساخت‌هاي فرهنگي و بن‌مايه‌هاي علمي جامعه‌ي ما بينجامد. به شخصه براي تلاش نقادانه و اديبانه‌ي هر محققي ارزش قائلم و اميدوارم كه چنين مقالاتي بيشتر در فضاي نقد ادبي باب شود. همچنین، اميدوارم پاينده هم بتواند نقدهاي خود را با زبانی شايسته‌ي گفتمان انتقادي در فضاي علمي و به دور از حواشي رايج پيش ببرند و هم اینکه نظر منتقدان خود را نيز تاب بياورد كه سرشت نقد پرسشگري است، چه از من و چه از او.

2. درباب حسادت «شخص مذكور» به پاينده (که در وبلاگ او ادعا شده) براي برنده شدن جايزه‌ي جلال دوره‌ي هفتم در سال 1393، مي‌بايست به اين نكته اشاره كرد كه تا بوده چنين بوده كه معترضان به نتيجه‌ي هر جايزه‌اي در همان زمان اعلام نتايج مطالبي نوشته‌اند و اگر «شخص مذكور» كمترين اهميتي به اين موضوع مي‌داد، در حوالي همان سال‌هاي 1393 يا دست كم 1394 به نوشتن مطالبي در آن باب مي‌پرداخت. اما اگر «شخص مذكور» به نقل از پاينده چنان مسكين و بي‌مايه بود (در باره ی این ترفند بلاغی پاینده، بنگرید به بندی از مقاله‌ام در بالا راجع به «مغلطه‌هاي منطقی»)، پرسش‌هاي این «شخص مذکور» چنين ايشان را خشمگين و لحنشان را پر از تهدید مي‌كرد؟ وانگهی، چرا ايشان در سال 1394 به نقد مفصل بيات واكنشي نشان نداد، یعنی به کسی كه به تصميم داوري خودش در باره‌ی کتاب پاینده ترديد كرده بود؟ و چرا نسبت به چند خط بنده در اينستاگرام چنين واكنش هاي عصبي از خود نشان داده است؟ اگر نويسنده‌ي آن چند خط، برخلاف نظر پاينده، تنها يك شخص مذكور و كم اهميت بود، پاينده قاعدتن مانند انتقادهاي قبلي به كتابش وقعي به آن نمي‌گذاشت. درهرحال، شنيدن توضيحات ديرهنگام پاينده باز مغتنم بود و خوشحالم که بستري مساعد براي انجام تحقیقات بیشتر و تكميل اين مقاله فراهم كرد.

3. اگر بنا باشد كه هر محققي، منتقدان خود را مجبور به عذرخواهی كند و در صورت عدم اجابت آن‌ها، به قاضي شكايت ببرد، در تمام جلسات نقد ادبی و علمي مي‌بايد مأمور امنيه مستقر شود تا بعد از سخنان منتقد درباب هر اثري، از جانب نویسنده درباب سرنوشت منتقد تصميم‌گيري شود. آيا پاينده وقتي از رضا ميركريمي، كارگردان فيلم به همين سادگي انتقاد كرد و گفت «فیلم ميركريمي وامدار رمان چراغ‌ها را من خاموش مي‌كنم است اما آقای میرکریمی این وامداري را اعلام نکرده است،» ادعایی که تلویحن اما قویّن به سرقت علمی اشاره دارد، ميركريمي از او شكايت به دستگاه قضايي برد؟

4. در مطلبي كه نخستين بار درباب مقايسه دو كتاب نوشته بودم، به اين نكته اشاره كرده بودم كه اين كتاب جايزه هفتمين دوره‌ي نقد ادبي جلال آل احمد را از آن خود كرده، درحالي كه نويسنده‌ي كتاب،‌ عضو هيات علمي آن جايزه نيز بوده است. اين‌ها صرفن اطلاعاتي بود مربوط به كارنامه‌ي كتاب گشودن رمان. مطلب یادشده درباره‌ی هيات علمي جایزه در آن سال، در خبرگزاري‌ها قابل رديابي است و بنا به اظهارات متصديان اين رويداد ادبي نيز پس از آن سال، به دليل انتقادهايي كه از اين موضوع شده بود، تصميم بر آن شد كه آئين‌نامه‌ها را تغيير دهند مبني بر اينكه هيچ يك از مسئولان آن جايزه ديگر امكان شركت كتاب‌هايشان در فرايند داوري را نداشته باشد كه اين خود، حسن مطلعي است بر اينكه انتقاد به كتاب پاينده ارتباطي به جايزه‌ي جلال ندارد و تلاش پاينده براي همراه كردن آن نهاد با خود، صرفن تبديل يك مسئله‌ي علمي به يك مسئله‌ي شخصي است.

