تو هیچ گاه پیش نرفتی/ تو فرو رفتی

نگاهی به شعر «وهم سبز» فروغ فرخ زاد بر اساس نظریه ی واسازی

 

1. اصطلاح «واسازی» که توسط بنیان گذار این نظریه، ژاک دریدا(1) وضع شد، برای نخستین بار به سال 1966 – هنگامی که دریدا، فیلسوف و آموزگار فرانسوی، مقاله اش با عنوان «ساختار، نشانه و بازی»(2) را در همایشی در دانشگاه جانز هاپکینز قرائت کرد- در حوزه­ی مطالعات ادبی مطرح گردید. هرچند دریدا، هیچ گاه خود نخواست که واسازی یک مکتب نقد و شیوه یا روشی در نقد ادبی عنوان شود، با این وجود در حال حاضر واسازی به یکی از کارامدترین روش های تحلیل متون ادبی تبدیل شده است.

دريدا با نقدي كه بر زبان شناسي فرديناند دوسوسور(3) وارد می­كند، قطعيت در معنا را مورد نقد قرار مي دهد. سوسور معتقد بود كه هر نشانه را دو سويه شكل مي دهند كه در تعامل با يكديگر خصلتي ايجابي دارند. او اعتقاد دارد كه هر نشانه از يك دال (4)(صورت آوايي) و يك مدلول (5)(صورت معنايي)  تشكيل شده است. از رابطه ميان دال و مدلول، دلالت (6)شكل مي گيرد. دریدا، اما با این نظریه­ی سوسور مخالف است. وی معتقد است كه ما نمي توانيم بر اين نكته پافشاري كنيم كه هر دالي به اجبار مدلولي مشخص دارد. این تنها قراردادهای میان انسان هاست که رخداد دلالت را موجب می شود، در حالی که طرح یک دال، منجر به ايجاد مدلول نمي شود، بلكه با طرح هر دال، دالي ديگر در ذهن ما شكل مي گيرد. بنابراين هيچ گاه معناي قطعي و متقن از دال ساطع نمي شود و معنا دائم به تعويق مي افتد.

به روایت چارلز برسلر (7)، دریدا با اعتقاد به اختیاری و قراردادی بودن دلالت، فرایند وارونه ساختن فلسفه ی غرب را آغاز می کند. او مدعی می شود که کل تاریخ متافیزیک غرب، از افلاطون تا عصر حاضر، بر خطایی دیرینه و بنیادین بنا شده است: جستجوی یک «مدلول متعالی»(8) یا نقطه ی ارجاع بیرونی که بتوان مفهوم یا فلسفه ای را بر آن بنیان نهاد. این مدلول متعالی در صورت یافت شدن، منشأ منشأها و بازتاب خود تلقی می شود و معنای غایی را به دست می دهد. مدلول متعالی را بر خلاف سایر مدلول ها باید بدون مقایسه ی آن با دیگر مدلول ها یا دال ها دریافت؛ به عبارت دیگر، معنای آن مستقیماً از خودش نشأت می گیرد، نه همچون سایر مدلول ها یا دال ها به واسطه ی افتراق یا مناسبت. لذا این مدلول های متعالی «مرکز» معنا را به دست می دهند و برای کسانی که به آن ها معتقدند این امکان را فراهم می کنند تا نظراتشان را در خصوص واقعیت حول این «مراکز» حقیقت برسازند. این گونه مرکز معنا به تحلیل ساختاری تن درنمی دهد، زیرا اگر چنین شود، جایگاه خود به عنوان مدلولی متعالی را به مرکز دیگری واگذار خواهد کرد.  به گفته ی دریدا، متافیزیک غرب اصطلاحات گوناگونی ابداع کرده است که در نقش مرکز عمل می کند، که معدودی از آن ها عبارتند از: خدا، عقل، منشأ، هستی، جوهر، حقیقت، انسانیت، آغاز، پایان و نفس. هریک از این مراکز به مثابه ی مفهوم یا اصطلاحی خودبسنده و از خودمنشأ گرفته، در نقش مدلولی متعالی عمل می کند. دریدا این میل شدید غرب به مرکزخواهی را «خرد-کلام محوری»(9) می نامد. به این ترتیب، خرد-کلام محوری یعنی اعتقاد به این که یک واقعیت غایی یا مرکز حقیقت وجود دارد که می تواند شالوده ی تمام اندیشه های ما قرار گیرد. دریدا اذعان می کند که هیچ گاه نمی توانیم خودمان را به تمامی از بند عادت خرد- کلام محورمان در اندیشیدن و تصور موروثی مان از جهان هستی آزاد سازیم. «مرکز زدایی کردن» هر مدلول متعالی، شخص را خود به خود گرفتار همان اصطلاحاتی می کند که به آن مفهوم مرکزی امکان عمل می دهند.

