نقد آثار دیگران

بررسی نشانه معناشناختی کتاب مصور «مردم معمولی» - دکتر محمد هاتفی

 

در اولین برخورد با کتاب "مردم معمولی"  با نویسندگی و طراحی علیرضا میر اسدالله متوجه نوعی برجستگی در همان صفحه جلد کتاب می شویم که بین عنوان کتاب (مردم معمولی) و تصاویر موجود روی جلد کتاب مشاهده می شود که نوعی تضاد میان مردم و تصاویر  اغراق شده در ویژگی های بصری شان در قالب بازنمایی اکپرسیونیستی مشاهده می شود(تصویر 1) و نیز میان کلمه «معمولی» به عنوان صفت «مردم» و وجوه بصری غیر معمولی در بازنمایی اکسپرسیونیستي چهره ها. درواقع در همان نگاه اول، ميان متن كلامي و تصوير نوعي از تضاد و معارضه مشاهده مي شود.

تصویر شماره 1- طرح رو و پشت جلد کتاب مردم معمولی

پس از بازکردن کتاب، در صفحه روبروی صفحه شناسنامه، مولف کتاب با ذکر نام خود(اتصال گفتمانی)  در زیر یک پاراگراف که عنوان مقدمه بر خود دارد، ، خطاب به خواننده/بیننده  کتاب چنین نوشته است: «مردم معمولی جزء آن دسته از مخلوقاتی هستند که همه جا دیده می شوند. در حال گذر ار خیابان، در حال خرید، در حال مطالعه، در حال صحبت با یکدیگر، در حال گریه و غم یا شادی و بازی... اما اگر شما در شناختن آن ها دچار مشکل هستید، این کتاب می تواند راهنمای خوبی برایتان باشد.

چنانکه ملاحظه می شود، نویسنده در یک اتصال گفتمانی، با مخاطب کتاب وارد ارتباط می شود و به شیوه ای که اغلب در کتابهای روانشناختی برای ترغیب مشتری جهت خرید کتاب استفاده می‌شود، نویسنده با به کار بردن ضمیر شخصی «شما» مخاطب را خطاب قرار می دهد. اينگونه مي توان گفت برخلاف انتظار معمول از يك كتاب مصور معمولي، اين كتاب بي محابا يكي از مقوله‌هاي ژانر كتاب هاي معمولي را به كار مي گيرد كه سعي مي كنند اطلاعات قطعي و واقع‌گرايانه در اختيار خواننده گذارند، با اين همه بر اساس دانش خواننده اين نوعي نقيضه جلوه مي كند كه از نوعي تلاقي و آميزش پارادوكسكال ژانرها خبر مي دهد. اين مسأله درواقع فرضيه اي را مطرح مي‌كند مبني بر اينكه احتمالا ما از اساس اصلا با يك كتاب معمولي مواجه نيستيم و لذا به نظر نمي رسد بتوان بين عناصر گفتماني و از جمله ميان متن كلامي و تصوير به ترسيم رابطه هاي معمولي و قطعي دست يافت.

در صفحه بعد (ص 6) وارد فرایند انفصال گفتمانی میشویم ولی آنچه بیش از هر چیز و در اولین نگاه ما را متوجه خود می کند، شیوه نامعمول به کاربردن تصویر و استفاده از شیوه ای شناسنامه‌گونه برای معرفی آن تصویر که به گونه ای اکسپرسیونیستی در بازنمایی اجزای صورتش اغراق و و تحریف صورت گرفته و ضمنا دو جای منگنه به شیوه الصاق عکس روی شناسنامه بر آن مشاهده می شود (كنار هم قرار گرفتن وجوه رئاليستي و انتزاعي). علاوه بر آن کمی پایین‌تر، از کلمه «توضیحات» استفاده نموده که از کلمات مربوط به شناسنامه نیز می باشد. (تصویر 2)

تصویر شماره 2- صفحات 30- 31 از کتاب مردم معمولی

چنانکه در تصویر ملاحظه می شود، ما کم کم متوجه می شویم که مولف کتاب در فرایند پردازش مطلب از تلفیق و آمیزش ژانر شناسنامه در ژانر کتاب تصویری استفاده نموده است.

در ارتباط با تصویرهای کتاب، لازم به ذکر است که بنا به بهره گیری از ژانر شناسنامه، این نحوه پردازش تصویر از بار نشانه‌معناشناختی بالا و برجستگی بالا برخوردار است. به عبارتی، چنانکه می‌دانیم، توانایی نشانه‌های نمایه ای در راستای نماياندن چیزی دیگر، بر «رابطه» آنها با موضوع / ابژه تکیه دارد، اما نشانه های تصویری بر «همانندی»6 با موضوع استوار هستند. هیچ چیز روشن‌تر از تشابه یک عکس با صاحب آن نیست . عکس یک شناسنامه، گذرنامه و یا عکس روی گواهینامه رانندگی نشانه تصويری آن فرد است؛ «زیرا به آن شخص شباهت دارد(یا به عبارتی شمایل آن شخص است.) این همانندی به نشانه امکان می دهد موضوع را بشناسد همان گونه که کارآگاهان از عکس مجرمان استفاده می کنند تا شخص مظنون را شناسایی کنند. هر چند دلیلی وجود ندارد تا این حکم را زیر سؤال ببریم، ولي این بازنمود به نوعی تبیین و توضیح نیاز دارد؛ زیرا همانندی یک مفهوم پیچیده مشکل آفرین و بحث انگیز است. علت این است که هر چیزی را می توان از زاویه خاص همانند چیز دیگر دانست. »(یورگن دینس و دیگران، 74) به عبارتی وقتی در ژانر شناسنامه که عكس در آن به عنوان معرف هویت واقعی یک شخص در اجتماع شناخته می شود، به عکسی اغراق شده در بازنمایی وجوه آن برمی خوریم، یکی از ارزش های اصلی پست مدرنیسم را می توان مشاهده نمود و آن تضادنمایی در قالب «طنز» (استعاره تهكميه) است. این ویژگی متن‌پردازی پست مدرنیستی و پساساختارگرايانه به خودي خود نوعي بي‌ثباتي و «مشروعيت‌زدايي» را براي متن، ژانرها و هويت‌ها در پي دارد.

علاوه بر اين، كلمات «مدرك و شغل» از نشانه‌هاي ژانر شناسنامه نيستند بلكه از ژانر نزديك به آن يعني از ژانر cv تغذيه مي‌شوند. اينگونه متوجه نوعي آميزش دو ژانر شناسنامه و cv نيز مي‌شويم كه باعث ناپيدا شدن مرزهاي اين دو نيز شده است. اينگونه مي‌توان گفت در متن كتاب، به گونه‌اي مكرر، در قالب يك وضعيت بيناژانري، نوعي مرزشكني و شالوده شكني ژانري رخ داده كه باعث مبهم شدن «شناخت» مي‌شود؛ چون تمايزهاي متني را از بين مي‌برد. در غياب «تمايز»، شناخت نيز صورت نمي‌گيرد. پس بايد گفت نظام بيناژانري درواقع بن‌مايه‌هاي شناخت را و از اين طريق بن‌مايه هاي خود گفتمان را سست مي كند. از اين رهگذر در زير پوسته نظام بيناژانري بايد قائل به نوعي «وضعيت ضدگفتماني» شد كه هويت خود گفتمان را نشانه گرفته است.

علاوه بر این، در توجه به متن نوشتاری متوجه می شویم طنز گونگی در پردازش متن کلامی نیز وجود دارد- و اين، از نوعي هوشمندي و نيز انسجام درون‌گفتماني متن مورد بررسي حكايت دارد.  در نوشته های کلامی متن،  انواع استعمال های طنز گونه،  متناقض‌نما، و سخره آمیز به ویژه در نام‌گذاری ها دیده می شود: مثلا اسامی چون بیزار درمنی، پژمانلی جس پور، عمو فراهانی، طویل کثیر، خیرالله گرگوند، قدرت دوچشمی، هیبت خان ندارد، و ...  لازم به ذکر است: طنز در كاربردهاي محدودش معمولا به قصد مزاح استفاده مي شود اما كاربري هاي بيشتر آن در فلسفه كناره گيري از دنيا و شك گرايي است. به كار گرفتن گسترده طنز در سخنان حتي مي تواند بازتابي از نيهيليسم و نسبي‌گرايي باشد(هيچ چيز –يا همه چيز- درست است). با اين كه طنز تاريخچه اي بسيار طولاني دارد، به كارگيري آن به يكي از ويژگي هاي ممتاز پسامدرن و تجربه هاي زيبايي شناختي وابسته به آن شده است.» (چندلر،1386 : 202) 

روايت‌شكني در کتاب "مردم معمولی"

روايت‌سازي يكي از مهمترين شيوه‌هاي گفته‌پردازي و تنظيم نشانه‌ها از سوي بشر به كار مي رود اما در متن «مردم معمولي»، به نظر مي‌رسد ما با يك فضاي روايت‌شكن مواجهيم كه با ديگر شگردهاي متن در راستاي ايجاد يك وضعيت ضدگفتماني همخواني دارد. چنانكه مي دانيم روايت‌شناسي سنتي بر اساس اين سير روايي شكل مي‌گيرد كه ابتدا نوعي قرارداد گفتماني از سوي يك كنش‌گزار با قهرمان منعقد مي‌گردد و نهايتا بر اساس تحقق كنش، قهرمان در نهايت به پاداش يا مجازات مي‌رسد. اما چنانكه در متن شبه‌ روايي و شبه‌ افسانه‌ اي زير مي‌بينيم، كنش گزار پس از تفهيم قرارداد، نه تنها او را به كنش فرانمي‌ خواند بلكه در نوعي هنجارشكني روايي او را به توقف كنشي فرا‌مي خواند:

«یک بار در پی صید غزلی تیزپا در جنگل گم شد و نیمه شب به در خانه ساحره ای بدسیما رسید.(البته بد سیمایی ساحره حدسی است. زیرا پشت او به در بود و سیمایش دیده نمی شد) خواست در بزند و کمک بطلبد که ساحره پیش دستی کرد وبا صدای بلند گفت: کلبه حقیر من در خور شأن تو نیست. به خانه ات باز گرد و منتظر بمان. تو به زودی شاه خواهی شد.

سیروس با شنیدن این جملات نیرویی تازه گرفت و راه خود را یافت و به خانه اش بازگشت، سرخوش و خندان. تمام وسایل شکار را دور ریخت، کار را تعطیل کرد و به انتظار نشست تا سپاهیانش بیایند و او را به کاخش ببرند. سیروس آنقدر نشست و منتظر ماند که زن و فرزندانش او را ترک کردند و خودش از گرسنگی مرد. عده ای می گویند ساحره قلابی بوده است. عده ای دیگر عقیده دارند منظور ساحره، این دنیای فانی نبوده و سیروس اکنون شاه دنیای باقی است. ولی من فکر می کنم ساحره بیچاره فقط مشغول خواند کتاب مکبث با صدای بلند بوده است.

[تصویر کاریکاتوری که سیروس یا شاید هم مکبث را در حالی که تاج شاهی بر سر و ردای پادشاهی بر تن دارد، در حال شادی نشان می دهد].»

در اینجا، قهرمان به جاي كنش، به تعطيل كنش روي مي‌آورد و نهايتا به جاي آنكه شاه شود، مي‌ميرد. اما  همين نتيجه در متن به گونه‌اي با استعاره تهكميه بيان مي‌شود. گفته‌پرداز به جاي اينكه بگويد «سيروس مرد» مي‌گويد «اكنون شاه دنياي باقي است»؛ در حالي كه در دنياي واقعي او «فاني» شده است. اين وضعيت توهم‌‌سازي در گفتمان از طريق ايجاد يك وضعيت بينامتني پيچيده با متن كتاب شكسپير (مكبث)، هر چه بيشتر تقويت مي شود تا به گونه‌اي مضمر نشان دهد كه روايت‌شكني درواقع از محصولات اجباري يك فضاي «بينا-» است؛ چراكه در مراجعه به متن مكبث، اولا شيرازه هاي ساختاري متن از هم فرومي‌پاشد و باعث تعليق معناي متن و درز پيداكردن متن فعلي مي شود. اين وضعيت، نوعي انتقاد گفته‌پردازانه و هنري از نگرش سنتي به متن را به نمايش مي‌گذارد كه آن را نه «متن» بلكه «اثر» مي پنداشت و درنتيجه به «نيت مولف» قائل بود ولي با فروريختن مرزهاي دنياي درون و بيرون متن، مرزهاي ميان واقعيت و غيرواقعيت و نيز مرزهاي ميان روايت و غيرروايت و در نتيجه مرزهاي هويتي و ... فرومي‌ريزد. اينگونه نوعي انسجام ميان فروريزش مرزهاي روايت، ژانرها، مقوله‌هاي تمايزبخش متني،  با فضاي زماني- مكاني (دنياي باقي# دنياي فاني) رخ مي‌دهد.

از جمله مولفه‌هاي هويت‌شكن و براندازنده جايگاه سوژه‌ها در متن مي توان به ناهمخوانی بین مدرک و شغلهای ذکر شده براي عناصر گفتماني اشاره كرد:  پنجم ابتدایی/روزنامه نگار، پروفسور شیمی/بیکار، دیپلم/ستاره شناس، دوم ابتدایی/دندانپزشک تجربی، لیسانس شیمی / مستند ساز، فوق لیسانس حقوق/کشاورز، عالی(ضمنا مدرکی با عنوان عالی نداریم)/درویش، فوق لیسانس زبان/قابله(زائو سگی است که دوازده توله زاییده اما به آنها وجوه انسانی داده شده چنانکه سه‌تاشون به کارهای ساختمانی روی آورده اند، دو تا شون شاعر شدند و ...، بالا(مدرکی با عنوان بالا نداریم)/ شغل آزاد)، فوق لیسانس علوم سیاسی/سیاستمدار(راننده تاکسی)، و ... ). البته در برخی موارد نیز بین مدرک و عنوان شغل هماهنگی وجود دارد: مثلا: دوم ابتدایی/کافه چی، بی سواد/فالگیر، دکترای ادبیات/استاد دانشگاه، بی سواد / چاه کن، و ...) و لذا همواره با آميزشي از دنياي سازگار (عناصر گفتماني) و دنياي ناسازگار (عناصر ضدگفتماني) مواجهيم.

علاوه بر موارد فوق در زير به نمونه‌هاي ديگري از آشنايي‌زدايي‌هاي آگاهانه متن در گفته‌پردازي اشاره مي‌شود:

وضعيت هزارتو ميان قسمت‌هاي متن:

بعضا برخی از داستان‌هاي مجزاي متن،  به برخی داستانهای دیگر آن و يا همچون مورد مربوط به «سيروس سازگار» به متن‌هاي بيرون از خود ارجاع می دهند:  حشمت(سرهنگ) کافه میرو را راه اندازی می کند. برخی از شخصیت‌های داستانهای دیگر به این کافه می‌روند و در طرح روی جلد كه به نظر می رسد نمایی از كافه میرو باشد، برخی از شخصیت های داخل کتاب دیده می شوند كه به لحاظ ژست و وضعيت استعاره‌اي جايگاه نشستن و قرار گرفتن در توپولوژي مكاني، تطابقی با درون متن نیز ندارند. چنانكه در طرح روي جلد افراد بيسواد با ژست روشنفكرانه بر صندلي ها نشسته اند اما يك فيلسوف با لباسي مندرس سر پا ايستاده است. اينگونه نوعي وارونگي جايگاهها در عين آميزش شهر فرنگ‌گونه شخصيت‌ها در  مكاني كه در عين حال فراتر از هر گونه مكان معمولي است (چون افرادي از سطوح و طبقات اجتماعي مختلف و متضاد از پايين و بالاي شهر در آن جمعند و لذا نمي توان براي اين مكان به يك مكان مشخص روي نقشه شهر قائل شد)، رخ داده است كه با ديگر وجوه درهم‌آميزي عناصر متن همخواني دارد. گذشته از آنكه نماي طرح جلذ در عين حال ناقض اطلاعات درون متن نيز هست: شخصیت هایی که در متن ذکر شده است که به کافه می‌رفته‌اند و گرایشات روشنفکری داشته اند، در طرح جلد حضور ندارند و به جای آن شخصیت‌هایی دیده می شوند که اغلب سنخیتی با این مباحث نداشته‌اند.

بازنمايي غيرمستقيم:

پژمانلی جس پور «می‌تواند یکی از چشم‌هایش را در بیاورد و آن را در اتاق دیگران بگذارد و آنها را کنترل کند». اين مسأله گرچه به ظاهر ناهنجار و غيرواقعي و يا غيرمعمولي است، اما وقتي به تكنولوژي امروز نگاه مي‌كنيم كه با استفاده از دوربين‌هاي مخفي و ... فضاي خلوت و امن ديگر هيچ جا پيدا نمي‌شود، نوعي بازنمايي و واقع‌گرايي پيچيده ميان متن و جهان بيرون ديده مي شود.

ناهمخوانی بین شغل و توضیحات شغل در برخی موارد:

با اینکه در ص 14 ذکر شده که پژمانلی لیسانس بازرگانی دارد و بازرگان است اما در «توضیحات»، پژمانلی در اداره کار می‌کند و از خانم‌های اداره دلبری می کند. اين وضعيت ناهماهنگي ميان «بود» و «نمود»  يكي از پيامدهاي بر هم ريختن مرزهاي هويتي است كه ديگر نمي توان همچون نظام مدرن آنها را به گونه‌اي قالبي تعريف نمود. درواقع اين نحوه بازنمايي ناهمخواني‌ها در متون پست مدرن، يكي از مهمترين مولفه هاي شاخص‌سازي هويت در دنياي مدرن را از اعتبار مي‌اندازد. لذا در تناسب ميان اين مولفه متني با ديگر وجوه گفته‌پردازانه آن، مي توان گفت اين متن به نظر مي رسد به گونه اي بسيار يكپارچه و انتقادي، ارزش‌زدايي از ارزش‌هاي مدرن را وجهه خود قرار داده است.

ناهمخوانی توصیفات با مورد وصف:

در صفحه 18-19 ، گفته پرداز، فرایندی را «آسان» توصیف می‌كند که اصلا آسان نیست: «قیاس هم پس از گذراندن مراحل ساده و قانونی خروج از کشور، از جمله سه سال سربازی، پنج سال انتظار در اداره بررسی دعوت‌نامه‌ها دو سال انتظار در اداره مهرزنی و چندین ماه دوندگی در پی رفتن امضاهای ساده ضروری، بالاخره راهی سوئد شد ...». اينگونه ما در عين آشكارسازي ناهمخواني‌هاي ميان عناصر مختلف متن، به يكي از مهمترين عناصر موثر در آميزش گفتمانها و شكل گيري فضاهاي فرامرزي، يعني مقوله «مهاجرت»، پي مي‌بريم كه از درون خود متن گواهي بر آن مشاهده مي شود. اينگونه درمي يابيم كه مهاجرت يكي از اصلي ترين عوامل در شكل‌گيري فضاي بيناگفتماني و در نتيجه تغييرات گسترده هويتي و فرهنگي است، و البته در عين حال، نوعي تناسب ميان متن و جهان واقعيت هاي بيروني عصر جديد را نيز نشانمي دهد.  

رفتارهای شیزوفرنیک:

مثلا شریف ادعا می کند عنصری کشف نموده به نام رساتیم که به دلیل مصالح ملی از ثبت آن خودداری می کند.(ص 23) اگر ثبت نکرده، پس چطور معلوم شده که کشفی انجام داده است! «یکی از این اکتشافات، عنصری سفید رنگ بود که اگر آن را در چای می ریختی، طعمش را شیرین می کرد. شریف این عنصر عجیب را شریفیم نامید. اما خارجی‌های جهان خوار کشف او را دزدیدند و نامش را شکر گذاشتند.»(ص 23) با این توضیح در می یابیم که کشف عنصر رساتیم چقدر می تواند صحت داشته باشد! ولي نكته مهم آن است كه در همين متن منقول، يكي از مولفه هاي ديگر عصر جديد، يعني نقش عنصر بيگانه («خارجي‌ها») و نيز يكي از اصلي ترين علل تحولات اجتماعي و سياسي دو سده اخير، يعني استعمار («خارجي هاي جهان‌خوار») طبق اطلاعات متن، به دست مي آيد كه به نوبه خود منشا بسياري از نظريات جديد در قالب «نظريات پسااستعماري» شده و اين مطالعات ذيل مطالعات «پست‌مدرن» طبقه‌بندي مي‌شوند. با اين همه نگاه گفته‌پرداز در عين حال انتقادي نيز هست، يعني همچون تيغ دولبه،  امكان وجود  يك توهم توطئه را نيز نمايان مي سازد.

تداعی برخی نظریات روانشناختی

این تداعی به ویژه روانشناسی فروید را به ذهن متبادر می کند مبنی بر ارتباط داشتن اختلالات شخصیتی بزرگسالی در وقایع دوران کودکی. درک این تداعی ها به داشتن اطلاعات لازم و مربوط در این زمینه نیاز دارد:  بیزار (المیرا) به این خاطر بیزار نامیده شده که سیزدهمین دختر خانواده بوده و مادرش به خاطر نفرت از دختردار شدن، نام او را بیزار می گذارد. «همین پیشینه خانوادگی باعث شد تا بیزار به درس و علم علاقه بیشتری نشان دهد و آینده خود را در هزارتوهای پیچیده علوم آزمایشگاهی جست و جو کند. بیزار هنوز مجرد است ولی تصمیم گرفته است هر گاه ازدواج کرد فقط دختر دار شود تا خطاهای مادر نادانش را جبران کند و اسم دخترانش را هدیه ارمغان و کادو بگذارد.» این نحوه تداعی و اشاره غیر مستقیم به نظریات علم روانشناسی ، نشانگر آن است که این کتاب با این که به لحاظ ژانر عموما در ردیف سنی کودکان تعریف می شود، اما درواقعيت امر، بیشتر برای مخاطب بزرگسال تناسب دارد؛ به عبارتی، کارکرد ژانری خود کتاب نیز دچار بی‌ثباتی و عدم قطعیت شده است.  در عين حال بين اشاره به فرويد با بن‌مايه فلسفي متن تناسب وجود دارد. نظريه ناخودآگاه فرويد يكي از مهمترين نظريه‌هايي است كه شالوده خردگرايي دكارتي و مدرن را فرومي ريزد.

مشروعیت‌زدایی از نهادها و سازمانهای حتی بین المللی:

سیامک که «ابتدا تار را سروته می زد و پشت سنتور ضرب می گرفت پس از چند سفر به خارج، استعداد واقعی خود را شناخت و با تصدیق اکابر خوانندگی می کند. او اکنون در تمام عروسی های آنچنانی می خواند و همسرش کبری(آزیتا) او را بهترین خواننده جهانی می داند. گفته می شود سیامک امسال جایزه اسکار خوانندگی را خواهد برد و امید فراوانی به دریافت جایزه صلح نوبل نیز دارد.»

چنانكه مي دانيم يكي از مهمترين مولفه‌هاي اعتباربخش در دنياي مدرن نهادهايي هستند كه در قالب انجمن، جشنواره و نهاد و ... به تعيين مرزهاي ميان آنچه ارزشمند است و آنچه نيست، مي‌پردازند. لذا مي توان گفت متن مورد بررسي در اينجا فراتر از سطح هويت‌هاي سوژگاني فردي، به جنگ با نهادهاي مشروعيت بخش علمي و هنري مدرن نيز مي رود.

تمسخر جریانات فکری و سیاسی و اجتماعی:

«دلشده»، تربیت کننده شیر، برای این که شیرهای نر به شیرهای ماده احترام بگذارند (فمینیسم) باعث شده بسیاری از طرفداران محیط زیست (يكي ديگر از گفتمان هاي غالب در دوره پست مدرن) به او اعتراض کنند که با این کار موجب بر هم خوردن نظم طبیعت می شود. در صفحه 61-62 ژامک عضو رسمی هیأت مدیره انجمن فیلم سازان زن جوان که هنوز موفق به ساختن اولین فیلم خود نشده اند، شده است.

مشروعیت ندادن حتی به بنیان های فکری پست مدرنیسم

این فقدان مشروعیت باعث شکل دادن به سبک تولید خود این کتاب (حداكثر مشروعیت و اعتبارزدایی) می شود. نقل قول از فیلسوفانی که دیدگاههای آنها زیربنای تفکر پست مدرن را تشکیل می دهد: «نیچه نیز که همواره متأثر از طبیعت بود، در یکی از کتابهای چاپ نشده و معروفش نوشت انسان چقدر کوچک بود اگر طبیعت نبود.»(اگر کتاب او چاپ نشده، چطور این جمله او معروف شده). در اينجا مي بينيم برخلاف قولي كه مولف در صفحه مقدمه متن به ما داده بود، اصلا با ما (خواننده) روراست نيست و متوجه مي‌شويم ما اصلا با يك «نويسنده معمولي» مواجه نيستيم و وضعيت طنزگونه‌اي كه از روي جلد تا درون متن پي گرفته مي شود، كم كم دارد به خود مولف و خواننده‌اي كه ما باشيم، نيز سرايت مي كند و اينگونه شاخك‌هاي خود ما را نسبت به امكان فروريزش مرزهاي شناخت و مرزهاي هويتي خودمان و نسبتي كه با متن‌ها و نهادها و ... برقرار مي كنيم، حساس مي‌سازد.

ارزش یا مشروعیت زدایی از علم و عالمان:

قدم خیر برای شوهریابی به دانشگاه می‌رود ولی پس از یازده سال تحصیل در دانشگاه و پنج سال تدریس، هنوز مجرد است(ص 67) همچنین در صفحات 76 و 77 ارسطو و نیوتون را که از بزرگترین متفکران و دانشمندان به شمار می روند، در تداوم فرایند داستانها به متن اضافه نموده و عملا آنها را نیز مشمول «مردم معمولی»! قرار می دهد.

تصویر شماره 3- مولف در اتصال گفتمانی با ضمیر شخصی «من»

مشروعیت زدایی از خود مولف:

در صفحه 79 کاریکاتوری کشیده شده که بالای آن نوشته شده است«و من» و با يك گفتمان اتصالی دیگر، مولف باز هم همچون قصه‌های قدیم برای ختم داستان آمده و مشخصا از ضمیر شخصی من استفاده نموده است.(تصویر 5) این گونه مولف خود نیز وارد جرگه «مردم معمولی» می شود که عملا معمولی نیستند. مشروعیت‌زدایی از خود مولف (يادآور نظريه «مرگ مولف») به اینجا منتهی نمی شود بلکه در پشت جلد کتاب مي‌بينيم مولف عکسی از کودکی خود آورده و  با معرفی خود، متن زیر را نوشته است:«تمام اشتباهات این کتاب عمدی است و اصولا نویسنده این اثر در تمام مراحل زندگی به صورت کاملا آگاهانه فقط اشتباه می کند.» جالب آنکه بالای صفحه نوشته شده است: «نویسنده معمولی»؛ حال آنکه اگر این نویسنده معمولی است، پس چرا اشتباه می کند، آن هم عمدی! و خود، مشروعیت و معناداری متن خودش را از بین می‌برد.

طرح جلد جزو متن کتاب است:

چنانکه گفته شد ما از طرح روی جلد، نمایی از کافه‌ای را داریم که احتمالا «کافه میرو» است که در متن به آن اشاره شده است. ثانیا گرچه در صفحه پایانی گفته شده «پایان» اما باتوجه به توضیحات پشت جلد کتاب و تأثیر آنها بر متن درون کتاب، و ارائه توضیحاتی که در داخل کتاب به آنها اشاره نشده، طرح پشت جلد همچنان جزو کتاب به حساب می آید و کلمه «پایان» عملا بر «پایان» دلالت نمی کند. بدین ترتیب مرز بین درون و بیرون خود کتاب، همچنین مرز بین داستانها برداشته می شود . ضمناکتاب را هم مي توان با خواندن مجزاي هر كدام از داستانها قرائت نمود  و هم به شيوه خطي و خوانش سنتي؛ يعني از ابتدا به انتها. درواقع كتاب، خود،  به يك هزارتو و لابيرنت تبديل مي شود كه از هر سو مي توان به آن وارد و خارج شد. اينگونه مي توان گفت رابطه ميان فرايند خواندن و «زمان» نيز برخلاف متن هاي سنتي، به يك وضعيت غير خطي و نيز چرخشي تيديل مي شود. اينگونه وضعيت حسي-ادراكي و عاطفي خواننده نيز از يك وضعيت ادارك عادي خارج مي شود و تابع شرايط لحظه‌اي و آني مي‌گردد. در اين شرايط، زمان، به زمان احساس تقليل مي يابد- و اين كلا يك وضعيت غير عادي است كه نه تنها مقوله هاي معرفت شناختي بلكه هستي‌شناختي را دچار دگرگوني مي سازد. لذا مي توان گفت ما در اين متن اساسا با يك «گفتمان غير معمولي» مواجه هستيم كه لازم است براي آن يك مقوله جداگانه تعريف نمود.

در نگاهی مختصر به ویژگیهاي متن فوق، به راحتی می توانیم دريابيم که  پیش از آنکه ارزشهای پست مدرن در محتوای متون وارد شوند،  در خود رسانه متن واردشده اند و رسانه تبدیل به پیام شده است و این یادآور ديدگاه پیرس در خصوص نشانگی تامحدود است که در آن یک کل می تواند به یک نشانه منفرد تبدیل شود و چنان که در آغاز گفتیم، یک ژانر به تنهایی می تواند یک نشانه باشد وحامل پیام/معنا/مدلول خاصی قرار گیرد . 

منابع

چندلر، دانيل1386 . مباني نشانه‌شناسي، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي

میراسدالله، علیرضا 1384. مردم معمولی. تهران: نشر مرکز.

شعيري، حميدرضا، 1381. مباني معناشناسي نوين. تهران: سمت.

 شعيري، حميرضا، 1385. تجزيه و تحليل نشانه معناشناختي گفتمان، تهران: سمت، 

نجوميان، اميرعلي1384. «هزارتوي شهر در هزارتوي متن: يک بررسي نشانه-معناشناختي»، مقالات دومين هم انديشي نشانه شناسي هنر. تهران: فرهنگستان هنر، صص 213-223

یورگن دینس و دیگران 1385. نشانه شناسی چیست؟ ترجمه دکتر علی میرعمادی، تهران، نشر ورجاوند، 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

تمامی حقوق این سایت متعلق به شخص لیلا صادقی است و هر گونه استفاده از مطالب فقط با ذکر منبع مجاز است