حرکت یک هشتم کوه یخی بالای آب است
خوانش “به دزدی رفته‌ها”، اثر ابراهیم گلستان
“به دزدی رفته‌ها”، اولین داستان کوتاه ابراهیم گلستان است که اول بار در 1326در مجله‌‌ای به چاپ رسید و سپس در مجموعه‌ی داستان “آذر، ماه آخر پائیز” در 1328منتشر شد که می‌توان گفت مقالات تحلیلی اندکی بر آن نوشته شده است (ر.ک. اسحاقیان). البته دیگران جسته و گریخته به انتقاد و ارزیابی این اثر پرداخته‌اند و یا دیدگاه‌هایی کلی با رویکردهای انتقادی اجتماعی (ر.ک. عابدینی) ارائه داده‌اند که مربوط به کلیت مجموعه و موضع کلی آن است. انگیزه‌ی تحلیل این داستان، خوانش‌های چندگانه و داستان‌های زیرساختی است که در آن امکان حضور دارند و از نگاه بسیاری از مخاطبان در طی این سال‌ها به دور مانده است. چرا که به نظر می‌رسد خوانندگان عادت به خواندن آن چیزی دارند که می‌بینند و آنچه که به مثابه‌ی ناگفته در هر متنی قابل خوانش است، در این داستان، مانند بسیاری از داستان‌های دیگر از نظر دور مانده است.
خواننده، به گفته‌ی تری ایگلتون، نظریه‌پرداز ادبی، برای درک معنای پاره گفتارها، سعی می‌کند جاهای خالی یا شکاف‌های درون متن را پر کند (ایگلتون، (1368: 105). برای پر کردن این جاهای خالی دلالتمند نیاز به ساز و کار و ابزاری است که بتوان به‌واسطه‌ی آن، به صورت قاعده‌مند و نه از روی سلیقه، بخش‌های ناگفته‌ی متن را بازسازی کرد و به خوانش‌های چندگانه از خلال ناگفته‌ها و ارتباط آن‌ها با گفته‌ها پرداخت.
رمز‌‌گشایی‌های درون اثر، براساس بازیافت بخش‌های حذف شدهی آن صورت می‌گیرد، چراکه “نویسنده بخش‌هایی از متنی را که خودش و خواننده بر آن‌ها آگاهی دارند، حذف می‌کند و این بخش‌های محذوف از خلال متن قابل درک‌اند، مانند کوه یخی که در هنگام حرکت یک هشتم آن بالای آب است” (همینگوی، 1996؛ گلین، 2004: 3). این نوع حذف‌ها، به صورت سلیقه‌ای و آزاد رخ نمی‌دهند، بلکه دارای الگوی خاصی هستند که در سه سطح ساختاری، معنايي و کاربردشناختی بر سه محور جانشینی، هم‌نشینی و برهمکنش (Comitative, Interactive) بازنمايي مي‌شوند که هر يك انواعی دارند (ر.ک. صادقی، 1388).
هدف استفاده از سکوت ساختاری این است که به‌واسطه‌ی نگفتن یک بخش از کلام گره‌افکنی ایجاد شود، هدف سکوت معنایی ایجاد زمینه‌سازی و فضاسازی و در نهایت هدف سکوت کاربردی ایجاد گره‌افکنی و تعلیق است که همه از عناصر داستانی به شمار می‌آیند. همه‌ی انواع سکوت در هر متنی وجود دارند و در بعضی متون بسامد استفاده یکی از آن‌ها بیش‌تر است که این نوع متون نشان‌دار می‌شوند و سبک نوشتاری آن‌ها در چارچوب نظریه‌ی سکوت قابل بررسی خواهد بود.. صادقی (1388، 1390)، به تفصیل به ابزارهای بازسازی متن تحت عنوان نظریه‌ی سکوت اشاره می‌کند و در این مقاله، با استفاده از این ابزارهای تحلیلی پیش‌گفته، به خوانش اولین داستان کوتاه ابراهیم گلستان می‌پردازیم.
2. نظریه‌ی سکوت
از دیدگاه براهنی، ابعاد اصلی قصه عبارت‌اند از زمان، مکان، علیت و زبان (براهنی، 1362: 139). بنا بر تقسیم‌بندی سکوت به ساختاری، معنایی و کاربردی می‌توان گفت که محل تجلی سکوت ساختاری و معنایی در بعد زبانی قصه و محل تجلی سکوت کاربردشناختی در بعد علیت است که باعث انسجام روایی داستان می‌شود. البته نمی‌توان بعد زبانی و علی را از یکدیگر جدا کرد، زيرا این ابعاد همه درهم تافته‌اند و ما برای تسهیل امر مطالعه، به‌صورت صوری از هم تفکیکشان می‌کنیم. سکوت بر اساس کارکردش، به‌منظور سامان‌دادن ساختار پیرنگ و روایت داستان، به عنوان شگردی مطرح می‌شود که باعث تمایز سبکی می‌شود و بر سه محور زبانی قابل بررسی است.
محور جانشيني و هم‌نشینی پیش‌تر از سوی سوسور (1915) مطرح شده بود که یاکوبسن (1956) آن را توسعه داد و محور سوم از سوی فرهاد ساسانی (1380) به عنوان محور برهمکنش مورد اشاره قرار می‌گیرد که از تعامل دو محور قبلی ساخته می‌شود. در محور جانشینی رابطه‌ی پنهان هر واژه با واژه‌ی دیگر قابل بررسی است. در صورتی که دال بر محور جانشینی بر یک غیاب دلالت کند، سکوت دالی رخ داده است که سکوت ساختاری حذف و سکوت معنایی استعاره بر محور جانشینی عمل می‌کنند. محور هم‌نشيني “بر مناسبات میان چیزهای موجود” دلالت می‌کند (ر. ک. سوسور، 1915) و در آن نقش ويژه‌ی هر واژه با هم‌نشيني با واژه‌ی ديگر مورد توجه قرار می‌گیرد که البته این رابطه‌ی حضوری دربرابر رابطه‌ی غیابی محور جانشینی عمل می‌کند و حضور و غیاب عناصر در تعامل این دو محور به معنامندی می‌رسند که سکوت ساختاری ارجاع‌پسرو و سکوت معنایی مجاز را ایجاد می‌کنند.
محور برهمکنش “محل تلاقي تماميِ عناصري است كه در دو محور جانشینی و هم‌نشینی نمي‌گنجند” و می‌توان آن را محوري فرازباني دانست که “برآيند تمام عواملي است كه به شكل پس‌زمينه‌ی متن، پيش‌فهم خواننده، بافت موقعيتي (زمان و مكان) و رابطه‌ی متقابل خواننده و نويسنده بروز مي‌كنند” (ساسانی،1380: 54). پیش‌انگاری و تضمن دو ابزار کاربردشناختی هستند که صرفن بر یکی از دو محور جانشینی یا هم‌نشینی عمل نمی‌کنند، بلکه برآیند این دو محور در مجموع باعث ایجاد آن‌ها می‌شود.
1.2. سکوت ساختاری حذف
سکوت ساختاری حذف به معنای حذف رابطه‌اي درون متن است که به معنای فقدان یک دال در ساختار صوری زبان و چيزي است كه “ناگفته رها مي‌شود” تا بخشی از داستان را به‌واسطه‌ی نگفتن بسازد (صادقی، 1390: 129). این سکوت وقتی رخ می‌دهد که گره‌افکنی در راستای موضوع اصلی داستان باشد. این نوع سکوت دو کارکرد دارد؛ نخست، پرهیز از تکرار که از لحاظ سبکی صرفن به ایجاز کلامی کمک می‌کند و دوم، ایجاد کشش و کنش عاطفی برای خواندن ادامه‌ی داستان که از طریق “گره‌افکنی” رخ می‌دهد.
2.2. سکوت ساختاری ارجاع پسرو
سکوت ساختاری ارجاع پسرو به معنای ارجاع چیزی است که نقش اصلی در ساخت داستان دارد، به مرجعی پس از خود و این در صورتی که کارکرد داستانی داشته باشد، سکوت دلالتمند و سبکی ایجاد می‌کند که به منظور ایجاد کشش خواندن و به‌واسطه‌ی گره‌افکنی صورت می‌گیرد (همان: 138).
