تاریخ شاعرانه‌ی ایران به روایت افشین شاهرودی
مجموعه شعرهای دیداری «افشین‌های شاهرودی» به قلم افشین شاهرودی، با تلفیق عناصر زبانی و تصویری، تلاشی است برای ساختن جهان متنی که با داستان پهلو می‌زند.
کتاب از هفت شعر شکل گرفته که شعر اول کتاب از 74 شعر دیگر ساخته شده است. نقطه‌ی قوت شعر اول، شکل روایی آن در 74 قطعه‌ی دنباله‌دار است که گویی روایت بخشی از تاریخ ایران از زبان کودکی است که بزرگ نمی‌شود و با زبان کودکانه، تاریخ را از قبل انقلاب 57 تا زمان انتشار کتاب روایت می‌کند.
البته آن شش شعر دیگر نیز با همین زبان روایت می‌شوند، و اینگونه است که می‌شود استنباط کرد این زبان، زبان شاعر است که در شعر اول، علی‌رغم دیگر شعرها دارای دلالت متنی است، چرا که راوی شعر اول، کودکی است که از تولد خودش، از مادر، مدرسه و درک اجتماعی خودش از شرایط زمانه می‌گوید، به همین دلیل انتخاب این زبان برای شعر 74 بخشی اول با درون‌مایه در تطابق است، اما نه با شش شعر دیگر مجموعه. بررسی این مجموعه را می‌توان در دو بخش پیرامتن و متن به پیش برد، چنانکه هیچ اثری فارغ از جهان گفتمانی‌اش قابل بررسی نیست:
1. پیرامتن:
برای بررسی پیرامتن‌های این مجموعه، می‌توان عناصری چون طرح روی جلد، عنوان اثر، عنوان شعر، فهرست، مقدمه، فصل‌بندی‌ها و پشت جلد را در نظر گرفت. طرح روی جلد وپشت جلد، به عنوان بخشی از این اثر نوشتاری-تصویری می‌بایست نقش مهمی در تکمیل متن کتاب داشته باشد، چراکه تلفیق تصویر و نوشتار، از جمله دغدغه‌های متنی است که روایت را از جایی آغاز می‌کند و در جایی خاتمه می‌بخشد. از عناصر موجود بر طرح روی جلد، می‌توان به تصویر خانه، ماه، قلب، گربه و نام کتاب و مولف با سه رنگ مختلف اشاره کرد.
به نظر می‌رسد که این تصاویر، صرفن به برخی از درون‌مایه‌های کلیدی متن اشاره می‌کنند و نقشی در تکمیل متن به عنوان اثری تشکیل شده از دو نظام نشانه‌ای، ندارند. به گونه‌ای که تصویر یک مکعب سیاه به عنوان خانه و یک هلال ماه سیاه به عنوان چراغ، برگرفته از تصاویر درون متن است که این تصویر خود، درون قلب بزرگ‌تری جای گرفته است. درون مکعب سیاه، نام شاعر با فونت سفید نوشته شده است، بدین معنی که این خانه‌ی سیاه (کتاب موجود) متعلق به افشین شاهرودی است.
نام کتاب نیز «شعرهای دیداری افشین‌های شاهرودی» است. این عنوان از یک سو، تقویت‌کننده‌ی این طرح‌واره است که «این خانه‌ی سیاه، متعلق به افشین شاهرودی است» و از سوی دیگر، این افشین شاهرودی تکثیر پیدا می‌کند، گویی که به دوره‌های مختلف زندگی این شخصیت متنی اشاره دارد، در عین اینکه مخاطب را به همسو شدن و تبدیل شدن به یکی از این افشین‌های شاهرودی دعوت می‌کند. درنتیجه، این خانه‌ی سیاه متعلق به تمام کسانی می‌شود که در تجربه‌های شعری افشین شاهرودی به عنوان یکی از شخصیت‌های این روایت، احساس اشتراک می‌کنند. اما بخش اول نام کتاب «شعرهای دیداری» بخشی غیردلالتمند و صرفن اطلاع‌رسان است، گویی در صدد معرفی محتوای اثر و ترغیب‌کننده‌ی خواننده به باز کردن کتاب است.
