نقد آثار دیگران

درباره گزارش ناگزیری (شمس آقاجانی) - لیلا صادقی

 

 

فاصله ها پر نمی شوند: این یک اشتباه تاریخی است

روزنامه اعتماد

گزارش سفر، شعر بلندی از مجموعه‌ی "گزارش ناگزیری" است که خود از زیربخش‌هایی به نام “آفریقا: معنای عمومی شیر” و “ترکیه: بررسی رویا” تشکیلشده است. این شعر بلند برخی ویژگی‌های شاخص این مجموعه را در بر دارد و از آن جمله می‌توان به روایتی مقطع اشاره کرد که در آن با ادغام فضاهای دروندادهای مختلف، معنایی متکثر ایجاد می‌شود. روایت سفری که در چند فضای هم‌زمان به صورت سفری سیاحتی، عاشقانه، عارفانه، اروتیک، فلسفی، اجتماعی، تاریخی و غیره رخ می‌دهد. اینکه چگونه شعری می‌تواند در لایه‌های مختلف یک متن شکل بگیرد، به واسطه‌ی ایجاد فضاهای مختلف و گاهی متناقض و سپس ادغام آن‌ها به صورت فضایی جدید قابل تفسیر است.


عناصر پیوند دهنده‌ی میان فضاها در متن به غیاب رانده می‌شوند و جای خالی این عناصر به صورت خلاءهای ناگفته‌ای در متن دیده می‌شوند که از سوی مخاطب قابل بازیابی و تفسیر هستند. یکی از ویژگی‌های شاخص این سفرنامه، همین فضاهای غایبی است که با غیاب خود به تکثر معنا و شکل‌دهی فضای جدید منجر می‌شود.

“قاف عشق را بکشی می‌شود چاقو

حالا این همه را که پر می‌کند؟”

                                                  (آقاجانی، 1391: 26)

***

براساس فضاهای ذهنی[1] فوکونیه (1997)، برای ایجاد جلوه‌های تکثر در این شعر از فضاهای درونداد مختلفی استفاده می‌شود، که همه‌ی این فضاها در فضای ادغام به تصویری نوپدید منجر می‌شوند.  براساس این نظریه‌، فضاهای چهارگانه (فضای درونداد، فضای برونداد، فضای ادغام، فضای عام) باعث شکل‌گیری استعاره می‌شوند (فوکونیه، 1997: 9) و این امکان در فضای ادغام به وجود می‌آید که معنای یک عبارت بیش‌تر از جمع معنای سازه‌های آن باشد. این تعبیر را می‌توان در نوع چیدمان شعرهای این مجموعه مشاهده کرد که چگونه معنای حاصله از جمع سازه‌های یک عبارت بیشتر است:

1. “خط استوا از شهرهای زیادی می گذرد”

2.“ وقتی باریک تر شود

ساختمان ها، دریاچه ها و پارک ها        و آدم های زیادی

در دو طرف می مانند”

3.“ این خط اگر باز هم باریک تر شود”

4. “همچنان از روی کسی رد خواهد شد

که سالها پیش گمش کردم

این خاصیت عشق من است

(من اصلا او را در دست نداشتم) ”

                               (آقاجانی، 1391: 9)

در تکه‌ی شماره‌ی 1[2]، فضای درونداد خط استوا و معانی متداعی آن (مناطق حاره، ساکنانی با پوست تیره، دو نیم شدن کره‌ی زمین، رد شدن خط از شهرها و جدا کردن شهرها و آدم‌ها از هم) در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد.