3.2. سکوت معنایی استعاره
استعاره، نگاشت (Mapping) یک مفهوم به جای مفهوم دیگر براساس شباهت موجود میان آن دو است (لیکاف، 1987: 388). در این سکوت، يك‌بار دال و مدلول در محور جانشيني به غياب رانده مي‌شوند و بار دیگر به جاي آن‌ها، دال و مدلول ديگري به دليل شباهت انتخاب مي‌شوند. در این نوع سکوت یک رابطه‌ی غیابی وجود دارد که بر حضور دلالت می‌کند و سکوت معنایی استعاره را ایجاد می‌کند (صادقی، 1390: 134).
4.2. سکوت معنایی مجاز
“مجاز فرايندی شناختي است كه در آن يك هستي مفهومي، مشبه‌به، براي هستي مفهومي ديگر، مقصد، درون همان قلمرو دسترسي ذهني فراهم مي‌كند.” (كوكسز، 1998: 39). در این سکوت، یک هستی مفهومی (دال) برای گفتن غیرمستقیم بخشی از داستان حذف مي‌شود، اما مدلولش باقي مي‌ماند و حضورش از طريق همین مدلول قابل بازیافت است (صادقی، 1390: 139). زمینه‌سازی و فضاسازی، به طورکلی، در داستان از طریق توصیف ایجاد می‌شوند، اما در سکوت معنایی با حذف یک طرف مقایسه، توصیفی در ذهن مخاطب از مسئله‌ی مورد‌نظر ایجاد می‌شود و همچنین لحنی که نظرگاه راوی را نشان می‌دهد، شکل می‌گیرد.
5.2. سکوت کاربردشناختی پیش‌انگاشت
سکوت پیش‌انگاشتی، به بازسازی اطلاعات محذوف درون بافت داستان یا در دانش پیشین خواننده می‌پردازد. درواقع، براساس اطلاعات موجود در روایت می‌توان به اطلاعاتی که در داستان بیان نشده، دست یافت (همان: 143). این سکوت در راستای شکل‌گیری پیرنگ، ایجاز و اقتصاد کلام و همچنین به منظور شرکت‌دادن مخاطب در گسترش ذهنی داستان‌های زیرساختی و درنتیجه حوزهی شناختی خواننده از شخصیت‌های داستان عمل می‌کند.
6.2. سکوت کاربردشناختی تضمن
سکوت تضمنی، درک روایت‌های غایبی است که حضورشان به‌واسطه‌ی ردهای موجود در داستان درک می‌شود. در تضمن، اطلاعاتي كه باعث فهم ارتباط ميان دو عبارت مي‌شود، از گفتار يا نوشتار حذف می‌شود، ولي اين حذف‌ها، به‌واسطه‌ی ردی که تفسیر سکوت را در ذهن مخاطب ممکن می‌کند، براساس چهار اصل ارتباطي گرايس قابل بازيافت هستند که عبارت‌اند از كيفيت، كميت، وضوح و ارتباط (ر. ک. گرایس). برای ایجاد تضمن باید از اصول ارتباط گرایس تخطی کرد (همان: 156). سکوت تضمنی به‌واسطه‌ی گره‌افکنی باعث تبدیل خواننده به کنشگر فعال و ایجاد کشش برای خواندن ادامه داستان می‌شود.
7.2 گره‌گشایی
رفع هر‌یک از انواع سکوت، نوعی“گره‌گشایی” به‌‌شمار می‌آید و به رفع ابهام کمک می‌کند. رفع سکوت لزومن در پایان داستان رخ نمی‌دهد و بسته به سبک نویسنده ممکن است در قسمت‌های مختلف داستان وجود داشته باشد. قابل ذکر است که معمولن یک سکوت محوری در داستان در نقطه‌ی اوج قرار دارد که رفع آن باعث گره‌گشایی از موضوع محوری داستان می‌شود.
3. تحلیل داستان
1.3 تحلیل نام داستان در دو لایه
شخصیت اصلی داستان، خدمتکاری به نام زینب است که فکر می‌کند یکی از دو کارگری که برای تعمیر سقف شیروانی آمده‌اند، در جایی پنهان شده است تا نیمه شب برای دزدیدن چیزی یا صدمه زدن به کسی از کمین بیرون بیاید. این فکر به دلیل تجربه‌ی تلخی در نوجوانی زینب به ذهنش خطور می‌کند، تجربه‌ای که در آن مورد تجاوز پسر ارباب قرار می‌گیرد. او به همین دلیل از حضور کارگر در شیروانی می‌ترسد و در عین حال، به وجود رابطه‌ی میان کارگر و کلفت همسایه مظنون است و در عین اینکه به آن رابطه حسد می‌ورزد، از آن بیزار است، به این دلیل که فکر می‌کند چیزی در جوانی‌اش به دزدی رفته است. این احساس زینب در زیرساخت داستان به زن خانه نیز تسری پیدا می‌کند.
ایهام نام داستان، “به دزدی رفته‌ها”، بعد از خواندن اثر، در تفسیر آن نقش عمده ایجاد می‌کند. “کسانی که به دزدی رفته‌اند” یا “چیزهایی که به دزدی رفته‌اند”. به نظر می‌رسد که در روساخت داستان، کسانی به دزدی رفته‌اند و نام داستان به آن کسان اشاره دارد و روایت‌های داستان همه حول نگاه زینب نسبت به آنان که به دزدی رفته‌اند، می‌گذرد. اما از آنجایی که شخصیت اصلی داستان زینب است، نام داستان می‌تواند ارجاعی به درون زینب تلقی شود. ارجاعی به آنچه که از درون زینب به دزدی رفته و در زیرساخت داستان شکل می‌گیرد و البته بخشی از روایت در خاطره‌ای که در ذهن زینب مرور می‌شود، مؤید این زیرساخت داستانی است. در نتیجه، یک نوع “سکوت معنایی استعاره” در نام داستان دیده می‌شود که در آن بخشی از وجود زن، همانند یک شیء، از سوی مردی در گذشته‌ی دور به دزدی رفته و از آنجایی که این موضوع بر سرنوشت آن زن تأثیر گذاشته است، به موضوع اصلی داستان زیرساختی تبدیل می‌شود. پس از شکل‌گیری این زیرساخت داستانی، داستان‌های نهفته‌ی دیگری نیز در دل این داستان به‌وجود می‌آیند که به‌واسطه‌ی شکاف‌های میان روایت که ردپای آن‌ها محسوس است، در زیرساخت قابل دسترسی هستند.
متن داستان به‌واسطه‌ی استفاده از انواع مختلف سکوت، به دو شکل زیرساختی و روساختی روایت می‌شود. در روساخت، داستان در سه بخش روایت می‌شود. در بخش اول داستان، شخصیت‌های داستانی شکل می‌گیرند و روابط میان آن‌ها به تصویر کشیده می‌شود. در این بخش، داستان دزدها مطرح می‌شود و اینکه زینب به سکینه، کلفت همسایه مظنون است که با یکی از این دزدها رابطه دارد. در بخش دوم، روایت در حول رابطه‌ی زن خانه و مرد خانه (علی‌آقا) می‌گذرد و اینکه احساسات زینب چگونه بر زن خانه فرافکنی می‌شود. در بخش سوم گذشته‌ی زینب و خاطره‌ی مورد تجاوز قرار گرفتن، مصرف شدن یا به دزدی رفتن چیزی از درونش شکل می‌گیرد. این سه بخش به صورت شبکه‌ای با هم در ارتباط هستند و باعث بازسازی بخش‌های ناگفته در خلال سطور داستانی می‌شوند و شناسه‌ی جمع “ها” برای آن‌ها یا چیزهایی که دزدیده می‌شوند (در نام داستان)، مؤید فرافکنی زینب به سکینه و زن خانه است. درواقع، پس از تمام شدن داستان، می‌توان سه داستان زیرساختی از درون آن بیرون کشید که داستان سه زن را روایت می‌کند: سکینه (کلفت همسایه)، زنی بی‌نام (زن خانه) و زینب (کلفت خانه).
