آب جستن رویا/ تشنگی یافتن کابوس
واسازی از تخیل رمانتیک در شعر احمدرضا احمدی
|
|
|
محمد هاشمی |
بنا بر نقل نجومیان1 افلاطون در رساله ی «ایون» می نویسد: «شاعر موجودی لطیف، سبکبال و مقدس است و تا زمانی که در معرض الهام قرار نگیرد، هیچ ابداع و آفرینشی نخواهد داشت و در حالت الهام از کمند حواس و عقل و هوش رها و از خود بی خود می شود».
بر اساس این دیدگاه شاعر موجودی فراانسانی و پیامبرگونه انگاشته می شود. در دوران رنسانس شاعر کیمیاگری است که به گفته ی سیدنی در رساله ی «دفاع از شعر»، اشیاء و پدیده های مسین طبیعی را به دو صورت وارد جهانی زرین و تبدیل به طلا می کند:
1- شاعر جهانی می آفریند که بهتر از آن چیزی است که طبیعت عرضه می کند.
2- شاعر جهانی را عرضه می کند که کاملن نو و تازه است، بدین معنی که اشکال، اشیا و پدیده هایی پربار و غنی را خلق می کند که هرگز در طبیعت یافت نمی شود.
به نوشته ی نجومیان، در دوره ی رمانتیک، ارزش تخیل بسیار زیاد می شود، به طوری که مرکز و محور آفرینش هنری قرار می گیرد. در این دوره، در برابر «خرد» دورهی نئوکلاسیک، بحث احساس و تخیل مطرح شد. بنابراین، به ویژه با تکیه ی کولریج و وردزورث بر فرایند خلاقیت هنری، و با اهمیت یافتن نقش رویا و ناخوداگاه به عنوان سرچشمه ی تجسم هنری، تخیل به عنوان واسطه ی عالم واقع و رویا یا هدایت کننده ی شاعر از عالم واقع به رویا اهمیت پیدا کرد. در تخیل دوره ی رمانتیک، ادراکی فراانسانی و فراطبیعی مطرح شد. تخیلی که به باور بلیک شاعر، توانایی دیدی، بینش یا بصیرتی(vision) به سوی دنیای لایتناهی است.
ویژگی های تخیل رمانتیک
نجومیان در مقاله ی فوق، ویژگی های تخیل رمانتیک را بر این اساس به طور خلاصه به صورت این گزاره ها مطرح کرده است:
1- تخیل امری بی واسطه است، در «آن» حاصل می شود و نیاز به فکر، پیشفرض و استدلال ندارد.
2- شعری که از تخیل رمانتیک سرچشمه می گیرد دارای وحدتی انداموار (ارگانیک) است؛ یعنی مانند یک گیاه همه ی اجزای آن با هم می رویند و وسعت می گیرند. این در مقابل رابطه ی مکانیکی است که در آن اجزاء بدون رابطه ی درونی با یکدیگر، تنها در کنار هم چیده شده اند. کولریج، حالت اول را «تخیل» (imagination) و حالت دوم را «خیال» (fancy) می نامد.
3- تخیل از آنجا که بی واسطه است، به نیت شاعر نیز ربطی ندارد. شاعر بی اختیار از خود و حواس مادی خود تنها از طریق تخیل، عالم اعلا را به خواننده منتقل می کند.
4- تخیل برای رمانتیک ها سرچشمه ی زبان نمادین و استعاره ای شعر محسوب می شود و در کنش خوانش، این تخیل است که یاری دهنده ی فهم زبان نمادین و استعاره ای شاعر است. به بیان دیگر، خواننده باید آماده باشد تا ناباوری خود را به تعلیق بیندازد؛ چیزی که کولریج از آن به willing suspension of disbelief یاد می کند.
5- تخیل رمانتیک همچنین قادر است از جهان عادات روزمره ی ما آشنایی زدایی کند. آنچه به آن عادت کرده ایم با کمک تخیل مایه ی شگفتی ما می شود.
