نقد آثار دیگران

درباره رمان «پل» (بارسقیان و دولت آبادی) نقد: لیلا صادقی

 

 

 

شهر، پل و معماری رمان

(معماری رمان «پل» و اسطوره‌های پنهان در شهر)

pol barseghian dolatabadi

 آراز بارسقیان و غلامحسین دولت‌آبادی

  • مقدمه

به باور هگل (1975: 627)، «معماری اولین هنری است که در جهان شکل گرفت»، از این منظر که اولین کار هنر به عنوان یک پدیده‌ی دلالت‌مند فرهنگی فرم دادن طبیعت به آن صورتی است که فرهنگ ایجاب می‌کند، گرچه از دیدگاه شناختی‌ها از جمله مارک ترنر (1996: 5)، داستان‌پردازی به صورتی ماهوی ریشه در نظام ادراکی انسان دارد و به عبارتی، مغز انسان در ماهیت خود داستان‌پرداز است. ادبیات در مقایسه با سایر هنرها از جمله معماری، به نقل از دیوید اسپر (2012: 3)، در ذات خود به تمامی هنر است، چراکه «معماری به عنوان هنر ساختمان و براساس ساختارهای تخیل به جهان خارج تنها فرمی عینی می‌دهد، درحالی‌که ادبیات به مثابه‌ی هنر زبان نوشتاری به جهان بیرونی فرمی نمادین می‌بخشد». هرچند این مرزها با توجه به چگونگی شکل‌گیری معنا در هر یک و همچنین تعامل میان آن‌ها در بافت مدرن به مثابه‌ی «شرایط اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی جامعه‌ی شهرنشین صنعتی» شکسته می‌شود و امکان بده بستان میان ادبیات و معماری برای ساخت جهانی جدید با اسطوره‌های جدید مهیا می‌شود. از آنجایی که اسطوره‌ می‌تواند به عنوان شیوه‌ای برای اندیشیدن تلقی ‌شود و نه روایتی قدسی از هستی، درنتیجه می‌توان چنین استنباط کرد که یک رمان با نشان دادن لایه‌های پنهان اجتماع در زیرساخت روایی خود بازتابی از جامعه است و جهانی مقتدر، نظام‌مند و کنش‌آفرین را به‌گونه‌ای خلق می‌کند که ریشه در معماری دارد. به عبارتی روشن‌تر، رمان به عنوان ژانری ادبی از دیرباز هم از لحاظ ساختاری و هم مفهومی ارتباط تنگاتنگی با معماری داشته است، چه به لحاظ فرم‌هایی که مفهوم را شکل می‌دهند و چه به لحاظ پرداختن به مفاهیمی که به شناخت ظرفیت‌های فضایی ذهن مربوط می‌شود. البته این ارتباط متقابل است، به‌گونه‌ای که معماری نیز به لحاظ داستان‌پردازی فضاهایی که ساخته می‌شود، ارتباط با گذشته و نیز  قابلیتی که برای نشان دادن اسطوره‌های پنهان در جامعه دارد، به ادبیات متصل می‌شود. به نقل از والتر بنیامین (1983: 1002)، «معماری مهم‌ترین گواهی است که اسطوره‌های پنهان در جامعه»‌ را نشان می‌دهد، درنتیجه باید گفت که معماری و ادبیات از دیرباز تأثیری متقابل اما نامحسوس بر یکدیگر داشته‌اند که کم‌تر بدان توجه شده است.

اسطوره، صرفا آن چیزی نیست که در حماسه‌ها و داستان‌های کهن معنا داشته باشد و اینکه اسطوره‌های کنونی با تعاریف تازه‌ای در جامعه و در کنار ما قدم می‌زنند نیز مفهوم تازه‌ای نیست. اگر اسطوره را مجموعه‌ای از دلالت‌هایی بدانیم که جامعه به آن‌ها معنا می‌دهد، آنگاه می‌توانیم ارتباط معماری با ادبیات را به خوبی دریابیم. همان‌طور که یک اثر ادبی به عنوان فرمی عینی می‌تواند لایه‌های پنهان جامعه را به تصویر بکشد، زبان معماری نیز امکان پرداختن به اسطوره‌های پنهان در جامعه را به‌واسطه‌ی بازآفرینی آن‌ها از خلال سیمان، آجر، آهن، شیشه و دیگر مواد ساختمانی در قالبی از فرم‌های عینی و ابعادی مختلف فراهم می‌کند. درنتیجه بررسی معماری رمان به عنوان مبحثی در شعرشناسی شناختی می‌تواند رویکردی باشد برای بررسی رمان به عنوان آینه‌ای از اجتماع از نگاه مولف آن.