در تکه‌ی 2، فضای درونداد یک سفر هوایی شکل می‌گیرد، اما این بخش به صورت کامل آورده نشده و تکه‌هایی محذوف از خلال تکه‌های باقی مانده‌ی متن قابل استنتاج است. بدین معنی که در حرکت از یک فضا به فضای دیگر، یک فضای خالی (سکوت) وجود دارد که باعث می‌شود متن قبل و بعد غیر مرتبط به نظر برسند، اما به دلیل وجود جای پای کلمات محذوف، متن غایب قابل بازیافت است و وقتی بر تعداد این فضاهای خالی اضافه می‌شود، به شگردی شاعرانه تبدیل شده که به واسطه‌ی آن مخاطب در کنش خواندن شعر، نقشی فعال‌تر ایفا می‌کند. حرکت از زمین به آسمان (پائین به بالا)، به صورت باریک‌تر شدن خط استوا نشان داده می‌شود، به گونه‌ای که متن مربوط به مسافرت راوی با هواپیما به غیاب رانده می‌شود و به واسطه‌ی فضای ساخته شده با کلمات باقی مانده (باریک تر شدن خط استوا هنگام فاصله گرفتن هواپیما از زمین) بازیافت می‌شود. درواقع، این شعر از فاصله‌ها و غیاب‌ها و سکوت‌ها حرف می‌زند و این فواصل در سطر به سطر بازنمایی می‌شوند، به گونه‌ای که می‌توان آن را شعر فاصله یا سکوت نامید. شعری پر از فاصله میان فضاهای مختلفی که در ظاهر غیر مرتبط به نظر می‌آیند، اما از خلال بازیافت عناصر غایب، زنجیره‌ی ارتباطی میان کلام تاحدی در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد، اما ادعای بیهوده‌ای است اگر گفته شود که کل کلام در ذهن مخاطب بازیافت می‌شود، چراکه این شعر قرار است از رازی سخن بگوید که در میان فواصل گم شده و ادعای پر شدن فاصله‌ها یک اشتباه تاریخی است.

در تکه‌ی 3، باریک‌تر شدن خط استوا، سفری دیگر را ترسیم می‌کند که این بار، این سفر از دنیای عینیت به ذهنیت است. سفر از قلمروی بیرونی به قلمروی درونی برای رسیدن به شناخت (زیربخش دوم شعر بررسی رویا نام دارد که به گونه‌ای نمایانگر مرحله‌ی رسیدن به شناخت است) و این فضا نیز به واسطه‌ی فضای خالی میان سطرها شکل می‌گیرد و استنتاج آن از طریق ارتباط با بافت زبانی قبلی و بعدی امکان‌پذیر می‌شود.

در تکه‌ی 4، فضای ارتباط عاشق و معشوق ساخته می‌شود و بدین صورت، فضای منطقه استوایی با فضای رابطه‌ی عاشقانه ادغام و اشتراک‌های ویژگی‌های مورد نظر از هر دو فضای درونداد و برونداد در فضای عام مشخص می شوند و در فضای مفهومی ادغام، پدیده‌ی نوظهور تفسیر تازه‌ی شعر ساخته می شود، به صورتی که خط استوا به بخشی از عشق ورزی با معشوق تبدیل می‌شود و ادغام فضای خط استوا و ملزمات آن با عشق و ملزمات آن باعث ایجاد تفسیرهای مختلفی برای شعر می‌شود که یکی از تفسیرها می‌تواند توصیف روابط عاشقانه، جسمانی و احساسی عاشق و معشوق باشد. اما از آنجایی که ساخت فضاهای تودرتو از ویژگی‌های سبکی شعر آقاجانی است، ساخت فضای ادغام به همین جا ختم نمی‌شود و دوباره پدیده‌ی ساخته شده با فضاهای دیگری تلفیق می‌شود و فضاهای ادغام دیگری ایجاد می‌شوند که همگی بخشی از معنای شعر هستند.

5. “به آفریقا رسیدم

6. اگرچه این بار هم تو را رد کردم”  (همان: 9)

در پیرامتن نام بخش اول این شعر بلند، آفریقامعنای عمومی شیر، فضای درونداد رسیدن به مقصد آفریقا و شیر با هم ادغام می شوند، به گونه‌ای که “شیر” دلالت بر “آفریقا” می کند و یا زیرشمولی از آفریقا تلقی می‌شود. اما توضیحی که به همراه شیر می‌آید (معنای عمومی)، باعث گسترش فضای مفهومی شیر به صورت همه‌ی انواع آن در زبان فارسی، اعم از حیوان، نوشیدنی، شیر آب و غیره می‌شود و این بسط مفهومی به مفهوم آفریقا نیز سرایت می کند، به گونه‌ای که “شیر به مثابه‌ی حیوان در سرزمین آفریقا”، “شیر به مثابه‌ی نوشیدنی سفید در بخش تاریک جهان” و “شیر به مثابه‌ی شیر آب در مکانی برای عشق ورزیدن”،... معنی آفریقا را نیز بسط می‌دهد. این شگرد باعث ادغام فضاهای درونداد به صورت لایه لایه می‌شود، به طوری که در وهله‌ی اول آفریقا و شیر با یکدیگر ادغام می‌شوند و معنایی نو ایجاد می‌کنند. در وهله‌ی دیگر این معنای نو بسط می‌یابد، به طوری که آفریقا معنای استعاری عشق ورزیدن را نیز به خود می‌گیرد و “شیر” نیز برخی ویژگی‌های خود را بر ویژگی‌های برخی عناصر مرتبط به عشق‌ورزی انتقال می‌دهد. اما آنچه باعث می‌شود که شعر ابعادی گسترده‌تر بیابد، ایجاد فضاهای نامرتبط و مبهمی است که در راستای بعد عاشقانه قرار نمی‌گیرند، گویا فضاهای غایب موجود میان فضاهای حاضر گاهی به قدری گسترده می‌شوند که ذهن خواننده را از معنای مسلط رها می‌کند و به معناهای احتمالی دیگر می‌کشاند.

