تعامل تصویر و نوشتار در بحر مکتوب، اثر مارگریت دوراس
بحر مکتوب (1379)، ترجمه ی قاسم روبین، کتابی نوشتاری - تصویری از مارگریت دوراس بر عکس هایی از “هلن بامبرژر” نوشته شده است. این کتاب پس از مرگ دوراس در سال 1996 منتشر شد و از دلایل اهمیت آن، چگونگی تقابل و تعامل پیام نوشتاری و تصویری برای شکل گیری متن واحد می تواند باشد. برای خوانش ترکیب تصویر و نوشتار براساس رویکرد بارت می توان نظامی متشکل از سه نوع پیام را برمی شمرد: پیام زبانی، پیام شمایلی رمزگذاری شده و پیام شمایلی رمزگذاری نشده. سپس برای پیام زبانی، دو نقش در نظر گرفت: لنگر (anchorage) و بازپخش (Relay).
پیام زبانی همان نوشته هایی است که در این کتاب در کنار تصاویر دیده می شوند و برای درک و تفسیر آن یکبار نظام درون زبانی را باید بررسی کرد و یکبار نظام بینامتنی که میان تصویر و پیام زبانی وجود دارد. پیام شمایلی رمزگذاری شده، پیامی نمادینی است که در سطح معنای متداعی کار می‌کند و خواننده با به کار بردن دانش رمزگذاری نظام مند خود در خوانش تصویر نقشی فعال ایفا می کند (بارت، 1977: 35). پیام شمایلی رمزگذاری نشده، پیامی است که فاقد رمزگذاری است. وقتی که این پیام‌ها در کنار هم به کار می‌روند، قابل تفکیک نیستند، چراکه معنای حاصله را به کمک یکدیگر منتقل می‌کنند (همان: 36). پیام زبانی هم می تواند برای تسریع دریافت معنی استفاده شود و هم به مثابه ی ابزاری قدرتمند برای مشخص کردن معنای تصویر در ذهن.
بارت با استفاده از مفهوم لنگراندازی نشان می‌دهد که چگونه یک متن در یک بافت خاص لنگر می‌اندازد و در این بافت، معنایی قطعی می‌یابد. لنگر به تعریف بارت ذهن خواننده را از میان شمار بسیاری از خوانش‌های ممکن یک تصویر یا به اصطلاح خودش “زنجیره‌ی شناور مدلول‌ها” به سمتی خاص هدایت می‌کند و باعث می‌شود که خواننده برخی دال‌ها را نادیده بگیرد و دال‌های خاصی را مدنظر قرار دهد. در رابطه‌ی “بازپخش”، که از رواج کمتری برخوردار است، نوشتار تکمیل کننده‌ی دامنه‌ی تصویر است و نوشتار و تصویر در رابطه‌ای تکمیلی نسبت به یکدیگر قرار می‌گیرند. بازپخش، خوانش تصویر را با افزودن معناهایی که در تصویر یافته نمی‌شوند، امکان پذیر می‌کند.
در تعامل میان پیام زبانی صفحه 36 و تصویر مرتبط به آن در صفحه 37 کتاب بحر مکتوب، چگونگی عملکرد لنگر برای تثبیت معنای تصویر به خوبی مشهود است:
این کلافها برای این بافته شده‌اند که جلو کشتیها را بگیرند
تا به باد نپیوندند و در باد گم نشوند.
همیشه از دریا حراست می‌شود، حتی در مواقعی که میلی به زندگی ندارد.
مثل آدمهایی که عزم رفتن ندارند، فقط می‌خواهند بمانند در این دنیا،
زندگی کنند در سکوت زمان.