  • پل: معماری و ادبیات

رمان پل، نوشته‌ی آراز بارسقیان و غلامحسین دولت‌آبادی (1394) اثری است با ساختار و مفهومی شهری که می‌توان آن را انعکاسی از تهران در دوره‌ی معاصر از نگاه مولفان آن به عنوان بخشی از جامعه دانست. داستان‌های متفاوتی که همگی با درون‌مایه‌ی تنش‌های خانوادگی و اضمحلال روابط انسانی نوشته‌ شده‌اند، در دو بخش صوری بنا به تطبیق با ساختار پل به عنوان سازه‌ای که دو مکان را به یکدیگر متصل می‌کند، روایت می‌شوند. در مجموع کل اثر از هفت فصل به نام هفت پل در تهران تشکیل شده که هر فصل خود شامل زیرفصل‌های دیگری به عنوان پیوست و نیز متعاقباً پیوند است. به غیر از زیرفصل اول هریک از فصل‌ها که با نام «پیوند» به روایت ماجرای امین پارسا اختصاص دارد، الزاماً این فصل‌بندی، با تقطیع روایی رمان هم‌خوانی ندارند تا جایی که در برخی از زیرفصل‌ها به صورت دایره‌المعارف‌وار داستان شخصیت‌های مختلف بدون هیچ‌گونه اتصال روایی گزارش می‌شود، از جمله پیوست سوم که در ابتدا بخشی از فیلم‌نامه‌ای مستند درباره‌ی محمود کهندل گزارش می‌شود (صص. 155-161) و در چند صفحه بعد، بدون هیچ تقطیع یا دست‌کم اتصال روایی به گزارش ماجرای بتی محسنی‌راد و مانی محسنی‌راد پرداخته می‌شود (صص. 162-167) و باز در ادامه به گزارش ماجرای آرش کهندل و صدف ملکی پرداخته می‌شود (صص.167-178)، بی‌آنکه ارتباطی با روایت در سطرهای قبل داشته باشد. از آنجایی که از ابتدای رمان، بنا به عنوان اثر و ساختاری که اثر به وضوح پیش می‌گیرد و همچنین پیرامتنی که در ابتدای کتاب برای تعریف پل و به احتمال از واهمه‌ی عدم درک ساختار رمان از سوی مخاطب ارائه می‌شود (ص7)، قراردادی میان مخاطب و اثر بسته می‌شود مبنی بر اینکه معماری «پل» در معماری این اثر قرار است ایفای نقش کند، چنین آشفتگی روایی که در بسیاری از دیگر بخش‌ها نیز به چشم می‌خورد، قابل تفسیر خواهد بود.

بنا به تعریف‌های داده شده، پل سازه‌ای است برای «عبور از موانع فیزیکی» مانند رودخانه یا خیابان‌های پرتردد تا ضمن «استفاده از فضا» امکان «عبور و مرور و دسترسی به اماکن» تسهیل شود (ویکیپدیا). پس عبور و مرور شخصیت‌های فراوان در روایت داستان، گزارش کلی از زندگی آن‌ها و پرداختن به شخصیت‌های داستانی به عنوان افراد و نه شخصیت‌ها در این رمان را می‌توان یک شگرد روایی تلقی کرد به منظور شمایل‌گونگی یک امر عینی (پل به عنوان سازه‌ی معماری) با یک امر انتزاعی (داستان به عنوان بخشی از ادبیات به مثابه‌ی هنر). از دیدگاه شناختی، شمایلی بودن یا به عبارتی شباهت صورت و معنا یا ساختار و مفهوم، ریشه در تجسم‌یافتگی یا اندام‌وارگی ذهن دارد که همان ارتباط اندام و ذهن است و امری گریزناپذیر به‌شمار می‌آید که در بوطیقای شناختی نیز یکی از اصلی‌ترین ابزار تحلیلی برای بررسی متون ادبی به‌شمار می‌رود.