5. جهت مشاهده‌ي معيارهايي كه هيأت داوران جايزه‌ي جلال در 1393 براي برگزيدن گشودن رمان بيان كردند، كه از آن جمله ابداع و نوآوري آن كتاب است، ضميمه‌ي اول اين مقاله مطالعه شود. به نظر مي‌رسد روش و متدولوژي كتاب پاينده چنان با ابهام بيان شده كه براي داوران آن جايزه نيز گمراه كننده بوده و آن را ابداع شخص مؤلف در نظر گرفته‌اند. (ر.ك. ضميمه‌ي 1)

 

 

پاورقي 

 

 [1]  پاسخ‌هاي حسين پاينده در وبلاگش كه از تاريخ 10 خردادماه 1399 شروع شد، مي‌بايست شش سال پيش در واكنشي به مقاله‌ي حسين بيات نوشته مي‌شد. طرفه آنکه مقاله‌ي بيات انگيزه‌اي براي پاسخ‌گويي در پاينده ايجاد نكرده بود ولی در عوض، پرسش و ادعای کوتاهی كه من در صفحه‌ي اينستاگرامم درباب شباهت غيرتصادفي اين دو كتاب، با ارجاع به مقاله‌ي بيات بيان كردم، به یکباره ضرورت پاسخ دهی به شبهه ها را نشان داد.

  [2]  لغت‌نامه‌ی دهخدا، «توارد» را اينگونه تعريف مي‌كند: «گذشتن مضمون یا تعبیری در خاطر شاعری مثل آنچه در ذهن شاعری دیگر گذرد به غیر اخذ و سرقت.»

[3] http://hosseinpayandeh.blogfa.com/

  [4] نگارنده‌ی این مقاله ادعای بالا در متن پاینده را به واسطه‌ی اهمیت کلیدی‌اش در بحث حاضر و به منظور تأکید، اصطلاحن با «حروف سیاه» تایپ كرده است.

[5]  پاينده  به كتاب فورستر هم اشاره مي‌كند و مدعی می شود که کتاب فورستر به كتاب چايلدز شباهت بيشتري دارد تا كتاب خود پاینده. با این حال، فورستر در اثرش به اهميت دستور زبان در رمان‌هاي محبوب مي‌پردازد و نشان مي‌دهد كه چگونه ساختار رمان مي‌تواند در تولید معانی آن نقش داشته باشد. درواقع، كتاب فورستر به تحليل رمان براساس صفحه‌ي نخستين اختصاص ندارد و فقط در يك فصل، نویسنده به اهميت صفحه‌ي آغاز در خواندن رمان مي‌پردازد. فورستر در پاسخ به اين نكته كه آيا صفحه‌ي اول، كليت يك رمان را نشان مي‌دهد، پاسخ مي‌دهد: خير (فورستر، 2008: 23).

 [6] پاینده، حسين، «نقد و بررسی کتاب درسی: شحنه باید که دزد در راه است (مصداق­ها و پیامدهای سرقت ادبی)»،  پژوهش و نگارش کتب دانشگاهی، شمارۀ 13 (1383)، 80.

  [7] در زبان انگليسي، opening به معناي گشودن و باز كردن است كه به صورت مجازي به آغاز متن اشاره مي‌كند. درواقع، وقتي از آغاز متن سخن گفته مي‌شود، همزمان به گشودن متن كه با آغاز آن همزمان است، اشاره مي‌شود.

 [8] تاريخ انتشار رمان‌ها در فهرست گشودن رمان از سوي نگارنده اين مقاله اضافه شده و تنها رمان تنگسير است كه به دليلي سهوي يا عمدي از اين قاعده مستثنا است.