2.3 تحلیل ساختار داستان در دو لایه
زینب، زنی است که احساس می‌کند چیزی در گذشته از درونش به دزدی رفته است. زن خانه، زنی است که هم‌اکنون احساس می‌کند چیزی از درونش به دزدی می‌رود و سکینه، زنی است که در آینده چیزی از درونش به دزدی خواهد رفت. صدای باد و بوران که در روساخت داستان از بیرون خانه شنیده می‌شود، در زیرساخت داستان ترس و تحولات درونی زن‌های داستان را نشان می‌دهد و چراغی که سوخته بود و ناگهان روشن می‌شود، به گونه‌ای بر ناآگاهی زن از احساسات درونی‌اش دلالت می‌کند. روساخت داستان به‌واسطه‌ی توصیف حوادث به فضاسازی می‌پردازد:
“بیرون باد می‌وزید. برگ‌ها و شاخه‌ها خش خش می‌کردند. صدای رفت و آمد، گاهی آمیخته با بوق اتومبیل و غالباً با صدای نعل اسب‌های درشکه ]...[. ناله باد که به در و دیوار می‌خورد، یا از میان جام شکسته پنجره بالای دیوار مطبخ تو می‌آمد از همه صداها بالاتر بود.” (گلستان، 1328: 9).
همین توصیف، به واسطه‌ی سکوت معنایی استعاره در داستانی زیرساختی بازخوانی می‌شود. یعنی مفاهیمی چون “صدای باد” و “خش خش شاخه‌ها” و “رفت و آمد” بر مفاهیمی مرتبط به “تلاطم‌های درونی” شخصیت اصلی داستان، زینب، نگاشت می‌شود. آشوب درون زینب به‌واسطه‌ی توصیف فضای بیرونی او به تصویر کشیده می‌شود و هرجایی که باد می‌وزد، زینب دچار دلشوره‌ای است که به طور مستقیم بیان نمی‌شود.
“از دور صدای نعل‌های دو اسب درشکه در خیابان می پیچید و جلو می‌آمد. یک اتومبیل ووره‌کنان نزدیک می‌گردید. اسب‌های درشکه مثل این که حالا پشت در خانه سم می‌کوفتند.]...[ مثل این که سد دریای سکوت را شکسته باشند، همه جا را سیل نعره و غوغا پر کرده بود. چراغ صاحب خانه روشن شد. درشکه دور می شد. اتومبیل رفته بود. باد آرام می گرفت.” (همان: 16).
در این بخش، صداهای بیرون و افکار زینب با هم هماهنگ می‌شوند. وقتی زینب منتظر است که صاحب‌خانه در را بازکند، سر و صدای درشکه و اسب شنیده می‌شود و دریای سکوت شکسته می‌شود که به‌واسطه‌ی سکوت تضمنی می‌توان این‌گونه برداشت کرد که این هماهنگی به معنای یکی بودن درون زینب با هیاهوی درون داستان است. اما وقتی همسایه دم در می‌آید، همه‌ی صداها خاموش می‌شوند (درشکه دور می‌شود، اتومبیل رفته است، باد نمی‌وزد)، چرا که زینب نفسش از دلهره‌ی آمدن صاحب‌خانه در سینه حبس می‌شود و دیگر صدایی نمی‌شنود. در سکوت استعاری، حوزهی معنایی دریا/سیل بر حوزهی معنایی سکوت/نعره و غوغا نگاشت می‌شود.
“بیرون، باد غوغا از سر گرفته بود. مثل این که بخواهد خانه‌ها را از جا بردارد. همه صداهای دنیا پشت در خانه توی هم پیچ می‌خوردند و دور یکدیگر می‌گردیدند.”(همان، 17).
پس از اینکه صاحب‌خانه تأکید می‌کند که فقط یک کارگر در ساختمان وجود داشته، زینب باز دچار دلهره می‌شود از اینکه احساسش را کسی درک نکرده و دوباره صدای باد شنیده می‌شود که به نوعی نگاشت درون زینب بر فضای بیرونی است که به‌واسطه‌ی سکوت تضمنی ایجاد و منجر به فضاسازی می‌شود.
ایستادن باد، سکوت سگ‌ها، انتظار دنیا همه تعبیرهایی هستند که در سکوت معنایی استعاره به صورت نگاشت حوزهی معنایی انسان بر حوزهی معنایی این پدیده‌ها ایجاد می‌شوند تا این پدیده‌ها را به بخشی از وجود انسان (زینب) تبدیل کنند. در این پاره‌روایت بعد از اینکه زینب و مرد خانه برای پرس و جو درباره‌ی نردبان سراغ صاحب‌خانه می‌روند، برای نشان دادن اضطراب و ترس زینب از اینکه صاحب‌خانه را بیدار می‌کند، به صورت سکوت دنیای بیرون بیان می‌شود و فضای دنیای درون زینب بر فضای دنیای بیرون نگاشت می‌شود و داستانی دولایه‌ای با دو تفسیر دنیای بیرون و دنیای درون ساخته می‌شود.
3.3 تحلیل متن داستان
جمله‌ی آغازین داستان با فاعلی نامشخص شروع می‌شود و از آنجایی که بعدها مشخص می‌شود فاعل جمله زینب است و از آنجایی که این حذف فاعل، کارکرد داستانی دارد، سکوت ساختاری حذف در همان ابتدای داستان به ایجاد گره‌افکنی منجر می‌شود:
“چراغ نفتی مطبخ تنگ و باریک را نیمه روشن می‌کرد. چراغ، کنار شانه او، روی طاقچه قرار داشت. خودش روی یک جعبه چوبی نشسته بود و سایه سیاه و سنگینش روی زمین دراز کشیده و از دو گوش دیوار کم رنگ که بالا می‌رفت شکسته می‌شد.” (گلستان، 1374: 9)
اینکه چه کسی چراغ نفتی مطبخ را روشن کرد، شاید مهم نباشد. همچنین حذف فاعل جزو حذف‌های اختیاری در زبان فارسی به شمار می‌رود، اما به دلیل اینکه داستان تازه شروع شده و هیچ شخصیتی هنوز معرفی نشده و فاعل این جمله شخصیت اصلی داستان است، این حذف به مثابه‌ی سکوت ساختاری حذف دلالتمند تلقی می‌شود. همچنین ضمیر او که در جمله‌های بعدی به کار رفته، مرجعی را قبل از خود برای ارجاع پیدا نمی‌کند، به همین دلیل خواننده انتظار دارد که مرجع آن را در بافت بعدی داستان پیدا کند و این انتظار، کشش خواندن در داستان و گره‌افکنی ایجاد می‌کند. همچنین نوع دیگری از سکوت در این پاره‌روایت وجود دارد که گره‌افکنی دیگری به‌واسطه‌ی سکوت تضمنی ایجاد می‌کند. در این بخش دو ضمیر “ش” موجود در واژه‌ی “خودش” و “سنگینش” به دو مرجع مختلف ارجاع دارند، ولی از آنجایی که دو سکوت حذف و سکوت ارجاع پسرو هم‌زمان به‌کار رفته‌اند، تشخیص نوع سوم سکوت مشکل می‌نماید. در بخشی که گفته می‌شود خودش (یعنی زینب) روی یک جعبه‌ی چوبی نشسته بود، در نتیجه سایه‌ی سیاه و سنگین نمی‌تواند به کسی که روی جعبه چوبی نشسته برگردد، به این دلیل که از دو گوش دیوار در حال حرکت به سمت بالا است، پس فاعل محذوف دیگری نیز در این عبارت وجود دارد که سایه به آن برمی‌گردد. این سکوت که به دلیل استدلال بافتی قابل استنباط است، سکوت تضمنی نامیده می‌شود. پس زینب خودش روی جعبه‌ی چوبی نشسته و سایه‌ی یک دزد از دیوار بالا می‌رود. از آنجایی که مرجع دو ضمیر در این پاره‌روایت در وهله‌ی نخست از یکدیگر قابل تفکیک نیستند، پس از خوانش نهایی اثر و بازخوانی آن می‌توان براساس سکوت تضمن به این داستان زیرساختی رسید که داستان در درون زینب رخ می‌دهد و اتفاقات بیرونی بازنمایی حوادث درونی ذهن زینب هستند. از آنجایی که آن ضمیری که به کسی که از نردبان بالا می‌رود ارجاع می‌دهد با ضمیری که به زینب ارجاع می‌دهد، هر دو به صورت ضمیر سوم شخص غایب و بدون حضور مرجع ضمیر به کار می‌روند، پس می‌توان در داستانی زیرساختی، دزد را خاطره یا فردی در درون زینب تصور کرد که از احساسات و حضور زینب عبور می‌کند.