نظریه‌ی تجسم‌یافتگی ریشه در بررسی دوگانه‌ی ذهن و اندام در آرای دکارت دارد که مبنی بر آن، ذهن را جدای از جسم می‌دانست و به تبعیت آن تا سال‌ها، صورت و معنا دو امر جدای از یکدیگر در نظر گرفته می‌شد. اما در پی تحقیقات شناختی عکس این مدعی ثابت شد. به باور جانسون (2005: 16)، «ماهیت مغز، اندام و محیط انسان می‌تواند چگونگی و چیستی آنچه را که انسان می‌فهمد و استدلال می‌کند، شکل دهد و محدود کند». درنتیجه، مغز و اندام به عنوان صورت در ارتباط تنگاتنگی با ادراکات و مفاهیم در نظر گرفته می‌شوند، به‌گونه‌ای که هر اتفاقی در مغز منجر به رخدادی مفهومی و هر چرخش مفهومی، منجر به شکلی ساختاری در مغز و اندام می‌شود. پیش‌تر کانت درکتاب خود به نام «عقل ناب» به پیوند میان ذهن و جسم به‌واسطه‌ی طرح‌واره‌ اشاره کرده بود، اما تحقیقات شناختی نشان می‌دهد که تقسیم‌بندی‌ پدیده‌ها به صورت دوگانه‌ای از جمله صورت/معنا، ذهنی/فیزیکی، تجربی/عقلی، شناختی/احساسی و غیره چندان با واقعیت انطباق ندارد و در نظر گرفتن چنین دوگانه‌هایی تنها باعث «ایجاد یک شکاف یا جای خالی و نیاز به پیوند این دو می‌شود» (همان، 2005: 17). درنتیجه، تفکیک صورت یا ساختار اثر از مفهوم یا داستانی که بیان می‌کند، در بررسی‌های شناختی به یک شکاف شناختی در انسان منجر می‌شود. به باور فیشر (1999: 257)، فرض بر این است که شمایل‌گونگی (شباهت صورت و معنا) باعث تقویت معنای موجود در متن می‌شود و «تأثیر کلی اثر هنری را افزایش می‌دهد»، پس جسم و ذهن دو امر جداگانه نیستند، بلکه جنبه‌های مختلف تعامل میان عینیت و انتزاع هستند که در رابطه‌ی میان معماری و ادبیات به وضوح دیده می‌شود.

رمان پل نیز از این امر مستثنا نیست و معماری پل، به عنوان سازه‌ای که دو مکان را به یکدیگر متصل می‌کند، عناصر معنایی خود را بر ساختار رمان «پل» پیاده می‌کند، به‌گونه‌ای که پل با یک پیرامتن به مثابه‌ی ورودی، بخش اول رمان را که شامل 4 فصل است به بخش دوم که حاوی 3 فصل است، متصل می‌کند و سپس یک پیرامتن دیگر به مثابه‌ی یک خروجی، رمان پل را به پایان می‌رساند. پیوندها و پیوست‌ها و ملحقات داستانی را می‌توان به مثابه‌ی عبور مخاطب از زیر پل و برملا کردن داستان‌های پنهانی افرادی که از زیر پل عبور می‌کنند، تلقی کرد و هفت فصل اصلی را به مثابه‌ی گذر مخاطب از هفت پل داستانی برای حرکت در شهری به نام تهران دانست. از چنین ساختاری انتظار می‌رود که داستان‌های مربوط به 7 فصل اصلی از لحاظ نوع روایت و شخصیت‌پردازی متفاوت از داستان‌های مربوط به زیرفصل‌ها به مثابه‌ی حرکت مخاطب از زیر پل باشند، اما در بسیاری از موارد این قاعده بی‌آنکه دلالتی مفهومی ایجاد کرده باشد، شکسته می‌شود.