از آنجا که بنا نهادن یک مرکز وحدت عملاً به معنای مرکز زدایی شدن مرکز دیگری است، دریدا نتیجه می گیرد که متافیزیک غرب بر نظامی از تقابل های دوتایی یا تقابل های مفهومی استوار است. به ازای هر مرکز، یک مرکز متقابل وجود دارد (مثلاً خدا/بشر). به علاوه، فلسفه ی غرب حکم می کند که در هریک از این تقابل های دوتایی یا دو مرکز متقابل، یکی از دو مفهوم برتر است و به واسطه ی مرکز مقابل یا فروتر تعریف می گردد. مثلاً ما از آن جهت «راستی» را می شناسیم که می دانیم «فریب» چیست و «خوب» را به واسطه ی شناختن «بد» می شناسیم. آنچه مورد مخالفت دریدا واقع می شود، ایجاد چنین دوگانه های سلسله مراتبی ای به منزله ی شالوده ی متافیزیک غرب است. دریدا مایل است این شالوده­ی شکننده­ی باور به واقعیت حقیقی را از هم بگسلد. وی خاطرنشان می کند که در تقابل های دوتایی ای که متافیزیک غرب از زمان افلاطون تا کنون خودش را بر آن ها استوار ساخته است، یک رکن همیشه در موقعیتی برتر یا مرجح(10) قرار دارد، حال آن که رکن دیگر فروتر یا نامرجح(11) قلمداد می شود. بر اساس این شیوه ی تفکر، در فهرست تقابل های دوتایی زیر، در هر تقابل، نخستین عنصر مرجح دانسته می شود: مرد/ زن، انسان/ حیوان، روح/جسم، خوب/بد. همچنین در هریک از این تقابل های دوتایی، جزء دوم به عنوان مکمل (12)  نسبت به جزء اول عمل می کند که در اثر واسازی باید شکلی معکوس به خود بگیرد، یعنی اولاً جزء دوم تبدیل به جزء اول و نسبت به آن مرجح شود و ثانیاً جزء اول مکمل جزء دوم شود. در عین حال چون این معکوس شدگی تقابل های دوتایی مرکز جدیدی را تشکیل می دهد، این مرکز جدید نیز دوباره مورد هجوم قرار می گیرد تا به نامرکز تبدیل شود و این بازی در مرکز، همیشه ادامه دارد.

بنا به روایت ایرنا ریما مکاریک(13)، هر جامعه­ای می­خواهد ارزش­های نظام­مند خود را که شامل واقعیت­هایی منسجم هستند، درک و از آنها پشتیبانی و محافظت کند. این شیوه­ها و ارزش­ها ساختارهای مستحکمی قلمداد می­شوند که بخش­هایی از نظام بسته را شکل می­دهند. همچنین به ایجاد یک مرکز می­انجامند که سایر شیوه­های نگرش به واقعیت را نادیده می­گیرد، یا به عبارت دیگر آنها را به «حاشیه» می­راند. این واقعیت­ها و ارزش­ها جهانی و عام نیستند و به دیدگاه­های معین فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی یا سیاسی وابسته هستند. بنابراین، همواره با بازاندیشی در «مرکز» می­توان آن را بی­ثبات کرد. می­توان با دیدگاه انتقادی به استحکام آن ارزش­ها و شیوه­ها نگریست،  نظام مستقر و بسته­ی آنها را به چالش کشید و از طریق اعمال واسازی در مرکز، آن را به «نامرکز» تبدیل کرد. دریدا معتقد است که مرکز، با میلی که به گریز یا بازی دارد، خود به خود تولید نامرکز می­کند. بنابراین، مرکز هیچ­گاه، با وجود چنین تناقضی، نمی­تواند چیزی یکه و ثابت قلمداد شود. بنابراین دریدا معتقد نیست که در ساختار، مرکز وجود ندارد، بلکه معتقد است در ساختار همواره میل به بازی در مرکز وجود دارد. به عبارت دیگر ساختار، همواره مایل است که با واسازی کردن از مرکز، مرکز را به نامرکز تبدیل کند و مرکز دیگری را جانشین مرکز سابق و نامرکز فعلی کند. به همین ترتیب، مکرراً مرکزهای جدید، جانشین نامرکزهای گذشته می­شوند. این تغییر و تبدیل­های مداوم مرکز و نامرکز در ساختار، میلی همیشگی به بازی در ساختار پدید می­آورد و ساختار را تبدیل به چیزی همواره بی­ثبات می­کند. با این وصف، هیچ­گاه نمی­توان تعریفی پایدار، یکه و ثابت از مرکز ارائه داد.