“لابد حالا همین جور منتظرن تا نصف شب. اوه! اون وقت نردبون را ورمی‌دارن می‌ذارن پایین. وای؛ صدا می‌کنه، به شیروونی می‌خوره. اما کی زهله داره؟ چه بادی می‌آد! اوه! اما نردبون تو شیروونی که ــ پس کجاس؟ لابد کشیدنش بالا دیگه...” (همان: 9).
نردبان پس از ساخته شدن داستان زیرساختی نقشی نمادین پیدا می‌کند. نقش آن در روساخت برای رسیدن کارگر یا دزد به شیروانی است. اما از آنجایی که در بافت داستان، نبودن نردبان را کسی جز زینب نمی‌بیند و از آنجایی که در همین ابتدای داستان با توجه به بافت کل داستان، موضوع زینب و دزد و نردبان خوانش متفاوتی در روساخت و زیرساخت پیدا می‌کند، پس می‌توان نردبان را نشانه‌ای دانست که فقط در اختیار کسانی قرار می‌گیرد که به دزدی چیزهایی از درون دیگران می‌روند. کسی که چیزی از وجودش دزدیده می‌شود، از این نردبان (طرح‌واره‌ی صعود و بالاروندگی) نمی‌تواند استفاده کند، چرا که قرار است نردبان برداشته شود. دو طرح‌واره‌ی “کسی که بالا می‌رود” و “کسی که پائین می‌ماند” نمادی می‌شوند از دو قشر: قشری که ضعیف و فرودست است (پائین نردبان) به مثابه‌ی نردبانی برای قشر فرادست (بالای نردبان) قلمداد می‌شود. در ضمن با به‌کار رفتن ضمیر جمع، متوجه می‌شویم که دزدها بیش از یک نفر هستند.
نردبان به صورت ضمنی و نمادین اتصال میان داستان روساختی و زیرساختی را ایجاد می‌کند و سکوت معنایی استعاره باعث می‌شود که حوزهی معنایی انسان (زینب) بر نردبان نگاشت شود (نردبان آرام و بهت‌زده...دراز کشیده بود) و چراغی که سوخته بود (ناآگاهی)، بعد از آنکه عوض می‌شود (آگاهی)، باعث پیدا شدن نردبان (عبور دهنده) و روشن شدن داستان می‌شود که خود یکی از نمادهای این داستان تلقی می‌شود:
“این نرده‌‌بون!... بیا، این هم نردبون که ما را خفه کردین!” باد زوزه‌کنان از لای درها تو می‌آمد و پرده‌ها را تکان می‌داد ]...[. نور تندی از مطبخ بیرون می‌آمد و کناره دیواره مهتابی را از سایه بیرون می‌آورد]...[. نردبان آرام و بهت زده در کنار دیواره مهتابی دراز کشیده بود و سایه پله‌هایش جلو و عقب می‌رفت. زندگی او کز کرده و خشک شده کنار دیواره مهتابی افتاده بود. ترس. همه جان او را مکیده، در کنار او، روی دیواره مهتابی جلو و عقب می رفت.” (همان: 19).
ضمیر او در این پاره‌روایت در روساخت به نردبان برمی‌گردد، اما از آنجایی که در زیرساخت همه‌ی عناصر داستان به توصیف درون زینب می‌پردازند، ضمیر او در زیرساخت به زینب برمی‌گردد و به‌واسطه‌ی سکوت ارجاع پسرو در بافت، این ارجاع دوگانه‌ی ضمیر مشخص می‌شود. پیش‌تر گفته شد که قشر فرودست جامعه مانند نردبانی برای قشر فرادست قرار می‌گیرند که در این بخش با توصیفی که از نردبان به مثابه‌ی زینب ارائه می‌شود، مصداق آن مشخص می‌شود.
“در اندیشه‌اش بود که کارگر جوان از پله‌ها پایین می‌آید، با موهای سیاه روی پیشانی ول شده و چشم‌های سرخ” (همان: 9).
نوع دیگری از سکوت که نشان می‌دهد این داستان دارای روایت زیرساختی است، عبارت “در اندیشه‌اش بود” است که بیانگر خیال‌پردازی زینب است، اما این مفهوم با واژه‌هایی مانند خیال کرد، فکر کرد، گمان کرد و غیره منتقل می‌شود و نه اینکه مستقمن گفته شود که داستان در فکر زینب گذشت. همچنین براساس سکوت تضمنی از این عبارت می‌توان به این مفهوم رسید که زینب به طور ناخودآگاه در حسادت به سکینه، ترس از دزدها را مطرح می‌کند، چرا که بعدها گفته می‌شود کارگر دوم معشوقه‌ی سکینه است.
“اون یکیش را خودم دیدم رفت. ناجنس سکینه هم بهش خندید. پتیاره. به دزد هم می‌خنده به خاکروبه‌ای هم می‌خنده، به تلمبه‌ای هم می‌خنده، به سپور هم می‌خنده –” (گلستان: 10).
از آنجایی که در این داستان قرار بر این نیست که به صورت مستقیم مفاهیم منتقل شوند، بیش‌تر احساسات زینب به واسطه‌ی سکوت تضمنی یا پیش‌انگاشتی بیان می‌شوند. اینکه سکینه به دزد هم می‌خندد، نشان دهنده‌ی دید زینب به سکینه است که به او حسادت می‌کند، برای همین او را زنی سبک توصیف می‌کند.
“دیگ‌ها و کماجدان‌ها و کاسه‌های مسی ته مطبخ، از روی طاقچه‌ها، سرد و عمیق به او نگاه می‌کردند - همان طور که فلز باید به او نگاه کند” (گلستان: 10).
در این پاره‌روایت، حوزهی معنایی انسان بر دیگ نگاشت می‌شود تا زندگی زینب فضاسازی شود و عمق تنهایی و سردی درونش را نشان دهد. اینکه اشیای مسی سرد و عمیق به او نگاه می‌کردند، بخشی از داستان را به‌واسطه‌ی سکوت معنایی استعاره بیان می‌کند. از آنجایی که نگاه کردن ویژگی انسان است، با دادن این ویژگی به اشیای پیرامون زینب فضایی ساخته می‌شود که در آن انسان‌ها شبیه دیگ‌ها هستند و با اینکه هر دو از جنس فلز هستند، زینب خود را به کاسه‌های فلزی نزدیک‌تر می‌بیند تا به انسان‌ها. چراکه او با دیگ‌های مسی زندگی می‌کند، اما تا به حال او کسی را پیدا نکرده که با او زندگی مشترک داشته باشد، پس از دید زینب، انسان‌ها فلزی‌تر و سردترند تا دیگ‌ها.
“مرد از کنار او رد شد و از پله‌ها بالا رفت. وقتی که خواست در را ببندد، نگاهش به خیابان افتاد. خیابان زیر سایه انبوه درخت‌ها دراز کشیده بود. ماه روی برگ‌های سبز نور می‌پاشید. چرخ خاکروبه کنار جوی آب، زیر روشنی سبکی که از ورای برگ‌ها می‌رسید، دیده می‌شد. پیاده رو آن سوی خیابان در تاریکی سنگین، گم شده بود.” (گلستان: 11).
