شهری هزار در
«کسی به در کوبید»، مجموعه‌ی شعری از شهاب مقربین است که راهی دراز آمده تا راهش را کج کند از مسیر قبلی شعرهای مقربین. کتابی که از روی جلد آغاز می‌شود و 
مخاطب را به ورود دعوت می‌کند. نام کتاب، کارگفتی خبری است که در کارکرد غیربیانی به‌کار می‌رود، درواقع قصد راوی صرفاً این نیست که به مخاطب اطلاع دهد که کسی به در کتاب کوبیده است، بلکه کارکرد درخواستی ورای این کارگفت خبری وجود دارد و با این کارگفت غیرمستقیم راوی می‌گوید «کسی به در کوبید» و مخاطب باید برداشت کند «در را باز کن». درنهایت، بخواهی نخواهی این در باز می‌شود و مخاطب با شهری هزار در مواجه می‌شود که از پس هر در، دری دیگر گشوده می‌شود و شعرهای این مجموعه، همچون هشتاد و سه حلقه‌ی یک زنجیره یا درهای تودرتوی یک شهر هستند که همچنان پس از پایان اثر، تکثیر می‌شوند و شهری هزار در را می‌سازند. تبدیل یک شعر به یک شهر، به‌گونه گسترش فضای متن است از خلال تبدیل پیرامتن‌ها به متن اصلی که همان «داستان کلان»ی است که در شعر فارسی معاصر امری بی‌سابقه نیست و پیش‌تر در «هفتاد سنگ قبر» یدالله رویایی، «از غلط‌های نحوی معذروم» و «گریز از مرکز» لیلا صادقی، «افشین‌های شاهرودی» و «عشق و جنگ» افشین شاهرودی، «هوم» محمد آزرم و آثار برخی دیگر از شاعران مورد استفاده بوده، اما هر شاعری با سبک و سیاق خود از این شگرد استفاده کرده و جهان متن خود را خلق کرده است.
مقربین نیز در این میان، جهانی می‌سازد دو شقه که بخشی از داستان کلان با اتصال نام شعرها حرکت می‌کند و بخشی با اتصال متن شعرها. در فهرست نام شعرها که برگرفته از سطر اول شعرها است، چیدمانی شعرگونه مشاهده می شود، گویی که نام شعرها، خود شعری بلندتر هستند در دیباچه ی کتاب:
توفان سر در پی برگ‌ها گذاشته...
چه‌قدر میوه‌ی سياه آورده این درخت...
از پنجره نگاه کن. ..
دن کیشون نیستم...
در را به رویم بستید...
این نوع چیدمان نام شعرها و ساخت یک روایت داستانی از نام‌ها پیش تر در دو مجموعه شعر افشین شاهرودی نیز به‌کار رفته بود و به‌گونه‌ای می‌توان آن را «حرکت آستانه‌ای» نامید. بدین معنی که بخشی از متن در آستانه ی ورود به متن بیان می شود و در نهایت به متن اصلی پهلو می زند. پیرامتن‌ها تولیداتی هستند که ”هرگز نمی‌دانیم آیا باید آنها را بخشی از متن تلقی کنیم یا نه“، اما در هر صورت متن را دربرگرفته و تداوم می‌بخشند و به بیان دقیق‌تر آن را معرفی می‌کنند. ”این وضعیت هم متن و هم نه متن از ویژگی‌هاي پیرامتن‌هاست“ (نامور مطلق، 1386: 90) که اگر در ادبیات به صورت هدف‌مند، پیرامتن به مثابه‌ی متن اصلی تلقی شود، متن گسترش می‌یابد و امکان ایجاد روایت کلان فراهم می‌شود. به عبارت دقیق‌تر، شعرها یا داستان‌های غیرمرتبطی که دارای ساختارهای طرح‌واره‌ای مشابهی هستند و از خلال تبدیل پیرامتن‌ها به متن اصلی، یک ساختار بزرگ‌تر را از هم‌چیدمانی خود شکل می‌دهند، «داستان کلان» نامیده می‌شود. . به نقل از ژنت، هرآنچه که متن را به ارتباط با دیگر متون فرامی‌خواند، چه به صورت پنهان و چه به صورت آشکار، ترامتن نام دارد (ژنت، 1992: 81) که به پنج دسته تقسیم می‌شود: بینامتنیت، فرامتنیت، بیش‌متنیت و سرمتنیت، پیرامتنیت. پیرامتنیت به مثابه‌ی آستانه‌ی ورود به متنها در نظر گرفته می‌شود، و به درک متن از سوی خوانندگان کمک می‌کند و شامل