چنانکه مشاهده می‌شود، نوشتار در تلاش برای تثبیت معنای تصویر، آن را کلافهای بافته شده برای کشتیها می‌نامد. این پیام زبانی باعث توضیح تصویر و رفع ابهام از چیستی آن می‌شود. لنگر در تصویر برای رسیدن به نزدیک‌ترین مفهوم انداخته می‌شود و دامنه‌ی باز مفهوم محدود می‌شود. به طوری که مخاطب پیش از خواندن تصویر، اگر خوانش‌های متعددی از تصویر می‌داشت، پس از شکل‌گرفتن متن منسجم نوشتاری تصویری، عناصر غایب در تصویر را به‌واسطه‌ی نوشتار در ذهن مجسم می‌کند. کشتی که در دریا لنگر گرفته و با این طناب به ساحل بسته شده است و جایگاهی که این طناب به آن گره خورده تا کشتی را مستقر کند. این تصویر، بخشی از ارتباط میان عناصر غایب در تصویر را نشان می‌دهد و نوشتار از آن عناصر سخن می‌گوید و تصویر را پویاتر می‌کند. در واقع یک رابطه‌ی دوجانبه و دائمی بین نوشتار و تصویر وجود دارد و لنگر به معنی خوانش ترجیحی یک تصویر برای ثابت کردن زنجیره مدلول‌های شناور است (بارت، 1977: 39). در رابطه‌ی لنگر، کلمه‌ها تصویر را که دارای چندمعنایی است، محدود می‌کنند و چندمعنایی را به یک معنایی تقلیل می‌دهند. اما آنچه تصویر می‌تواند بر نوشتار بیفزاید، پارگی احتمالی کلافها و رها شدن و گم شدن کشتی در آب است. از آنجایی که نام مجموعه نیز بحر مکتوب است، گویی نوشتار و تصویر روایتی بر دریا است و همانطور که در مقدمه‌ی کتاب می‌آید، "نگاهش می‌کردیم هر روز، دریای مکتوب را".
به نظر می‌رسد دریا در این مجموعه به دلیل ارتباط میان مکتوب بودن (نوشتاری بودن) و تصویری بودن (تصاویر دریا) به معنایی ورای معنای خود سوق پیدا می‌کند. دریا به آدم، دیوار، کشتزار و زندگی روزمره تبدیل می‌شود و گویی همه‌ی چیزهای موجود دریا می‌شوند و دریا ویژگی‌هایش را به دیگر عناصر مطرح شده در نوشتار منتقل می‌کند. دریا شبیه آدمهایی می‌شود که عزم رفتن ندارند و می‌خواهند بمانند.
دریاست این.
همه جا را فراگرفته است.
درهم شکسته است توده‌ی مرمر را.
صیانت هم می‌کند البته.
حافظ عیسی هم هست،
نیز حافظ هیچ؛ راه خطا هم می‌رود دریا.
همگام زمان است دریا، طوری که انگار این کار هم امکان پذیر بوده (36-37).
در این قطعه، نوشتار در تلاش برای تثبیت معنای تصویر است و آن را دریا می‌نامد. اما به نظر می‌رسد که تصویر گریزپاتر از آن است که به زنجیره‌ی مدلول‌های شناور نوشتاری تن دهد. تصویر می‌گوید که من دریا نیستم، اما نوشتار می‌گوید که تو دریا هستی. تصویر نشان‌دهنده‌ی دیواری است که کپه‌ای از گیاهان روی آن روییده اند و نوشتار از درهم شکستن توده‌ی مرمرین می‌گوید. در آن بخش که سخن از حافظ عیسی بودن و سپس حافظ هیچ بودن می‌شود، سه گانه‌ی عیسی، دریا و دیوار شکل می‌گیرد. گو اینکه دریا به مثابه‌ی خدایی نامتناهی می‌توانست نجات بخش عیسی باشد، اما از آنجایی که دریا همان دیوار است، عیسی به صلیب کشیده می‌شود.
درنتیجه وقتی در نوشتار گفته می‌شود، راه خطا هم می‌رود دریا، به نظر می‌رسد تبدیل دریا به دیوار راه خطایی است که رخ داده و سرنوشت بشریت را رقم زده است. از لحاظ مجازی، دریا در پشت این دیوار می‌تواند قرار گرفته باشد و از آنجایی که دیوار، مفهوم حفاظت را تداعی می‌کند، وقتی که دریا قرار است از عیسی حفاظت کند، همان دیوار است و دیوار هم همان دریاست که همه جا را فراگرفته است. در این تصویر، نه لنگر و نه بازپخش از عهده‌ی توضیح و تفسیر رابطه‌ی میان نوشتار و تصویر برنمی‌آیند و باید رابطه‌ی دیگری را در نظر گرفت که در مقالات بعدی به آن اشاره خواهد شد.