وقتی زینب به سمت در خانه می‌رود تا در را برای علی آقا باز کند، از شدت اضطراب و دلهره‌اش (به دلیل ترس از حضور دزد)، کم می‌شود و این از تصویری که در خیابان، هنگام بستن در می‌بیند، قابل خوانش است. اینکه “خیابان زیر سایه‌ی درخت‌ها دراز کشیده است”، خود به نوعی سکوت معنایی استعاره است برای ساختن فضای ذهنی و ناخودآگاه زینب. برای این منظور حوزهی معنایی انسان بر حوزه ی معنایی خیابان نگاشت می‌شود و “دراز کشیدن” که ویژگی انسان است به خیابان نسبت داده می‌شود. اما این تصویر بلافاصله بعد از ورود مرد به حیاط خانه ساخته می‌شود تا جایگزین سردی‌ها و اضطراب‌های قبلی دنیای زینب شود. البته در بافت بعدی، وقتی که خاطره‌ی تجربه‌ی جنسی زینب در نوجوانی یادآوری می‌شود، این تصویر نقش کلیدی برای بازخوانی پیدا می‌کند و جمله‌های بعدی، مؤید این ادعا هستند: “نور پاشی ماه روی برگ‌های سبز” که گویا حس بعد از آرزوی مجدد چنین تجربه‌ای را به ذهن متبادر می‌کنند و در آخر “چرخ خاکروبه کنار جوی آب”. با خواندن ادامه‌ی داستان و مطلع شدن از تجربه‌ی ناموفق زینب که مورد تجاوز پسر ارباب قرار گرفته، ولی به دلیل حضور ناگهانی دیگران، این تجربه ناتمام مانده و او مورد استهزاء و خنده‌ی دیگران قرار گرفته، خوانش این بخش به صورت سکوت پیش‌انگاشتی و نیز تضمنی ممکن می‌شود و آن داستان زیرساختی که احساس زینب را نسبت به خود نشان می‌دهد، ساخته می‌شود. او بعد از آن تجربه احساس می‌کند همچون “چرخ خاکروبه‌ای” (پیش‌انگاشت بی‌ارزشی) کنار جوی آب (آرزو) بوده است. بعد از رفتن علی‌آقا و بازسازی زیرساختی این تصاویر که او احساس می‌کند سرنوشتش در “تاریکی سنگین گم شده ”بود، دوباره دلهره و ترس و ناامیدی به سراغ زینب می‌آید و در را می‌بندد:
“اون جاس]...[خیر از جوونیت نبینی.” و در را سخت بر هم کوفت. در بر هم که خورد، بسته نشد ]...[. به بیرون نگاه نمی‌کرد. قلبش سخت می‌تپید. پلک‌های خود را روی هم زور می‌داد.]...[ پلکان در تاریکی سیاهی فرو رفت. “چرا چراغ را خاموش کرد؟” قلبش به شدت می‌زد. از یک پله بالا رفت. باد در شکاف در کوچه زوزه می‌کشید.” (همان: 12).
تمام عباراتی که در این بخش دیده می‌شوند، دارای دو خوانش زیرساختی و روساختی هستند که البته این دو خوانش به‌واسطه‌ی کاربرد انواع سکوت در رمزگشایی متن میسر می‌شود. “زوزه‌ی باد” که همان آشوب درونی زینب به دلیل خاطره‌ای در ناخودآگاه است، یکی از نشانه‌های کلیدی است که در متن بسیار تکرار می‌شود. “خاموش بودن چراغ” که باعث ندیدن و ترس می‌شود به تاریکی‌های زندگی او اشاره دارد و حتا به کار بردن کلمه‌ی “چه خبره” در روساخت و زیر ساخت به دو شخص مختلف ارجاع دارد. واژه‌ی “خبره” هم به دزد داستان در روساخت برمی‌گردد و هم به پسر ارباب در سال‌های نوجوانی زینب در زیرساخت داستان.
بعد از دیالوگی که بین زینب و کلفت همسایه، سکینه ایجاد می‌شود، زینب در ذهنش با سکینه حرف می‌زند و رابطه‌ی ذهنی سکینه با کارگر در ذهن زینب ساخته می‌شود:
“یکیشون بیرون رفت. پدرسگ تو بهش خندیدی. تو را می‌گن کلفت؟ می‌خواستی ازش بپرسی نردبون کو؟ نردبون. تو شیرونیه. رو شیرونیه. اون هم پهلوش دراز کشیده.” (همان: 13).
تا قبل از این پاره‌روایت، برای مخاطب مشخص نیست که زینب دقیقن چه نقشی در خانه دارد و در این عبارت، از نقش او گره‌گشایی می‌شود. اولین بار سکینه، کلفت همسایه نام زینب را بر زبان می‌آورد و نقش زینب در خانه نیز وقتی مشخص می‌شود که زن خانه به او می گوید که برود در را باز کند. در واقع، شناخت مخاطب آرام آرام درباره‌ی شخصیت اصلی و با ساخته شدن داستان رخ می‌دهد، باعث می‌شود که داستان با محوریت زینب و زندگی قشر او قابل رمزگشایی باشد.
“شوهر متوجه کلفت شده بود: “چیه؟” زن گفت “عزا گرفته.” روی شوهر همچنان به کلفت بود: “چته؟” زن گفت “دیوونه شده. میگه... ]...[ زینب میگه عمله‌ها تو شیرونی قایم شدن که شب بیان پایین دزدی.”...” (همان: 14).“او گفت: “آقا به جده سادات دو نفر بودن. نبودن، خانم؟” زن گفت “راس میگه. من خودم دیدم دو نفر اومدن بالا.”...” (همان: 18).
در این بخش، تکه‌ای از حرف‌های زن حذف شده که به جای آن سه نقطه آمده است، درواقع هرجا که خیال زینب درباره‌ی کارگرها قرار است گفته شود، بقیه‌ی جمله حذف می‌شود و این خود نشان می‌دهد که متن چطور با انواع مختلف سکوت به روایت داستان و ساخت زیرساخت داستانی منجر می‌شود. همچنین به‌کاربردن واژه‌ی “میگه” از سوی زن صاحب‌خانه نشان می‌دهد که او به حرف زینب شک دارد و صرفن گفته‌ی او را نقل می‌کند. سپس در چند عبارت بعدی او با زینب مخالفت می‌کند و رو به او می‌گوید: “مگه کری که سکینه گفت رفتن” (همان: 15)، “ده بازم وایستاده؛ آخه می‌گی چه کار کنم؟” (همان: 14)، اما در بافت بعدی داستان می‌بینیم که زن هم می‌گوید دیده است که دو کارگر آمده‌اند (همان: 18). این تناقض در گفته‌ها منجر به ساخت روایت زیرساختی به‌واسطه‌ی سکوت تضمنی می‌شود که نشان می‌دهد زینب چطور فکر و احساس خود را بر دیگران فرافکنی می‌کند و اینکه مردم چطور بر اثر تکرار حرف دیگران و بدون فکر کردن به آن، آن را به عقیده‌ی خود تبدیل می‌کنند. همچنین اینکه زن و زینب دارای احساسات مشترکی هستند، با آنکه موقعیت‌های متفاوتی دارند. زینب کلفت خانه است و شوهری ندارد، ولی زن خانه، ارباب خانه است و شوهر دارد. زینب احساس می‌کند چیزی از درونش کم شده است، و زن خانه، شب هنگام خواب، به دیر آمدن شوهر مظنون می‌شود و تمایلی برای به بستر رفتن در کنار شوهر ندارد، زن از صدای شیروانی می‌ترسد و احساس می‌کند دزدهایی در شیروانی هستند، با وجودی که پیش‌تر به زینب شک داشت، در اینجا می‌گوید که خودش هم دیده است دو نفر آمده‌اند و این ترس از به دزدی رفتن، در بخش دوم داستان شکل می‌گیرد (همان: 20).
“همه چیز آرام گرفته بود. همه چیز خاموش و بی‌حرکت شده بود. مرغ حق از درخت های نزدیک بال گرفته و از میان آسمان و تکه‌های ابر غرقه ماهتاب، سوی دوردست پر اسرار پر زده بود. سایه‌ها نیز بر جای خویش مانده بودند. و او همچنان به نردبان فرسوده و مستعمل، به زندگی مکیده و در راه دیگران تباه و ساییده شده خویش و به سایه‌های بی رفتار، به رنج‌ها و ندانستنی‌های خویش، به آنچه که از وجودش کنده شده و در کنار وجودش نقش زمین شده بود نگاه می‌کرد ]...[. نردبان همچنان فسرده و بی‌کاره در گوشه خود افتاده بود” (همان: 19-20).