پشت جلد نیز با بخش اول نام اثر، همسو است: معرفی شاعر به عنوان کسی که شعر دیداری را به جامعه‌ی ادبی ایران پیشنهاد داد! این نوع اطلاعات که به نظر می‌رسد نگاه شاعر و ناشر نسبت به اثر خود است، اطلاعات نادرستی را به خواننده ارائه می‌دهد که البته در جهان باورهای مولف و در خارج از متن جای دارد. در پیش‌فرض خواننده‌ی ادبی شعر ایران، شعر دیداری اگر نخواهیم به عقب‌تر برگردیم، به برخی از شعرهای طاهره صفارزاده در کتاب طنین دلتا (1365) و نیز شعری از هوشنگ ایرانی در کتاب خاکستری (1330) بازمی‌گردد، در صورتی که اولین مجموعه شعر دیداری شاعر این مجموعه، افشین شاهرودی، به نام خاطرات من، ماه، چاه و باغچه (1376) سال‌ها بعد منتشر شده است. همچنین همین نگاه در یادداشت اول کتاب، به نام «چرا از غار بیرون آمدیم؟» به چشم می‌خورد که تلاش شاعر برای متقاعد کردن خواننده است، مبنی براینکه از هیچ کسی تأثیر نگرفته و از آغاز این نگاه تلفیقی در سبک او موجود بوده است، گویی که کیفیت و چگونگی اثر از دید او پنهان مانده و صرفن در پی اثبات اولین بودن خود است.
پیرامتن دیگری که در شناخت جهان شاعر حائز اهمیت است، فهرستی است که در آن، تکه‌های شعر اول کتاب در 74 قطعه نامگذاری شده‌اند، در صورتی که در خود مجموعه، فقط اعداد هستند که دلالت بر نام شعرها دارند. جمله‌هایی که به عنوان نام شعر در فهرست آورده شده‌اند، گاهی هیچ یک از جمله‌های شعر نیستند و گاهی یکی از سطرهای آن و یا درون‌مایه‌ی آن هستند، اما چگونگی ترکیب این نام‌ها به عنوان یک شعر بلندتر در فهرست، باعث ناشمایل‌گونگی فهرست و شعرها می‌شود، به طوری‌که فهرست در کنار شعرها، به متن کتاب و یکی از شعرهای کتاب تبدیل می‌شود.
«1 دیشب یک نقاشی کشیدم
2 آنقدر ترسیدم که گریه کردم
3 برگی در چاه افتاد
4 آنقدر به خاک نگاه می‌کنم تا سبز شوم
...» (ر.ک. فهرست کتاب، ص6-7).
 |
|
نام شعر اول |
ولی عنوان‌های شعری که درون متن به صورت عدد دیده می‌شوند، دلالت بر شماره‌ی روزهایی است که راوی از سر می‌گذراند، چرا که عنوان اولین شعر کتاب که بلندترین شعر نیز هست، به صورت تصویر یک بمب در حال سقوط (ص27) دیده می‌شود، گویی نام این شعر، همین تصویر است و تکه‌های این شعر، در طرح‌واره‌ی خاطره‌نویسی یک کودک قالب بندی می‌شوند و شماره‌ی شعرها دلالت بر شماره‌ی روزهایی دارد که طی می‌شود. کلمه‌هایی چون امروز، دیشب، دیروز و فردا که غالبن اولین کلمه‌ی هر یک از 74 قطعه‌ی شعر اول هستند، این طرح‌واره را در کنار اعداد 1 تا 74 که همان نام شعرها هستند، تقویت می‌کنند.
2. متن:
به صورت معمول، دست کم چهار نوع تلفیق نوشتار و تصویر را می‌توان در نظر گرفت که عبارتند از: بازتکرار نوشتار به صورت تصویر، تغییر معنایی نوشتار به‌واسطه‌ی حضور تصویر، تغییر معنایی تصویر به‌واسطه‌ی حضور نوشتار و در نهایت، افزایش یک لایه‌ی معنایی به تصویر و نوشتار. در هر یک از 74 قطعه‌ی شعر اول، یکی یا چند یک از این شیوه‌های تلفیقی برای مفهوم‌سازی و ساختن جهان روایی شعر به‌کار رفته است.