در تکه‌ی 7 و همچنین 10، به صورت مشخص چنین ویژگیی قابل مشاهده است که فضای دگرگون شدن زندگی با هزار و یکصد دلار اضافه و نیز حضور یک فرانسوی شکل دیگری به ماجرا می‌دهد.

7. “ ولی این هزار و یکصد دلار اضافه

زندگی ام را دگرگون می کند”  (همان: 9)

به نظر می رسد که شعر در صدد نگفتن چیزی است که مدام در حال گفتن آن است و این فضاهای غایب، بازنمایی پنهان کردن یک راز به شمار می‌آیند که در تمام سطور به راز بودن آن اشاره می‌شود و عدم ارتباط ظاهری میان فضاهای مختلف این رازگونگی را نمایانگر می‌کند.

8. “در این شهر تاریک

شیر می خواهم    با تمام معادل هایش در زبان فارسی

این حق من است” (همان: 9-10)                                        

همچنین تأکید بر پنهان کردن یک راز در تکه‌ی8 به صورت چیدمان واژگانی تضادها و تداعی‌ها صورت می‌گیرد. “آفریقا” که معنای شیر را تداعی می‌کرد در کنار “شیر” که روشنی و سپیدی را در خود داشت، به عنوان شهر تاریک توصیف می شود، گویا تناقض میان تاریک و روشن همچون تناقض میان شب و روز است که راوی روشنی (شیر) را در تاریکی مسلط (آفریقا) طلب می‌کند. درنتیجه رمزگشایی نام شعر نیز در اینجا ممکن می‌شود و آن همان سفر راوی به شهر تاریک (آفریقا) است که راوی در آنجا در پی روشنایی است. این روشنایی خود به صورت رازی است که راوی با آن عشق ورزی می‌کند، اما هرگز آن را به دست نمی‌آورد. اینکه شیر با همه‌ی معادل‌هایش طلب می‌شود، درواقع حوزه‌های متفاوتی را از جمله بخشی اسطوره‌ای (روشنایی)، بخشی اروتیک، بخشی کلامی (شیر فهم شدن/همزبانی و همدلی)، بخشی مجازی (حیوان جنگل) را فعال می‌کند و این حوزه‌ها همگی با دیگر بخش‌های شعر ادغام می‌شوند و به لایه‌های معنایی متن می‌افزایند.

شمس آقاجانی

حرکت میان فضاها به واسطه‌ی غیاب در بخش دوم شعر گزارش سفر به صورت تکرار برخی عناصر به منظور ایجاد پیوند با بخش “افریقا: معنای عمومی شیر” و ایجاد فضاهایی متفاوت با ابعادی تازه‌تر رخ می‌دهد. در این بخش از سفرنامه،“ترکیه: بررسی رویا”، فضای غالب همان فضای عشقی مبهم و رازگونه است که تمام ابعاد تاریخی، اجتماعی و فلسفی هستی از خلال آن بر فضای مرتبط با عشق نگاشت شده و معانی مختلفی به عشق داده می‌شود:

“خواهرش خودکاری یافت که خط نداشت

ده دقیقه دیگر

و خودکاری که بعدا البته این بار به سختی 

                                           خط نداشت

هر چیزی را مصرف نکنی  حتی اگر نو باشد 

                                                  از کار می افتد     ای عشق”! (همان: 15)                                        