2. در این نوشته قصد بر این است که بخشی از شعر «وهم سبز»، نوشته ی فروغ فرخ زاد، بر اساس نکاتی که تا بدین جا از نظریه ی «واسازی» دریدا عنوان شد، مورد خوانش قرار گیرد:

مرا پناه دهید ای زنان ساده ی کامل/ که از ورای پوست، سرانگشت های نازکتان/ مسیر جنبش کیف آور جنینی را/ دنبال می کند/ و در شکاف گریبانتان همیشه هوا/ به بوی شیر تازه می آمیزد.

کدام قله، کدام اوج؟/ مرا پناه دهید ای اجاق های پرآتش – ای نعل های خوشبختی-/ و ای سرود ظرف های مسین در سیاهکاری مطبخ/ و ای ترنم چرخ خیاطی/ و ای جدال روز و شب فرش ها و جاروها/ مرا پناه دهید ای تمام عشق های حریصی/ که میل دردناک بقا بستر تصرفتان را/ به آب جادو/ و قطره های خون تازه می آراید.

در این قطعه از شعر، شاعر به دنبال مرکزی می گردد، که بتواند در آن پناه گیرد. مرکزی امن که حاوی نظامی منسجم و مستحکم باشد که وی اکنون خود را فاقد آن حس می کند و در نتیجه احساس ناامنی می کند. جامعه، قبلاً برای ساختار زندگی زن ویژگی هایی ثابت، یکه، پایدار و دارای بستار ساخته و بنا بر همان تعریف، آن ساختار را دارای ضریب اطمینان بالا معرفی کرده است. این زن ایمن که زنی «ساده» و «کامل» است در خانه و با کار خانه معرفی می شود. بنابراین «خانه» برای زن، در حکم «مدلول متعالی» است که تجربه های محدود و بسته ی آن وی را به یک سرچشمه یا منشأ متصل می کند که بر آن امنیت و پایداری شرایط حاکم است. این تعریف ویژگی ها برای «خانه» و زن درون «خانه» حاصل یک تقابل دوتایی مرد/ زن است که در آن مرد بر زن، مرجح دانسته می شود. بنابراین مرد برای زن تعریف می کند که اگر در خانه و در خدمت کارهای مرد، درون خانه باشد برای وی امنیت و آرامشی متصور است که در صورت های دیگر نخواهد بود. به عبارت دیگر، مرد در این ساختار مرکزیت دارد و زن، با تمام کارهایی که فروغ، در این قطعه از شعر توصیف می کند خودش را به این مرکز ایمن و استوار نزدیک می­کند. اما فروغ در برخورد با این فکر مرد محور، برخوردی واساز دارد. در صورتی که می خواستیم نگاه فروغ را نسبت به این موضوع حاوی انتقادی فمینیستی بدانیم، تنها باید به جابجا کردن زن و مرد در این تقابل دوتایی اکتفا می شد. بدین معنی که فروغ برتر بودن مرد و ارزش های مردمحور را مورد انتقاد قرار می داد و جای زن و مرد را به این ترتیب، در این تقابل جابجا می کرد و به عبارتی دیگر، زن را به یک مرکز یکه، ثابت و پایدار در ساختار تبدیل می کرد. اما او در این قطعه از شعر ابتدا آرزوی آن را می کند که کاش می توانست همچون زنانی باشد که به ارزش های جامعه ی مردسالار تمکین کند و در نزدیکی به این مرکز