بعد از پیدا شدن نردبان، بخش اول داستان تمام می‌شود. بر اساس سکوت سکوت تضمنی نشان داده می‌شود که صداهای اطراف نشان دهنده‌ی تلاطم درونی زینب هستند و توصیف فضای بیرون از دید راوی دانای کلی است که از درون زینب به دنیا نگاه می‌کند و تغییرات جوی بیرون و تغییرات درونی زینب با هم هماهنگ هستند. سکوت معنایی استعاره، در اینجا، بیانگر این است که حوزهی معنایی زینب بر حوزهی معنایی نردبان نگاشت شده و زینب زندگی خود را تباه شده در راه دیگران می‌بیند و وجه اشتراک او با نردبان این است که برای دیگران بالا رفتن و حرکت کردن را فراهم کرده است. حوزهی معنایی انسان بر حوزهی معنایی سایه نیز نگاشت شده است (سایه‌های بی‌رفتار) و پسر ارباب که در گذشته به زینب تجاوز کرده بود، همچون سایه‌ای بی‌رفتار در ذهن او مانده است. در این بخش که مقدمه‌ای بود بر فرافکنی داستان زیرساختی زینب به داستان زیرساختی برای زن خانه، سه ستاره در پایان بخش اول داستان به نشانه‌ی اتمام این بخش و ورود به بخش بعدی گذاشته شده است که خود نشانه‌ای بر چند لایه‌ای بودن اثر است.
***
“هی میگه صاحب خونه گفته یکی. صاحب خونه غلط می‌کنه. یکی؟”]...[. “خودم دیدم دو نفر”. ]...[. “لابد با هم شریکن. نردبون رو هم نبردن برای اینکه ازش پایین برن. برن تو ساختمون. ]...[ و بعد ترسان و بلند شوهر خود را صدا زد “علی! علی!”.” (همان: 22).
راوی این بخش نامشخص است (سکوت ارجاع پسرو) که بعد از آمدن نام علی، گره‌گشایی صورت می‌گیرد و مشخص می‌شود که راوی زینب نیست، بلکه زن خانه است. در بخش اول داستان، زن به حرف زینب باور نداشت، اما تصویری که زینب ارائه داده بود، به او نیز تسری پیدا می‌کند و هم‌داستان زینب می‌شود. البته این اتفاق وقتی صورت می‌گیرد که زن از بابت دیر آمدن مرد به خانه دلخور شده و دیرتر برای خواب به اتاق می‌رود تا به خواسته‌ی مرد جواب نداده باشد. “دیره. تو دیر اومدی امشب.” و به اتاق پهلو رفت.” (همان: 21). بدین شکل، تفکر “به دزدی رفتن چیزهایی از درون” از جانب زن خانه نیز احساس می‌شود، برای همین نام داستان دارای ضمیر فاعلی و یا مفعولی جمع است.
“شوهر گفت: “این –”. “هیس!” صدا تکرار شده بود. صدا حتماً از سقف آمده بود – از آن طرف سقف، از زیر شیروانی. بیرون باد افسار گسیخته به در و دیوار می‌خورد و نعره می‌زد. “احمق! این صدای کفتره. صد بار این صدا را شنیدی و صدباره که بهت گفتم صدای کفتر تو شیروونیس.” باد پیچ و تاب می خورد.” (همان: 23).
براساس سکوت تضمنی، وقتی از سقف صدا بیاید، انگار کسی در شیروانی است و این حضور بیگانه، موضوع اصلی داستان است که براساس سکوت ساختاری حذف، برای ایجاد گره‌افکنی، هرگاه از این حضور بیگانه (دزد) سخن به میان می‌آید، بقیه‌ی جمله که مربوط به هدف یا عمل دزدها است، حذف می‌شود و برطبق سکوت تضمنی، حضور صدای باد با ترس و وحشت مرتبط است و هرجا صدای ناله‌ی باد شنیده شود، بی‌قراری درون زن (زینب، زن خانه و همه‌ی زن‌های دیگر) توصیف می‌شود.
***
در داستان، دوبار علامت سه ستاره به‌کار می‌رود که این نشانه‌ها هر دو با مرزبندی فضای داستان به سه داستان زیرساختی، طبق فرضیه‌ی این مقاله، مطابقت می‌کند: داستان سه زن در سه بخش مجزا به نام‌های سکینه (کلفت همسایه)، زنی بی‌نام (زن خانه) و زینب (کلفت خانه) که هرکدام به ترتیب به زن‌هایی در زمان‌های آینده، حال و گذشته فرافکنی می‌شوند. این ستاره‌ها به مثابه‌ی آستانه‌هایی برای خروج از یک بخش و ورود به بخش دیگر تلقی می‌شوند و پیوند میان بخش‌ها با توجه به سکوت تضمنی و پیش‌انگاشتی ایجاد می‌شود. در بخش اول، آنچه به دزدی خواهد رفت، از درون سکینه، کلفت همسایه است. در بخش دوم، از درون زن‌خانه به دزدی می‌رود و در بخش سوم، از درون زینب پیش‌تر به دزدی رفته بود. این سه زن، هر کدام داستان زیرساختی یکی از بخش‌ها را شکل می‌دهند، با این تفاوت که داستان زینب که در زمان گذشته رخ داده، محوریت داستان را شکل می‌دهد و باعث ارتباط میان این سه زن می‌شود. داستان سکینه که در آینده رخ خواهد داد، در حاشیه مطرح می‌شود و با توجه به سکوت پیش‌انگاشتی بازسازی می‌شود. بخش آخر داستان به ساخت فضای زینب تعلق دارد:
“اصلاً حوصله فکر کردن را هم نداشت. مثل این که اراده اش را بریده باشند. حرکاتش خود به خود بود. وجودش مکیده شده بود – مثل انار مکیده توی صندوق زباله، دورافتاده و خشک.” (همان: 24).
سکوت معنایی استعاره باعث می‌شود که حوزهی معنایی انسان بر حوزهی معنایی انار مکیده توی صندوق زباله نگاشت شود و این مکیده شدن، در راستای تصویر همان “خاکروبه‌ی کنار جوی آب” است که پیش‌تر ساخته شده بود و احساس زینب درباره‌ی خودش بود.
“سروهای قبرستان، از پشت بام، آن طرف‌تر پشت بام‌های کاه‌گلی و رنگ پریده دیگر، پیدا بود. میان خانه خودشان و قبرستان دو گلدسته از هر چیز بلندتر دیده می‌شد. گلدسته‌ها بلند و محکم از میان هرچیز بیرون آمده و بر هر چیز تسلط داشتند.” (همان: 24-25).
این بخش، ورود زینب به خاطره‌ها در گذشته است که با فضای قبرستان شروع می‌شود. حوزهی معنایی قبرستان که تدفین مرده‌ها است بر حوزهی معنایی زمان گذشته که زمان‌های مرده را دفن می‌کند، نگاشت می‌شود و این تصویر روبه‌روی خانه‌ی زینب در زمان گذشته قرار داشته است. تعبیر مبنی بر بالا رفتن از نردبان (قشر فرودست) از سوی قشر فرادست (در بخش اول داستان) و تسلط و بلندی گلدسته‌ها (قشر فرادست، پسر ارباب) بر قبرستان (قشر فرودست، زینب) در این بخش دوباره‌سازی می‌شود. براساس سکوت تضمنی، حلقه‌ی مفقوده‌ای در این میان هست که ارتباط میان گذشته‌ی زینب را ایجاد می‌کند و توصیف گلدسته، تقدس و تسلی آن به صورت کنایی به چیزی اشاره دارد که به طور مستقیم گفته نمی‌شود.
“قبرهای فرسوده، سقاها که ده شاهی می‌گرفتند و مشک آبشان را روی قبرها خالی می‌کردند. برای مرده‌ها-؟ -روروک، تا تاقک، اوه! و بچه ها که لای قبرها میدویدند. و بادبادک هایشان که بالای قبرها بالا و پایین می شد.” (همان: 25).
در جمله‌ی “برای مرده‌ها” با سکوت ساختاری حذف، ادامه‌ی جمله محذوف از بافت قبلی قابل حدس زدن است که “سقاها چرا برای مرده‌ها آب می‌ریختند و نه برای زنده‌ها که به آن نیاز دارند؟” براساس سکوت تضمنی، به صورت غیرمستقیم عمل سقاها که قبرها را می‌شستند و مرده‌پرستی امثال آن‌ها زیر سوال می‌رود. همچنین، بازی بچه‌ها در مقابل مرده‌پرستی سقاها قرار می‌گیرد که به‌واسطه‌ی سکوت تضمنی بدین گونه تفسیر می‌شود که بچه‌ها هنوز اسیر سنت‌ها و بایدهای جامعه نشده‌اند و بازی که اقتضای سن و طبیعتشان است، حتا اگر در قبرستان باشد، برای آن‌ها شادی‌آور است.