6- تخیل رمانتیک عامل وحدت بخش عالم انسان با انسان های دیگر، وصل عالم انسان با طبیعت و مهم تر از همه، وحدت بخش انسان با درون خود است.
واسازی از ویژگی های تخیل رمانتیک
نجومیان، سپس بر اساس نظریه ی پل دمان به خوانش واسازانه ای از ادبیات رمانتیک پرداخته است. به عقیده ی منتقدان ادبی مکتب ییل، از جمله پل دمان، نگاه رمانتیک حامل سرشت پارادوکسی است. مثلن رمانتیک ها همیشه درباره ی حضوری سخن می گویند که درعین حال، مبین آرزوی چیزی است که همیشه غایب است. نجومیان، در تلاش برای جمع آوری نظریات پراکنده ی پل دمان در مقاله های متعددش به چنین گزاره هایی از نظریه ی وی درباره ی تخیل رمانتیک دست یافته است:
1- تخیل انداموار کولریج بر اساس قیاس آن با طبیعت زنده شکل گرفته است. به این معنی که تخیل مانند عناصر زنده در طبیعت خلق می شود و رشد می کند، اما نکته ای که شاعران رمانتیک در این قیاس مبهم گذاشته اند، این است که نقش آگاهی ذهنی در این فرایند کجاست. کولریج با اینکه نقش ناخوداگاه را در ابداع [هنری] می پذیرد، به گونه ای مصمم بر این عقیده است که «شاعری مانند شکسپیر، هیچگاه چیزی بدون طرح ننوشت». یعنی کولریج از سویی تخیل را امری ناخوداگاه می شمرد و از سوی دیگر، خوداگاه. در نتیجه آنچه به «اراده ی آزاد» (free will) در فرایند خلق هنری تعبیر می شود، با قیاس تخیل انداموار و طبیعت زنده همخوانی ندارد. دمان نتیجه می گیرد که نیروی ساختاری تخیل شاعرانه بر اساس قیاس آن با طبیعت بنا نشده است، بلکه امری است نیت مند؛ پس نقش نیت هنرمند در فرایند تخیل هنری رمانتیک روشن نیست. نجومیان همچنین یادآور می شود که به زعم دریدا، متن هنری در هماهنگی و یگانگی با پدیدآورنده اش نیست، بلکه متن ها نیرویی فرای نیت خود دارند.
2- «سطح تخیل» در خلاقیت هنری در فلسفه ی رمانتیک، مستقل از زبان فرض می شود. از این منظر، تخیل شاعرانه امری است که پیش یا جدا از مرحله ی نوشتار در خلق ادبی وجود دارد. اما بر اساس نظریات ساختگرایی و پساساختگرایی و به ویژه واسازی به عنوان مهم ترین خوانش پساساختگرا، بدون زبان و متن، بازی دلالت وجود خارجی ندارد. پس چگونه می توان در فرایند خلق یک متن (به طور عام) عاملی را فرض کرد که در نظام نشانه ای زبان جایی نداشته باشد؟ اگر تخیل فارغ از زبان است، در چه مرحله ای به زبان و یا هر نظام نشانه ای دیگری از جمله ادبیات تبدیل می شود؟ در یک کلام، هر تصوری از تخیل به عنوان وجودی فرازبانی، خود نتیجه ی کنشی زبانی است.
3- تخیل در مکتب رمانتیک دارای تمامیت و کمال است. به بیان دقیق تر، تخیل به عنوان آشتی دهنده و یکی کننده ی ذهن و شیء (subject/object) یا جهان درون و بیرون، دایره ی کامل شده و وحدتی را نوید می بخشد که محور و مرکز خلاقیت هنری به حساب می آید. دمان وعده ی ایده آلیستی کمال و وحدت تخیل را به نقد و سخره می گیرد و موقعیت چندپاره ای را به یاد می آورد. تخیل هم از بازی غیاب در متن مستقل نیست. زبان استعاره (Metaphor) و نماد (Symbol)، متضمن حضور معناست. گویا دال و مدلول در استعاره و نماد در حضور دائم دارای وحدت نیز هستند. دمان در برابر از تمثیل(Allegory) و کنایه(Irony) یاد می کند. در هردوی این زبان های مجازی، فاصله، تفاوت و غیابی متصور است که در نماد و استعاره نیست. در نتیجه دمان با معکوس کردن تقابل های استعاره و نماد بر تمثیل و کنایه، تخیل را درگیر همین فاصله ها، غیاب ها و تفاوت ها می بیند.
4-دمان به سیر روانی تخیل در هنرمند اشاره می کند. وی تخیل را صعودی می بیند که سقوط به دنبال آن تأثرات روانی عمیقی بر نویسنده دارد. تخیل با حرکت عمودی خود به بالا به بازگشت بی تفاوت است و دمان هشدار می دهد که همیشه سقوط دشوارتر از صعود است. هنرمند و خواننده هردو در موقعیتی «تراژیک» قرار می گیرند. وی همچنین به خطر دیگری اشاره دارد: صعود به جایی که بازگشت از آن محال به نظر می رسد، درست مانند کوهنوردی که بی خیال و با شتاب، بدون توجه به حدود انسانی خویش به بالا می رود و آن گاه راه بازگشت را گم می کند. هنرمند به زعم او در این نقطه به هلاکت خود سقوط می کند.
5- گفته شد که بنا بر تفکر رمانتیک، تخیل آشتی دهنده ی طبیعت و ذهن است. تخیل لحظه ای است که در آن ذهن شاعر با طبیعت بیرون به وحدت اندامواری رسیده است. به عقیده ی دمان، نکته ی اصلی این تحلیل به فراموشی سپردن عنصر زمان در این میان است. شاعر رمانتیک (به ویژه کولریج) بر این باور است که این وحدت در محیطی فرای زمان رخ می دهد. تعریف وردزورث، شاعر رمانتیک هم عصر کولریج، از تخیل شاعرانه به عنصر زمان توجه بیشتری دارد. به عقیده ی وردزورث، شعر سرریزی آنی احساسات است که در آرامش به یاد آورده می شود. این بدین معنی است که شاعر شاهد موقعیتی در طبیعت است و زمانی در آینده به یادآوری آن لحظه، تخیل وی را به فعالیت وامی دارد. پس همان طور که می بینیم، صحبت از وحدت در بین نیست و تخیل نزد وردزورث، مستقل از طبیعت است.
بنابراین عنصر زمان همیشه فاصله ای ایجاد می کند. به نظر نجومیان، به این ترتیب تعریف تخیل رمانتیک و علت وجودی آن مورد پرسش قرار می گیرد. به نقل از نجومیان، هارولد بلوم بر همین اساس، سرشت هنر رمانتیک را در وحدت هنرمند با طبیعت نمی بیند؛ بلکه برعکس، بر اساس طغیان او در برابر عالم مادی می شمرد.
نجومیان، در پایان مقالهی خود به نکته ی دیگری اشاره کرده که وحدت ذهن و عین را غیرممکن می سازد: شاعران رمانتیک، خودِ طبیعت را «ابدیت در حرکت» می خوانند و ذهن و فرد را در دگرگونی دائم می بینند . رمانتیسم در تناقض مهمی قرار می گیرد. از سویی، جهان مادی را نماد یا نمودی از ذهن هنرمند می بیند و از سوی دیگر، از انتزاع دوره ی روشنگری به طبیعت مادی بازمی گردد. تفکر رمانتیک تعلیق برتری ذهن و شیء است و در این میان، تخیل اصطلاحی انتزاعی، مبهم و مشکل آفرین بیش نیست.
شعری از احمدرضا احمدی
 |
|
احمدرضا احمدی |
دو سه روز است دیوار رو به رو را برای آفیش های تبلیغاتی آماده می کنند کارگران چابک از داربست های فلزی بالا می روند تا آفیش را حداکثر در ارتفاع بر دیوار بیاویزند پشت این دیوار پسربچه ای در خواب است گیسوانی طلایی دارد و خوش زبان است کارگران او را نمی شناسند کارگران خواب او را آشفته کرده اند پسرک با صمیمیت و سادگی به کارگران دشنام می دهد کارگران به دشنام شنیدن عادت دارند فقط در جواب لبخند پسربچه لبخند می زنند کارگران از کار خسته در چمن نشسته اند روزنامه ای را پهن کرده اند که مثلاً سفره است نان و انگور می خورند و سپس روی چمن ها می خوابند پسربچه بالای سر آنان ایستاده است خورشید را به آنان می سپرد و به مدرسه می رود خورشید بر سفره ی کاغذی کارگران می تابد انگورها آفتاب می خورند رویا می شوند کارگران رویا را می نوشند پسربچه از مدرسه آمده است روی چمن سبز رویا ریخته اند باد سفره ی کاغذی را برده است کفش های کارگران روی چمن سبز است کارگران بدون کفش به سفر رفته اند.2
شعر بالا، نوشته ی احمد رضا احمدی شامل چند قطعه روایت است. در قطعه ی اول، راوی کارگرانی را می بیند که برای آویختن آفیش های تبلیغاتی از داربست های فلزی بالا میروند. پشت این دیوار پسربچه ای موطلایی به خواب رفته که سروصدای کارگران او را بیدار و به دشنام دادن به کارگران وادارش می کند. کارگران هم که به شنیدن دشنام عادت دارند، در جواب دشنام های پسرک فقط لبخند می زنند. در قطعه ی دوم از روایت، کارگران ابتدا در روزنامه ای به عنوان سفره نان و انگور می خورند و در حالی که سفره شان هنوز پهن است روی چمن ها می خوابند. پسربچه که بالای سر آنان ایستاده خورشید را به کارگران می سپارد (احتمالن کنایه از اینکه از جلوی آفتاب کنار می رود) و به مدرسه می رود. انگورها در اثر آفتاب خوردن تبدیل به رویایی می شوند که احتمالن کارگران می بینند (رویا را همچون شراب یا به عنوان استعاره ای از شراب، می نوشند). در قطعه ی سوم از روایت پسربچه از مدرسه آمده است. روی چمن به جای کارگرانِ خوابیده، تنها رویا ریخته و سفره ی کاغذی را هم باد برده است. کفش های کارگران روی چمن سبز باقی مانده و آنان بدون کفش به سفر رفته اند.
ویژگی های تخیل رمانتیک در شعر احمدرضا احمدی
تحلیل خود را ابتدا از ویژگی های تخیل رمانتیک در این شعر احمدرضا احمدی آغاز می کنیم:
1- تخیل شاعر در این شعر، به نظر می رسد که امری بی واسطه باشد. او یک یا (احیانن) دو تصویر را می بیند: کارگرانی که بر داربست ها آفیش های تبلیغاتی را بالا می برند و پسرکی که با آن ها دشنام می دهد. بقیه ی قطعات روایی در این شعر، بر اساس نظریه ی رمانتیک، باید بدون نیاز به فکر، پیش فرض و استدلال پدید آمده باشد. یعنی شاعر از این تصویر به تخیل غذا خوردن کارگران روی چمن ها و خواب و رویا دیدنشان و باقی قضایا رسیده باشد، که در همان لحظه به ذهناش متبادر شده است.
2- به نظر می رسد که طبق نظریه ی رمانتیک، این شعر احمدرضا احمدی دارای وحدت انداموار است. تصویر بالا بردن آفیش های تبلیغاتی توسط کارگران، مثل ریشه های یک گیاه است که به تدریج، خود را در خاک می دواند و موجب می شود که این ریشه به ساقه و برگ و سرانجام، به یک گیاه رشد پیدا کند. ساقه و برگ های این گیاه نیز در اثر بسط تخیل شاعر در قطعات روایی بعدی به دست می آید: وقتی که رابطه ی میان کارگران و پسربچه را تا صحنه ی غذا خوردن کارگران و رفتن پسربچه به مدرسه و بازگشتش و تماشای تأثیر سپردن خورشید به کارگران توسط پسربچه دنبال می کنیم.
3- اگر بخواهیم به نظریه ی رمانتیک اتکا کنیم، باید تخیل احمدرضا احمدی را امری بی واسطه بدانیم که به نیت او ربطی ندارد. در این شعر، کنش مادی و فیزیکی کارگران، دفعتن شاعر را به سوی تصور دنیایی متعالی و غیرمادی می برد. به طوری که می توان دید که شعر با یک اتفاق کاملن فیزیکی و مادی آغاز می شود اما با یک اتفاق کاملن غیرمادی و متافیزیکی به اتمام می رسد. بنا بر نظریه ی رمانتیک این تغییر و تحول متخیل در این شعر، بیواسطه، ناخوداگاه و بدون اینکه شاعر نیتی داشته باشد، رخ داده است.
4- بنا بر نظریه ی رمانتیک، فهم این شعر احمدرضا احمدی منوط به فهم استعاره ها و نمادهای آن است. استعاره ها و نمادهایی چون آفتاب، رویا و انگور در این شعر، به تدریج خواننده را به این سمت هدایت می کند که حتا کارگران و پسربچه ای که در ابتدا واقعی به نظر می رسیدند، از جنس نماد و استعاره شده اند. فهم یا حس این استعاره ها و نمادها موجب می شود تا خواننده ناباوری خود را نسبت به این تصاویر به تعلیق بیاندازد. همچنین، تبدیل شدن تمام اجزای شعر به چیزی از جنس استعاره و نماد، وحدت انداموار گیاه گونه ی آن را تقویت می کند.
5- در این شعر احمدرضا احمدی آشنایی زدایی به یاری تخیل رخ می دهد. اگر در دنیای عادی و عادتی شده، چنین تصویری را از کارگران و پسربچه ای ببینیم، به احتمال زیاد توجه ی نمی کنیم و به سرعت از کنار آن عبور و زود فراموشش می کنیم. اما تخیل شاعر موجب می شود که از این تصویر، عادت زدایی شود. جلوهی مادی، فیزیکی و عینی این تصویر، در قلمروی عادت های ما قرار دارد، اما شاعر به تدریج و با پرورش و رشد انداموار این تصویر، به مثابه یک گیاه، عناصری ذهنی، فرامادی و متافیزیکی را در آن می تند و آن را از قلمرو عادت های آشنای ما خارج می کند.
6- حین خواندن این شعر و پس از پایان آن احساس می کنیم که تمام اجزای جهان آن در ما تنیده شده و با ما یکی شده است. به این ترتیب، عالم ما با جهان پسربچه، کارگران، آفتاب، انگور و حتا سفره ی کاغذی که کارگران در آن غذا می خورند و چمنی که سپس، بر آن رویا می نوشند و رویا می شوند، یکی می شود. در پایان نیز به نظر می رسد که همراه با کارگران، با سفر در این طبیعت یکی شده ایم، در حالی که تنها کفش هایمان به جا مانده است. پس به نظر می رسد که خواننده حین خواندن این شعر می تواند یکی شدن خود را با طبیعت، با انسان های دیگر و با جهان درون خود، تجربه کند.
واسازی از ویژگی های تخیل رمانتیک در شعر احمدرضا احمدی
1- چنانکه گفتیم، شعر فوق از احمدرضا احمدی از سه قطعه ی خرده روایت تشکیل شده که با هم یک روایت را می آفرینند. استم و همکاران، روایت را این چنین تعریف کرده اند: «روايت عبارت است از بیان چند رويداد كه به لحاظ منطقي به هم مرتبط اند، در زمان اتفاق مي افتند، و از طريق يك مضمون ثابت، به صورت يك كل تشكل مي يابند.»3 پیرنگ در روایت، معمولن از طریق پیوند علّی رویدادهای پشت سرهم رخ می دهد. یعنی پیرنگ یا طرح در روایت، نشان می دهد که چگونه رویدادها پشت سر هم و به سبب هم اتفاق می افتند. بنابراین، اگر در این شعر احمدرضا احمدی روایتی در کار است، پیرنگ روایی هم وجود دارد و اگر پیرنگی وجود دارد، به معنای آن است که شاعر طبق یک روند مرتب منطقی و زمانی، رویدادهای روایت را در کنار هم چیده است. بنابراین، هرچند تصویری از طبیعت، در ابتدا شاعر را به سوی تخیل یک فضای ذهنی ناخوداگانه کشیده است، اما سپس شاعر با ساختن خوداگانه ی پیرنگی از روایت، به این تخیل بی نظم ناخوداگاه، سامان داده است. پس تخیل شاعرانه ی احمدرضا احمدی در اینجا، با طبیعت آغاز می شود، اما در وحدت اندامواری با طبیعت ادامه نمی یابد، بلکه تبدیل به امری ساختارمند و نیت مند میشود که به واسطهی ساختن یک پیرنگ روایی به دست می آید.
2- اگر بخواهیم فرض کنیم که طبق نظریه ی رمانتیک، تخیل پیش از زبان رخ می دهد، به معنای این است که باید فرض کنیم پیش از آن که احمدرضا احمدی آغاز به نوشتن شعر فوق کرده باشد، شعر از همان ابتدا در تخیلش به شکلی فرازبانی شکل گرفته است. اما سؤال بعدی این است که تخیل وی به چه شکل در حافظه اش ثبت شده که وی پس از آن، شعر را بر کاغذ درج کرده باشد. بدیهی است که وقتی شاعر کارگرانی را دیده که آفیش های تبلیغاتی را بالا می برند و سپس پسربچه ای را دیده که خواب آلوده، به آنان دشنام می دهد و این تصاویر عینی منجر به تصاویر غیرمادی و ذهنی بعدی شده، تمام این تصاویر تخیلی به صورت کلمات بر ذهن وی نقش بسته است. همچنین دیدن آن تصاویر عینی ابتدایی هم ترجمانی در قالب زبان کلمات در ذهن وی یافته است. بدین معنی که میتوان درک کرد هیچ یک از زبان و یا تخیل پیش از هم اتفاق نیفتاده اند، بلکه در یک زمان و در هردو عالم عین و ذهن، برای شاعر موجود شده اند.
3- اما آیا ذهن/عین یا مادی/ فرامادی در این شعر از احمدرضا احمدی همچون دو قطب تقابل هایی دوتایی موجب ایجاد ساختارهایی کامل و دارای وحدت شده اند؟ هیچگاه نمی توان از این امر مطمئن بود، زیرا می توان در این شعر نوعی بازی حضور/غیاب را درک کرد. تا اینجا فرض را بر این گرفته ایم که آغاز این شعر، مبنی بر کارگران آفیش تبلیغاتی به دست و بالارونده از داربست ها و پسرک خواب آلوده ی دشنام دهنده حاصل تجربه ی عینی شاعر بوده اند، اما هیچ گاه نمی توانیم نسبت به این موضوع مطمئن باشیم. پس آغاز این شعر به همان اندازه عینی است که می تواند ذهنی باشد. یعنی به همان اندازه به «حضور» این رویدادها در جهان عینی دلالت دارد که به «غیاب» آن ها. همچنین تصاویری در ادامه ی این شعر را که تا کنون فرض ذهنی بودن را برای آنان داشتیم، می توانیم با تفسیری دیگر به همان میزان عینی ببینیم. ما می توانیم سه (یا چهار) خرده روایت این شعر را بدین ترتیب بیان کنیم:
الف-کارگرانی در حال نصب آفیش های تبلیغاتی از داربست های فلزی بالا می روند و پسرکی موطلایی را از خواب بیدار می کنند. پسرک به آنان دشنام می دهد. ب- کارگران روزنامه ای بر روی چمن انداخته اند و در حال خوردن نان و انگور بر آن هستند. پسرک موطلایی بالای سر آنان به تماشا ایستاده و سایه ی خود را بر سر آنان انداخته است. ج- پسر به مدرسه می رود و کارگران پس از خوردن غذا در آفتاب روی چمن می خوابند. د- پسرک بازمی گردد و میبیند کارگران رفته اند و کفش های خود را بر چمن باقی گذارده اند.