احساس آرامش کند. اما از سویی دیگر، وی لحنی را برمی گزیند که علاوه بر اینکه این موضوع را غیرممکن می کند، نسبت به آن مرکز انتقاد نیز می کند و بنابراین با هجوم به این مرکز آن را تبدیل به نامرکز می کند. او «اجاق های پر آتش» را «نعل» های خوشبختی می داند. اجاق های پرآتش عنصری از وسایل روزانه ی زنان خانه دار است که فروغ به عنوان جزئی از یک مرکز دوست دارد که با نزدیکی به آن پناهی بیابد و به این وسیله مزه ی امنیت ناشی از خوشبختی را بچشد. اما از سوی دیگر این نشانه های خوشبختی همچون «نعل» هستند که بر پای حیوانات می کوبند تا از آنها کار و بار بکشند و بدین وسیله تحت بردگی انسان اش درآورند! او «سرود ظرف های مسین» را در «مطبخ» آرزو می کند. سرودی که آرامش و امنیت بخش است، اما در عین حال این ظرف ها در «سیاه» کاری مطبخ دست به کارند تا روزگار زنی این چنین را که به دنبال چنان «مرکز» امنی است، تباه کنند. به همین ترتیب، «چرخ خیاطی» هر چند که ترنم دارد، اما ترنم آن «دلگیر» است. همچنین انجام امور مربوط به تمیز کردن خانه به یک «جدال» تبدیل شده که هم در آن «فرش» ها و «جارو» ها مدام در ناآرامی و التهاب ناشی از یک جنگ به سر می برند و هم از کسالت ناشی از تکرارهای این جنگ هر روزه در عذاب اند. با وجود این عدم آرامش و امنیت در خانه/مرکزی که «مرد» می تواند برای یک «زن» نامرکز یا «حاشیه» ای تدارک ببیند، فروغ همچنان به «پناه» گرفتن در تناقض دوتایی این امنیت/ناامنی، آرامش/ناآرامی، مرکز/نامرکز علاقه نشان می دهد و نمی دهد. او تنها در این میانه یک مرکز را مورد انتقاد قرار نمی دهد تا مرکزی جدید بسازد و آن را برای همیشه به عنوان یک «مدلول متعالی» معرفی کند، بلکه به «بازی با مرکز» دل می سپارد که در آن مدام جای «مرکز» و «نامرکز» تعویض می شود. این پارادوکس یا موقعیت آستانه ای (14)را می توان در سطر حاوی دو جمله ی پرسشی «کدام قله کدام اوج؟» و در رابطه با قطعات دیگر شعر نیز یافت. او در این دو جمله ی پرسشی به «قله» و «اوج» به عنوان مدلول های متعالی یا مرکزهایی از معنا می نگرد که خارج از نگرش مردسالارانه ی اجتماعی به زن قابل حصول است. در عین حال این پرسش، انگار پاسخی منفی یا در آستانه ی منفی بودن را نیز در خود دارد. بدین معنی که شاعر با خود در حال کلنجار است که خارج از این مرکز مطمئن و ایمن نیز، قله یا اوجی در انتظار او نیست، پس شاید بهتر باشد به همان تعریف مرد- مرکز از «زن ساده ی کامل» پناه ببرد که البته با توجه به ویژگی هایی که از این مرکز جدید می شناسد، در آنجا نیز قله ای و اوجی، مرکزی یا مدلولی متعالی در کار نخواهد بود.