از لحاظ درون‌مایه‌ای، حرکت داستان از قراردهایی میان راوی و مخاطب (ص29) شروع می‌شود، به روایت مرگ مادر راوی (33) می‌پردازد، به زندگی دوباره (43)، حوادث قبل از انقلاب و آتش گرفتن سینما رکس و قربانیانی که گرفت (42، ...)، رفتن شاه (48)، آغاز جنگ میان ایران و عرق (51)، بمباران هوایی در برخی از صفحات آتی، وضعیت سخت معیشتی و بیماری مادر (57)، مرگ اهالی و همسایگان راوی (60)، اتمام جنگ با صدور قطعنامه‌ی 598 (64) و در نهایت با روایت شاعرانه از بسیاری از حوادث دیگر تا بالاخره مرگ راوی (102) می‌انجامد.
در قطعه‌ی 1، کنار سطری که به ماه اشاره می‌شود، «گوشه‌ی آسمان یک ماه»، تصویر هلال ماه دیده می‌شود. این تصویر بعد جدیدی به 
لایه‌ی نوشتاری نمی‌افزاید و صرفن نقاشی کودکی را بازنمایی می‌کند که می‌گوید: «دیشب/برای خودم/یک نقاشی کشیدم:» (29). در سطرهای دیگر اما عناصر تصویری چون مستطیل، دایره‌ی سیاه و یک مستطیل همراه با گل به تصویر کشیده شده است که در این شعر و شعرهای دیگر به صورت دلالت‌مند عمل می‌کنند. درواقع، در این شعر قرارداد می‌شود که مستطیل یعنی خانه، چرا که کنار نام خانه، تصویر مستطیل دیده می‌شود و کنار کلمه‌ی چاه، یک دایره‌ی سیاه. درنتیجه، در شعرهای بعدی، هرجا با این عناصر تصویری مواجه شویم، می‌دانیم که یکی از لایه‌های معنایی آن‌ها همین قراردادی است که در شعر اول بسته می‌شود. در این قرارداد، نوشتار معنای خود را بر تصویر گسترش می‌دهد، بدین صورت مستطیل هم مستطیل است و هم خانه است و هم چیزهای دیگری که در هر شعر بدان نسبت داده می‌شود.
این عناصر که به صورت مجزا در برابر هر سطر و برای ایجاد قراردادی میان مخاطب و متن به‌کار می‌روند، در قطعه‌ی 47 به صورتی دیگر با هم ترکیب می‌شوند، بدین صورت که رنگ مستطیل سفیدی که یک گل در آن بود و بر باغچه دلالت می‌کرد، در این شعر به رنگ سیاه تغییر می‌کند و رنگ دایره‌ی سیاهی که به چاه دلالت می‌کرد به یک دایره‌ی سفید تبدیل می‌شود. همچنین رنگ ماه از سفید به سیاه مبدل می‌شود و گلی که به صورت پژمرده و رو به پائین دیده می‌شد، سرحال و رو به بالا کشیده می‌شود. در متن نوشتاری به برخی از این عناصر اشاره می‌شود و به برخی اشاره نمی‌شود و مخاطب باید در رابطه‌ی بینامتنی، فرایند مفهوم‌سازی را تکمیل کند (75).
در قطعه‌ی 47، متن نوشتاری، به کودکی اشاره می‌کند که شیرش را خورده است و زیر لحاف شب، با ماه حرف می‌زند. در تصویر، اثری از کودک نیست و فقط دایره‌ی سفیدی دیده می‌شود که پیش‌تر در کنار ماه و باغچه به عنوان چاه معرفی شده بود. این چاه، به شکل کودک تغییر چهره می‌دهد و باغچه می‌شود لحافش، با گلی که زنده و قبراق است، گویی این گل ریشه در رویاهای کودکی راوی دارد و در این تصویر دوباره سرپا می‌شود، اما ماه تاریک است، همانند چراغی که وظیفه‌اش روشنی است، اما خاموش و بی‌نور است. این ماه هم حضور دارد و هم ندارد. درمجموع، نوشتار، باعث ارائه‌ی تفسیر دیگری از تصویرهای موجود می‌شود و معنای خود را بر تصویر فرافکنی می‌کند، به‌گونه‌ای که ماه به جهان رویاهای راوی مرتبط و خاموشی آن، از دست رفتن رویاها را پیش‌بینی می‌کند.