“به لحاف خویش نظر افکند: سربی رنگ، چرک، با لبه‌های سربی رنگ‌تر، چرک‌تر. بعد خودش را می‌دید که هفته‌ای دوبار ملافه دیگران را می‌شوید.” (همان: 25).
در سکوت تضمنی، کثیف بودن لحاف اشاره به تنهایی زینب و بی‌شوهر بودن او دارد. همچنین، شستن ملافه‌ی دیگران به این اشاره دارد که زینب برای دیگران چیزهایی را فراهم می‌کند که خود ندارد و همین باعث افسردگی اوست که خیال می‌کند زندگی او عاطل و باطل گذشته است.
“یاد مهتاب روی بالکن و گلدسته‌ها در ذهنش افتاد. گلدسته‌ها. گلدسته‌ها.” (همان: 25).
گلدسته‌های مسجد در ذهن زینب خاطره‌ای را زنده می‌کند که در آن نگاشت حوزهی معنایی گلدسته بر پسر ارباب صورت می‌گیرد که در چارچوب نمادشناسی فروید، به نوعی سکوت معنایی استعاره است از پسرارباب و کنش او.
“شعور کور، بیرون آمدنی را درک می‌کرد و از همین بود که رنج می برد. در میان پای کوبی‌ها و تقلای یادبودهای مبهم و درهم، یک چیز مشخص بود، و از دیدن آن بود که پرهیز می کرد. اکنون توجهش گرد این نقطه کور، نقطه‌ای که خودش در کور کردن آن اصرار داشت، تمرکز می‌یافت و آن را روشن می‌کرد.” (همان: 26).
در سکوت تضمنی، خاطره‌ی تلخ زینت و ناکامی او در گذشته موضوعی است که بر زندگی او تأثیر گذاشته و به صورت نقطه‌ی کور و شعور کور به آن اشاره می‌شود.
“بعد زن ها پشت اتاق حجله جمع شدند. و او، دختر کلفت پانزده شانزده ساله، دلش می خواست داخل حجله را ببیند. دستمال که بیرون افتاد زن ها شیون کشیدند و حالا او می خواست همه چیز را در این صدا گم کند. می‌خواست با این صدا همه چیز را بپوشاند.” (همان: 26).
این صدا به صورت سکوت تضمنی، اشاره ای دارد به از بین رفتن باکرگی، زیرا شیون زن ها در برابر تأیید باکره بودن عروس به خاطر خون روی دستمال است و این نقطه‌ی عطف زندگی زینب است. اینکه همه چیز را در این صدا گم می‌کند، یعنی خاطره‌ی او به از بین رفتن باکرگی‌اش مربوط است که در بافت بعدی توضیح داده می شود. زینب مایل است همه چیز را فراموش کند و ناراحتی‌اش را سرکوب کند.
“اینک کوشش محقری می‌کرد تا همه چیز را فراموش کند اما همه چیز در شعورش افتاده بود و می‌دید که پسر ارباب در اتاق را باز می‌کند و خود را روی او می‌افکند. لب او را می‌بوسد. و او برای اولین بار نفس تند و پر شهوت یک مرد را روی صورت خویش و در بیرون از ذهن و کنجکاوی خویش درمی‌یابد.” (همان: 27).
اتفاقی که در گذشته‌ی زینب رخ داده، بر اساس سکوت تضمنی، بر آینده‌ی او تأثیر گذاشته، زیرا که بر شعور و درک او تأثیر گذاشته و این نقطه‌ی عطف و موضوع اصلی داستان محسوب می‌شود و تا به حال به صورت سکوت ساختاری حذف در روساخت داستان دیده می‌شد که به‌واسطه‌ی سکوت تضمنی یا پیش‌انگاشتی به کل داستان فرافکنی می‌شد. در عبارت “می‌دید که” این پیش‌انگاشت وجود دارد که این اتفاق قبلن افتاده و زینب اکنون آن را در ذهن خود مرور می‌کند و براساس سکوت تضمنی، زینب پیش‌تر در ذهن خود انتظار این تجربه را داشته است.
“وجودش خنده تلخی زد. اما ناگهان برخود لرزید. گناه، سال‌های درازی را که در میان بود طی کرد و مانند سایه‌ای بزرگ روی شعورش افتاد. گناه او اگر هم گناه بود، گناه بی‌حاصل و ناتمامی بود” (همان: 27).
رفع سکوت تضمنی در جمله‌ی نخست رخ می‌دهد و دلیل ترس و رفتار زینب در طول داستان تاحدی در این جمله مشخص می‌شود که به دلیل احساس گناه و عذاب وجدان است. اما به‌واسطه‌ی سکوت تضمنی در جمله‌ی بعدی، می‌توان برداشت کرد که گناه او بی‌حاصل بود و این بی‌حاصلی و ناتمامی‌اش او را آزار می‌داد. زینب، (رفع سکوت تضمنی)، خودش را انار مکیده و سطل خاکروبه می‌بیند و این به دلیل رابطه‌ی نیمه‌کاره‌ی او با پسر ارباب است که به اوج لذت نرسید و همین گناه او را بی‌حاصل و ناتمام می‌کرد.
“دیگران نگذاشته بودند که حاصل دهد و تمام شود. اکنون به خاطر می‌آورد که در همان لحظه “دخترهای مهمان بالا آمده بودند و هنگامی که پسر ارباب و او را در اتاق دیده بودند زده بودند زیر خنده. خوشی خواسته و ناخواسته او را گرفته بودند و مسخره‌اش کرده بودند. ]...[ و چندی نگذشت که آن جا را ترک کرد و لذت نفس گرم مرد برای او در همان‌جا تمام شد.”(همان: 27).
در این جمله، به‌واسطه‌ی سکوت تضمنی این‌طور برداشت می‌شود که زینب بعد از آن اتفاق، دیگر هرگز هیچ رابطه‌ای با هیچ مردی نداشته است.
“آن‌گاه یک بار دیگر خنده‌های پست و پرمدعای دخترهای مهمان او را لرزاند. آن‌ها را ناجنس و پتیاره خواند: مثل سکینه. سکینه که به خاکروبه ای هم می خندید.”(همان: 27).
در سکوت معنایی استعاره، حوزهی معنایی دخترهای مهمان بر حوزهی معنایی سکینه نگاشت می‌شود، دخترهای مهمان و سکینه هر دو خاطره‌ی تلخ یک ارتباط ناکام را برای زینب زنده می‌کنند. در رفع سکوت تضمنی، نفرت زینب از دختران مهمان به دلیل خنده‌ی تمسخرآمیز آنان است، اما با جنس خنده‌ی سکینه فرق داشت، اما هر دو خنده برای زینب ناراحت کننده بود، چرا که هرکدام به یک شکل زندگی هدر رفته‌ی او را به یاد می‌آورد.
“زینب ناگهان صدایی شنید – صدایی از بیرون، از روی مهتابی. سرش را زیر لحاف کرد. اما دنیا را دیگر غوغا و فریاد پر کرده بود. باد صداهای مبهم و گم شده را از ته دنیا جمع می کرد و با خود می کشاند. صدای تنهایی. صدای وحشت، صدای تاریکی.” (همان: 28).
دنیای درون زینب را غوغا پر کرده (سکوت تضمنی) و دوباره صدای باد و بوران شنیده می‌شود. حوزهی معنایی درون زینب بر حوزهی معنایی باد نگاشت شود و همچنین باد با تنهایی، وحشت و تاریکی همسان پنداشته می‌شود (سکوت معنایی استعاره). حوزهی معنایی تاریکی بر حوزهی معنایی ابهام نگاشت می‌شود (سکوت معنایی مجاز) و صداهای مبهم و گم شدهی ناخودآگاه زینب (سکوت تضمنی) که در طول داستان کشف می‌شوند، در عبارت “صدای تنهایی” رفع سکوت می‌شود، بدین معنی که یکی از صداهای گم شده درون زینب، تنهایی او است.