  [9] ادعای پاینده (مشابه ادعای چایلدز در خصوص هدف ثانویه‌ی کتابش) مبنی بر به دست دادن «سمت و سوي حركت رمان در يكي دو دهه‌ي اخير» دشواری‌های نظری پیش می‌آورد، زیرا چرا ژانر رمان در ايران درست همانند غرب تکوین نیافته است، درحالي كه غرب به دليل تحولات تاریخی، اجتماعي و فرهنگی خود مهد شكل‌گيري رمان تلقي مي‌شود. به همين سبب، در تاريخ پيدايش رمان در ايران، اثري مانند بوف كور كه در سبك سورئال نوشته شده، پيش از آثار رئاليستی يا واقع‌گرایانه قرار دارد و اين بدين معناست كه سير حركت رمان به لحاظ تاريخي در كشوري مثل ايران نمي‌تواند نشان از تحول رمان براساس زيرساخت‌هاي اجتماعي باشد.

 [10] پاينده پيش‌درآمد (گشودن) و معرفي (رويكرد و هدف: مقدمه) در كتاب چايلدز را تركيب كرده و به صورت يك پيش‌درآمد به نام گشودن (مانند چايلدز) و يك مقدمه با الگوي ده پرسش اما نه با عنوان مقدمه و صرفن با فرمت مقدمه ارائه داده است.

 [11] در زبان انگليسي، opening به معناي گشودن و باز كردن است كه به صورت مجازي به آغاز متن اشاره مي كند. درواقع، وقتي از آغاز متن سخن گفته مي‌شود، همزمان به گشودن متن كه با آغاز آن همزمان است، اشاره مي شود.

 [12] با شكايت از منتقدی از منتقدان خود به دادگاه براي قضاوت درباب شبهات مطرح شده نسبت به شباهت‌هاي بدون ارجاع كتاب او با كتابي ديگر.

[13] reality effect

[14] Alexander Selkrik

[15] assonance

[16] rhythm

 [17] اين جمله را حسين پاينده در مردادماه 1391 در نشستی و در انتقاد از کارگردان فيلم به همين سادگي، رضا ميركريمي، به كار برده بود، مبني براينكه ميركريمي از ايده‌ي رمان زويا پيرزاد در كتاب چراغ‌ها را من خاموش مي‌كنم برای ساختن فیلمش استفاده كرده ولی این وامداری را اعلام نکرده است.

[18] مصادیق تخلفات پژوهشی در ۵۷ بند، در تاریخ ۲۳/۱۲/۹۳ به تأیید وزیر علوم، تحقیقات و فناوری رسیده و از تاریخ ابلاغ، قابل رسیدگی در آیین‌نامه‌های تخلفات پژوهشی است. اين فايل بر سايت وزارت علوم منتشر شده است. دسترسي اينترنتي:

https://rppc.msrt.ir/file/download/regulation/1516522738-.pdf

 

ضميمه ها:

 

ضميمه اول. بيانيه‌ي دوره‌ي هفتم جايزه‌ي جلال آل احمد (1393)

bayaniyeh jalal publish

ضميه دوم. طرح روي جلد كتاب گفتمان نقد، اثر حسين پاينده

 2books 2

ضميه سوم. طرح روي جلد كتاب چايلدز بر عطف كتاب‌های ديگری به ترجمه یا ویرایش تخصصی پاينده

atf

دیدگاه‌ها  

0 #4 فهیمه گلنار 1399-04-07 10:39
درود بر شما متن کامل مقاله ی شما را خواندم. امید که با پاسخ های دقیق و علمی شما جای هیچ گونه مغالطه و اتهام برای دکتر پاینده باقی نمانده باشد. موفق باشید خانم دکتر دانشمندو گرامی.
نقل قول کردن
0 #3 یاسر سهرابی 1399-04-07 10:16
درود بر شما. نقدتان سرمایه‌ی دانش باد.
نقل قول کردن
0 #2 شيده شریفی 1399-04-07 07:01
خانم صادقی عزیز ممنون از توضیحات دقیق و جامعی که ارائه دادید
نقل قول کردن
0 #1 شيده شریفی 1399-04-07 06:59
خانم صادقی عزیز ممنون از توضیحاتی که ارائه دادید بسیار دقیق وجامع بود .
نقل قول کردن

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

تمامی حقوق این سایت متعلق به شخص لیلا صادقی است و هر گونه استفاده از مطالب فقط با ذکر منبع مجاز است