در قطعه‌ی 66 نیز برخی از این عناصر به شکل دیگری به‌کار می‌روند، بدین صورت که هردو مستطیل‌های سفید در قطعه‌ی 1 
و در قطعه‌ی 47 مانند همین تصویر، سیاه شده‌اند: مستطیل اول خانه و مستطیل دوم باغچه بود که این تغییر رنگ، در اثر حوادثی را پیش‌بینی می‌کند که در روایت آتی شعر رخ خواهد داد، از جمله: مرگ مادر، جنگ، بمباران و غیره که باعث تغییر رنگ عناصر زندگی راوی شده‌اند، به طوری که هلال ماه در قطعه‌ی 66 همچنان سیاه است و تنها عنصر سفید رنگ، مستطیلی است که دلالت بر پنجره و دیدن دارد.
در بخش نوشتاری به عوض کردن رنگ پرده‌ها اشاره می‌شود و اینکه راوی همانند گنجشکی از درخت آن طرف پنجره بالا می‌رود و با ماه مرتبط می‌شود، ولی کسی او را نمی‌بیند. در این شعر نیز، دلالت‌های معنایی نوشتار بر تفسیر تصویر تأثیر می‌گذارند، اما تصویر نیز بر تفسیر بخش نوشتاری تأثیرگذار است، به طوری که براساس متن نوشتاری، متوجه می‌شویم تصویر از درون خانه ارائه شده، در صورتی که پیش از خواندن متن، تصور بر آن بود که مکعب سیاه، خانه‌ای است که مخاطب از دور آن را می‌بیند و ماه سیاه، چراغ آن است. براساس بخش نوشتاری، زاویه دید مخاطب نسبت به تصویر تغییر می‌کند و نگاه از بیرون به درون تغییر جایگاه می‌دهد و به نگاهی از درون به بیرون تبدیل می‌شود: درون خانه سیاه است و بیرون خانه، با وجود ماهی که نور ندارد، نویدبخش است: «بعضی‌ها خیال می‌کنند/ می‌شود جلوی سپیدی را گرفت». گویی با محصور کردن راوی درون فضایی محدود و تاریک، قصد پنهان کردن حقیقتی غیرقابل انکار وجود دارد و این حقیقت از طریق پنجره به روزنه‌ی امیدی برای راوی تبدیل می‌شود که به درخت و ماه متصل شود.
تبدیل عناصر تصویری و کلامی به یکدیگر یکی از شگردهایی است که در طول روایت شعر به کار می‌رود و این تبدیل، دلالت بر تغییر روند زندگی و تحول در جامعه‌ی راوی می‌تواند باشد. در قطعه‌ی 2، راوی به افتادن ماه در چاه و پر شدن چاه از ماه اشاره می‌کند و این ارتباط متقابل چاه و ماه، دلیل جابه‌جایی رنگ سفید و سیاه در قطعه‌های بعدی است. گویی در مسیر روایت، چاه ویژگی‌های خود را به ماه می‌دهد و بالعکس، به همین دلیل در قطعه‌ی 11، 44، 47، 49، 51، 64، 66 و 70 همه‌ی ماه‌ها سیاه هستند.
|
 |
|
قطعه 44 |
قطعه 11 |
در قطعه‌ی 11 ماه در بیرون از کادر مستطیل سفید (عکس) به منزله‌ی خانه قرار گرفته در متن اشاره می‌شود که ماه از خانه فرار کرد. درواقع، ماه دارای برخی از ویژگی‌های انسانی و عضوی از خانواده‌ی راوی به‌شمار می‌رود که در این شعر، کنار مرضیه می‌خوابد. این ماه سیاه شبیه به آرزوهای انسانی اعضای خانه است که براساس نوشتار، از خانه دور می‌شود و براساس تصویر، سیاه و تیره است که این تیرگی، ناامیدی‌ها را بازنمایی می‌کند.
درنتیجه، تصویر و نوشتار در کنار هم به ساختن جهان متن این بخش از شعر روایی منجر می‌شوند. این ماه سیاه، در قطعه‌ی 44 نیز بیرون از کادر عکس قرار دارد و در متن نوشتاری، به بالا رفتن ماه از درخت اشاره می‌شود. بدین معنی که نوشتار، لنگر مفهومی خود را بر تصویر می‌اندازد و حیطه‌ی معنایی خاصی را برای تفسیر ماه سیاه در تصویر مشخص می‌کند: بیرون از کادر، همان بالای درخت است و بالای درخت، جایی خارج از کادر مستطیل عکس و زندگی راوی است. پس بالای درخت، جهان آرزوها، رویاها و خواسته‌هایی است که در ذهن راوی به آن‌ها اشاره می‌شود و درون کادر، جهان کنونی زندگی راوی است.