در قطعه‌ای دیگر (46-56) تصویر در کنار سطر زیر می‌آید:
"دشت محل فرود قوای فرانسوی. جانباختگان از نظر پنهانند اینجا."
در این تصویر، لنگر برای رسیدن به نزدیک‌ترین مفهوم که همان دشت است، بر تصویر انداخته می‌شود و دامنه‌ی باز مفهوم در تصویر برای برداشت‌های متفاوت محدود می‌شود. اما از آنجایی که یک رابطه‌ی دوجانبه و دائمی میان نوشتار و تصویر وجود دارد و لنگر به معنی خوانش ترجیحی یک تصویر برای ثابت کردن زنجیره‌ی مدلول‌های شناور است (بارت: 39)، در تصویر به جای فرود قوای فرانسوی تصویر گاوهایی در حال چرا دیده می‌شود. نوشتار مفهوم هیچ‌انگاری حاصل از جنگ را بر تصویر لنگر می‌اندازد، به طوری که پس از خواندن نوشتار، در تصویر جنازه‌هایی مدفون دیده می‌شود که از خاک آن‌ها علف‌هایی روییده و گاوها در حال چریدن آن هستند. بدین صورت، تصویر دشتی که می‌توانست دلپذیر باشد، به مقبره‌ای تبدیل می‌شود که همه‌ی ارزش‌ها در آن به زیر سوال می‌رود. ارزش‌هایی که سردمداران حکومت به دنبال آن جنگ به پا می‌کنند و از آن هیچ چیزی باقی نمی‌ماند.
در نوشتار و تصویر صفحه‌ی 50 و 51، نمونه‌ی دیگری از رابطه‌ی میان نوشتار و تصویر دیده می‌شود که در آن نوشتار برای حرکت دادن و به جلو بردن داستان است (مالکوم، 2005: 55). در این نقش پیام زبانی، کلمه و تصویر در حرکت خواننده به عقب و جلو و جستجوی معنای مورد نظر، هرکدام با تفسیر در رابطه‌ی تکمیلی قرار می‌گیرند، به طوری که می‌توان گفت در بازپخش و لنگر، ذهن مخاطب به سوی دریافت معنای خاصی هدایت می‌شود.
"در ابتدا چیزی درنیافتم، چیزی رویت نکردم. بعد چهره زنی را دیدم، فرانسوی؛ بعدش دیگر پی گیر چیزی نشدم، همین. زن فرانسوی هم احتمالاً دچار همین خطا شده است."
در تصویر، درختی دیده می‌شود که از عرض قطع شده است و پر از خطوط عمر و جای تیشه و سالی حک شده بر آن، به منظور تعیین عمر درخت و حتا خطوط یادگاری است. در این تصویر نوشتار مفهوم چهره‌ی زنی فرانسوی را بر تصویر لنگر می‌اندازد. به طوری که معنای غیرصریح و استعاری "زن شبیه درخت است"، شکل می‌گیرد. رابطه‌ی بازپخش نیز به صورت دیالوگی ذهنی که میان راوی و درخت و زن فرانسوی صورت گرفته، مشهود است. به گونه‌ای که از لحاظ استعاری، زن فرانسوی مانند درخت و درخت مانند خود راوی است و هرسه در رابطه‌ای موازی با یکدیگر دچار کهولت سن، ضربه‌ی تیشه و فرسودگی بسیار هستند. اما راوی دیگر پی گیر چیزی نمی‌شود، چرا که متوجه می‌شود شباهت میان او و درخت قطع شده خطایی بوده است. اما چرا خطا؟ نوشتار در اینجا بر تصویر چهره‌ی زن بودن را تحمیل می‌کند، اما در انتها اعتراف می‌کند که این تصویر زن نیست، اما ویژگی‌های مشابهی میان درخت قطع شده و زن آسیب دیده‌ی فرانسوی (مارگریت دوراس) وجود دارد.
---
منابع
دوراس، مارگریت (1996). بحر مکتوب. ترجمه قاسم روبین (1379). تهران: نیلوفر.
Barthes , R. )1977. .(Image, Music, Text. London: Hammersmith.