با چنین نقلی از خرده روایت های این شعر، می توان چنین برداشت کرد که هیچ نوع ذهنیتی در کار نیست و شاعر تنها شاهد تصاویری عینی بوده است که با فرم و صورتی ادبی آن ها را نقل کرده است. بنابراین نمی توان مطمئن بود که در ساخت این شعر، ذهن /عین و ماده/ فرماده تا چه حد دخیل بوده اند، زیرا همواره عناصری از این تقابل های دو قطبی حضور/غیاب، در هم نشت می کنند.
4- در صورتی که بپذیریم احمدرضا احمدی در این شعر از تصویری عینی از حضوری شاداب، ساده، صمیمی و پرشور و نشاط و صدا و در یک کلام از تصویری از حضور یک صعود آغاز می کند، در پایان به تصویری از یک سکوت غم انگیز، یک سقوط در غیاب می رسد و این حادثه ای تراژیک است که هم برای شاعر و هم برای خواننده رخ می نماید. یعنی تخیل شاعر تأثرات روانی عمیقی را نشان می دهد که به آسانی به بالا صعود می کند و سپس، به دشواری به پایین سقوط می کند. همچنین به نظر می رسد که شعر در نقطه ی پایان خود توقفی، به اجبار کرده است، بدین معنی که تأکید می کند، جهان کارگران و پسرک موطلایی پس از پایان این شعر به همان نقطه ی اول بازنخواهد گشت یا توانایی بازگشت به آن نقطه را ندارد. به این ترتیب، جهان شخصیت های شعر، شاعر/راوی و خواننده در نقطه ی پایان این شعر، به طور غم انگیزی، ناگهان متوقف می شود و این امری تراژیک است. این ویژگی متوقف شدن تراژیک ناگهانی اصلن یکی از ویژگی های مهم شعر احمدرضا احمدی نیز هست که در بیشتر شعرهای وی می توان آن را مشاهده کرد.
5- نخست بر اساس آنچه گفته شد می توان نتیجه گرفت که احمدرضا احمدی شاعر پس از تجربه ی تصویری عینی و «سرریزی آنی احساس و تفکرش نسبت به آن»، در آینده این تصویر را به خاطر آورده و روایتی عینی/ذهنی را در ادامه ی آن برساخته است، بنابراین تخیلی که این شعر را آفریده، می تواند مستقل از طبیعت عینی که محرک نگارش این شعر بوده، درنظر گرفته شود. دوم اینکه می توان گفت احمدرضا احمدی شاعر با تجربه ی تصویری از طبیعت عینی، با آن یکی نشده، بلکه با امتداد دادن آن در قالب روایتی ذهنی به طغیان علیه این واقعیت طبیعی عینی دست زده است. سوم اینکه آن چنان که گفته شد، این جدا کردن امر عینی و امر ذهنی در شعر فوق از احمدرضا احمدی و قرار دادن ذهن و عین روبروی هم در اثنای تخیل شاعر، امری مسأله دار، مبهم و مشکل آفرین است. زیرا همان گونه که مشاهده شد همواره امر عینی می تواند به میزان زیادی از امر ذهنی تأثیر بگیرد و امر فرامادی در امر مادی اثر بگذارد و برعکس. بنابراین در تخیل شاعرانه، نمی توان مرزی قاطع، یکدست، پایدار و بیتغییر میان این دوقطبی ها قایل شد.
فهرست منابع
1 نجومیان، امیرعلی(1384)، «واسازی تخیل هنری رمانتیک» در: مقالات اولین هم اندیشی تخیل هنری، تهران، فرهنگستان هنر.
2 احمدی، احمدرضا(1391)، شعرها و یادهای دفترهای کاهی، تهران، نشر چشمه.
3 استم، رابرت ، بورگواین، رابرت ، فیلترمن، سندی(1377)، «روایت شناسی فیلم» در: مجموعه مقالات روایت و ضد روایت، ترجمه ی فتاح محمدی، تهران، بنیاد سینمایی فارابی.