چیستی ماه در بخش نوشتاری متن به گونه‌های مختلفی بیان شده است، گویی که چیستی ماه، قراردادی است که باید میان مخاطب و متن بسته شود. در قطعه‌ی 3 گفته می‌شود که «ماه/ شانه‌های زنی ست/ که در چاه افتاده است» (31). این بخش نوشتاری، نه تنها بر تصویر صفحه‌ی خود بلکه بر دیگر بخش‌های نوشتاری کتاب نیز می‌تواند لنگر بیندازد، اما با این تفاوت که این لنگر بینامتنی، باعث افزودن یک لایه‌ی معنایی به تفسیر ماه می‌شود و قلمروی معنایی ماه را به پیوند معنایی آن با مفهوم مادر محدود نمی‌کند، چرا که در قطعه‌های دیگر، ماه از پستان‌های سرد مادر شیر می‌خورد، به مدرسه می‌رود و کنار مرضیه می‌خوابد. به نظر می‌رسد ماه به یکی از اعضای خانواده‌ی راوی و یا بخشی از رویاهای خانواده تبدیل می‌شود که سرنوشت این خانواده را با شیوه‌ی حضور خود به نمایش می‌گذارد.
در قطعه‌ی 4 گفته می‌شود که «امروز/ مادرم به غروب پنجشنبه رفت/ و ماه در چاه / تنها شد» و «می‌خواهم/.../ آنقدر به خاک نگاه می‌کنم/ تا سبز شوم» (32). در این قطعه، رفتن مادر و افتادن ماه در چاه با یکدیگر همپوشی دارند و تصویر گلی که وارونه در حال سقوط است، یادآور سنگ قبری است که مکانی برای حضور گل‌های پرپر تلقی می‌شود. حضور قلمروی معنایی خاک و نگاه راوی بر خاکی که با مادر ارتباط دارد، مفهوم مرگ مادر را بازنمایی می‌کند، اما این مرگ، به صورت کامل گویی اتفاق نمی‌افتد، چرا که بعدها مادر یکبار دیگر می‌میرد. درنتیجه مادر در مرزی میان مرگ و زندگی و براساس قطعه‌ی 6 در بیمارستان به سر می‌برد.
در بسیاری از تصاویر، آنچه که در بخش نوشتاری گفته می‌شود، در بخش تصویری به نمایش گذاشته می‌شود، از جمله همین گل پژمرده در قطعه‌ی 4 یا ساعت متلاشی شده در قطعه‌ی 5. اما باز برخی از تصاویر به طور کامل، بازتکرار متن نوشتاری تلقی نمی‌شوند، چرا که شباهت‌های تکه‌هایی از تصویر با دیگر عناصر مورد ذکر در دیگر بخش‌های این کتاب، باعث ایجاد پیوند معنایی میان قطعه‌های مختلف روایت داستانی شعر به‌واسطه‌ی تصویر می‌شود.
در قطعه‌ی 5، عقربه‌های متلاشی ساعت به هواپیمایی در حال پرواز شبیه می‌شود که یادآور تصویر جنگ در بخش‌های بعدی روایت است. درنتیجه می‌توان گفت شباهت برخی از عناصر یک تصویر با دیگر عناصر موجود در روایت کلی شعر، باعث ایجاد پیوند روایی میان قطعه‌ها می‌شود، اما بر گستره‌ی معنایی قطعه‌ی مورد نظر نمی‌افزاید.
