نقد آثار دیگران

 

وقتي همه چیز را به هوا پرتاب می‌کنی هر چیزي ممکن می‌شود

ادبیتِ تقلیل‌ناپذیرِ اثر

ساعتِ ویرانی رماني فلسفی یا روانکاوانه به مفهومِ سنتیِ کلمه نیست. بر آن ام تا از همین ابتدا با تعریفِ رایجِ «رمانِ فلسفی و روانکاوانه» یا اساساً «هنرِ فلسفی یا روانکاوانه» مخالفت کنم. این مفاهیم به طورِ سنتی بدین معنی است که «هنر» چه در متن، چه در نقد به سطحِ فلسفه یا روانکاوی فروکاسته شده است. حال آن‌که رسالتِ هنرِ فلسفی یا روانکاوانه - اگر چنین هنري وجود داشته باشد - مصادره‌به‌مطلوب یا ارتقاءِ فلسفه، روانکاوی، علمِ دقیقه و اساساً هر بستار (closure) غیرِهنری به ساحتِ هنر است. رمانِ فلسفی، رمانِ روانکاوانه، و ... تنها زماني شایسته‌ی اطلاقِ نامِ رمان است که مداقاتِ فلسفی، روانکاوانه، و ... را از نو به رمان و ساحتي برتر به نامِ ادبیتِ رمان تخصیص یا ارتقاء داده باشد.

خاستگاهِ متنیِ شخصیت‌ها

شخصیتِ راوی‌ها در ساعتِ ویرانی خاستگاهِ متنی دارد یعنی مستقیماً از خوانشِ آثارِ هنری - کتاب و فیلم و نقاشی و ... - نشأت می‌گیرد نه از تجربه‌ی واقعاً‌زیسته. سرشار است روایتِ راوی‌ها در ساعت ویرانی سرشار است از نکته‌سنجی‌های فلسفی، هنری، روانکاوانه، و حتی علمی. این ویژه‌گی فی‌نفسه محلِ سوءتفاهم است چه، خواننده‌ی سطحی  و منتقدِ فیلسوف‌مآب را به یک نسبت در برخورد با خویش، دچارِ سوءِخوانش (misreading) می‌کند. خواننده‌ی سطحی ممکن است فکر کند که نویسنده ادبیتِ اثرش را وانهاده و برای خلقِ موقعیت‌ها و شخصیت‌ها و کنش‌های شخصیت‌ها یکسره به تحشیه‌های فلسفی، هنری، روانشناختی تأسی جسته است و خواننده ی فیلسوف‌مآب ممکن است به خودش حق بدهد، تا از ره‌گذر، اثري چون ساعتِ ویرانی - ولو در غالبِ ستایش از ساعت ویرانی، آن را به تحشیه‌یي بر هر یک از نظریاتِ فلسفی یا روانشناختی فروکاهد. دو برخوردِ فوق اگرچه متفاوت اما در یک امرِ کلی مشترک اند و آن این‌که: هر دو ساعتِ ویرانی را ناخوانده بر جای می‌گذارند.

پرسش از پرسش

هر خوانش یا نقدي به طورِ سنتی باید به دو پرسشِ کلیشه‌یی پاسخ دهد. این‌که اثري که خوانده می‌شود «بالاخره» خوب است یا بد؟ و این‌که چرا «بالاخره» خوب است یا بد؟ نوشته‌ی حاضر اما بر آن نیست تا بر مسندِ قضاوت‌ها و غایت‌اندیشی‌هایي از این دست بنشیند، این مسند امروزه دیگر نه جایگاهِ مؤلفِ است، نه منتقد. «چرا»هایي از این دست در به‌ترین حالت چاره‌یي ندارد جز آن‌که به نیت‌خوانی از شخصِ نویسنده ختم شود آن هم از خلالِ اقوال و کردارِ شخصیت‌های اثر! چه بخواهیم چه نخواهیم متنِ ادبی بافته‌یي از نشانه‌ها است و این «چرا؟» به معنایِ سنتیِ کلمه، دستِ‌کم در رابطه با «نشانه» دیري است که منسوخ شده است¹. امروزه دیگر «چرا...؟» به معنای «از چه منظر...؟» یا «به چه دلیل ...؟» نیست. «چرا» نه پرسش از «فرجام» است نه «غایت»، نه «پرسش از خاستگاه»، است نه «حرکتِ دلالت.» فلاسفه‌ یا منتقدیني هم که «حرکتِ دلالت» را به جای «نیتِ مؤلف» می‌نشانند، درونِ همین سنتِ فلسفی باقی می‌مانند با این تفاوتِ که ایشان پاسخ‌های پیش‌ساخته‌ی ذهنِ خویش را در برابرِ پرسشِ سنتیِ «چرا...؟» به اثر تحمیل می‌کنند، بی آن‌که در ماهیتِ اثر تغییري به وجود آورند.² به تعدادي از این «چرا»های بلاموضوع مثلاً در برخورد با دو فصلِ نخستِ رمانِ نام من سرخ اثرِ اورهان پاموک توجه کنید³: «چرا» راوی یک مُرده است؟ «چرا» راوی تقاضای مرگي چنان شکنجه‌بار و پرسکرات برای قاتل‌اش می‌کند؟ «چرا» راوی (مقتول) قاتل‌اش را «دشمن اسلام» می‌خواند؟ «چرا» در فصلِ دوم با سربازانِ عثمانی هم‌دلی دارد اما از سربازانِ صفوی به بدی یاد می‌کند؟ چرا به عنوانِ یک ترکِ عثمانی قزوین و سایرِ بلادِ جنوبی‌تر از قزوین را «بلاد عجم» می‌خواند؟ «چرا» آن‌قدر نژادپرست است که می‌پندارد بسیاري از اقوامِ عجم (غیرترک) آدم‌ها (ترک‌ها) را فاسد می‌کنند؟ و... ؟ پاسخ‌ها واضح اند: «نویسنده» خود را یک راویِ مرده جا زده است. «نویسنده» طرفدارِ قصاصِ شکنجه‌بارِ یک قاتلِ نامسلمان و به طریقِ اولی مبلغِ مجازاتِ اعدام است. نویسنده ایرانی‌ستیز است. نویسنده نژادپرست یا پان ترکیست است و ....

شاهین کوهساری

باری این «چرا»ها بلاموضوع اند. خصوصاً در رابطه با اثري که نویسنده‌اش، نشان می‌دهد بلد است چه‌طور «همه چیز را به هوا پرتاب» کند تا «هر چیزي ممکن» شود: «چرا» راویِ ساعتِ اولِ ساعت ویرانی مرد و راویِ ساعتِ دومِ آن زن است؟ «چرا» شخصیت‌های اصلی و مکملِ ساعت ویرانی تنها از طبقه‌ی متوسط یا مرفه اند؟ «چرا» دغدغه‌های سیاسیِ واضح و رادیکال ندارند؟ «چرا» درک‌شان از طبقه‌ی کارگر تنها فانتزی یا تخیل است؟ «چرا» این‌قدر می فهمند و همه چیز را حلاجی می‌کنند و خنگ نیستند؟ «چرا» روایت‌شان مشحون است از مظاهرِ هنر و تمدنِ غربی؟ «چرا» دغدغه‌هاشان سرراست نیست؟ «چرا» پرنسیب‌های لازم و ازپیش‌مفروض را برای بدل شدن به الگو برای مخاطب ندارند؟ «چرا» لحظه‌ی ویرانیِ آحادِ یک خانواده در ساعت ویرانی صرفاً معطوف به یک اتفاقِ دورازذهن است؟ «چرا» مسائلِ سیاسی-اجتماعیِ معاصر در آن کم‌رنگ اند؟ «چرا» کشورِ آلمان هنوز توسطِ راویِ ساعتِ اول «سرزمین نازی‌ها» خوانده می‌شود؟ چرا راویِ ساعتِ اول نگاه‌اش به زن این‌قدر مرد سالارانه است که می گوید «زن‌ها هیچ وقت نباید بفهمند که شوهرشان کم آورده است (ص. 39)»؟ «چرا» سیما مشفق (یکي دیگر از شخصیت‌های مکملِ داستان) که خود قربانیِ ناموس‌پرستی است، از فحشِ «بی ناموس» برای توصیفِ دشمنان‌اش استفاده می‌کند؟ (ص. 70) «چرا» مادرِ راویِ زنِ داستان، بی آن‌که فامیلِ شوهرش در فاجعه‌ی قربانی‌شدنِ سیما مشفق نقشي داشته باشند، برای آن‌که پشتیِ دوستِ فقیدش را بکند پای «همه‌ی فامیلِ» شوهرش را وسط می‌کشد؟ به این سیاهه بیافزایید اختلالاتِ حافظه‌ی راوی‌ها را: راویِ ساعتِ اول یادش نیست که سه ماه پیش از روایتِ چهل و هشت ساعت بعدِ راویِ دوم رازِ ازدواج‌اش با او را به نزدیک‌ترین رفیق‌اش گفته است، نقلِ قولي مستقیمِ راوی ساعتِ اول  از همسرش، محلِ «خالِ قهوه‌ییِ» توی صورتِ سیما مشفق را «بالای لب‌اش» عنوان کرده: «موهایش را همیشه بلوند می‌کرد و ماتیک قرمز می‌زد. پوستش سفید بود و یک خال قهوه‌ای بالای لبش داشت.... ناخن‌های بلند و مانیکورشده اش را به سمت مادر می‌گرفت و می‌گفت: لاک جدیدم خوش‌رنگه؟» (ص. 64) همین چهره اما، بیست‌و‌دو صفحه بعد با خالي زیرِ لب در ذهنِ او تداعی می‌شود: «تصویرِ زني با موهای بلوند و خالِ زیرِ لب جلوی چشمم جان می‌گیرد که دارد می‌خندد، دست‌هایش را جلوی چشمم گرفته و می‌گوید لاکِ جدیدم خوش‌رنگه؟» (ص. 86) راویِ ساعتِ دوم هم دچارِ اختلالِ حافظه‌یي مشابه با راویِ ساعتِ اول است. او یادش نیست که آدرسِ دقیقِ قبرِ سیما مشفق را قبلاً به خواننده داده: «قبرستان شیراز قطعه‌ی بیست‌ونه، ردیف هفت» (ص. 183)، و بیست صفحه بعد درباره‌ی آن اظهارِ بی اطلاعی می‌کند: «راستی سیما را کجا دفن کردند؟ من چند بار بیشتر نرفتم، ...» (ص. 203) و هکذا...