همان گونه که گفته شد، فروغ در قطعات دیگر شعر نیز به ناامنی نامرکزی که در اثر جدا شدن از ارزش های مرکزیت یافته، در نظام اجتماعی مردسالار حاصل می شود، توجه می کند و این توجه در وجوه زبانی با ساختن پارادوکس های بسیاری به دست می آید. مثلاً ترکیب «تاج کاغذین» در: «اگر گلی به گیسوی خود می زدم/ از این تقلب، از این تاج کاغذین/ فریبنده تر نبود؟». در اینجا «تاج» به مرکزی اشاره می کند که از گریز شاعر از ارزش های ثابت و پایدار جامعه ی مردسالار پدید می آید. در عین حال با کاربرد صفت «کاغذین» برای «تاج»، به سرعت، این مرکز مورد واسازی قرار می گیرد و به نامرکز تبدیل می شود، زیرا ارزش تاج بودن تاج را، به عنوان چیزی پایدار مورد هجوم قرار می دهد و آن را به چیزی بی ثبات تبدیل می کند. در عین حال با قرار دادن «تاج کاغذین» در رابطه ی هم نشینی با عناصر دیگر یک قطعه از شعر، این بازی با مرکز را مکرر می کند. مثلاً «تقلب» ناشی از «تاج کاغذین» بر سر زدن را در تقابل با «گلی به گیسو زدن» قرار می دهد و دومی را مرجح بر اولی می شمارد. یعنی یک تقابل دوتایی راستی/ فریب می آفریند که در آن «راستی» گل به گیسو زدن را بر «فریب» تاج کاغذین بر سر نهادن مرجح می داند یا «فریب» را مکملی برای «راستی» می پندارد. اما با لحن پرسشی دادن به این همه، این تقابل را بار دیگر مورد واسازی قرار می دهد: آیا فریب تاج کاغذین بر سر نهادن، مقداری از راستی ناشی از گل به گیسو زدن را در خود ندارد؟ او همین ساختار متناقض معنایی را بر کل شعر حاکم می کند: به طور مکرر مرکز «راستی» را تبدیل به نامرکز «فریب» می کند و بالعکس، مرکز جدید «فریب» را به نامرکز «راستی» بدل می کند. انگار معنای ضمنی تمام پرسش هایش در این شعر آن است که آیا در پس هر راستی مقداری فریب یا در پس هر فریب مقداری راستی نیست؟

بدین ترتیب، فروغ فرخ زاد، در شعر «وهم سبز»، نه به دیدگاه انتقادی فمینیستی نسبت به ارزش های جامعه و نظام مرد-مرکز، که به «واسازی» یا «شالوده شکنی» نسبت به آن، و از آن جا حتی می توان گفت، به دیدگاهی هستی شناختی نسبت به تمام ارزش های مرکز محور یا حاوی مدلول متعالی دست می یابد.

 

پی نوشت:

(1)       Jacque Derrida

(2)       Structure, Sig and Play

(3)       Ferdinand de Saussure

(4)       Signifier

(5)       Signified

(6)        Signification

(7)       transcendental signified

(8)       Charles Bressler، کتاب «درآمدی بر نظریه ها و روش های نقد ادبی»، ترجمه ی مصطفی عابدینی فرد، ویراستار: حسین پاینده، انتشارات نیلوفر،1386، صفحات 145 تا170

(9)       Logocentrism

(10)   Privileged

(11)   Unprivileged

(12)   Suplement

(13)   Irena Rima Makaryk، کتاب «دانش نامه ی نظریه های ادبی معاصر»، ترجمه ی مهران مهاجر و محمد نبوی، نشر آگه، 1388، صفحات 222 و 223.

(14)   Liminal

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

دیدگاه‌ها  

 
0 #6 الهام 1394-03-12 22:09
فقط میتونم اینو بگم که مقاله فوق العاده زیبا ، صریح ، رسا و پر نغزی بود که از خواندش لذت بردم.
نقل قول کردن
 
 
0 #5 z 1394-01-25 13:47
سلام واقعا سپاسگزارم من درباره این شعر زیبا کنفرانسی فشرده دارم که مقاله جناب هاشمی واقعا برام راهنماس :-)
نقل قول کردن
 
 
0 #4 بهاره بهاری 1393-11-24 21:13
درود جناب هاشمی
تعریف ها همه برام جدید بودند.واسازی!
بخش دوم در درک موضوع خیلی کمک کننده بود
نقل قول کردن
 
 
+1 #3 فروغ 1393-11-02 10:38
عاااااااااااااا ااااااااللللللل لللللللللی بود .سپاسگذارم
نقل قول کردن
 
 
+2 #2 بی نشان 1392-11-07 12:43
سلام
یکی ازریباترین وعمیقترین مقالاتی است که در نقد شعر فروغ خوانده ام.
مقدمه ای بسیار وزین که در بیانی فشرده شرحی ساده وروان از نظریه دریدا ارایه میدهد.
وتحلیلی بسیار منسجم از شعر ....فوق العاده است.
نقل قول کردن
 
 
+3 #1 تکتم بهاردوست 1392-04-15 15:11
جالب بود ممنون
به اطلاعاتم افزوده شد
نقل قول کردن
 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: