 |
|
محمد آزرم |
شعر كانكريت، شعری است نوشتاري همراه با جنبه‌هاي فيزيكي كلمات. هنگامي رخ مي‌دهد كه كيفيت‌هاي فيزيكي كلمات معنايي افزون بر معناي لغت‌نامه ای آن بگيرد. منظور از كلمه كانكريت، ارجاع به اين ويژگي شکلی است که نمی‌توان در آن، وجوه انضمامی یا پیوستگی ظاهر و معناهای شعر را نادیده گرفت یا از هم جدا کرد. شعر كانكريت گاهی با برخي نام‌های دیگر بيان مي‌شود و ممكن است، شعر ديداري، لتريسم يا نامي نظير اين‌ها به خود بگيرد که هریک بازگو کننده وجهی از شعر کانکریت است. در برخي نمونه ها ظاهر كلمات بر ادبيت سنگینی مي‌کند که به علت اهمیت وجه دیداری شعر، پذیرفتنی است. این که شعر کانکریت را شكلي انتزاعي دانسته اند كه بيشتر اكسپرسيونيستي است تا كوبيستي، نادرست نیست، اما شعر کانکریت همان قدر که به ظاهر و حالت بیرونی شعر توجه دارد، به فضاسازی و ابعاد معنایی کلمات هم می‌پردازد. ساختار كلمات در شعر کانکریت بايد معناي شعر را كامل كند. با این مقدمه راهی باز می‌کنیم به شعر آوانگارد آلمان پس از جنگ دوم جهانی. جایی که به هنرمندان جهان نشان داد پس از «آشوویتس» هم می‌توان شعر نوشت حتی اگر «تئودور آدورنو» باورش نشود. چرا که فقط شعر می‌تواند با تغییر بنیادین خود، واقعیت هولناک بودن زمانهای را به زمانهای آینده یادآوری کند. کاری که هنرمدان پس از جنگ دوم جهانی توانستند از عهده آن برآیند.
پانزده نفر در آلمان جديد با تاسیس مركزی تاثیرگذار به فعاليت شعر كانكريت اهمیت ویژه‌ای بخشیدند. از 1957 تا 1959 گروهی كه «حلقه دارمشتات» ناميده مي‌شدند، مجله، نمونه‌ها و اولين آنتولوژي شعر كانكريت را منتشر كردند. اعضاي اين گروه این هنرمندان بودند: «كلاوس برمر» نمایش‌نامه‌نویس آلماني، «امت ويليامز» مهاجر امريكايي، و «دانيل اسپوئري» هنرمندی رومانيايي كه نقش رهبري گروه را به عهده داشت. امت ويليامز و «ديتر روت» كتاب‌هايي درباره شعر كانكريت منتشر كردند. ويليامز، بیشتر شعر كانكريت امريكايي را توضيح مي‌داد.
اشتوتگارت به مركزي دايمي براي شعر كانكريت آلمان تبديل شده بود. جایی براي كوشش‌هاي «ماكس بنس» استاد فلسفه و علم و «هانزورگ ماير» رهبر جنبش بين‌المللي شعر «تايپوگرافي» که زمانی شاگرد بنس بود. از 1961 بنس با «اليزابت والتر» سري «Ror» از كتاب‌هاي كوچك را منتشر کرد. علاوه بر اين ماير، جزوه‌هاي «آينده» ، كتاب‌ها و آنتولوژي اسناد شعر كانكريت را که دربردارنده با اهميت‌ترين ویژگی‌های بين‌المللي اين جنبش هستند، به طور مستقل منتشر کرد.
«کلاوس برمر» (Claus Bremer) در 1924 در «هامبورگ» متولد شد. در دانشگاه «فرایبورگ» فلسفه، ادبیات و تاریخ هنر آموخت. همان‌جا در فرایبورگ، بازیگری و کارگردانی را نیز فراگرفت و به همراه دوستان نزدیک و با همکاری «راینر ام.گرهارد» شاعر، ویراستار و ناشر «ریویو فرگمنته» سعی‌کرد شکاف فرهنگی‌ای را که «رژیم نازی» به آلمان تحمیل کرده بود، پرکند.
1952 آغاز همکاری 8 ساله برمر با «گوستاو ردلف اشلنر» در «لندتیاتر» در «دارمشتات» بود که نتیجه آن شهرت اروپایی برمر در تئاتر تجربی بود. او در «دارمشتات» ویراستار «انجمن نو» بود، خانه‌ای برای نویسندگان تئاتر آوانگارد، که بر پایه دوستی «دانیل اسپوئری» و « اِمت ویلیامز» در «دارمشتات کریز» در زمینه شعر «کانکریت» ، هنر جنبشی و تئاتر پویا تاسیس شده بود.
در 1960 برمر رییس نمایش‌نامه‌نویسان تئاتر «مونی‌سیپال» در «برن» سوئیس شد و در 1962 سمت مشابهی در «ULM» به عهده گرفت. برمر از 1962 تا 1965 در دانشگاه تدریس می‌کرد. او به زندگی در حومه برن ادامه داد؛ جایی که به عنوان نویسنده‌ای آزاد و با شهامت، مترجمی فعال و گارگردان مهمان، او را می‌شناختند.
آثار او شامل شعر (کارلسروهه 1954) ، صفحه‌ها و گونه‌ها (1960) و اندیشه‌نگارها (1964) است که هردو را «اوگن گٌمرینگر» شاعر نام‌آشنای شعر کانکریت، منتشر کرد. همچنین مجموعه‌ای از نوشته‌های برمر در تئاتر و «متن‌های برگزیده» او که «هانزورگ مایر» شاعر شعرکانکریت آن‌ها را ویراستاری کرد، چاپ شده است. (اشتوتگارت1966)
برمر، نمایش‌نامه‌های سوفوکل، آریستوفان، شکسپیر، بیومنت و فلچر، تزارا، یونسکو، ادیبرتی، پره‌ور،گاتی و اسپوئری را ترجمه کرد.
در همان سال‌ها، كلاوس برمر به همراهي «اوگن گُمرينگر» شكلي از صورت فلكي به نام «غني شده» ساخته بود. شعرهاي ارايه شده در اين گزيده شكل‌هايي بودند که برمر آن‌ها را « متن برگزیده» می‌نامید؛ كه به گفته او، برگزیده‌ای براي سکونت آزاد خواننده در كشور توانايي‌هاي او بودند. كشوری كه هر خوانند‌ه‌ای، شهروند آن است. می‌توان گفت خواننده براي تاويلي كه از شعر دارد باید در فرايند ساختاری شعر «برگزیده» شود. برمر توانست با دستكاري اجزای كلمات، آرايش ديداري/ انتزاعي جالب توجهی پدید آورد كه هدف‌اش تغییر محتواي معنايي عبارت‌ها است. ساختار مستحكم شعرهاي او انتقال‌دهنده حس اجتناب ناپذيري شكل است. «رخدادی متني» نامي است كه برمر در يكي از کارهای کانکریت‌اش به کار برد و به گفته او اجتناب‌ناپذيري شکل شعر است که در آن با رعايت دقيق امکان ساختن كلمات، عناصر كلمه و نوشته‌ها همراه با معناها و نشانه‌هاي ديداري پديدار شده است. ارگانيزم ديداري شعر برمر، رخدادی است که به خواننده اجازه مي‌دهد معناي كلمات و نوشته‌ها را آزمایش کند. برمر در 1996 در سوئیس درگذشت. در این مقاله خوانش هفت اثر کانکریت او را مرور می‌کنیم:
برمر در 1955 شعری منتشر کرد که سطر پایانی و تنها عبارت خوانای آن این بود:
پای توفان تندری می‌درخشد
سطری که می‌توان نمونه آن را در هزاران شعر دیگر، پیدا کرد. شخصیت بخشیدن به پدیده‌ای طبیعی در زبان، آن هم با روش اضافه استعاری. زمانی کار شعر، همین بود. اما این شعر برمر را باید در افق تناقض‌های آن خواند. به کار گرفتن این ترفند قدیمی زبان و از کار انداختن همزمان آن. کل شعر، نمایش این پارادوکسیته است. بیان کردن، که زمانی روشن کردن ابهام‌ها بود، در این شعر با نشان دادن رفتار توفان و صدای تندر، طوری روی صفحه سفید چیده شده است که هیچ نشانی از بازنمایی آذرخش در آن دیده نمی‌شود.
برمر می‌توانست مثل «گیوم آپولینر» فرانسوی‌زبان، این شعر را با دست‌خط و بسیار نامنظم‌تر از صورت فعلی، بنویسد. به هر حال تجربه آپولینر به عنوان مبدع چنین شعری در عصر مدرن، پیش روی او بود. اما چرا برمر نظم حروف چاپی را به دست‌خط‌نویسی ترجیح داد؟
حروف چاپی نسبت به دست‌خط‌نویسی، خنثی هستند. حس نویسنده هنگام نوشتن را لو نمی‌دهند. چرا که شکل ثابتی دارند و کم‌رنگ یا پرنگ نمی‌شوند. استاندارد هستند. همین امر، خواننده شعر برمر را وا می‌دارد تا حس پنهان در چیدمان حروف را با خوانش خود آشکار کند. نظم توفان زبانی روی کاغذ، قطعاً نمی‌خواهد اثری شمایلی از توفانی طبیعی باشد. برعکس، می‌خواهد امر مرئی را پنهان کند تا خواننده/ بیننده شعر، با اصواتی که می‌خواند آن را پدیدار کند. در شعری دیداری، دیداری‌ترین چیزی که توفانی طبیعی همراه با رعد و برق در خود دارد، از شعر حذف می‌شود، یا بهتر است بگویم در شعر پنهان می‌شود تا به دلخواه خواننده و با براساس صدا، حس و تصور او شکل گیرد. اما همه کار این شعر این نیست. چرا که در پایان شعر تنها «پای توفان تندری می‌درخشد». کل شعر می‌تواند استعاره از «زبان» باشد. نوشتار در شعرهای کانکریت برمر، نور روشنی‌بخش نیست، آذرخشی است که تنها لحظه‌ای از متن را روشن می‌کند. خواننده/ بیننده به کمک همین لحظه گذرا باید سراسر متن را در ذهن خودش روشن کند.
برمر در 1963 شعر کانکریت دیگری نوشته است که در آن عبارت «تعبیر خوانا» با برهم‌نویسی چاپی کلمات «ناخوانا» می‌شود.
می‌توان گفت مساله‌ساز کانکریت‌های برمر، «نوشتار» و «زبان» هستند. و این دقیقاً همان چیزی است که شعر کانکریت دهه‌های 1950 و 1960 را از شعرهای دیداری ابتدای قرن بیستم جدا می‌کند. اگر در شعرهای دیداری آپولینر، سرگرمی وجه غالب است، در شعرهای برمر و هم‌‌دوره‌هایش، فلسفه زبان و بازی با آن، جانشین لذت ساختن «کالیگرام‌ها» می‌شود. هرچند که به کالیگرام‌های آپولینر هم امروز از منظر فلسفه زبان، نگاه می‌کنیم.
در شعر کانکریت «تعبیر خوانا ناخوانا» فاصله کلمات واضح، در سه سطر کم‌تر و کم‌تر می‌شود تا جایی که برهم قرار می‌گیرند و دلالت آن‌ها مخدوش می‌شود. هم آن‌چه که از آن می‌گویند هستند و هم نیستند. «هیدگر» کلمه «هستی» را ناممکن می‌دانست و با خط زدن فعل «هست» سعی می کرد کلام را در وضعیتی رها از هر دلالتی قرار دهد. وقتی کلمه‌ای نوشته می‌شود، هستی موجود آن و دلالت ناگزیر یا بار زبانی آن هم ظاهر می‌شود. پس کلمه «خوانا» را با برهم‌نویسی کلمه‌ای روی آن از بار دلالتی که دارد تهی می‌کنیم. وضعیت جدید از هر دلالتی رها است: خوانا نیست، ناخوانا هم نیست، وضعیت هیچ‌کدام، وضعیت تهی است. پس «تعبیر» هم از دلالت خود رها می‌شود. تعبیر به امر تهی تغییر می‌کند. شکل شعر برمر، هستی زبان را با رفتار در هم می‌شکند. چیزی که به تاسی از «هگل» می‌توان آن را بررسی فلسفی شعر دانست و نه ویران کردن آن.
به هر علتی اگر نوشتار از قانون نوشتن سرپیچی کند، به جای روشنگری، مبهم‌سازی می‌کند. گفتار هم همین است، کافی است فاصله معمول بین ادای کلمات را رعایت نکنیم تا صدای مفهوم به صوت نامفهوم تبدیل شود. مثل بیشتر شعرهای کانکریت، ابژه و سوژه نوشتن بر هم منطبق‌اند و شعر جز بیان و نمایش خود هدفی ندارد. عبارت مشهور «هدف شعر، خود شعر است» برای شعرهای کانکریت هم مصداق دارد، اما خود شعر چیزی است که نمی‌توان آن را از زبان و فلسفه زبانی‌اش جدا کرد؛ کم‌ترین تلاش در این زمینه منجر به ناخوانا شدن شعر می‌شود.
برمر در 1964 شعر کانکریت دیگری ساخت و دو صفحه متقاطع دوبعدی از کلمات را روی کاغذ سفید طوری نوشت که فصل مشترک دو صفحه، خود صفحه‌ای سفید و خالی از کلمه است. آن‌چه در سطر اول این شعر دیده می‌شود و مربوط به هر دو صفحه فرضی کلمات است، به فارسی می‌تواند این‌طور خوانده شود: « متن، متن حذف شده است» و سطر پایانی شعر به این صورت: «متن حذف شده متن است».
این شعر هم مثل نمونه‌های قبلی شعر برمر، از «فرازبان» یا « Metalanguag» ساخته شده است. به بیان دیگر، زبان این شعرها، زبانی است که درباره زبان حرف می‌زند.
پرسش یا پیشنهادی که این شعر مطرح می‌کند، مقایسه «حضور» و «غیاب» یا متن نوشته شده و متن حذف شده و چگونه نامیدن «متن» است. آن‌چه در شعر می‌خوانیم موقعیت پارادوکسیکال دیگری هم دارد:
بخش‌های نوشته شده همان متن حذف شده است یا متن حذف شده، متن شعر بوده و حالا با فضای خالی آن و کلماتی که درباره آن حرف می‌زند مواجهیم.
پس از این توضیحات، حالا وجود این صفحه سفید، بیشتر به چشم می‌آید. آن‌چه این اثر برمر را شعر می‌کند، همین فضای سفید مشترک است. متن مشترک دو صفحه، از دید پنهان شده است. دغدغه ذهنی برمر درباره تقابل «حضور» و «غیاب» در زبان، یک بار دیگر ظاهر می‌شود. زبان محل غیاب است اما شعر با هر تعریفی، از این غیاب و در این غیاب پدیدار می‌شود.
صفحه سفید این شعر، فراتر از فصل مشترک شعر و ریاضیات یا فلسفه و ادبیات، ردی است که نه زبان است، نه نوشتار، نه حاضر است، نه غایب. فراتر از منطق دوگانگی است. مکانی است که امکان‌ناپذیری زبان را با محو شدن زبان و آن‌چه می‌خواهد بگوید نشان میدهد. جای تغییر یافته خیال‌پردازی شعر است.
برمر در همین سال شعر کانکریت دیگری نوشت که در سطر نخست، کلمه‌ای بر کلمه دیگر نوشته شده است. خوانا، ناخوانا شده است. آشکار شدن کلمه‌ای، مفهوم آشکار بودن را پنهان کرده است. نه کلمه نخست قابل خواندن است و نه کلمه‌ای که بر آن نوشته شده.
نوشتار اگر محل غیاب است و کلمات همنشین، تنها ردی از معناها هستند، اینجا رد پاک می‌شود. تفکری مالارمه‌ای از همان آغاز شعر، در کار مبهم کردن ایده‌ها است. اما نه با نحوه بیان این کار را می‌کند و نه با کشیدن خطی روی کلمه یا کلمات، مثل کاری که «استفان مالارمه» فرانسوی می‌کرد، از خطای ماشین چاپ به علت نقص فنی، به عمد شگردی نوشتاری می‌سازد. در اولین لحظه بیان، کلمه‌ای کلمه دیگر را کشته است یا شعر در حال خودکشی است. زبان به محض بیان شدن در حال انکار خود است، در کار از بین بردن خود. جالب این که شعریت شعر مالارمه را هم خودکشی دانسته‌اند. در سطرهای بعدی، این ایده ادامه پیدا می‌کند اما از سطر سوم هربار کلمه‌ای از وضعیت برهم‌نویسی خلاص می‌شود. در سطر سوم کلمه «نتایج» از برهم‌نویسی جدا و خوانا می‌شود. گفتیم شعر در کار مبهم کردن ایده‌ها است؛ شاید ابهام شعر را اشتباه دیده‌ایم. کشتنی در کار نبوده، برهم‌نویسی کنشی برای زایش کلمات جدید بوده است. کلمه به کلمه و سطر به سطر، شعر خوانا و واضح می‌شود تا جایی که در سطر هشتم می‌توانیم بخوانیم:
مشارکت در یک فرایند و نه روبه رو شدن با نتایج بعد فرایند نوشتن شعر، عکس می‌شود. از سطر نهم برهم‌نویسی این بار از آخر سطر شروع می‌شود و سطر به سطر کلمات را محو می‌کند و می‌بلعد. برهم‌نویسی این بار مرگ را تداعی می‌کند. با این خوانش، کل شعر، استعاره‌ای از زندگی و مرگ می‌شود. خواننده در این فرایند مشارکت می‌کند، نتایج یکسان‌اند: کلمه‌ها از جایی مبهم پدید می‌آیند و در جایی مبهم ناپدید می‌شوند. این شعر فرایند روبه‌رو شدن خواننده با زندگی خودش است. پیوستن به این جهان و رها کردن آن. قتل، خودکشی یا مرگ، نتایج به جایی مبهم ختم می‌شوند. شعر کانکریت خواننده را به بازگشت به خود دعوت می‌کند.
در بسیاری از شعرهای کانکریت از جمله شعرهای کلاوس برمر، ردی از حرکت فریم به فریم فیلمی هست که روی صفحه سفید به عکس‌هایی پیاپی تبدیل شده است. شعر کانکریت، معاصر شکوفایی سینما و تثبیت آن به عنوان هنر مسلط در دهه‌های پس از جنگ دوم جهانی بوده است. پس حضور تفکر فیلمی در این شعرها امری دور از انتظار نیست. در همان دوره شاید شاعران شعر کانکریت می‌توانستند با صرف هزینه از مراحل مفهومی شعرها فیلم‌برداری کنند و اثرشان را به صورت فیلم درآورند. اما ثبت همه مراحل پشت سر هم روی کاغذ بیانگر نگه‌داشتن لحظه‌ها یا حضور همزمان همه لحظه‌های یک رخداد است. حرکت فیلم به طور مرتب زمان حال را به گذشته تبدیل می‌کند اما لحظه عکاسی همان‌قدر که می‌تواند اشاره به گذشته باشد می‌تواند گردآورنده لحظه‌های ناهم‌زمان کنار یکدیگر تلقی شود. حرکت ساکن شده را خواننده با نگاه و خوانش خود به جریان می‌اندازد و مسیرهای خواندن شعر را انتخاب می‌کند. کاری که در خوانش شعرهای برمر کردیم و از مجموع لحظه‌های متن، به شکل اثر رسیدیم.
برمر در 1964 شعر دیگری نوشت که وجه دیداری آن دو مثلث متقارن از کلمات یا دو متوازی‌الاضلاع را نشان میدهد که طوری در برابر هم قرار گرفته‌اند که شمایلی از «ساعت شنی» را هم تداعی می‌کنند.
حروف و کلمات طوری در ساعت شنی فرضی از بالا به پایین حرکت می‌کنند که بازی جابهجایی کلمات در عبارت مثل ریختن دانه‌های شن و گذشت زمان در این شعر کانکریت اتفاق بیفتد. جالب این که خواننده شعر می‌تواند با نگاهی ساعت شنی شعر را واژگون کند و بازی خواندن را از سر بگیرد.
ساعت شنی زبانی با این چیدمان کلمات و جابهجایی آن، به خواننده اجازه میدهد با روش دلخواه خودش، درباره ارتباط بین مفهوم پرسش و پاسخ، فکر کند. اگر بگوییم«آن چه چیزی است» پرسش مطرح شده در متن شعر است، با بازی جابهجایی و ریختن کلمات، متن به پاسخ « چه چیزی آن است» تغییر می‌کند. پرسش و پاسخی که می‌تواند اشاره به خود شعر باشد و نشانی از خوداندیشی آن. برمر در یادداشتی رسیدن به چنین لحظه‌ای در این شعر را آغاز رسیدن به پاسخ «بعضی‌چیزها است» دانسته بود. این شعر کانکریت می‌تواند، همزمان «بعضی از چیزها» باشد و برای مثال شمایل دو بال یک «پروانه» را داشته باشد که با تکان دادن بال‌هایش جابهجایی کلمات و مفاهیم صورت می‌گیرد. ممکن است این شعر شمایل «قفلی» از کلمات باشد که با گردش کلمات درون خودش باز می‌شود. «بعضی چیزها» پرسشی است که می‌تواند کلید چیزهایی دیگر باشد. برای مثال، پیام‌های شخصی خواننده در لحظه خواندن، که لزوماً با پیام‌های احتمالی کلاوس برمر هم‌خوانی ندارد. ویژگی شعر کانکریت همین است که به نتیجه خاصی منجر نمی‌شود. بازی و قواعد آن را باز می‌گذارد و به خواننده واگذار می‌کند. واگذاری فرایندی از کشف شعر است. حرکت است. حرکت‌اش چیزی را تثبیت نمی‌کند، پایانی است بر روش‌های متفاوت خوانندگانی متفاوت تا همه چیز امکان شروع دوباره داشته باشد. شعر کانکریت به ما نشان میدهد که شکل، معناهایی است که گفته می‌شود یا معناها، چیزهایی هستند که شکل می‌گوید. برگشتیم به این عبارت کلیدی: شکل معنا است، معنا شکل است.
برمر در 1966 شعر کانکریت دیگری نوشت که در آن کلمات «نه تنها» ، «آگهی» ، «سیاست» و «تحریک کردن» ، مواد سازنده ساختی ستاره‌ای شکل هستند.
برای درک این ارگانیزم خواننده باید شعر را بچرخاند. درست مثل ستاره‌های نئونی که هنوز هم گاهی برای جلب توجه مشتریان در شب به گردش در می‌آیند. متن، بازی با کلمات‌اش را فقط به خوانندگانی نشان میدهد که موضوع را از راست، بالا و چپ امتحان کنند. شعر از هر جهتی عبارت متفاوتی را بیان می‌کند. این شعر یکی از کانکریت‌های انتقادی نسبت به جامعه مصرفی به شمار می‌آید. جامعه‌ای که تحریک اشتهای شهروندان برای مصرف هر چه بیشتر با تکنیک‌های تاثیرگذار روان‌شناسی همراه می‌شود. نوری که در تاریکی به انسان، راهی را که باید انتخاب کند، نشان میدهد؛ اما فقط دامی است برای خالی کردن جیب‌های او. برمر این کار را فقط متنی سرگرم کننده نمی‌دانست و آن را جزو متن‌هایی که برگزیده می‌نامید، دسته‌بندی می‌کرد. برمر شمایل یکی از ستاره‌های چرخان نئونی را برای ظاهر شعر کانکریت‌اش به کار گرفته تا با یادآوری ظاهر، تاثیرگذاری عبارت‌های انتقادی شعرش را بیشتر کند. اما به نظر می‌رسد جای درست اجرای چنین شعری، نه در صفحه کاغذ که در خیابان‌های شهر است. این شعر باید در ابعاد بسیار عظیم کنار ستاره‌های چرخان نئونی روشن می‌شد و به گردش درمی‌آمد تا چشم‌های از حیرت گشاد شهروندان را میخکوب خود کند. این شعر لای صفحه‌های کتاب یا حتی در ابعاد نمایشگاهی کارایی ندارد. اجرای این شعر فقط با مواد مشابه اصلی و کنار آن‌ها کامل می‌شود. اگر شگرد «اندی وارهول» را با نگاه برمر ترکیب کنیم، به نتیجه دلخواه می‌رسیم. دیدن دهان‌های باز آدم‌ها از شعری کانکریت بین تابلوهای تبلیغاتی، به اندازه گرد شدن چشم‌هایشان لذت‌بخش است. اما کلاوس برمر تجربه‌اش نکرد.
کانکریت دیگری از برمر در 1966 ظاهری ساده دارد: «برای تو و برای من» پنج کلمه‌ای که در پنج سطر نوشته می‌شود و در پنج سطر دوم شعر، صورتی غیرعادی پیدا می‌کند.
برمر در پنج سطر دوم از همان حروف و به همان تعداد حرف که در عبارت اول هست، استفاده می‌کند اما معیار و قانون همنشینی حروف را تغییر میدهد. در بند اول شعر عبارت نوشته شده امری خوانا است، چرا که بر اساس قواعد دستوری زبان، معنا میدهد؛ اما در بند دوم معیار همنشینی حروف موجود در عبارت، ترتیب الفبایی حروف است. نتیجه تغییر معیار همنشینی، ناخوانا شدن کلمات نوشته شده است.
این کانکریت کاری مفهومی است و مساله‌ساز آن هم «زبان» است و هم جهانی که در آن زندگی می‌کنیم. هر تغییری در معیارهای ادراکی انسان، آن چه را که هست به امری ناشناخته بدل می‌کند. انسان برای خودش به آن دیگری ناشناس تبدیل می‌شود. ارتباط معنای خود را از دست میدهد و جهان یکسر جایی برای شنیدن آواهای نامفهوم می‌شود.
شعر دیگر برمر در 1966 کانکریتی است که از عبارت «خط را نگه دار» به تعداد بسیار زیاد و قلم ریز ساخته شده. ابتدا و انتهای شعر نامشخص است و به صورت ستونی در وسط صفحه سفید، از بالا تا پایین کاغذ را می‌پوشاند. نواری است که انگار از بیرون کاغذ شروع شده و ادامه‌اش از کاغذ خارج می‌شود. ما در این مقاله فقط برشی به ابعاد بزرگ‌تر را از آن می‌بینیم.
برمر درباره این شعر گفته است که خودش هم نتوانسته خط را نگه دارد و موقع خواندن بارها سطرهایی را جا انداخته است. مگر ما می‌توانیم همه لحظه‌های زندگی را دقیق و پشت سر هم حفظ کنیم و لحظه‌ای را از دست ندهیم؟
شاید لحظه‌های عمر آدمی به طور دقیق هم ارزش و مثل هم نباشند و آدم بیشتر بین سطرها یا لحظه‌ها زندگی کند اما از نظر زمانی ارزش یکسانی دارند. مثل هر یک از سطرهای کانکریت برمر.
مساله دیگر این شعر، نشان دادن دشواری امر خواندن است. حتی عبارتی ساده و تکراری، بارها ناخوانا می‌ماند و چشم از آن می‌گذرد. شاید این شعر دقت خواننده را به او نشان میدهد.
دقتی که برای خواندن متن‌های دشوار به آن تکیه می‌کند. اما تکرار ذکروار شعر بیش از پیش خواننده را به اشتباه می‌اندازد. اینجا است که شعر نسبت به توصیه‌ها و نصیحت‌ها رویه‌ای انتقادی به خود می‌گیرد و نشان میدهد، اصرار بیش از حد به انجام دادن کاری، منجر به نتیجه عکس می‌شود.
پس این شعر آزمایشی روان‌شناسانه هم هست. به جای عبارت شعر برمر می‌توان ده‌ها عبارت دیگر نوشت و به همین نتیجه رسید. هرچند عبارتی که خوداندیش نباشد و ربطی به خواندن نداشته باشد، ممکن است معناهای هجوآمیز دیگری پیدا کند.
این متن مثل همه متن‌های اجرایی برمر متنی برگزیده نام گرفته است، متنی که با خواننده آزاد در کشور توانایی‌های او همنشین می‌شود. کشوری که به گفته برمر ما شهروندان آن هستیم.
خوانندگانی که می‌بینیم شکل شعرهای برمر همه توانایی خود را صرف نبودن و غیبت خود می‌کنند تا به غیبت همه چیز را یادآوری کنند. اما غیبت در این شعرها شکل دیگر حضور است.