ساعتِ پرتاب

«به‌هوا‌پرتاب‌شدن» در ساعت ویرانی ابتدا‌به‌ساکن اتفاق نمی‌افتد. در ساعتِ دومِ رمان است که همه چیز به هوا پرتاب می‌شود یعنی از جایي که در آن مرجان (راویِ زن) روایت را به دست می‌گیرد. روایتي پیش‌بینی‌ناپذیر، سرشار از دودلی، تردید، و تضادِ دغدغه‌ها که نه تنها روایتِ ساعتِ اول را تأیید نمی‌کند بل، هرگونه استقرار (settling) و سنگینی و حتمیت در آن را دچارِ تزلزل می‌سازد. روایتي که ساختارهای‌اش آشکارا واساخت‌هایي از ساختارهای ساعتِ اول، و خودش کلاً واسازی (deconstruction) روایتِ ساعتِ اول است: ساعتِ اولِ ساعتِ ویرانی (به جز نامعلوم‌بودنِ وضعیتِ مهران در آن) سرشار از قطعیت و استقرار است. روایتي قاطع که توسطِ اشکان (راویِ مرد) ارایه می‌شود. حتی پیش‌بینی‌ناپذیریِ شخصیتِ مرجان،«همسرِ پاره‌وقتِ» اشکان و ناحتمیتِ ماندگاریِ او بنا به ظنِ اشکان در این «ساعت» از رمان، خود نوعي قطعیت است:

«مرجان زن من است و زنم خواهد ماند. این را مدام با خودم تکرار می‌کنم.... اما هر چه بیشتر تکرار می‌کنم اطمینانم کمتر می‌شود.» (ساعتِ اول، صص. 44-43)

به همان نسبت، ازدواجِ اشکان و مرجان هم، به رغمِ پاره‌وقت‌بودن، نوعي قطعیت است. این ازدواجِ پاره‌وقت اتفاقي بی‌سابقه در ادبیاتِ داستانیِ ایران است. اشکانِ ذاتاً منطقی و محافظه‌کار به دلایلي که نیمي انسانی است اما نیمي از آن به طفره از مواجهه با تابوهای خانواده‌گی باز می‌گردد، هر شب پیش از نیمه‌شب از همسرش جدا می‌شود تا بتواند به پرستاری از پدرِ معلول‌اش بپردازد در حالي که نمی‌خواهد پدرش را، که آرزو دارد او و دخترعموی‌اش با هم ازدواج کنند، در واپسین روزهای عمرش، با خبرِ ازدواجي مشروع اما به لحاظِ خانواده‌گی ممنوع، یا هر نوع اختلالِ دیگر در وضعِ موجود، آزرده کند:

«گاهی فکر می‌کنم... به پدر همه چیز را بگویم.... ولی می‌ترسم بشکند،... نمی‌توانم یک درد جدید به دردهایش اضافه کنم.» (ساعتِ اول، ص. 116)

نیز اشکان قاطعانه پذیرفته که در این ارتباطِ دوسویه محکوم به بیش‌تردوست‌داشتن و کم‌تردوست‌داشته‌شدن باشد:

«توی یک رابطه یک نفر باید بیش‌تر دوست داشته باشد و یک نفر کم‌تر، و من پذیرفته ام که نقشِ بیش‌تر را ایفا کنم.» (ساعتِ اول، ص. 130)

و این همه برمی‌گردد به تضادِ دغدغه‌ها، و پیش‌بینی‌ناپذیریِ درونِ خودِ راویِ ساعتِ دوم (مرجان) که زمینه‌اش البته از همان ساعتِ فراهم شده:

«اصلاً نمی‌توانستم پیش‌بینی کنم [مرجان]... چه تصمیمي می‌گیرد.» یا «سرِ تصمیمي که می‌گیرد بایستد.... هر لحظه عوض می‌شود.... مدام می‌خواهد عوض شود.... توی این یک سال هر بار آمده ام به رفتارهایش عادت کنم، مرجان جدیدي از راه رسیده است....» و «از ساده‌ترین و پیچیده‌ترین چیزهای زندگی‌اش مدام در حالِ عوض شدن است.» (ساعتِ اول، صص. 118-117)

مرجان که وفاداری‌یش در ساعتِ اول محلِ هیچ شکي نیست؛ در ساعتِ دوم معلوم می‌شود که ذهن‌اش درگیرِ مردِ دیگري است که اختصاراً در رمان «ب» نامیده می‌شود. ناکامیِ مرجان از ابرازِ میل به ب (ص. 175) و واکنش به این ناکامی، هم‌چنین خواستِ داشتنِ یک زندگیِ مرفه، اصلی‌ترین انگیزه‌‌های او برای ازدواج‌ با اشکان اند، هر چند این انگیزه‌ها در ساعتِ اولِ رمان مسکوت می‌مانند. نویسنده اما تلویحاً و با زیرکیِ بسیار در همان ساعتِ اول به این انگیزه‌ی دوم اشاره کرده است: کاتالیزورِ مرجان برای احساساتی‌شدنِ مفرط در آغوشِ اشکان ما به ازای موافقتِ اشکان با کمکِ مالی به پدر و مادرِ مرجان و لاجرم کاتالیزوري مادی است:

«...شانه های ام خیس می شوند. تمام اشک های نریخته اش را جمع کرده تا چنین روزی آنها را بیرون بریزد.» (ساعتِ اول، ص. 103)

انگیزه ی مادیِ مرجان برای ازدواج با اشکان، در ساعتِ دوم دیگر انگیزه‌یي پنهان نیست:

«هر چه نباشد همسر من یک نقاش عطرفروش مرفه است.» (قولِ مرجان، ساعتِ دوم، ص. 188)

«تو [(مرجان)] حق داشتی یک زندگی مرفه داشته باشی.... تو برای زن اشکان شدن چرتکه انداختی و کار درستی کردی. فکر کردی نفهمیده؟ شوهرت بسیار باهوش است دختر جان. کار احمقانه را اشکان کرد.» ( ساعتِ دوم، صص.208 و 211)

«هیچ کس به تندی او حسابم را پر نمی‌کند.» (قولِ مرجان، ساعتِ دوم، ص. 233)

«من دوستت دارم.... من زنت هستم.» (ص. 150) این جمله را مرجان می گوید به اشکان در ساعتِ اول در ساعتِ دوم اما، رو می‌شود که این «دوستت دارم»ها انگیزه‌ی دیگري دارد:

«من تمام خشمم... از نبودن او [(ب)] و حسرت آن نگاه و رودست‌خوردن [(از ب)] را توی این جواب می‌ریزم: منم دوستت دارم...» (ص. 185)

مواردِ ثابت (قطعی) در ساعت ویرانی صوری و در حدِ ماگوفین⁴ (magguffin) اند. چشم‌های زیبای مرجان، یا رگه‌های سفیدِ موهای سام (یکي دیگر شخصیت‌های ساعت ویرانی) ماگوفین اند، و «خالِ قهوه‌ییِ بالای لبِ» سیما مشفق هم ماگوفین است. متغیرها اما بی‌شمار اند: ساعتِ اول زن و مردِ توی آسانسور که در ساعتِ اول بحرانِ جدایی میان‌شان برگشت‌ناپذیر می‌نماید، در ساعتِ دوم معلوم می‌شود که به مصالحه دست یافته اند. و خانه‌یي که پدر و مادر مرجان و برادرش مهران طیِ سال‌ها با حقوق کارمندی ساخته اند، «سقفي» که در ساعتِ اول به نظر می‌رسد «دود شد و رفت هوا» (ساعت اول، ص. 103) در ساعتِ دوم اعاده‌اش محتمل می‌نماید. اشکان که در ساعتِ اول مردي بسیار مسئولیت‌پذیر و به اصطلاحِ عوام سربه‌راه می‌نماید، در ساعتِ دوم مشخص می‌شود که در کسوتِ یک «دون ژوان» گذشته‌یي خلافِ آن‌چه اکنون هست، داشته است. دیالوگ‌های ساعتِ اول که همه اصطلاحاً لیترال هستند در ساعتِ دوم جای خود را به دیالوگ‌هایي می‌دهند که گویی تماماً ذهنی هستند و در عالم واقع اتفاق نیافتاده اند. (صص. 227-226) زیباییِ مرجان از نظرِ اشکان در ساعتِ اول مجاب‌کننده است:

«زن من همیشه زیباست، حتی وقتی که از صبحش یک بند بالا آورده باشد یا ساعات زیادی را گریه کرده باشد.... زیبایی توی پوستش حل شده و به جزئی از او بدل شده است.» (ساعتِ اول ص 120)

 از همان نخستین جمله‌ی ساعتِ دوم مشخص می‌شود که اشکان از رؤیتِ بیش‌ترین حدِ زیباییِ همسرش محروم است چه، این «زیباترشدن» اساساً در غیابِ اشکان و در خدمتِ اغوای مردي به جز اشکان است:

«سه‌شنبه‌ها از ساعتِ شش تا هشت من زیباترم. خیلی زیباتر،... اصلاً من همیشه سه‌شنبه‌ها زیباتر از روزهای دیگر بوده ام....» (ساعتِ دوم، ص. 157)

 سهمِ اشکان برعکس در ساعتِ اول به جای عشق از مرجان‌ تنها عدمِ تعادلِ جسمی و روحی‌ِ او است به اضافه‌ی تفرعن و خودرأیی‌ و آزارهای‌ عمدی‌، در زنده‌گیِ مشترکي که او در آن به واقع زنده‌ نیست: «من فقط عصرهای سه‌شنبه زندگی می‌کنم... زندگی‌ام عصر شروع می‌شود» (همان.) در زندگیِ مشترکي که به افراط بوی استفراغ می‌دهد چون یکي به عینه دارد مدام دردهای‌اش را بالا می‌آورد: «من دردم را بالا می‌آورم.» (ساعتِ اول، ص. 57) ساعتِ اول چنان از استفراغ‌های مکررِ مرجان آکنده شده که آدم وسوسه می‌شود آن را به مثابه‌ی یک نماد ببیند خصوصاً وقتي که یکي از آن‌ها درست روی صورتِ راوی (اشکان) اتفاق می‌افتد. از این رو است که اشکان حقیقتِ زیباییِ زنده‌گی با مرجان را در مصادیقي انتزاعی‌تر می‌یابد:

«...آن‌ها موهای خیسِ او را شانه نزده اند، آوازخواندنش را زیرِ دوشِ حمام نشنیده اند، موقعِ کتاب‌خواندن و نوشتن او را ندیده اند، موقعِ کیک ‌درست‌کردن به تماشای اندامِ بلندِ او در حالي که پیش‌بند بسته و تخم‌مرغ‌ها را هم می‌زند ننشسته اند....» (ساعتِ اول، ص. 131)

سیما مشفق در ساعتِ اول یک قهرمان است اما در ساعتِ دوم به یک ضدقهرمان و حتی شخصیتي منفی بدل می‌شود؛ در همان ساعتِ دوم فاش می‌شود که وفادارترین آدمِ توی رمان به او هم اعتقادش را نه در انتهای ساعتِ دوم بل، از مدت ها پیش از دست داده است: «همه‌مان را فریب دادی. تو یک دروغ‌گوی پستی که تمام این مدت گول‌مان زدی....» (ص. 229) نفرتِ مهران از پدرش در ساعتِ اول آشکارا جای خویش را به همدلی با او در قبالِ خواهرش می‌دهد. (ص. 196) نغمه (دخترعمه‌ی مهران و مرجان) که در ساعتِ اول عاشقِ بی‌قیدوشرطِ مهران (که یک چشم‌اش را از دست داده است) به نظر می‌رسد، در ساعتِ دوم معلوم می‌شود عشق‌اش آن قدرها هم بی قیدوشرط نبوده است:

«نغمه برای‌ام تمام شد. همان لحظه‌ای که مرا آنی که بودم نپذیرفت....نداشته‌ام را توی چشمم آورده بود.» (ساعتِ دوم، ص. 195)

مهم‌ترین عدمِ‌قطعیتِ ساعتِ ویرانی در تصمیمِ قاطعِ مرجان است بر این‌که دست از خیانت به شوهرش (خیانتي که هنوز ذهنی است) بردارد، این تصمیم در انتهای رمان توسطِ مرجان گرفته می‌شود اما راوی (مرجان) پیشاپیش و از همان ابتدا تکلیفِ ما با قاطعیت‌ در این رابطه روشن کرده است:

«...وقتي که با خودم بگویم این سه شنبه دیگر نمی‌‌روم. واقعاً هم تصمیم این است که نروم و مثلِ آدم زندگی بکنم.... مثلِ خوابگردها، غافل از این که دوروبرم چه خبر است، پاهایم مرا می‌برند آن‌جا که خودشان می‌خواهند...» (ساعتِ دوم، ص. 157)

«به خودم می‌گفتم: نرو کلاس مرجان.... اصلاً نوشتن که معلم نمی‌خواهد....هر چند که می‌دانم می‌روی. یک راه‌هایی است که آدم باید تا آخرش برود. این جدال بی فایده است.» (ساعتِ دوم، ص. 171)

رویدادهای تعیین‌کننده‌یي چون صحبتِ مرجان با مهران درباره‌ی ازدواجِ مخفیانه‌اش، بازگشتِ او به سوی شوهرش، آشتی‌یش با خانواده‌اش، نگه‌داشتن بچه‌یي که در شکم دارد، و... همه نهایتاً رویدادهایي هستند که در رمان بلاتکلیف می‌مانند و روایت آن‌ها را هم‌چون گفت‌وگوی‌ِ مرجان با سام در کافه  ناتمام رها می‌کند. حتی اصلِ حامله‌گیِ مرجان هم محلِ تردید است:

«به این بیبی‌چک‌ها اعتباري نیست. فردا باید بروم آزمایش.» (ساعتِ دوم ص. 243)

ساعتِ ویرانی نشان می‌دهد که قطعیت‌ها اگر چه زیبا هستند، وجود ندارند، نیز در عینِ حال نشان می‌دهد که تردید به هیچ وجه زیباتر از قطعیت نیست.

فراروی از جنسی‌نگری‌های ذات‌انگارانه

بر اساسِ تعدادي نظریه‌ی نامعتبرِ روانکاوانه‌ی رایج، قاطعیت و پیش‌بینی‌پذیری جزوِ خصایلِ ذاتیِ مردانه و قطعیت‌ناپذیری و پیش‌بینی‌ناپذیری جزوِ خصایلِ ذاتیِ زنانه به حساب ‌آید⁵. نویسنده‌یساعتِ ویرانی ظاهراً به این اصل وفادار مانده، یعنی روایتي به اصطلاح و ظاهراً مردانه را در «ساعتِ اولِ» به یک راویِ مرد و روایتي به اصطلاح و ظاهراً زنانه را در «ساعتِ دومِ» به یک راویِ زن منسوب کرده است؛ او اما با کشیدنِ هر دوی این روایات به حدودِ آن‌ها آگاهانه از جنسی‌نگری‌های ذات‌انگارانه فرامی‌گذرد، بی آن‌که به دامِ ذات‌گرایی‌های سنتی از یک‌سو و انگاره‌های رایجِ فمینیستی از سوی دیگر بیافتد. پیش‌بینی‌پذیریِ ذاتیِ اشکان در پایانِ ساعتِ اول که اوجگاهِ ساعتِ اول هم هست به پیش‌بینی‌ناپذیری بدل می‌شود. تمامِ رفتارهای اشکان از لحظه‌ی مواجهه با زوجِ داخلِ آسانسور به بعد در ساعتِ اول پیش‌بینی‌ناپذیر است، گویی ناگهان عاملي که از همه چیز از جمله وفاداریِ مرجان برای‌اش قطعیت‌هایي انکارناپذیر ساخته بود، بی‌اثر می‌شود. از ساعتِ ویرانیِ مرجان و خانواده‌اش اگرچه سال‌ها است گذشته اما ساعتِ ویرانیِ اشکان تازه فرا رسیده است:

«گاهی فقط یک لحظه، توی یک لحظه پرده از جلوی چشمت کنار می‌رود و آن لحظه برای من لحظه‌ی توی آسانسور بود. ساعتی که می‌فهمی ویران می‌شوی. بعد از آن ساعت دیگر هیچ چیز مثل سابق نمی‌شود. تو مرا دوست نداری مرجان.» (ساعتِ اول، ص 151)

پیش‌بینی‌ناپذیرترین و قطعیت‌ناپذیرترین آدمِ قصه، استادِ ویولن، مردي است به نامِ «ب.» که حتی، پیش‌بینی‌ناپذیری و قطعیت‌ناپذیریِ مرجان هم از او اخذ شده:

«ب. غیرقابل‌پیش‌بینی‌ترین موجودی بود که در زندگی‌ام دیدم و مطمئنم بعد از او هم هرگز نخواهم دید. میل به پیش‌بینی‌ناپذیری از او به من سرایت کرد.» (ساعتِ دوم، ص. 239)

 در هر دو «ساعتِ» رمان یلدا، یکي از شخصیت‌های فرعیِ داستان، به رغمِ دارابودنِ جنسیتِ زن، دارای شخصیتي پیش‌بینی‌پذیر و قطعیت‌پذیر و از این لحاظ هم‌ارزِ اشکان است: 

«یلدای همیشه آرام...» (ساعتِ اول، ص 56)

«- ... یلدا خانوم. می‌شود حدس زد برنامه ات تا ده سال آینده چی است. اما من یک دقیقه‌ی دیگرم هم قابل پیش‌بینی نیست.» (مرجان خطاب به یلدا، ساعتِ اول ص. 118)

«یلدا مثلِ همیشه آرام و معقول، ...» (ساعتِ اول، ص. 135)

«او [یلدا] نقطه ی مقابل من است. دیوانگی را برنمی‌تابد.» (ساعتِ دوم، ص. 167)

«[یلدا] هیچ وقت به من نمی‌گوید چرا و هیچ وقت ازش نمی‌پرسم چرا. شاید او هم به سبکِ خودش دیوانه است. منتهی من پرهیاهو و او آرام.» (ساعتِ دوم، ص. 172)

خواهرِ اشکان نیز شخصیتي مشابهِ یلدا دارد: «خواهر منطقی‌ام مرا نخواهد فهمید.» (ساعتِ اول، ص. 111)

 سام - یکي دیگر از شخصیت‌های مذکرِ رمان - که از سویي هم‌ارز خواهرِ اشکان (راویِ ساعتِ اول) است:

«جای تو و خواهرت عوض شده است. نه به او که با دختربودنش این‌قدر خشک است، نه به تو.» (ساعتِ اول، ص. 108)

«سام مثلِ خواهرم نوددرصد از مغزش منطق است.» (ساعتِ اول، ص. 131)

و از سوی دیگر به دلیلِ دارابودنِ خصلت‌هایي هم‌چون پیچیده‌گی و پیش‌بینی‌ناپذیری به مرجان، شخصیتِ زنِ اصلیِ رمان هم پهلو می‌زند:

«سام هم به پیچیدگی مرجان بود، و حتی می‌شود گفت پیچیده‌تر.» (ساعتِ اول ص. 137)

بنا بر همان پیش‌فرض‌های نامعتبرِ رایج، هم‌چنین، باور بر این است که زنِ نوعی می‌تواند در یک نظر به عمقِ ذهنیاتِ مردِ نوعی پی ببرد. پیش‌انگاره‌یي روان‌کاوانه که در آن با تعویضِ جای مرد و زنِ نوعی - یعنی با معکوس‌شدنِ جنسیت - نتیجه‌ نیز می‌تواند صددردصد معکوس ‌شود. بر این اساس زنِ نوعی از نگاهِ مردِ نوعی می‌شود: «ماسکي که در پسِ آن ماسکي دیگر است و این دورِ باطل تا به انتها ...⁶» ساعتِ ویرانی از طرفي پیش‌انگاره‌ی فوق را رد نمی‌کند شاهدِ مثال‌اش هم روایت‌های اشکان و مرجان (جدا-جدا، یکي واقعیت و دیگری پیش‌بینی) از «قرارِ توی گالری گلستان» است که به جز یکي، سایرِ جزئیات در آن‌ها با هم می‌خواند. (ن ک به ساعتِ اول، صص. 118-117 و ساعتِ دوم، ص. 236) هم‌زمان اما این پیش‌فرضِ فمینیستی را هم به چالش می‌گیرد یعنی امکانِ عمل بدونِ آن را به هیچ وجه از نظر دور نمی‌دارد. بر اساسِ همین امکانِ عمل است که سام، به رغمِ جنسیت‌اش، از دایره‌ی تعریف‌های ازپیش‌موجودِ مرد و زن بیرون رانده می‌شود:

«سامی که ... کافی ست به آدم نگاه کند، تا ته دل آدم را می‌خواند که چه خبر است.» (ساعتِ دوم، ص. 206)

«آدم‌ها هر کاري می‌کنند از توی صورت‌شان مشخص است.» (به نقل از سام، ساعتِ دوم، ص. 209)

جایي هم در ساعتِ اول با تشخیصي از سام مواجه می‌شویم که صحتِ ادعای او را تأیید می‌کند:

[مرجان] اولین داستاني را که نوشت توی کافه برای مان خواند. من تحسین اش کرده بودم، یلدا سکوت کرده بود و سام زده بود توی کرک و پرش... زده بود توی هدف. مرجان از جای‌اش بلند شده بود: «...تو داری با من لج می‌کنی. من لج‌کردن را از نقد تمیز می‌دهم. استادم داستان را تأیید کرد و این برایم بس است.» سام لبخندِ موذیانه‌ای زده بود: «خب البته چشم های تو دلیل خوبي برای این تأیید است.» (ساعتِ اول صص. 132-133)

در ساعتِ دوم نه تنها می‌فهمیم که تشخیصِ سام درست بوده، بل می فهمیم خودِ مرجان هم نه تنها به استادش میلِ متقابلي داشته و در خیانتِ ذهنی به همسرش هم تا حدِ بسیار خطرناکي پیش رفته. همان حقیقتي که آن را پشتِ ایرادِ اتهامِ «جنسی‌نگری» به سام پنهان می‌کند:

«مرجان هم کیفش را برداشته... و گفته بود که سام نگاهش به زن جنسی ست و فکر می‌کند همه مثلِ خودش هستند.» (همان)

نیز همان حقیقتي که ماهرانه در ساعتِ اول خطاب به اشکان آن را به صورتي حق‌به‌جانب کتمان می‌کند:

«اگر یک روز نخواستمت صاف توی چشم‌هایت نگاه می‌کنم و می‌گویم: برو به جهنم.» (ساعتِ اول، ص. 129)

هر دو استادِ هنر در رمان، اختصاراً «ب» نامیده می‌شوند، نخستین استادِ ویولن و دومی استادِ کارگاهِ نویسنده‌گی، «ب»ی اخیر نیز به لحاظِ عدمِ‌قرار و تعلیق در شخصیت‌‌اش نقطه‌ی مقابلِ اشکان است و همین باعثِ «دوپارگیِ دلِ» مرجان می‌شود:

«من آرامش حضور اشکان را می‌خواهم نه بی‌قراری حضور او را» (ساعتِ دوم، ص. 175)

«تو [مرجان] مردی را می‌خواستی که عصیان کند نه اشکانِ رام و مطیع را.» (ساعتِ دوم، ص. 208)

واکاویِ شخصیت اخیر در تقابل با اشکان اما، در انتهای ساعتِ دوم باز به نتایجي معکوس می‌رسد. اشکان و «ب.»ی اخیر ناگهان جای‌شان با هم عوض می‌شود: 

«... [ب.] افعال‌اش خیلی تصنعی است. تمام کارهایی که انجام می‌دهد، حتی نگاه‌های پر از خواستنش حساب شده است. انگار برای هر کاری چرتکه می‌اندازد. هیچ کارش خارج از قاعده نیست. اصلاً نمی‌توان غیرقابلِ‌پیش‌بینی حسابش کرد، برعکس اشکان آن جنون مفرط من به پیش‌بینی‌ناپذیری را خوب می‌فهمد.» (ساعتِ دوم، صص. 236-235)

با این‌که خودِ راویِ مرد (اشکان) در ساعتِ اول، معترف است که از ویژگی‌های شخصیتیِ برتری‌جو و فالوس‌محورِ یک مردسالار (همان مردِ «ماچو-تایپال» بنا به اصطلاحِ روانکاویِ فمینیسم‌محور») تهی است:

«مردسالاری از عهده‌ی من خارج است» (ساعتِ اول، ص 41)

اما هم‌زمان نگاهي رازورزانه به زن دارد:

«زن ها همیشه باید حرف‌های یواشکی داشته باشند. فلسفه‌ی حرف‌های درگوشی زن‌ها را هیچ وقت نفهمیدم....» (ساعتِ اول، ص. 143)

جالب است که این نگاهِ رازورزانه برعکس، هم در سامِ روشن‌فکر، و هم در مردِ عامیِ راننده‌ی آژانسِ توی رمان، جای خود را به ادعای شناخت می‌دهد. شناخت و دانشي پیشینی که به گونه‌یي خشونت‌بار و قطعی به زن، در مقامِ «زنِ نوعی» فرافکنی می‌شود:

«زن‌ها رو که می‌شناسین؟ روی این چیزا حساسن دیگه...» (مردِ راننده‌ی آژانس، ساعتِ دوم، ص. 172)

«زن‌ها را که می‌شناسی؟ توی خلوت یکی از علایق‌شان لودادن اسرار خصوصی دوست‌شان است...الخ.» (سام، ساعتِ دوم، ص. 209)

مرجان (شخصیتِ زنِ اصلیِ رمان) اما، با این قضاوت‌های کلی و فرافکنی‌های خشنِ مردانه که مبتنی بر تعاریفِ پیشینیِ جامع و مانعي برای حدودگذاریِ جنسیتي به نامِ زن هستند، مخالف است:

«... من زن‌ها را می‌شناسم؟ چرا فکر می‌کند من زن‌ها را می شناسم؟ احمقانه است که بخواهم آن‌ها را بشناسم. آخر چه نیازي به شناخت همجنسان خود دارم.» (ساعتِ دوم، ص. 173)

آرام روانشاد

حتی صورت‌های نوعیِ «زنِ فتانِ نسلِ گذشته» و «زنِ عاصیِ نسلِ گذشته» نیز که در رمان به ترتیب در تیپاژِ سیما مشفق و ژیلا سروریان (مادرِ اشکان) نمود می‌یابند، هم‌زمان در تقابل با تیپِ زنِ روانکاوانه‌ی اصطلاحاً اخته‌شده (castrated) (متجلی در تیپاژِ مادرِ مرجان) نه تنها هیچ حدودگذاری‌یي را تأیید نمی کنند بل، به این اغتشاش در تعریفِ غایی و جنسیِ زن دامن می‌زنند. مضاف بر این‌که سیمای «جسور و بی‌نقاب» (ساعتِ دوم، ص. 229) در این میان چیزي نیست جز نقابي دیگر برای همان زنِ اخته‌شده، سیمای «جسور» از این جهت، سویه‌ی متقابل (opponent) مادرِ مرجان و مهران است: «پشتِ آن سیمای همیشه خندان و شوخ،... سیمای غمگین و جدی‌ای بوده است. روزي که مرد مهران گفت: همه‌مان را فریب دادی. تو یک دروغ‌گوی پستی...گول‌مان زدی.» (همان.) صورتِ نوعیِ رایجي از زن که اصطلاحاً «داف» نامیده می‌شود هم اگرچه در کتاب، تیپاژِشده است: «یک دخترِ زیبا... از اینهایی که دماغ‌شان را سربالا کرده اند. ناخن کاشته اند و لب‌شان را بزرگ کرده اند.» (ص. 224) لیک، به هیچ وجهِ ماهوی‌یي از زن دلالت نمی‌کند. ساعتِ ویرانی از این نظر بی آن‌که حاویِ «منفیت» یا «اثباتي» صرف در رابطه با تمایزاتِ جنسی باشد، تنها به تفاوت‌های انسانی آری می‌گوید.

سبکی و سنگینی

ساعتِ ویرانی میانِ «سبکی» و «سنگینی» معلق است. «سنگینی» را نزدیک به مفهومي به کار می‌برم که مدِ نظرِ میلان کوندرا در سبکی تحمل ناپذیر هستی⁷ است و «سبکی» را نزدیک به مفهومي که ایتالو کالوینو در فصلِ نخستِ شش یادداشت برای هزاره‌ی بعدی⁸ صورت‌بندی می‎‌کند. «سنگینی» از وجوهِ مسلطِ روایت در ساعتِ اولِ ساعتِ ویرانی است. برعکس، در ساعتِ دوم «سبکی» است که غالب می‌شود. تمایزِ میانِ سبکی و سنگینی هم در ساعت ویرانی مطلق نیست. «سنگینیِ» ساعتِ اول، اگر چه مسلط، در معرضِ تهدیدي مبهم است، «سبکیِ» ساعتِ دوم نیز، اگرچه مسلط، در معرضِ تسکیني موهوم:

«آدمی ست دیگر، اگر حرف نزند سنگین می‌شود» (ساعتِ اول، ص. 17)

«اگر حرف نزنم سنگینی حرف ها تا ابد توی گلویم می ایستد.» (ساعتِ دوم، ص. 232)

مرجان برای غلبه بر «سنگینی» حرف‌زدن را برمی‌گزیند، اشکان اما برعکس، ترجیح می‌دهد حرف نزند:

«ترجیح می‌دهم اعتراضم را توی دلم نگه دارم.» (ساعتِ اول، ص. 123).

از نظرِ اشکان عشق نیز مصداقِ «سنگینی» است:

«تنها عشق است که می‌تواند آن قدر سنگینت کند که نتوانی از جایت تکان بخوری. تنها عشق است که می‌تواند در ثانیه‌ای هزاران کیلوو به وزن روح و جسمت اضافه کند.» (ساعتِ اول، ص. 21)

اشکان می‌پندارد که باید در مرجان استحاله شود، هم‌چنان که مرجان می‌پندارد باید در سیما مشفق استحاله شود. اشکان به غلط «سنگینیِ» مترتب بر مفهومِ عشق را در ذهن‌اش به مرجان نسبت می‌دهد. این نشان می‌دهد که مرجان تا چه حد زني به اصطلاح ماسکه (masqueraded) در برابرِ او است و شاهدي است بر این‌که اشکان تا چه حد از شناختِ مرجان عاجز است. عینی همین رابطه در رابطه با سیما مشفق، به مثابه ی زنی «ماسکه» در برابرِ مرجان صدق می‌کند:

«ناخواسته ذهنم دارد شبیه مرجان حرف می‌زند و این جور وقت‌ها بدل می‌شوم به مرجان.» (همان.)

حال آن‌که مرجان در همین ساعت از رمان به تلقیِ سبُک، نامستقر، طوفانی، و ویران‌کننده‌ی خویش از عشق تأکید کرده و استقرار و سنگینی را در چیزي به جز عشق یا متفاوت با عشق یافته است. استقرار و سنگینی از نظرِ مرجان یک سو در فعلِ «دوست‌داشتن» در قبالِ معشوق نهفته است:

«عشق جنون است. ویران می‌کند. دوست‌داشتن اما آباد می‌کند و آرامش می‌بخشد.» (ساعتِ اول، ص. 93)

و از سوی دیگر در حضورِ سرورانه‌ی پدر:

«حضور پدر وزنه‌ی سنگینی بود.... سنگینی حضورش از یک طرف سرپا نگه‌مان می‌داشت و از طرف دیگر نمی‌گذاشت حرکت کنیم.» (ساعتِ اول، صص. 115-114)

همین پدر اما، در ساعتِ دوم و در روایتِ مهران از سنگینی و حتی جمود تهی می‌شود. سنگینی و جمودِ پدر در ساعتِ دوم جای‌اش را به حد اعلای «سرگشتگی» می‌دهد:

«پدر سرگشته‌ترین آدمی ست که به زندگی دیده‌ام.» (ساعتِ دوم، ص. 196)

سنگینیِ روایتِ اشکان در ساعتِ اول مصداقِ سنگینیِ همان «بادِ شمال» است در شعرِ میزوتانی ماسارو (ماسارو میزوتانی) که پیش‌نوشت یا همان سکه-نبشت (exergue) ساعتِ اول است. بادي که صدای سازش «غم به دل می‌نشاند» و «هیچ‌کس به سازِ او نمی‌رقصد.» بادي که پیش از این «برگ‌ها» را رقصانده بود «اما، اینک درختان بی‌برگ همه سرتاپا برهنه‌اند.» این درختانِ بی‌برگِ ثابت، بارزترین مصداقِ «سنگینی» و «سکون» اند. مفهومِ «سبُکی» اما، برعکس در همان پیش‌نوشتِ ساعتِ دوم مشهود است: فراروی از «مکان» (فراروی از استقرار) به یک «لامکانِ» تعین‌ناپذیر «فراتر از لمس، فیزیک، ماده.» خود مصداقِ «سبُکی» است. (ن ک به ص. 155) همان لامکاني «که بینِ مکان‌های متکثر در زندگیِ ما پنهان شده.» نوعي زیست-جهانِ موازی که «حقیقی‌ترین مکاني ست که آدم‌ها در آن زیست می‌کنند.» و «تنها جایي ست که می‌شود در آن حقیقت را جست‌وجو کرد.» این تنها جایي است که یک راویِ ثالثِ بی‌نام (نویسنده، خدا، یا شاید هم شیطان) در روایتِ رمان دخالت می‌کند. تعریفِ زندگی از سوی راویِ ساعتِ دوم (مرجان) دیگر معطوف به سکون و استقرار نیست:

«...آدم فقط وقتي زنده است، [که] حالی‌اش می‌شود دارد یک بلایي سرش می‌آید.» (ساعتِ دوم، ص.157)

سبُکی در ساعتِ دوم عاملِ حرکت است و حتی تصمیمِ راوی به «نرفتن» و «ماندن» هم در برابرش بی‌تأثیر است:

«واقعاً هم تصمیم این است که نروم و مثلِ آدم زندگی بکنم. اما...مثلِ خوابگردها، ... پاهایم مرا می‌برند آن‌جا که خودشان می‌خواهند.» (همان.)