طرح روی جلد، عنوان اثر، عنوان متون داخل اثر، عنوان بخش‌ها یا عنوان‌های فرعی موجود در اثر، قطع کتاب، درآمد، تقدیم‌نامه، فهرست، شناسنامه، پی‌نوشت، زیرنوشت، نوع فونت، حاشیه‌ها و غیره است (ژنت، 1997: XI). درنتیجه، می‌توان گفت که ورودی کتاب که همان نام شعرهاست، خود شعری به‌شمار می‌رود که پس از آن، بخش دوم کتاب، یعنی متنی که به‌مثابه‌ی متن اصلی فرض شده، قرار می‌گیرد. در بخش اول، تبدیل حاشیه به متن و در بخش دوم یکسانی عنوان شعر با سطر اول، باعث چند پیامد می‌شود: 1. نخست، اتصال شعرهای بخش دوم که متن اصلی کتاب است به بخش اول که به متن اصلی تبدیل شده و دیگر پیرامتن نیست. 2. اتصال زنجیره‌ای شعرهای بخش دوم به یکدیگر 3. انعکاس پیرامتن در متن به علت تکرار سطر اول به عنوان نام شعر. 4. حرکت خطی شعرها به علت تاریخ‌مند بودن و حرکت خطی تاریخ شعرها که طرح‌واره‌ی «شعر، راه است» را شکل می‌دهد. 5. درنهایت، درنتیجه‌ی شگردهای ساختاری مختلفی که برای اتصال تودرتوی شعرها به‌کار می‌رود، شعر به بیش‌متن تبدیل می‌شود و به صورت استعاری می‌توان گفت که شعر به شهر تبدیل می‌شود. بیش‌متنیت (hypertextuality) به معنای ایجاد پیوند میان دو متن است که متن دوم بیش‌متن و متن اول پیش‌متن نامیده می‌شود که تأثیر یک متن بر متن دیگر و نه حضور یکی در دیگری، مورد بررسی قرار می‌گیرد (همان: 5). این بیش‌متن کاغذی، امکان عبور و مرور غیر خطی در کتاب را به صورت ذهنی ایجاد می‌کند و نه به صورت عینی، درنتیجه، شعرها برخلاف ظاهرشان که مخاطب را به حرکت از یک در به دیگری دعوت می‌کنند، به شهری پرتردد تبدیل می‌شوند که البته به دلیل گسست‌هایی در ساختار، در خطر نشتی آب و شکستن سد قرار می‌گیرند، چراکه شعرهای مجموعه یکدست نیستند و دو سبک شعر متفاوت در آن حضور دارند. شعرهای ساختاری و شعرهای لحظه‌ای.
چقدر میوه‌ی سیاه آورده این درخت...
چقدر میوه‌ی سیاه آورده این درخت
می‌تکانمش
به آسمان می‌ریزند
(مقربین، 1392: 10)
تکاندن میوه‌های درخت و ریختن میوه ها به آسمان، سناریوی کل شعر را می‌سازند، درنتیجه عناصر شعری با انسجام مفهومی در کل سطرها، به ساخت جهان متن می‌پردازند. در سطر اول، مفاهیم «میوه» و «درخت» و «سیاه بودن» میوه‌ها مطرح می‌شود که ادامه‌ی این روایت در سطر دوم و سوم رخ می‌دهد، با این تفاوت که در سطر دوم، طرح‌واره‌ی مفهومی به زمین ریختن میوه‌ها به دلیل جاذبه شکسته می‌شود و میوه‌ها به آسمان می‌ریزند. حتا گفته نمی‌شود که می‌روند و بر همان ریختن تأکید می‌شود که ریختن میوه از پائین به بالا، یک شکست طرح‌واره‌ای به منظور تازه‌سازی و ایجاد یک لایه‌ی معنایی تازه است. همچنین در شعر دیگری همین انسجام ساختاری دیده می شود:
جهان ما...
جهان ما
در قاب اینه‌ای خلاصه بود
که به هزار صورت
تنها یک معنی می‌داد
تنها (63)
شعرهای ساختاری، همچنان که در این دو شعر مشاهده می‌شود، شعرهایی هستند که دارای ساختار منسجم و مستحکمی هستند که عناصر آن در ارتباط با یکدیگر، امکان حذف، جرح و یا تعدیل متن را از مخاطب می‌گیرند. درواقع، عناصر کلامی شعرهای ساختاری، به علت وجود عناصر انسجامی مفهومی مابین سطور و همچنین، بازی‌های کلامی میان سطور که به هنجارگریزی‌های کلامی و مفهومی منجر می‌شوند، شعرهایی لایه‌لایه هستند. اما شعرهای لحظه‌ای، همچون شعر زیر فاقد این ویژگی هستند.
توفان سر در پی برگ‌ها گذاشته...
توفان سر در پی برگ‌ها گذاشته
می‌تاراند آنها را
یا می‌خواهد بگیردشان؟
بگیردشان در آغوش؟
(مقربین، 1392: 9)
در این شعر، کلیشه‌هایی از جمله حرکت برگ‌ها در باد مطرح می‌شود و حداکثر اتفاقی که در شعر می‌افتد، تصویرسازی حرکت برگ‌ها و تشبیه برگ و باد به عاشق و معشوق است. این سطرها تا بی نهایت امکان اضافه شدن دارند و می‌شود گفت «و آغوش توفان پراکندگی است»، «در آغوشی سرد که می‌شکند برگ را» و الی آخر. در این شعر، هیچ طرح‌واره‌ای شکسته نمی‌شود و صرفاً طرح‌واره‌ی حرکت برگ در باد تقویت می‌شود ولی گفتمان شعر، لایه‌های معنایی خاصی را نمی‌تواند بارور کند و همچنان عقیم می‌ماند. در شعر دیگری نیز همین مشخصه دیده می شود:
هر از گاهی می‌خندیم...
هر از گاهی می‌خندیم
گاهی هم گریه می‌کنیم
زیر ستارگانی
که به ما هیچ نمی‌گویند (33)
این شعر نیز همانند شعر قبل، شعری سست به‌شمار می‌رود که تا بی‌نهایت امکان چیده شدن کلمات را فراهم می‌کند، بی‌آنکه این امکان به شگردی ادبی تبدیل شده باشد. هر از گاهی می‌خندیم، هر از گاهی دلخور می‌شویم، هر از گاهی بغض می‌کنیم و یا بسیار واژه‌های دیگری که قاب شعر امکان عدم ورود آنها را ایجاد نمی‌کند، چرا که چیدمان عناصر شعری در پی شکل‌گیری یک آنیت یا لحظه بوده است، بی‌آنکه آن لحظه، به جهانی تبدیل شود که آن را شعر بشود نامید.
این نوع شعرها، درصدد ترسیم یک لحظه در ذهن مخاطب هستند و عناصر کلامی فاقد تکیه‌گاه محکمی برای تثبیت جایگاه کلامی‌شان دارند. البته شناور ماندن عناصر کلامی این دسته از شعرها، به‌دلیل لایه‌لایه‌ای بودن و یا تفسیر گشوده بودن آنها نیست، بلکه به دلیل حضور موارد حشو و زائدی است که صرفاً در پی شکل‌دهی احساس یا آنیتی در مخاطب هستند و با افزودن و یا کاستن عناصر دیگر، ساختار اثر شکسته نمی‌شود. ساختار این شعر، بسته نمی‌شود و مخاطب همچنان می‌تواند کلماتی را به آن بیفزاید، بی‌آنکه لطمه‌ای به شعر وارد شود، گو اینکه ویراستار شدن مخاطب، بزرگ‌ترین لطمه به این نوع شعرها است.
با قرارگرفتن این دو سبک شعر در یک گفتمان شعری واحد، مؤلف تلاش در لایه‌لایه کردن اثر خود داشته است و بدین صورت، در میانه‌ی گفتمان ساده‌نویسی و گفتمان زبان‌محور قرار گرفته است، به‌گونه‌ای که در آشتی این دو گفتمان، شکافی در مجموعه ایجاد می‌شود که مقربین همچون پتروس فداکار با انگشت خود شکاف این سد را می‌بندد، تا شهر را آب نبرد.
فهرست منابع
صادقی، لیلا (1392). ”داستان کلان“ به مثابه‌ی ژانری جدید در شکار سایه، اثر ابراهیم گلستان. نقد ادبی. دوره 6، شماره 21، بهار و تابستان، صفحه 137-162
نامور مطلق، بهمن. 1386. ترامتنیت مطالعۀ روابط یک متن با دیگر متنها. پژوهشنامه علوم انسانی: شماره 56 ، زمستان 13: 83-98.
Genette, Gerard. 1997. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Jane E. Lewin (trans.), Lincoln NE and London: University of Nebraska Press.