 |
|
|
قطعه 14 |
قطعه 5 |
از دیگر شعرهایی که تصویر، صرفن به بازتولید یکی از عناصر معنایی بخش نوشتاری می‌پردازد و حذف تصویر، تأثیری در قلمروی مفهومی متن نمی‌گذارد می‌توان به قطعه‌ی 6 با تصویری از آمپول و قطعه‌ی 7 با تصویری از قلب اشاره کرد که نبود این تصاویر، آسیبی به تفسیر متن نمی‌زند، چرا که واژه‌ی بیمارستان در بخش نوشتاری خود دلالت بر درمان و بیماری مادر دارد و تصویر آمپول به نظر می‌رسد نقشی دلالی در متن نداشته باشد. این نوع کاربرد تصاویر در بسیاری از قطعه‌های دیگر نیز دیده می‌شود، از جمله قطعه‌ی 14 که در کادر تصویر، سردر سینما رکس دیده می‌شود و بیرون از کادر گوزنی با نقاشی کودکانه به تصویر کشیده شده است. اما از آنجایی که در بخش نوشتاری، به عبارت سینما رکس اشاره شده، این تصویر نیز فاقد کارکرد دلالی است و صرفن جنبه‌ای تزئینی پیدا می‌کند، به طوری که حذف آن باعث حذف هیچ لایه‌ی معنایی نمی‌شود. اما در صورتی که عبارت سینما رکس در بخش نوشتاری نیامده بود، این تصویر نیز وارد ساز و کار دلالی متن می‌شد و می‌توانست بر تفسیر معنایی تأثیر بگذارد.
همچنین در قطعات 20، 21، 22 و بسیاری از قطعات دیگر خنثاشدگی بخش تصویری در کارکردهای معنایی دیده می‌شود، به‌گونه‌ای که تصویر به بخشی تزئینی و بی‌دلالت تبدیل می‌شود که فقدان آن صدمه‌ای به متن نمی‌زند.
اما در برخی از قطعه‌ها، بخش تصویر به شکلی موثر وارد ساز و کار معناسازی می‌شود و در تکمیل یا تغییر تفسیر متن نقشی به سزا بر عهده دارد که از آن جمله می‌توان به قطعه‌ی 26 اشاره کرد:
«امروز
وضعیت باغچه زردشد
پدرم
داشت ثابت می‌کرد
ریاضی زیباست
و هندسه از عشق
احساسی‌تر استناگهان
برگ‌ها فروریختند
و باغچه
در رنگ‌های پاییزی گم شد
سپس
هواپیماها
سالم به لانه بازگشتند
پرستوها را نمی‌دانم» (54)
در این قطعه، تصویر یک برگ و یک بمب در حال سقوط دیده می‌شود. از آنجایی که حرکت برگ و بمب در یک راستا قرار دارد، این دو به استعاره‌ای از یکدیگر تبدیل می‌شوند. گویی از درختانی که پیش‌تر بحث آن شد و بستر آرزوهای راوی کودک به شمار رفت، در پاییز به جای برگ، بمب فرو می‌ریزد و اینگونه جهان رویاهای کودک به پاییزی مجازی متصل می‌شود و منهدم می‌شود، تا جایی که جای خود را به مرگ مادر، مرگ همسایه، شرایط سخت اقتصادی و واقعیات تلخ زندگی می‌دهد.
در بخش نوشتاری، در سطر آخر، به سالم برگشتن هواپیماها به لانه اشاره می‌شود، گویی هواپیماها مانند پرندگانی هستند که مهاجرت می‌کنند و دوباره به لانه‌ی خود برمی‌گردند، اما در این شبیه‌سازی، بیش از آنکه شباهت‌ها در تفسیر متن تأثیرگذار باشند، این تفاوت‌ها هستند که به مفهوم‌سازی جدید منجر می‌شوند و در شکل‌گیری حوزه‌ی معنایی جدیدی برای شعر نقش دارند، بدین صورت که پرندگان برای سلامت خود و زندگی بهتر مهاجرت می‌کنند، اما هواپیماها برای ویران کردن زندگی دیگران. به نوعی در قلمروی پرندگان، مفهوم زندگی خود و دیگری در کانون اهمیت است، اما در قلمروی هواپیماها مرگ دیگری و زندگی خود. بدین صورت این عدم موازنه‌ی فلسفی در حضور خود و دیگری، باعث انکار دیگری، برای اثبات وجود خود و ویرانی جهان رویاها و باورهای راوی می‌شود. گویی در ساختن جهان رویاهای راوی، دیگری همان مقدار سهم دارد که خود و زندگی خود بدون دیگری، معنامند نیست.