این سبکی «تعلیقي» بی انتها در پی دارد:

«...این وضعیت معلق... لق‌خوردن میان زمین و آسمان...» (ساعتِ دوم، ص. 181)

«...محکومم به یک زندگی معلق. اصلاً من همیشه معلق بوده‌ام. برای همین است که هرچه می‌نویسم پر از تعلیق است...» (ساعتِ دوم، ص. 234)

وقتي «قرار» نیست، وقتي سبکی و تعلیق هست، صبر هم نیست:

«باید صبور باشم، صبور» (ساعتِ دوم، ص 160)

سبکی در هیئتِ سیالیتِ حس خود را در ناگفته‌های مرجان هم جاری می‌کند:

«... این سه‌نقطه‌ها یعنی مکث و من مدام سه نقطه می گذارم! چون عاجزم از بیان حس سیالی که درون من حرکت می کند...» (ساعتِ دوم، ص. 163، «سه‌نقطه‌«ها از متن است.)

این حسِ سیال، این «اغتشاشِ توی دل» این «دوپارگی دل،» راه به نمودِ دیگري از سبکی می‌برد: رقص:

«می توانستم تا خودِ صبح روی پله‌های برقی مترو ایستاده، برقصم» (ساعتِ دوم، ص. 170)

و سنگینی تنها نمودش را در نامِ یک مرد توی شناسنامه می‌یابد:

«حالا سنگینی یک اسم توی شناسنامه‌ام بود...» (همان.)

سبکی در ساختارِ ساعتِ دوم سیري شبیهِ «کرشندو⁹» (crescendo) در موسیقی دارد که البته ناخودآگاه مرتبط است با تعلقِ خاطرِ شدیدِ نویسنده‌ی ساعتِ ویرانی به موسیقی. در «کرشندو» شدتِ یک قطعه‌ی موسیقایی رفته-رفته افزایش می‌یابد و در ساعتِ دوم مظاهرِ سبکی آشکارا سیري از «عینیت» به سوی «ذهنیت» دارد که این خود نوعي افزایشِ «شدت» هم می‌تواند تلقی شود:

- «حس کردم خالی ام. آن قدر خالی که هیچ چیز پرم نمی‌کند.» (ص. 171)

- «من تابِ سنگینی آن احساس را نداشتم و باید خودم را رها می‌کردم.» (ص. 176)

- سنگینیِ مقهورِ سبکی: «می‌دوم... و یک وزنه‌ی صد کیلویی روی دوشم است.» (صص. 180-179 تأکید از ما است.)

- سبکی به رغمِ سنگینی: «سنگینی سایه‌ی سیما را کنارم حس نمی‌کنم.» (ص. 187)

- بالاترین شدتِ سبکی در پرتاب‌شدن به گذشته: «پرتاب‌شدن به گذشته همیشه با درد است. شاید چون شتاب این پرتاب خیلی زیاد است.» (ص. 189)/«این پرتاب‌شدن با لذتِ عجیبي همراه است. هیچ رسیدني در کار نیست. فقط رفتن است.» (ص. 198) 

ضمنِ این‌که جا دارد به کمیتِ پرتاب‌به‌گذشته‌های ساعتِ دوم که آشکارا بیش‌تر از ساعتِ اول است نیز اشاره شود.

- جایگزینیِ حدِ اعلای «سرگشتگی» به جای «سنگینی» در توصیفِ پدر (چنان‌که در پاراگراف‌های قبلی اشاره شد)

- جایگزینیِ «هیچ» به جای «داشته» و اهمیتِ نداشته بر دارایی: «هیچ بزرگ‌ترین داشته‌ی زندگی‌اش است.» (ص. 202)/«من باید همیشه در حسرت یک چیز بسوزم تا برایم مهم باشد.» (ص. 240)/«سماجت رسیدن به هیچ» (ص. 241)

- جایگزینیِ «غیاب» به جای «حضور»: «انگار وجودِ هر چیزي در ازدست‌رفتنش تعریف می شود،...» (ص. 203) (تأکیدها از ما است.)

- «مه‌آلودگی» و «تعلیقِ» احساس به جای قطعیت: «...احساست... چقدر مه آلوده است و معلق.» (ص. 208)

- جدیتِ «شوخی» در ازای «جدیتِ صرف»: «همیشه وقتي یک چیز را شوخی می‌گیری، جدی از آب درمی‌آید.» (ص. 211)

- تفاوتِ زندگی زیرِ سنگینیِ کلمات و رهایی (سبکیِ) ناشی از غیابِ کلمات: «ما بهترین لحظاتِ زندگی‌مان را در غیابِ کلمات تجربه می‌کنیم.» (ص. 213)

- سقوط و لذتِ سقوط در ورطه‌یي ذهنی: «تا مدت‌ها بعد از ب. احساس می‌کردم توی دره‌ای که انتها ندارد سقوط می‌کنم و عجیب این‌که از این پایین رفتن درد می‌کشیدم و لذت می‌بردم.» (ص. 214)

- انتخابِ تعلیق به جای استقرار که در انتخابِ بینِ «رفتن» و «ماندن» نمود می‌یابد: «...ماندن یا رفتن و من رفتن را انتخاب کردم.» (ص. 215) یا عدمِ سکونت: «آزاد است انسانی که هیچ جایی برای زندگی نداشته باشد.» (ص. 234)

- «پرشِ افکارِ» راوی: «اصلاً چه می‌خواستم بگویم؟... این عادتِ من است. یکهو سر از جاهایي درمی‌آورم که هیچ ربطي به موضوع ندارد. از یک چیز گریز می‌زنم به چیزي دیگر و این می‌شود که زندگی‌ام می‌شود یک گریزِ تمام نشدنی.» (ص. 221)

- مغاکِ دروني که پر نمی‌شود: «...گودالِ درون‌ام...لامصب روز به روز خالی‌تر می‌شد.» (ص. 222)

- انتقالِ سرگشته‌گیِ یک نفر به همه: «...سیما فقط خودش نبود. چه در بودنش، چه در نبودنش سرگشتگی‌اش را برای همه‌مان گذاشت.» (ص. 226)

- بی‌هدفی: «... پرسه می‌زنیم... پرسه‌زدن‌های بی‌هدف...» (ص. 234)

- بیزاری از سکون: «از زندگی ساکن بیزار است.» (همان.)

- سنگینی سکنی، و سبکیِ متجلی در «آزادیِ» نداشتنِ منزلگاه: «آزاد است انسانی که هیچ جایی برای زندگی نداشته باشد.» (همان)

- ناسازه‌ی «اضافه‌بودنِ حفره» و هم‌زمان «حفره‌بودنِ اضافه»!: «نمی‌خواهد بفهمد که این حفره یک چیزِ اضافی ست که درون من است... و محکوم شدم به حمل‌کردن‌اش.» (ص. 237)

- روالِ ناآرام و آرامشِ ترسناک، پیش از دو صفحه‌ی آخر (دو صفحه‌یي که آن هم شبیهِ  «کادانس» در موسیقی است) نقطه‌ی پایان و البته اوجِ این شدت یا «کرشندو»ی تبدیلِ «سنگینی» به «سبکی» در ساعتِ دومِ ساعت ویرانی است: «اصلاً زندگی ما همیشه باید ناآرام می‌بود. وقتی همه چیز آرام می‌شد می‌ترسیدیم و فکر می‌کردیم اتفاقِ بدي افتاده» (ص. 245)

رمانِ شخصی/رمانِ غیرِشخصی

ساعت ویرانی رمانی «شخصی» است. صفتِ «شخصی» برای این رمان را - کم‌وبیش - به مفهومي به کار می‌برم که در فصلِ چهلمِ کتابِ قصه‌نویسی نوشته‌ی رضا براهنی بدان اشاره شده است¹⁰. رماني که دو راوی در آن، از زبانِ اول‌شخص، ظاهراً جنبه‌های مختلفِ زندگی را کشف می‌کنند و نشان می‌دهند اما در اصل هدف‌شان این است که بیش‌تر خود را کشف کنند و نشان دهند. کارِ راوی‌ها در ساعت ویرانی به مثابه‌ی رماني شخصی ذهنی‌کردنِ انسان به شکلِ خودشان است برعکسِ قصه یا رمانِ «غیرشخصی» که کارِ راوی در آن عینی‌کردنِ خودش به شکلِ انسان است. قصه (رمان) «شخصی» در برابرِ قصه (رمان) «غیرشخصی» هم چنین مصادیقِ بارزِ اخیرشان را در آثارِ میلان کوندرا و آگوتا کریستف¹¹ می‌یابند: دو نویسنده، هر دو معاصر، هر دو هم‌نسل، هر دو از اروپایِ شرقی، هر دو قربانیِ کمونیسم، و هر دو تبعیدی، از مقطعي به بعد مجبور می‌شوند به زباني به جز زبان‌های مادری‌شان، و هر دو به یک زبان (زبانِ فرانسوی) بنویسند. به رغمِ مشترکاتِ بالا، شیوه‌ی داستان‌نویسیِ این دو نویسنده، دستِ‌کم در آثارِ فرانسوی‌شان، دقیقاً نقطه‌ی مقابلِ یکدیگر است. میلان کوندرا دهه‌ها است که به مخاطبِ فارسی‌زبان معرفی شده. از معرفیِ آگوتا کریستف اما، چند سالي بیش‌تر نمی گذرد. کوندرا از نظرِ نگارنده نویسنده‌یي «شخصی» است و آگوتا کریستف نویسنده‌یي «غیرِشخصی.» برای کوندرا همه چیز ابتدا از اعماقِ ذهنِ شخصیت‌ها نشأت می‌گیرد و سپس بر سطوحِ عینیِ روابط، گفت‌وگوها، و موقعیت‌ها جاری می‌شود. کوندرا مستقیماً ذهنِ شخصیت‌های‌اش را می‌کاود، در روایت دخالت می‌کند، و تا می‌تواند بر روی انواعِ مفاهیمِ فلسفی، ادبی، هنری، تاریخی، سیاسی، و اجتماعی در لابه‌لای روایت، حاشیه می‌رود، آگوتا کریستف اما، از همه‌ی این امور سر باز می‌زند. کوندرا متن‌اش را از انواعِ بینامتنیت‌های خودخواسته می‌انبارد، شخصیت‌های کوندرا تا حدِ زیادي ریشه در متونِ دیگر دارند، آگوتا کریستف اما چنین نیست، تظاهراتِ کلامی-رفتاریِ شخصیت‌های آگوتا کریستف چنان است که گویی این شخصیت‌ها هیچ‌گونه ریشه‌یي در هیچ کتاب یا متنِ علی‌حده‌یي ندارند و ریشه شان تنها در زندگی و طبیعت است. شاید از این جهت بتوان کوندرا و کریستوف را با اسلاف‌شان جویس و بکت مقایسه کرد. جویس به مثابه‌ی یکي از - به اصطلاح - آیکون‌های «رمانِ شخصی» تمایل داشت هر آن‌چه را که بیرون از یک متن و در سایرِ متون‌ وجود دارد، اعم از فرم، زبان، و محتوا، به درونِ آن متن آورد، برعکس بکت تمایل داشت هر چه‌قدر می‌تواند عناصرِ فرمی، زبانی، و محتوایی را از متونِ خویش خارج سازد. هدفِ جویس به یک تعبیر اشباع (saturation) متن است و هدفِ بکت ترقیق (rarefaction) متن. درست شبیهِ تفاوتِ کوندرا با آگوتا کریستوف.