“صدا زندگی او را می‌مکید. بی‌اختیار سرش را از زیر لحاف بیرون آورد. دندان‌هایش را که از روی لب برداشت، خون، تند راه افتاد” (همان: 29).
براساس سکوت معنایی استعاره، حوزهی معنایی صدا بر حوزهی معنایی موجود زنده نگاشت می‌شود و خونی که از لب زینب می‌آید با خاطره‌ی از بین رفتن باکرگی و خون و دستمال حجله‌ی عروسی (آرزوی دست‌نیافته‌ی زینب) با هم همپوشی دارند، با این تفاوت که اکنون باکرگی فکری زینب دریده شده (سکوت تضمنی)، زیرا هم‌اکنون خواسته‌ی او برایش روشن شده است.
“به پنجره‌ای که روی مهتابی باز می شد، ناچار نگاه افکند. می شنید که گورکن ها کلنگ بر کاسه سرش می‌کوبند تا مرده ها را در کله‌اش خاک کنند.” (همان: 29).
حوزهی معنایی دزدها (آن دو کارگر) بر حوزهی معنایی گورکن ها نگاشت می شود (سکوت معنایی استعاره) و حضور کارگرها تلنگری بر وجود زینب زده است تا به نیازهای درونی خودش فکر کند (سکوت تضمنی). همچنین سکوت معنایی استعاره نشان می‌دهد که حوزهی معنایی خاطرات بر حوزهی معنایی مردگان و حوزهی معنایی کله‌ی زینب بر حوزهی معنایی خاک نگاشت می‌شود تا به صورت زیرساختی نشان دهد که ذهن زینب از خاطرات مرده انباشته شده است، طوری که دیگر در زمان حال زندگی نمی‌کند و همواره تحت تأثیر خاطرات مرده‌ای که در سرش مدفون شده‌اند، در زندگی‌اش رنج می‌کشد.
“در نور ماه، پشت پنجره، هیکلی روی نردبان بود. زینب از رخت خواب بیرون جست و سوی در دوید مثل این که باران مرده‌های در کفن پیچیده از بالای گلدسته‌ها روی سرش می‌ریزد. کفن مرده‌ها توی دست و پایش گیر می‌کرد. نعره زنان در را باز کرد و خود را بیرون، توی راهرو انداخت.” (همان: 29).
در این بخش، تمام تطابق‌های پیشین که میان پسر ارباب و دزدها انجام گرفته بود، نشان داده می‌شود، به طوری که حوزهی معنایی خاطرات زینب بر حوزهی معنایی مرده های در کفن پیچیده (سکوت معنایی استعاره) و همچنین حوزهی معنایی خاطرات زینب با پسر ارباب به حوزهی معنایی گلدسته ها که چشم انداز خانه‌ی زینب در آن زمان بوده است (سکوت معنایی مجاز و استعاره)، نگاشت می‌شود.
“و مرد شتاب زده و هراسان نردبان را ترک گفت و از روی مهتابی، توی راهرو آمد.” (همان: 29).
در این بخش، مشخص نیست که این مرد علی آقا است که برای جستجوی دزد به شیروانی می‌رود یا یکی از دو کارگر است و یا افکار درونی زینب. این گره باز نمی شود و به داستان عدم قطعیت می بخشد و احتمال چند تفسیر را ایجاد می کند که داستان را تبدیل می‌کند به داستانی پایان‌گشوده که مخاطب در آن کنشی فعال برای تکمیل متن، بازآفرینی و دوباره‌سازی آن دارد. البته با توجه به سکوت‌های بسیاری که در طول داستان، در روند شکل‌گیری داستان زیرساختی مؤثر بودند، نقش خواننده به مثابه‌ی نویسنده یا کنشگر فعال در این داستان رقم می‌خورد و این داستان را به داستانی نوشتنی تبدیل می‌کند که همواره به‌واسطه‌ی خوانندگان مختلف از سر نوشته می‌شود.
4. نتیجه‌گیری
این مقاله برآن است که قابلیت تفسیری نظریه‌ی سکوت درخلال تفسیر داستانی از ابراهیم گلستان به نام “به دزدی‌رفته‌ها” را نشان دهد. با توجه به ابزاری که تقسیم‌بندی سکوت ارائه می‌دهد، داستان به سه بخش تقسیم می‌شود که یکی به آینده، یکی به حال و یکی به گذشته باز می‌گردد. همچنین هرکدام از این زمان‌ها براساس سه شخصیت متفاوت در داستان شکل می‌گیرند که عبارت‌اند از سکینه، زن خانه و زینب و نقش هرکدام از این شخصیت‌ها باعث شکل‌گیری یک داستان زیرساختی می‌شود. ترکیب فضاهای شبکه‌واری که این سه زمان و این سه زن را به هم مرتبط می‌کند، به‌واسطه‌ی خوانش متن با ابزار پیشنهادی نظریه‌ی سکوت ممکن می‌شود، بدین صورت که روایتی درباره‌ی زینب، خدمتکار خانه و دیگر افرادی که در آن خانه وجود دارند به صورت لایه‌ای شکل می‌گیرد و براساس رابطه و نگاه زینب به محیط اطراف و دیگر افراد، فضاسازی، تعلیق، گره‌افکنی و زمینه‌سازی داستان به‌واسطه‌ی بخش ناگفته، جمله‌های محذوف و غیاب موجود در متن ایجاد می‌شود. در نتیجه دو داستان به صورت زیرساختی و روساختی به‌وجود می‌آیند که در نهایت به داستان‌های متکثر دیگری می‌رسند و در پایان‌بندی داستان مشاهده می‌شود که چگونه متن به شکل‌های مختلف امکان وقوع می‌یابد و هیچ قطعیت نهایی برای آن وجود ندارد. طبق نظریه‌ی به‌دست‌آمده، خواننده بر آن است که فاصله‌ی خالي متن را پركند و بدين ترتيب ميان او و متن مناسبتي فعال برقرار شود. مناسبتی که به موجب آن در برخی متون سهم کم‌تری به خواننده اختصاص داده می‌شود و در برخی متون، خواننده نقش فعال برای ارائه‌ی تفسیرهای بیش‌تر برعهده دارد.
فهرست منابع:
اسحاقیان، جواد، گزاره‌هاى مدرنيستى ابراهيم گلستان در داستان كوتاهِ به دزدی رفته‌ها، نوشتا، شماره‌ی11، 88: 22-33.
براهنی، رضا. (1362). قصه‌نویسی. تهران: نشر نو.
ایگلتون، تری. (1983). پیش درآمدی بر نظریه ادبی. عباس مخبر (1368). تهران: مرکز.
ساسانی، فرهاد. (1380). «محور سوم متن و عوامل متني مؤثر در تفسيرپذيري». ش 7. بيدار.
صادقی، لیلا (1389). کارکرد گفتمانی سکوت در ساخت‌مندی روایت داستان کوتاه. فصلنامه پژوهش‌های زبان و ادبیات تطبیقی. دوره 1. شماره 2.
عابدينى، حسن (1366)، صد سال داستا نويسى در ايران، جلد اول، تهران: تندر.
گلستان، ابراهیم. (1328). آذر، ماه آخر پاییز. (1384). تهران: بازتاب نگاه.
Glenn, K. M. (2004). “Discourse of Silence”. In: Alcanfor and “Te deix, amor, la mar com a penyora”, California: Wake Forest University
Grice, H. P. (1961). The causal theory of perception, part I. Proceedings of the Aristotelian Society 121.
Haliday, M. A. K., R. Hassan. (1980). Cohesion in English. London: Longman.
Jakobson, R., M. Halle. (1956). Fundamentals of Language. The Hague: Mouton.
Kövecses, zoltan. (2003). “The scope of metaphore”. In: Metaphor and Metonymy at the Crossroads: A Cognitive Perspective, Antonio Barcelona (ed), Berlin & New York: Walter de Gruyter.
Lakoff, G., M.Turner. (1989). More than cool reason: A field guide to poetic metaphor,Chicago:University of Chicago Press.
Saussure, F. (1915). Course in General Linguistics. Duckworth. London