در قطعه‌ی 27 نیز همین شگرد برای افزایش لایه‌ی تفسیری جدید عمل می‌کند، بدین صورت که فروریختن میوه‌ها و تصویر بمب بر همدیگر نگاشت می‌شوند و بمب و میوه همسان می‌شوند. گویی میوه محصول زحمات باغبانی است که یک فصل به درخت رسیدگی کرده و درخت نیز به جهان رویاهای راوی متصل است. اما بمب محصول سیاست‌های دولت‌هایی است که بر سر مردم فرو می‌آید، همچون میوه‌هایی که زمان رسیدن باید چیده شوند. درواقع، بمب قلمروی مفهومی سیاست‌های ویرانگر و میوه قلمروی مفهومی جامعه‌ای پربار است که با یکدیگر در تقابل قرار دارند: یکی باعث انهدام و دیگری باعث سلامت جامعه است. در نتیجه، نوعی استعاره در این قطعه‌ها به کارمی‌رود که به جای تأکید بر شباهت‌ها، بر تفاوت‌ها تأکید می‌کند.
در قطعه‌ی 29، تصویر یک نان سنگک سیاه دیده می‌شود. نقش تصویر در این قطعه نیز دارای دلالت تفسیری از نوع تعامل نوشتار و تصویر برای افزودن یک لایه‌ی مفهومی 
جدید است، بدین صورت که در بخش نوشتاری، هیچ اشاره‌ای به نان نمی‌شود و تصویر، مفهوم نان را به نوشتار می‌افزاید. روزهای سخت درواقع نبودن نان، گران شدن نان و اهمیت نقش نان در اقتصاد خانواده را باعث می‌شود و مفهوم نان در توسعه‌ای مجازی به شرایط سخت اقتصادی دوران جنگ اشاره کند.
در انتهای شعر به ارزان شدن آجر اشاره می‌شود و آجر، در قلمروی مفهومی ساختمان سازی، مرگ و آجر شدن نان قرار دارد. به واقع، ارزان شدن آجر در بخش نوشتاری قلمروهای مفهومی مختلفی را فعال می‌کند و یکی از آن‌ها به تصویر نان مربوط است که نان مملکت آجر می‌شود، به خاطر جنگ. در ادامه‌ی این تفسیر، آسان شدن مرگ نیز حوزه‌ی معنایی خود را گسترش می‌دهد، چرا که در پیش‌فرض مخاطب، وقتی مرده‌ای را دفن می‌کنند، بر خاکش سنگی می‌گذارند و این آجر می‌تواند تداعی کننده‌‌ی همان سنگ قبر باشد. اما مفهوم ساختمان‌سازی و رونق بازار ساخت وساز نیز می‌تواند به شرایط بعد از جنگ اشاره کند که عده‌ای از این جنگ‌ها و ویرانی‌ها سود می‌برند و بازارشان رونق می‌گیرد.
در قطعه‌ی 36 که یکی دیگر از قطعه‌های تصویری این مجموعه است، روابط بینامتنی، برون متنی و درون متنی بسیاری مشاهده می‌شود که به شیوه‌ای مقتدر برای ارائه‌ی تفسیرهای متفاوت عمل می‌کند. در این شعر، مادر علامت محاسبه را از روی شیشه پاک می‌کند. پیش‌تر در قطعه‌ی 26 پدر از زیبا بودن ریاضیات گفته بود:
«ریاضی زیباست/ و هندسه از عشق/ احساسی‌تر است» (54).
اما در قطعه‌ی 36، مادر محاسبات پدر را از روی شیشه پاک می‌کند. در تصویر یک محاسبه دیده می‌شود که پوتین ضربدر 
گل پژمرده برابر است با قطعنامه 598. در یک رابطه‌ی بینامتنی میان محاسبات پدر و پاک کردن محاسبات از سوی مادر، دو حوزه‌ی استعاری جدید شکل می‌گیرد. پدر کسی بوده است که جنگ را محاسبه می‌کرده و این محاسبات را روی شیشه (مکانی شکستنی، ناثابت و غیرقابل اعتماد) می‌نوشته و این محاسبه از نظرش زیبا بوده است. حوزه‌ی معنایی پدر به پدران این سرزمین گسترش پیدا می‌کند، گویی پدر راوی به پدری بزرگ‌تر که زمام امور را در دست دارد، توسعه پیدا می‌کند.
اما مادر، کسی است که بعد از مردن پسر همسایه، ویرانی خانه‌ها، فقر و گرسنگی و بسیاری از بدبختی‌هایی که بر سر مردم آمده، محاسبات پدر را از روی شیشه پاک می‌کند. شیشه‌ای که جای امن و مناسبی برای این محاسبات نبوده است. مادر نیز حوزه‌ی معنایی خود را به سرزمین ایران گسترش می‌دهد، گویی برای نجات این سرزمین و مردمانش، تصمیم گرفته می‌شود که آتش بس اعلام شود. دانش برون متنی مخاطب درباره‌ی اعلام آتش بس و قطعنامه‌ی 598 در جنگ ایران و عراق، در اینجا نیز بخشی از تفسیر شعر را برعهده دارد، به صورتی که در پیش‌انگاشت مخاطب، این قطعنامه به عنوان جام زهری بود که پدر خانواده سرکشید و مادر که همین سرزمین ایران است، محاسبه‌ی دیگری را برای پدر عیان کرد و آن مرگ مردم و ویران شدن سرزمینی است که تنها نتیجه‌اش یک قطعنامه بود. قطعنامه‌ای که برای بسیاری شاید فقط از چند عدد تشکیل شده باشد، اما برای «پروانه‌های سوخته» و «بوته‌های نروییده»، این اعداد دلالت بر مرگ، معلولیت، ویرانی، ناکامی و فقدان خوشبختی است.
تصویر به جای پروانه‌ی سوخته، پوتینی را نشان می‌دهد که مجازی از سرباز و جنگ می‌تواند باشد. یک سرباز پس از مرگش، پوتینش برجای می‌ماند. قلمروی پروانه و سرباز و همچنین سوختن و مرگ بر هم نگاشت می‌شوند و ماحصل به فقدان و از دست رفتن می‌انجامد. این پروانه، به صورت پیرامتنی با پروانه‌هایی که در قطعه‌ی 14 در سینما رکس سوختند، در ارتباط هستند، درنتیجه سوختن پروانه‌ها در دو برهه‌ی زمانی متفاوت رخ می‌دهد و در دو واقعه‌ی متفاوت، نتیجه‌ای یکسان می‌دهد. سوختن سینما رکس به وقایع قبل از انقلاب و تلاش مردم برای تغییر اشاره دارد. سوختن آدم‌ها در جنگ ایران و عراق، بازتکرار حادثه‌ی سینما رکس تلقی می‌شود و گویی تنها ماحصل این رخدادها، ویرانه‌هایی است که در شعرهای دیگر این مجموعه همان رویاهای برباد رفته‌ی اهالی این روایت است. بوته‌های نروییده و گل پژمرده نیز به اتفاقاتی که می‌توانست رخ دهد، کودکانی که می‌توانستند به دنیا بیایند و خوشبختی‌هایی که می‌توانستند ماحصل تلاش مردم باشند، اشاره دارد. درنتیجه پایان تلخ این قطعه، همانند همان جام شوکرانی است که پدر خانواده می‌نوشد، اما اینبار گریبان تمام مردم و مادر و کسانی را می‌گیرد که فقط به عنوان یک عدد با آن‌ها رفتار شده و نه انسان‌هایی که جهان رویاهایشان بر باد رفته است.
شش شعر دیگر این مجموعه که هر کدام دارای نام‌هایی از جمله نمایشنامه دریا، لالهلادن، در میدان نقش جهان، شام در منزل مدیا کاشیگر، ژازه و زندگی خیسهستند، به دلیل عدم دلالت‌مند بودن زبان کودکانه‌ای که در شعر اول با راوی کودک در تطابق بود و نیز به دلیل حضور تصاویری که بیشتر بازتکرار بخش نوشتاری متن هستند، شعرهای کم‌اهمیت‌تری نسبت به شعر اول مجموعه تلقی می‌شوند و درواقع، جهان گفتمانی این کتاب، از نقاط قوت و ضعف بسیاری شکل گرفته که می‌تواند در گام‌های دیگری که از سوی شاعر و دیگر شاعران برداشته می‌شود، به تجربه‌های جدیدتری منجر شود.
---
کتاب مورد نقد: شاهرودی، افشین (1388). شعرهای دیداری افشین‌های شاهرودی. شیراز: نشر داستان‌سرا