آگوتا کریستف، در مهم ترین کتاب‌اش، سه‌گانه‌ی دوقلوها¹²، ویژگی‌های دو نوعِ - به تعبیرِ خویش - «انشا»ی فوق، و تفاوت‌شان را به خوبی شرح می‌دهد:

برای تصمیم‌گیری اینکه انشایی «خوب» است یا «بد»، قانون بسیار ساده‌ای داریم: انشا باید واقعی باشد. باید چیزی را که هست تعریف کنیم، چیزی را که می‌بینیم، می‌شنویم و انجام می‌دهیم.

مثلاً، ممنوع است بنویسیم: «مادر بزرگ شبیهِ یک جادوگر است»،اما می توانیم بنویسیم: «مردم مادربزرگ را جادوگر صدا می کنند.»

ممنوع است بنویسیم: «شهر کوچک زیبا است»، چون شاید شهر کوچک از نظر ما زیبا باشد و از نظر کس دیگری زشت.

به همین ترتیب، اگر بنویسیم: «گماشته مهربان است»، حقیقت ندارد، چون شاید گماشته مستعد بدجنسی‌هایی باشد که ما از آن ها خبر نداریم. پس فقط می نویسیم: «گماشته به ما پتو می‌دهد».

می نویسیم: «ما زیاد گردو می خوریم»، و نه «ما گردو دوست داریم»، چون کلمه‌ی «دوست داشتن» کلمه‌ی مطمئني نیست، دقت و عینیت ندارد....

کلماتی که احساسات را توصیف می کنند خیلی مبهم اند؛ باید از کاربرد آن‌ها اجتناب کرد و به شرح اشیا، انسان‌ها، و خود اکتفا کرد، در واقع شرح وفادارانه ی وقایع¹².

پاره‌متنِ بالا به خوبی گونه‌یي آیینِ نگارشِ مبتنی بر ترقیق را - چنان که گفتیم - توصیف می‌کند. ناگفته پیدا است که  ساعتِ ویرانی با آیینِ نگارشِ مبتنی بر ترقیق بیگانه است و دقیقاً برخلافِ چنین آیینِ نگارشي «انشا» شده است. نویسنده‌ی ساعتِ ویرانی به هیچ وجه مبدعِ «انشا»ی رمان‌اش نیست، او تنها سنتِ معتبری را ادامه می‌دهد که از جویس تا کوندرا جریان دارد و متني را می‌نویسد که پیشاپیش گشوده است به روی هر آن‌چه از برون‌متن و بینامتن می تواند در آن نفوذ کند. تأکید بر تفاوتِ میانِ «زمانِ روایت،» که زماني خطیِ و کرونولوژیک است، و «زمانِ روایت‌شده،» به مثابه‌ی زماني یادواره‌یی (monumental) در ساعتِ ویرانی، مشخصاً تفاوتِ زمانِ روایت و زمانِ روایت‌شده در ِاولین¹³ را تداعی می‌کند اما سایه‌ی مستقیمِ کوندرا برساعتِ ویرانی سنگین‌تر است. در بحثِ مربوط به مفهومِ «سنگینی» به شواهدي از این تأثیر اشاره شد. مواردِ دیگري هم وجود دارد که یکي از واضح‌ترینِ آن‌ها حاشیه‌رفتنِ شخصیت‌ها حولِ مفهومِ «جاودانگی» در رمان است. (ن ک به: ساعتِ اول، ص. 32) یا جلدِ قرمزِ کتابِ مادام آرنوی فلوبر که در ساعتِ ویرانی نقشي دقیقاً هم‌چون «علامتِ اخوتِ پنهانی (موسیقیِ بتهوفن)» در سبکیِ تحمل‌ناپذیرِ هستی کوندرا دارد. در سبکی تحمل‌ناپذیرِ هستی  توماژ همواره پیش از طلوعِ صبح از سابینا جدا می‌شد چون از بیدارشدن کنارِ یک زن در صبح وحشت داشت. دلیلِ ابای مرجان از ازدواج نیز در ساعتِ اول دقیقاً با دلیلِ ابای توماژ از ازدواج در سبکیِ تحمل‌ناپذیرِ هستی یکی است: «فکرش هم مضطربم می‌کند. اینکه هر روز صبح چشمم را که باز کنم تو را کنار خودم ببینم.» (ص. 82) در ساعتِ ویرانی هم زوجِ داستان (هم چون توماژ و سابینا در سبکی تحمل‌ناپذیر هستی)، به رغمِ این‌که زن و شوهر اند، به اجبار هرشب، ساعتي مانده به نیمه‌شب از یکدیگر جدا می‌شوند. شیوه‌ی ارجاعاتِ بینامتنی هم به آثار و کانتکست‌های دیگر، نقاشی، سینما، موسیقی، فلسفه، و ... در  ساعتِ ویرانی بسیار شبیه به شیوه‌ی ارجاعِ بینامتنی در آثارِ کوندرا است. بسیاري از صفحاتِ  ساعتِ ویرانی (همانندِ آثارِ کوندرا) آشکارا و با ذکرِ نام از چنین ارجاعاتي انباشته شده اند. تشخیصِ شماري دیگر از این ارجاعات نیز به خواننده‌ی آگاه سپرده شده: از نمونه‌های ساده‌یي هم‌چون گفت‌وگو با هملت [در آغازِ هر یک از فصول (ساعات)]، مطایبه با مرگ در می‌زند¹⁴ و سکانس معروف درزدنِ مرگ در هیئتِ یک میهمان در فیلمِ واسازی هری¹⁵، هر دو اثرِ وودی آلن [(«این دست‌ها نمی‌تواند دست آدم زنده باشد. حتماً آن مهمان پشت در یک راهی را برای ورود به خانه پیدا کرده است.... آخر آدم زنده که دستش این قدر سرد نمی‌شود. (ص. 9)]، زندگیِ مرجان در شبِ جهانِ زیرین [(جهانِ هادس/جهانِ مردگان): «...توی این سال‌ها هیچ‌وقت روشنایی را ندیدم. چون زیرزمین گرفتار عذاب دائمی‌ام و دارم توی تاریکی مطلق و حرارت سوزنده، دقایق کشدار و تمام نشدنی‌ام را می‌گذرانم. (ص. 16)]، مکالمه با انجیل [«کلمه... همه چیز از کلمه شروع می‌شود.» (ص. 161)]، و بازگوییِ سطرهای شعري از رضا براهنی (ساعتِ اول، صص. 121-120) گرفته تا اشاره به «نقاب» و «بالماسکه» (ساعتِ دوم، ص. 210) که تداعی‌کننده‌ی داستانِ بالماسکه‌ی مرگِ سرخاثرِ ادگار آلن پو¹⁶ است. تأثیرِآشکار و پنهانِ صادق هدایت، خصوصاً بوفِ کور، و حتی ریطوریقای صادق هدایت در بوفِ کور هم در ساعت ویرانی کم نیست. به جز ماگوفینِ «چشم»های مرجان و حتی نامِ مرجان و اهلِ شیراز بودن‌اش¹⁷ و حتی اشاره‌ی رسمیِ ساعت ویرانی به نامِ هدایت (صص. 104- و 188 و 193) مواردِ پنهان دیگر هم کم نیست:

الف - شباهت‌های ماهوی (معنایی):

«به آدمی می‌ماند که صدای پای مرگ را پشت در خانه‌اش شنیده باشد.» (ساعتِ اول، ص. 8)

«رفته و لای در را مثل دهن مرده باز گذاشته بود.» (بوف کور)

«بعضی دردها مربوط به خود آدم است، نباید توقع داشته باشی که دیگران درکش کنند.» (ساعت اول، ص. 79)

«این دردها را نمی‌شود به کسی اظهار کرد، چون عموماً عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزو اتفاقات و پیشامدهای نادر و عجیب بشمارند؛...» (بوف کور)

«من بیشتر خاک می‌ریزم رویش و آن‌قدر که خاک همه‌ی تنش را بپوشاند. چشم‌هایش پوشیده نمی‌شد و آن چشم‌ها همان طور مرا نگاه می‌کردند و این کابوسی بود برای تمام شب‌هایم.» (ساعتِ اول، ص. 88)

«وقتی گوشه لباس سیاه او را پس زدم، در میان خون دلمه شده و کرم‌هایی که در هم می‌لولیدند، دو چشم درشت سیاه دیدم.... زندگی من ته این چشم‌ها غرق شده بود.» (بوف کور)

«صدای اذان ظهر به گوش می‌رسد. دوساعت گذشته است. دو دقیقه یا شاید دوسال یا بیست سال؟ نمی‌دانم.» (ساعتِ اول، ص 103)

«سرم را میان دو دستم گرفتم. چند دقیقه چند ساعت طول کشید؟ نمی‌دانم» (بوف کور)

«حس می‌کردم توی دره‌ای که انتها ندارد سقوط می‌کنم.» (ساعتِ دوم، ص. 214)

«حس کردم... در ته چاه عمیق و باریکی... رها شدم،... یک پرتگاه بی‌پایان.» (بوف کور)

«...رسیدن به هیچ. به نقطه‌یي که در آن نیستی مست‌کننده غرق شوی.... بفهمی هیچ خبری نبوده است.» (ساعتِ دوم، ص. 241)

«از ته دل می‌خواستم... خودم را تسلیم خواب فراموشی بکنم. اگر این فراموشی ممکن می شد، اگر می توانست دوام داشته باشد،... آهسته در عدم صِرف... و هستی خودم را دیگر احساس نمی‌کردم،...» (بوف کور)

ب - شباهت‌های شکلی (ریطوریقایی):

« لامکانی هست بیرون از تمام این مکان‌ها. فراتر از لمس، فیزیک، ماده.» (ص. 155)

« زخمهایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و میتراشد.» (بوف کور.)