به عنوان نمونه، داستانی که در فصل اول به نام «پل چوبی» روایت می‌شود، داستان حسن آقا و مرتضی است که در روابط کاری به یکدیگر خیانت می‌کنند و در دل این داستان، داستان پناه معالی و برخورد او با شاعری به نام مجید جعفری و همچنین داستان امین پارسا به عنوان محققی که کتابی درباره‌ی احمد فرجامی می‌نویسد، مطرح می‌شود که به‌لحاظ قاعده‌ای که خود رمان از ابتدا وضع می‌کند، انتظار می‌رود شخصیت‌ها در هر یک از 7 فصل اصلی متفاوت از شخصیت‌های حاضر در پیوست‌ها باشند، اما امین پارسا که به نظر می‌رسد برجسته‌ترین شخصیت این اثر باشد، در بخش مربوط به زیر پل، جایی که هیچ شخصیت‌پردازی صورت نمی‌گیرد و شخصیت‌ها به افراد گذر‌کننده تبدیل می‌شوند، یک زیرفصل به نام‌ پیوند (1، 2، 3 و الی آخر) به خود اختصاص می‌دهد که تا پایان رمان بخشی از ساختار رمان و نیز روایت‌های اصلی را برعهده دارد. این درحالی‌است که امین پارسا شخصیتی گذرکننده از زیر پل نیست و روایت او در زیر پل باید دلالتی داستانی داشته باشد. ناگفته پیداست که عدم انطباق صورت و معنا در صورتی که دلالت‌مند باشد، به جای آنکه یک نقص فنی به‌شمار ‌آید، می‌تواند لایه‌ای معنایی به اثر بیفزاید. آلوین فیل بر این باور است که در موارد بسیاری معنای بیشتر از خلال شمایل‌گونگی کمتر و یا به عبارتی ناشمایل‌گونگی مورد انتظار ایجاد می‌شود (فیل، 2005: 97). به عبارتی، غیاب نسبی یا کامل شمایل‌گونگی نقش عمده‌ای در تقویت معنا و همچنین ساختن فضاهای معنایی جدید دارد، چراکه معنا به صورت سلبی و در تمایز با دیگر نشانه‌ها ایجاد می‌شود و گاهی فقدان همانندی و شباهت برای شکل‌دهی به معنا لازم است. اما در شرایطی که این عدم انطباق معنادار نباشد، می‌توان آن را ضعف تألیف و یا لغزش داستانی به شمار آورد که به نظر می‌رسد در رمان پل چنین باشد. از سوی دیگر، عبور و مرور شخصیت‌ها و آدم‌های داستانی این رمان در تمامی بخش‌ها می‌تواند بازتاب‌دهنده‌ی زندگی شهری مرکز شهر تهران باشد، آدم‌هایی که در عین اینکه از کنار هم عبور می‌کنند، مدام با یکدیگر برخورد می‌کنند و مدام داستان‌هایشان در یکدیگر تداخل پیدا می‌کند. فراخوانی شخصیت‌های داستانی فصل‌ها و پیوست‌های قبل در فصل‌ها و پیوست‌های بعدی به‌گونه‌ای بازتاب‌دهنده‌ی بافت سنتی و بازاری مرکز شهر تهران است. درواقع، این فراخوانی به عنوان یک شگرد داستانی می‌تواند باعث کوچک کردن قلمروی ارتباطی شخصیت‌های فراوان داستان به منظور انعکاس جامعه‌ی سنتی مورد وصف باشد، جامعه‌ای که رمان به خوبی قهرای مفهومی و ساختاری آن را ترسیم می‌کند اما گاهی نیز دچار حشو می‌شود، چراکه که گزارش لحظه به لحظه‌ی وقایع داستانی به عنوان یک شگرد برای بازنمایی عبور مخاطب به عنوان ناظری بر وقایعی در زیر یکی از پل‌های مرکز شهر در برخی موارد دچار افزونه‌هایی بی‌دلالت و افراط‌گونه‌‌ای می‌شود که رمان را در آستانه‌ی سرزیر شدن مفاهیم درون ساختارها قرار می‌دهد. به عبارت دیگر، معنا در آستانه‌ی شکستن صورت برای ادامه دادن خود قرار می‌گیرد و به نظر می‌رسد که دیگر هیچ صورت یا ساختاری قادر به بستن و فرم دادن به معناها نیست. به عنوان نمونه‌ای از چند، می‌توان به بندی در صفحه‌ی 215 اشاره کرد که راوی برای رساندن رامین به دکتر پدرش، جزئیات غیرلازم بسیاری را برای مخاطب به تصویر می‌کشد که صرفاً به فضاسازی و همزادپنداری مخاطب به عنوان رامین کمک می‌کند و این فضاسازی با هیچ حد و مرزی برای بسته شدن مواجه نیست:

دکمه‌ی آسانسور را زد، هر چقدر منتظر ماند عدد دیجیتالی آسانسور از یک بالاتر نمی‌آمد. از راه‌پله رفت طبقه‌ی سوم و خودش را رساند جلوی کانتر سرپرستاری. از پرستار پرسید دکتر شهرام نورایی کجاست؟ پرستار تا آمد چیزی بگوید، خدماتی‌ی که داشت یک چرخ‌دستی فلزی دارو را هل می‌داد گفت تو سی صد و دو است. رامین با عجله رفت به طرف اتاق سی‌صد و دو. دکتری بالا سر بیماری ایستاده و همراهان بیمار دور تخت حلقه زده بودند. جلوی در اتاق ایستاد تا حرف‌های دکتر تمام شو و بهش چشم دوخت. دکتر داشت به همراهان بیمار می‌گفت که کلیه‌ی بیمار پروتئین دفع می‌کند و همین خطرناک است. آن‌ها همه‌ی سعی‌شان را می‌کنند که کلیه را به حالت استیبل درآوردند. دکتر وسط حرف‌هاش  نگاهش افتاد به نگاه رامین و پرسید با او کاری دارد؟ رامین پرسید او کتر شهرام نورایی است؟ نه او نبود.... (1392: 215)

در این بخش، رامین برای آنکه از دکتر پدرش بیماری او را بپرسد، بی‌دلیل سطرهای زیادی را درگیر انتقال صحبت‌های دکتر دیگری می‌کند که ارتباطی به کنش‌های داستانی ندارد و صرفا به همزادپنداری مخاطب با رامین برای درک شرایطی که در آن به‌سر می‌برد، منجر می‌شود. این سبک گزارش‌گونه و نگاه واقع‌گرایانه به جهان، به‌گونه‌ای است که مخاطب را در جریان تمام جزئیات حوادث و وقایعی که بر شخصیت‌های داستانی از جمله امین پارسا، آرش کهندل، اردشیر بهمنش و دیگران می‌گذرد، قرار می‌دهد، اما گزارش این جزئیات چه کارکردی دارد به جز یکسان‌پنداری شخصیت‌های داستانی با مخاطب در خوانش اول؟

از سوی دیگر، این اثر خود به یکی از عناصر داستانی خودش تبدیل می‌شود، آنگونه که صادق چوبک در رمان سنگ صبور (1352)، به شگردی به نام «رمان در رمان» می‌رسد و احمدآقا، شخصیت اصلی داستان را نویسنده‌ی رمان سنگ صبور صادق چوبک جلوه می‌دهد. در رمان پل نیز شخصیتی مرحوم به نام احمد فرجامی رمانی به نام پل نوشته است که شخصیت‌های دیگر داستان از جمله کیوان، بابک و غیره دنبال آن رمان می‌گردند و امین پارسا از اینکه این رمان نزد آقا یوسفی است، خبر دارد. درواقع، استفاده از این شگرد در رمان پل نمی‌تواند همچون سنگ صبور صادق چوبک کارکرد دلالی پیدا کند، چرا که در اثر چوبک ساختار آینه در پیش‌درآمد و نیز در کتاب اتخاذ شده بود (ر.ک. صادقی، 1393: 145-190) و عملکرد شخصیت‌های داستانی طبق قواعدی که آن رمان برای خود وضع کرده بود، به صورت استعاری همانند نگاه فرد در آینه بود، گویی که صادق چوبک همان احمدآقای در آینه باشد، و این مسئله در پیرامتن‌های کتاب نیز انعکاس داشت، همانند بیتی که در پیش‌درآمد نقل شده بود، «هرجای که چشم من و عرفی به هم افتاد/ برهم نگرستیم و گرستیم و گذشتیم» (1352: 7). درنتیجه، اینکه رمان با صدای احمدآقا آغاز می‌شود و پایان‌می‌یابد و اینکه احمدآقا در حال نوشتن رمانی است که صادق چوبک نوشته است، شمایل‌گونگی صورت و معنای رمان است مبنی بر تجمع تمامی شخصیت‌های داستان در آینه‌ی یک نفر. اما ساختار رمان «پل»، سازه‌ای است که یک مکان را به مکانی دیگر متصل می‌کند، درنتیجه استفاده از شگرد «رمان در رمان» و تبدیل رمان پل اثر احمد فرجامی به رمان پل آراز بارسقیان و غلامحسین دولت‌آبادی فاقد دلالت روایی است، گرچه همانند سنگ صبور به ارائه‌ی مدخلی بر واژه‌ی پل در پیش‌درآمد قائل می‌شود و متون مختلفی آورده می‌شود که به قلم شاعران و نویسندگان مختلف درباره‌ی واژه‌ی پل نوشته شده (صص. 8-12) است و بیشتر به یک پیش‌درآمد فانتزی و فاقد دلالت مفهومی خاص می‌ماند.

از میان دیگر شگردهایی که در رمان به‌کار می‌رود، می‌توان به کاربرد تصاویری اشاره کرد که در ادبیات داستانی ما بی‌سابقه نیستند و در بسیاری موارد به صورتی بازنمایی کننده و افزونه‌ای قابل حذف به‌شمار می‌روند، چراکه در راستای روایت داستان و افزودن به لایه‌های داستانی قرار نمی‌گیرند و از آن جمله می‌توان به تصویر پل‌ها (صص. 7 و 8)، نقشه‌ی شهر تهران (صص. 17، 63، 115، 170، 247، 343، 419)، تصویر لیوان قهوه (ص. 36)، تصویر کارت تبریک تولد به استاد کیوان آهنچی (ص. 105)، تصویری از خصوصیات فنی لب‌تاپی که برای هدیه به استاد خریداری شده (ص. 106)، تصویری از آنچه استاد روی تخته می‌نویسد (ص.107) و بسیاری از دیگر تصویرها اشاره کرد که در خوشبینانه‌ترین صورت به بازنمایی یک مفهوم و نه بیان مفهومی تازه می‌پردازند. درواقع در بیشتر موارد، آنچه در متن به صورت کلامی ذکر می‌شود، در تصویر بازتکرار می‌شود و جنبه‌ی تزئینی پیدا می‌کند، درصورتی که در سابقه‌ی ادبیات داستانی ایرانی داستان‌های بسیاری به همراه تصویر ساخته‌شده‌اند که از بازنمایی کلام فراتر رفته‌اند و صورت‌های نوینی از بیان مفهوم به‌واسطه‌ی تصویر ساخته‌اند.

  • مرز میان سنت و مدرنیته

در جوامع غربی، ساختار زندگی شهری در محتوای زندگی مردم تأثیر گذاشته و سپس این محتوای ایجاد شده، ساختار دیگر مناسبات اجتماعی و فرهنگی را به عنوان دال شناوری که مدام در حال تکثیر سلولی است، تغییر داده، درنتیحه الزاماً معماری یا ادبیات ایجاد شده در جامعه‌ی آن‌ها منعکس کننده‌ی شرایط جامعه‌ی آن‌ها است و اگر در چنین جامعه‌ای نشانه‌هایی از پیشرفت و نظام‌مندی دیده می‌شود، این ویژگی شامل حال ادبیات آن جامعه نیز می‌شود. اما در کشورهای جهان سوم که بیشتر پدیده‌های صنعتی و مدرن در آن وارداتی هستند، یک مدرنیته‌ی سنتی شکل می‌گیرد که ساختار و محتوای اثر در چنین بافتی فاقد انطباق هستند و درنتیجه اثر دچار انشقاق میان صورت و معنا خواهد شد که به لحاظ شناختی یک اختلال یا آشفتگی تلقی می‌شود. از جمله مصادیق چنین پدیده‌ای می‌توان به رمان پل اشاره کرد که در آن، ساختار اثر از چگونگی روایت منفک می‌شود و این گسست میان ساختار و مفهوم یک ناهماهنگی شناختی ایجاد می‌کند که در آن، روایت‌های گزارش‌گونه از زندگی شخصیت‌ها به شکلی جزءنگر و واقع‌گرایانه در فرمی پساساختگرا و مدرن جایگیر می‌شود و ماحصل آن اثری می‌شود با جسم و ذهنی منفک که هر یک حدیث نفس خود دارد.

درواقع معماری و ادبیات هر یک با هدفی خاص و به دو صورت متفاوت به شرایط مدرن از جمله «ازهم‌گسیختگی ارتباطی» همواره پاسخ داده‌اند. زندگی شهری که باعث تغییر تعریف خانواده، سبک زندگی، نگرش و حتی روابط انسان‌ها با یکدیگر شده است، شرایط جدیدی را برای بشر ایجاد کرده و هنرمند به عنوان آینه‌ی اجتماع خود این شرایط را نخست درک می‌کند و سپس در هنر انعکاس می‌دهد. بدین صورت که با ازهم‌گسیختگی برخی مفاهیم که ماحصل دوره‌ی مدرن است، نوعی ازهم‌گسیختگی ساختاری به عنوان بخشی از ساختار اثر به چشم می‌خورد که از آن جمله شکستن مرز میان بیرون و درون در معماری‌های شهری است. در ادبیات، درصورتی که چنین مرزهایی شکسته شود، می‌بایست به صورت دلالتمند و در انطباق با کلیت اثر و در ارتباط با اجتماع باشد. از آنجایی که در ایران مدرنیته به صورت انتقالی اتفاق افتاده، در رمان ایرانی نیز شاهد همین مسئله هستیم که نیمی از ساختارها پیرو سبک زندگی غیرمدرن و سنتی هستند و نیمی پیرو شرایط جدید زندگی شهری که به نظر می‌رسد همان آسیب‌هایی که به جامعه‌ی ایرانی به دلیل انتقالی بودن مدرنیته وارد می‌شود، رمان ایرانی را نیز درگیر می‌کند، چراکه انسان نمی‌تواند «ذهن را بدون تجربه‌ی اندامی درک کند. زبان و تفکر انسان به‌واسطه‌ی ویژگی‌های اندام و ساختار فیزیکی او و محیط اجتماعی او شکل می‌گیرند» (فلدمن، 2006: 7)، درنتیجه از آنجایی که بدن انسان همواره با ذهن او در عملکردی هماهنگ قرار دارد و هرآنچه بر بدن او به عنوان صورت وارد می‌شود، بر ذهن او به عنوان مفهوم نیز تأثیر می‌گذارد و بالعکس، در هنر نیز مصداق دارد. از دیدگاه شناختی شمایلی بودن یا به عبارتی شباهت صورت و معنا یا ساختار و مفهوم، ریشه در اندام‌وارگی ذهن دارد که همان ارتباط اندام و ذهن است و منجر به ارتباط صورت و معنا می‌شود، به‌گونه‌ای که مجزا بودن صورت از معنا امری غیرقابل تصور و دور از واقعیت تلقی می‌شود و در صورت چنین ناهماهنگی، با یک اختلال یا آشفتگی مواجه هستم.

فهرست منابع و کتابشناسی

صادقی، لیلا (1393). «شمایل‌گونگی غیاب در صورت و معنای رمان سنگ صبور». در: نقد و بررسی آثار صادق چوبک و سیمین دانشور. تهران: نشر سخن، صص. 145-190.

بارسقیان، آراز و دولت‌آبادی، غلامحسین (1394). پل. تهران: نشر افراز.

چوبک، صادق (1352). سنگ صبور، تهران: نشر جاویدان.

Benjamin, Walter (1983). Das Passagen-Werk. Ed. Rolf Tiedemann. 2 vols. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Translated as The Arcades Project. Trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999.

David Anton Spurr (2012). Architecture and Modern Literature. Michigan: University of Michigan Press.

Fill, A. (2005). “Mimesis lost – meaning gained”. In: Outside-In—Inside-Out (Iconicity in Language and Literature 4). eds. Costantino Maeder, Olga Fischer & William J. Herlofsky. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins, Pp: 97-111.

Fischer, O. (1997) ‘Iconicity in language and literature: Language innovation and language change’,  Neuphilologische Mitteilungen 98: 63-87.

Feldman, Jerome A. (2006), From Molecule to Metaphor: A Neural Theory of Language. Massachusetts: Massachusetts Institute of Technology.

Hegel, Georg Friedrich (1975). Aesthetics: Lectures on Fine Art. Trans. T.M. Knox. 2 vols. Oxford: Oxford University Press, 1975.

Johnson, Mark (2005). “The philosophical signifi cance of image schemas.” From Perception to Meaning: Image Schemas in Cognitive Linguistics. Ed. Beate Hampe. Cognitive Linguistics Research 29. New York: Mouton de Gruyter, 15-34.

Turner, Mark. (1996). The Literary Mind. Oxford: Oxford university Press.

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

تمامی حقوق این سایت متعلق به شخص لیلا صادقی است و هر گونه استفاده از مطالب فقط با ذکر منبع مجاز است