«روزی که سیما سم درخت خورد. روزی که پدر بی خبر رفت ترکمن صحرا. روزی که لیوان توی چشم مهران نشست. روزی که من خانه را ترک کردم. روزی که به ب گفتم دوستش دارم. روزی که خبر ازدواجش را شنیدم. روزی که اولین داستانم را نوشتم....» (ساعتِ دوم، ص. 231)

«ترس اینکه پرهای متکا تیغه خنجر بشود، دگمه ستره ام بی اندازه بزرگ به اندازه سنگ آسیا بشود ،ترس اینکه تکه نان لواش که به زمین می افتد مثل شیشه بشکند ،دلواپسی اینکه اگر خوابم ببرد روغن پیه سوز به زمین بریزد و شهر آتش بگیرد ، وسواس اینکه پاهای سگ جلو دکان قصابی مثل سم اسب صدا بدهد ، دلهره اینکه پیرمرد خنزر پنزری جلو بساطش به خنده بیفتد، آنقدر بخندد که جلو صدای خودش را نتواند بگیرد، ترس اینکه کرم توی پاشوی حوض خانه مان مار هندی بشود، ترس اینکه رختخوابم سنگ قبر بشود و بوسیله لولا دور خودش بلغزد مرا مدفون بکند و دندانهای مرمر بهم قفل بشود ،هول و هراس اینکه صدایم ببرد...» (بوف کور)

زبان تحقیق زبان تطبیق

زبانِ تحقییق در داستان، زباني است که وجودش بیش‌تر ما را به اندیشه پیرامونِ خودِ زبان وامی‌دارد نه جهانِ اثر. برعکس، زبانِ تطبیق زباني است که میل دارد با هر چه کم‌تر به‌رخ‌کشیدن و حتی نامرئی‌کردنِ زبان، جهانِ اثر را به رؤیتِ مخاطب درآورد. زبانِ تحقیق - به تعبیري - زماني وجود دارد که طنین یا تکرار اثر در ذهن با «تکرارِ ریتمِ آگاهانه‌ی زبان¹⁸» اتفاق افتد. زبانِ تطبیق برعکس، زماني وجود دارد که طنین یا تکرارِ اثر در ذهن مخاطب مستقل از ریتمِ آگاهانه‌ی زبان صورت گیرد. آل احمد، گلستان، و گلشیری نمونه‌های شاخصِ داستان‌نویسانِ دارای گرایش به زبانِ تحقیق اند. صادق هدایت مطلقاً گرایشي به زبانِ تحقیق نداشت و تکرارِ آثارش در ذهن چه بسا «در اعماق ذهن در تحتانی ترین لایه های ناخودآگاه آدمی، جایي که زبان بدان دسترسی ندارد اتفاق می افتد.¹⁹» از جمله نویسندگاني که هر دو روی‌کردِ زبانی را در ادبیاتِ ایران نوشته اند رضا فرخفال در مجموعه‌ی آه استانبول²⁰ است. داستانِ کوتاهِ برجی برای خاموشی در این کتاب از نمونه‌های خیره‌کننده‌ی نثرِ تحقیق و اجرای زبانِ تحقیق در ادبیاتِ داستانیِ ایران است. در برجی برای خاموشی راوی یک «منِ جمعیِ تاریخی» است که به زباني برآمده از دلِ اعصار سال‌های گذشته بر ویرانه‌های برجي کهن را روایت می‌کند: «سالها بود که آن تپه و دیوارهای فروریخته‌اش را دیده بودیم....²¹» متقابلاً در همین کتاب داستان‌های مجسمه‌ ایلامی و خودِ داستانِ آه استانبول و داستانِ بسیار شاخصِ بارانهای عیش ما نمونه‌های مهمي از اجرای نثرِ تطبیق اند. در مجسمه ایلامی و در آه استانبول همانندِ ساعت ویرانی، وجودِ راوی‌های اول-شخص ایجاب می‌کند که داستان - بنا به تعریفي که در همین مقال گفتیم - «شخصی» و زبانِ داستان‌ زبانِ تطبیق باشد. در بارانهای عیش ما اما، راوی دانای کل است و نثرِ تطبیق در آن ایجابیت‌اش را نه از «شخصی»بودنِ اثر که مستقیماً از فضای سوررئالِ داستان می‌گیرد، برای دست‌یابی به همان نقطه‌یي که زبان به آن دست‌رسی ندارد. ساعت ویرانی هم رمانی «شخصی» است از نوعي که در آن راوی دانای کل یا سوم-شخص نیست. روایت در ساعت ویرانی برساخته از تک‌گویی‌های درونیِ مستقلِ دو راوی است. این دو تک‌گویی نمی‌توانند از زباني جز آن‌چه زبانِ تطبیق خواهیم نامید برخوردار باشند: زباني که قرار است سرشت‌نمای دو شخصیتِ محوریِ رمان باشد نه شیوه‌ی نثرنویسیِ نویسنده. زباني استوار بر غیابِ زبان که در «سه نقطه»ها متجلی است: «نشانه... سه نقطه... نشانه... اینها همه نشانه است.» (ص. 177) و در این باور که «ما بهترین لحظات زندگی‌مان را در غیاب کلمات تجربه می‌کنیم.» (ص. 213) زباني که گاه راوی حینِ روایت با آن از خودش هم جدا می‌افتد. این جداافتادگی، این گسستِ راوی از خود، تکثیرِ راویِ اول شخص به دوم شخص را حینِ گفت‌وگوی درونی اتفاق به دنبال دارد:

«باید امروز از تمام سه‌شنبه‌ها زیباتر شوم.... دلم می‌خواهد زودتر به نتیجه برسم و خودم هم می‌دانم.... آخر دختر جان، تو دیگر بزرگ شده ای، باید عاقل باشی، باید صبر کنی...» (ص. 159)

 پاره‌متنِ راجع به «لامکان» از قول ناشناس که فاصلِ دو ساعتِ رمان یعنی همان دو تک‌گوییِ دو شخصیتِ محوریِ رمان است (ص. 155)  - بی آن‌که بخواهیم ایجابي محتوایی برای آن بتراشیم - دلیلي کاملاً فرمی دارد. این پاره‌متن برشي از آن چیزي است که اصطلاحاً نثر یا زبانِ تحقیق است و قرار است بر تفاوتِ میانِ زبانِ تحقیق و زبانِ تطبیق از یک سو و اجرای زبانیِ معطوف به زبانِ تطبیق در ساعت ویرانی تأکید کند.

اطناب‌های ساعت ویرانی

ساعت ویرانی اثري «شخصی» است چون «دورِ دنیا نمی چرخد» بل، «دنیا را دورِ سرِ خود می‌چرخاند.» و به همین دلیل پر است از اطناب‌های به‌ظاهر نالازم: «این عادت من است. یکهو سر از جاهایي درمی‌آورم که هیچ ربطي به موضوع ندارد.» (ص. 221) و گریزهایي که از آن‌ها می‌توان تنها به پرشِ افکار تعبیر کرد: «از یک چیز گریز می‌زنم به چیزي دیگر و این می‌شود که زندگی‌ام می‌شود یک گریزِ تمام نشدنی.» (همان.) منطقِ پرش‌های موضوعی و روایت به شیوه‌ی جریانِ سیالِ ذهن در اثر مستقیماً بازمی گردد به پرشِ افکاري که راوی پیش‌تر از درمانِ آن طفره رفته است: «وحید جهانمهر (دوست دکترم) همیشه می‌گفت عادت بدی است که از چیزی به چیز دیگر گریز می‌زنی.... یک سری تمرین‌ها به من داد که انجام‌شان بدهم، اما هیچ وقت انجام‌شان ندادم.» (همان.) به برخي ویژگی‌های ساختاریِ این اطناب‌ها در نوعِ «انشا»ی رماني چون ساعت ویرانی پیش‌تر اشاره کردیم. افراط در این اطناب‌ها، خود یک «محور» یا «بعد» (dimension)مهم را در فرمِ کلیِ رمان رقم می‌زند. سوای چند اطنابِ معدودِ مخل البته از جمله مثلاً اطنابِ مربوط به «گلِ سرخ توی لجنزار» (ص. 158)، این اطناب‌ها هم‌چنین در جای-جایِ ساعت ویرانیبر ایجازهای فوق‌العاده‌یي تأکید می‌کنند که در قسمت‌های دیگري از رمان وجود دارد. به جز کلیدی‌ترین رویدادهای رمان یعنی کورشدنِ مهران و خودکشیِ سیما مشفق که مشمولِ تکرار و اطناب‌های بسیار می‌شوند، نویسنده بسیاري از پاساژهای سرنوشت‌سازِ روایی در اثرش را به ایجاز برگزار کرده است؛ خصوصاً در جاهایي که اتفاقاً خواننده توقعِ اطناب یا توضیحِ بیش‌تر دارد. در همان نخستین سطرهای ساعتِ اولِ رمان، شرحِ  این‌که مرجان پس از تلفنِ مادرش به راوی (اشکان) تلفن می‌کند و اشکان خودش را به خانه‌ی او می‌رساند، عامدانه حذف شده:

«مادرش هراسان تلفن کرده و خبر داده بود که مهران همه‌ی پول‌ها را برداشته، بی‌خبر گذاشته و رفته است. مرجان وقتی این خبر را شنیده بود، گوشی از دستش افتاده، دویده بود به سمت دستشویی و شروع کرده بود به استفراغ‌کردن. حالا من ایستاده‌ام کنار گاز و دارم چای را از توی قوری چینی سفید که دورش پر از لکه‌های زرد است می‌ریزم توی لیوان شیشه‌ای...»

در جایي دیگر (ص. 134) نویسنده عامدانه هنگامِ روایتِ برخوردِ پلیس با زوجِ جوانِ داستان از زبانِ اشکان نه تعجب می‌کند، نه موضعي فرامتنی می‌گیرد، نه حاشیه‌ می‌رود، در حالي که دارد به یکي از مهم‌ترین نشانه‌های انضمامیِ سرکوب در زمانه‌ی خویش اشاره می‌کند. هدف از این ایجاز تأکید بر عادی‌شدن و درونی‌شدنِ پذیرشِ سرکوب در آحادِ جامعه است، پذیرشي که در واکنشِ زوجِ جوانِ داستان به آن چه اتفاق افتاده نمود می‌یابد: «از آن‌جا تا جلوی ماشین با مرجان خندیده بودیم.» (همان.)

هم‌چنین در ساعتِ اول، مهم‌ترین رویدادِ واقعیِ این فصل از رمان، یعنی دیدارِ اشکان و مرجان با زن و مردِ همسایه، که خودآگاهی و سپس کنشِ فعالِ اشکانِ منفعل در برابرِ مرجان را به دنبال دارد، بسیار موجز و سریع و در عینِ حال واقع گرایانه و بی‌حاشیه و اطناب روایت می‌شود. (صص. 129-127) راویِ ساعتِ دوم نیز از روی این رویدادِ کلیدی بسیار اشاره‌وار رد می‌شود. (ص. 165-164) در مقابل، حادثه‌ی کورشدنِ چشمِ مهران - به عناوینِ مختلف در متن تکرار شده است. در ساعتِ ویرانی، گویی اطناب‌ها و حاشیه‌رفتن‌های بی‌شمار، گونه‌یي تأکید بر بزنگاه‎های اصلیِ متن اند.

اطناب‌ها و تحشیه‌ها هم‌چنین به تکثرِ متن، چندرگه‌گیِ زبان، و گونه‌یي انسجام‌گریزیِ خلاق در ساعت ویرانی منجر شده اند؛ زبان‌ِ فلسفی، زبانِ روانکاوانه، زبانِ نقد، زبانِ عامیانه، و حتی شاعرانه، به گونه یي تفکیک‌ناپذیر در آن، با یکدیگر می‌آمیزند و خرده‌فضاهایي دلکش در جای-جایِ رمان ایجاد می‌کنند. تکرارِ بعضي جملات نیز، همانندِ ترجیع‌بندهای شعري بلند، در پیِ ایجادِ نوعي وحدتِ صوریِ زبانی در رمان اند. جملاتي مثلِ: «رازها که برملا می‌شوند، همه چیز تغییر می‌کند.» یا «من یکی گوشم برای شنیدن نگاه آدم‌ها خیلی تیز است.»   با زباني که خود در بسیاري جاها از زبانِ نثر به شعر و بالعکس در نوسان است:

«از پشتِ سر می‌توانستم نیمرخ اندوهش را ببینم.» (ص. 40)

«چیزی مثل خار خلیده بود توی قلبم.» (ص. 79)

«زیرِ آوار بمانم. ذره ذره بمیرم. خاک برود توی دهانم و نفسم قطره قطره قطع شود.» (ص. 212، تأکید از ما است.)

خرده‌فضاهایي هم هستند که ماحصلِ خرده‌روایت‌هایي موازی اند: تخیل درباره‌ی یک کارگرِ ساختمانی و خانواده‌اش (صص43-41) یکي از همین خرده‌روایت‌ها است هم‌چنین ماجرای فردي به نام وحید جهانمهر و کتابي که نوشته است (صص. 223-221). و بسیاري خرده فضاها که ناظر بر مداقاتِ فلسفی و ملاحضاتِ بینامتنی هستند:

«گذشته گریزناپذیر است. انگار جزئی از ما می‌شود که می‌رود خودش را یک گوشه قایم می‌کند و بعد با یک تلنگر کوچک می‌پرد بیرون.... اگر درد گذشته نبود تارکوفسکی نمی‌توانست نوستالژیا را خلق کند.» (ص. 220)

خانه‌ی احمق‌ها

اشکان راویِ ساعتِ اولِ ساعت ویرانی نقاش است. او در رشته‌ی نقاشی نیز تحصیل کرده اما از زماني تصمیم گرفته دیگر نقاشی نکند. از این نظر او یک نقاش یا هنرمندِ سرخورده است. سائقي عاشقانه در نوجوانی او را به سوی کنکور هنر سوق داده و سائقي عاشقانه اکنون دوباره او را به کشیدنِ کپی از آثارِ نقاشانِ دیگر واداشته. مرجان راویِ ساعتِ دومِ ساعت ویرانیهم هنرمندي است سرخورده. او یک بار سعی کرده موزیسین شود و ناکام مانده حالا هم سعی می کند نویسنده شود اما کامپیوترش پر از داستان‌های ناتمامي است که هرگز به پایان نمی‌رسند. (ص. 234) همین ناکامی در آفرینش هنری است احتمالاً که از هر دوی این شخصیت‌ها خصوصاً مرجان در رمان، آدم‌هایي مؤمن به متافیزیکِ متن می‌سازد. به طوري که هر عاملي در زندگیِ واقعی آن‌ها را به هزارتویي از ارجاعاتِ متنی سوق می‌دهد و هر احساسي در زندگیِ واقعی هم برای‌شان خاستگاهِ متنی دارد. حتی ارتباطِ مرجان با «عطرها» نیز چونان متن‌ها است. جذابیتِ اشکان به عنوانِ یک عطرفروش («کسي که رازِ عطرها را می‌داند.») برای مرجان جذابیتي نمادین است. آن‌چه که توجهِ اشکان را به مرجان معطوف می‌سازد نیز در وهله‌ی اول کتابِ مادام آرنو و جلدِ قرمزِ کتابِ مادام آرنو است. شاید به همین دلیل است که اشکان و مرجان - اولی کاملاً و دومي نسبتاً - بی‌صورت اند. در هیچ جای ساعت ویرانی هیچ توصیفِ به اصطلاح لیترالی از صورت یا مشخصاتِ ظاهریِ اشکان وجود ندارد. توصیفِ لیترال از مرجان هم از زیباییِ چشم‌ها، و «کمری که از غذانخوردن های مکرر باریک‌تر شده و پاهایي که کشیده‌تر شده» و جزئیاتي صرف هم‌چون «زیر چشم‌هایي که گود افتاده» و «چروک زیر چشم‌ها» فراتر نمی‌رود. (در ساعت ویرانی یلدا هم بی‌صورت است.) بی‌صورتیِ شخصیت‌های اصلی شاید یکي از خصلت‌های رمانِ امروزِ ایران باشد. در عوض زن و مردِ همسایه به گونه‌یي «لیترال» توصیف می‌شوند. نیز در عوض لایه-لایه‌های مختلفِ شخصیتِ آدم‌های اصلی با ارجاعاتِ بی‌پایانِ متنی و ملاحضاتِ دقیقِ روانکاوانه و فلسفی درنوردیده می‌شوند. ارجاعاتِ آگاهانه‌ی بینامتنی برای شناساندنِ درونیاتِ شخصیت‌های ساعت ویرانی به خواننده آن قدر زیاد اند که پرداختن به آن‌ها می‌تواند موضوعِ مقاله‌یي مستقل باشد. مؤکدترینِ این ارجاعاتِ بینامتنی در ساعت ویرانی، ارجاع به تابلوی «خانه‌ی احمق‌ها» (با نامِ اصلیِ Fool's House) اثرِ جسپر جانز (در رمان: جاسپر جونز) و به توسطِ مرجان است. جسپر جانز نقاش و مجسمه‌سازي است که آثاري اکسپرسیونیست-انتزاعی و هم‌چنین آثاري در مکتبِ پاپ آرت خلق کرده است. تابلوی Fool's House اثرِ جسپر جانز که از طریقِ قراردادنِ یک جاروی واقعی روی بوم و نقاشی روی بومِ هم‌راه با جاروی واقعی خلق شده، یکي از آثارِ شاخصي است که در آن هم پوشانیِ مطایبه‌آمیزي میانِ تجسم و واقعیت وجود دارد. در این اثر، که خود با الهام از تابلوی گیتار اثرِ پیکاسو، خلق شده، «بازیِ» بازنمایی (representation) و شیئیت (objecthood) به اوجِ خود می‌رسد، تنشي که فی نفسه میانِ واقعیتِ اثر به مثابه‌ی یک ابژه و خوانش‌های بازنمایانه، هم‌چنین میانِ شیء و فعالیتِ هنری، وجود دارد؛ تشدید می‌شود. Fool's House به عنوانِ یک اثرِ تجسمی در ملتقای پیکتوریالیسم (Pictorialism)، شیئیت، و بازنمایی قرار می‌گیرد. برای مرجان در ساعت ویرانی، این تابلو بزرگ‌ترین منبعِ الهام است:

«هر وقت می‌خواهم به چیزی فکر کنم به خانه‌ی احمق‌ها خیره می‌شوم و سریع به نتیجه می‌رسم.» (ص. 237)

شاید بتوان تابلوی Fool's House یک ما به ازای فرمیِ تجسمی برای ساعت ویرانی در نظر گرفت. ساعت ویرانی اگر چه مشحون است از احکامِ فلسفیِ ازلی/ابدی برای انسانِ نوعی و حتی زن و مردِ نوعی اما، برخلافِ ظاهرش نه در پیِ بازنماییِ صرفِ زندگیِ افراد است، نه کشفِ حقیقتي برای زندگی به طورِ کلی. ساعت ویرانی بستاري است برای طرحِ دغدغه‌های فلسفی و روانکاوانه‌ی نویسنده‌اش، نه به جهتِ ابرام بر هیچ حکم یا پیش‌فرضِ کلی برای انسانِ نوعی بل برای نشان دادنِ امکانِ عملِ انسانِ نوعی بدونِ هر حکم یا پیش‌فرضِ کلی.

 ویراستاریِ معیوب

ساعت ویرانی هم چونان بسیاري از آثارِ ادبیاتِ داستانیِ ایرانی، از ویراستاریِ یک‌سره معیوب، در حدي که می‌توان از آن به عدمِ ویراستاری تعبیر کرد، رنج می‌برد. نقدِ ویراستاریِ ساعت ویرانی به دلیلِ تعددِ مشکلاتِ فاحشِ ویراستاریِ آن در حوصله‌ی این خوانش نیست. رسم‌الخطِ ساعت ویرانی رسم‌الخطي معوج است و «بی‌فاصله‌ها» و «جدابی‌فاصله‌ها» در آن از اصولي متناقض و حتی متضاد با یکدیگر تبعیت می‌کنند. ویراستارِ ساعت ویرانی حتی از تشخیص غلط‌های املاییِ معدودِ اثري که ویرایش کرده عاجز بوده است. تشخیص و تصحیحِ مواردي مثلِ «متوکلوروپرامید» (ص. 52) (به جای متوکلوپرامید،) «کپین اوغلی» (ص. 84) (به جای کوپک اوغلی) و «رباط» (ص. 178) (به جای روبات) و ... مسلماً وظیفه‌ی ویراستار است نه نویسنده‌ی اثري در ابعادِ ساعت ویرانی.

شاهین کوهساری 20/8/94

پانوشت:

1- ن ک به، ژاک دریدا، گفتار و نوشتار از نظر هگل، کتاب واسازی هگل، ترجمه محمد مهدی اردبیلی و مهدی پارسا، نشر رخداد نو، 1392، ص. 157.

2- انبوهِ خوانش‌هایي که طیِ دهه‌ی گذشته مد شده و هدف‌شان تنها بازیابیِ نظریاتِ فلسفی و روانکاوانه‌ی خاص و مشخصي در همه‌ی آثار است. گویي نظریاتِ خاص یا مشخصِ هنری، ساختارهایي هستند ازلی که در آثارِ هنریِ متفاوت بی‌نهایت شکل دارند! روی‌کردي که صدمرتبه ارتجاعی‌تر است حتی از روی‌کردهای ساختارگرایانه‌ی متقدم هر چند ریفرنس‌هایي که ارایه می‌دهد به لحاظِ تاریخی جدیدتر اند.

3- اورهان پاموک، نام من سرخ، ترجمه ی تهمینه زاردشت، چاپ دوم، انتشارات مروارید، 1393.

4- خصوصیاتِ ظاهریِ ثابتِ برخي پرسوناژهای یک اثر. این اصطلاح را نخستین بار آلفرد هیچکاک در سینما به کار برد.

5. Slavoj Zizek, Woman is one of the Names-of-the-Father, or How Not To Misread Lacan's Formulas of Sexuation, Lacanian inc, 10, 1995.

6. ibid

7- میلان کوندرا، سبکی تحمل‌ناپذیر هستی (در ایران بار هستی)، ترجمه‌ی پرویز همایون فر، نشر گفتار، 1365.

8- ایتالو کالوینو، شش یادداشت برای هزاره بعدی، ترجمه‌ی لیلی گلستان، نشر ماهی، چاپ اول 1375.

9- ترمي است در موسیقی وقتي که شدتِ نواختنِ نت‌ها توسطِ ساز یا ارکستري که موسیقی را می‌نوازد، به تدریج افزایش می یابد.

10- رضا براهنی، قصه‌نویسی، چاپِ چهارم، نشرِ البرز، تهران، 1368.

11- آگوتا کریستف، معروف ترین نویسنده‌ی معاصرِ سوییسی است. آگوتا کریستف مهاجري مجاری است و به زبان فرانسوی می‌نویسد.

12- آگوتا کریستف، سه گانه‌ی دوقلوها، جلد اول، دفتر بزرگ، ترجمه اصغر نوری، انتشارات مروارید، چاپ ششم 1393. صص 35-34

13، جیمز جویس، دوبلینی‌ها، ترجمه‌ی پرویز داریوش، نشر اساطیر 1391

14- وودی آلن، مرگ در می‌زند، ترجمه‌ی هوشنگ حسامی، نشر تجربه، 1389

15. Deconstruction of harry.(1997)

16. در ایران: نقابِ مرگِ سرخ و 18 داستان دیگر، ترجمه‌ی کاوه باسمنجی، نشر روزنه، 1397

17. صادق هدایت، داستانِ داش آکل.

18- رضا براهنی، همان.

19. رضا براهنی، همان.

20. رضا فرخفال، آه، استانبول، انتشارات اسپرک، 1368.

نوشتن دیدگاه

نام (اجباری)

آدرس پست الکترونیکی (اجباری است اما نمایش داده نمی‌شود)

آدرس سایت

مرا برای دیدگاه‌های بعدی به یاد بسپار

تصویر امنیتی جدید

ارسال

لغو