وقتی فضای درونداد خودکار مصرف شده یا مصرف نشده‌ای که خطی ایجاد نمی‌کند، بر فضای برونداد عشق نگاشت می شود، بسط معنایی رخ می‌دهد، به این صورت که دیگر خط داشتن خودکار صرفن به کاغذ منحصر نیست و خط زندگی، خط فکری و خط مشی در فضای ادغام ساخته می‌شوند و سپس به نظر می‌رسد در فراروی از دو فضای درونداد و برونداد، فضای دیگری ساخته می شود که در آن همه چیز باید مصرف شود حتا انسان‌ها، چرا که اگر انسان‌ها همدیگر را مصرف نکنند، از کار می افتند. اما علامت تعجب بعد از واژه‌ی عشق، می‌تواند جنبه‌ای معترضانه به این نوع خط فکری حاصله از فضاهای قبلی بدهد و در عین جنبه‌ی اعتراضی داشتن، جنبه‌ی ناگزیری آن را مطرح کند، چرا که گزارش این سفر از ناگزیرهای موجود سخن می‌گوید.

گاهی ادغام چند فضا در فواصلی طولانی‌تر رخ می‌دهد و همین ویژگی است که امکان بلند بودن شعر را فراهم می‌کند. به عبارت دیگر، به شعر مجوزی برای بلند بودن می‌دهد، چرا که برای ایجاد فضاهای متفاوت و ادغام برخی از فضاهای مفهومی به محدوده‌ی کافی از لحاظ زمانی و مکانی نیاز است و بلند بودن شعر، بستری مناسب برای به کارگیری این شگرد ایجاد می‌کند.

در بخشی از شعر از مردی به نام علی سخن می‌رود که دختر خود را به دلیل فقر و عدم توانایی برای تأمین 5 نفر با بالش خفه می‌کند (همان: 18). بعدها در فواصل مختلف این فضای مفهومی در فضاهای دیگر ادغام می‌شود، به طوری که کشتن بچه از سوی شخصی به نام علی تبدیل می‌شود به کشتن فرزندی ذهنی و شکل نگرفته در نطفه از سوی راوی و رویا (حرکت از لایه‌ی “دیگری” به لایه‌ی “من”):

“ولی رویا! همین یکی کافی است” (همان: 19)

و سپس حرکت از لایه‌ی فردی “من” به لایه‌ی اجتماعی،

“قادر به تأمین 5 نفر نبودم.

بگذریم...

ایرانشهر یا تهران،

چه ربطی دارد!” (همان: 20)

و در نهایت تبدیل آن به مفهومی استعاری به صورت قورباغه زاییدن در سطحی کلان‌تر:

“در ایران       زنی که دو فرزند دارد        قورباغه زایید” (همان: 19)

به طور کلی می توان از شاخص‌ترین ویژگی‌های شعری آقاجانی به دو ویژگی کاربرد زبان پرسکوت و پرشکاف و همچنین ادغام فضاهای غیرمرتبط اشاره کرد که هر دو این شگرد کلامی هم راستای یکدیگر حرکت می کنند، چرا که ادغام فضاهای غیر مرتبط برای ساخت فضاهای جدید به واسطه‌ی زبان پرشکاف ایجاد می‌شود و این بخش‌های ناگفته به مشخص‌ترین ویژگی زبانی آقاجانی تبدیل می‌شود که گویا برای پنهان کردن رازی که در صدد نگفتن آن است، از کلامی تکه تکه استفاده می‌کند و از طریق ایجاد فاصله میان فضاهای مفهومی متفاوت خواننده را به کنشگری فعال برای بازیافت راز از میان سطور تبدیل می‌کند، به طوری که هر خواننده‌ای سهمی از رازی دوگانه را (مانند قاف در عشق و چاقو) بر دوش می‌کشد که در عین لذت بخش بون، منهدم کننده است و در شکاف میان این لذت و انهدام، آنچه متولد می شود، شعری است که در لایه های مختلف تفسیر می‌شود:

“قاف عشق را بکشی می شود چاقو

حالا این همه را که پر می کند؟” (همان: 26)

فهرست منابع

آقاجانی، شمس (1391)،گزارش ناگزیری، چاپ اول، مشهد: نشر بوتیمار

بارسلونا، آنتونیو (1390 {2000}) (گردآوری). استعاره و مجاز با رویکرد شناختی. مترجمان: فرزان سجودی، لیلا صادقی، تینا امرالهی. نشر نقش جهان: تهران.

Fauconnier, Gilles (1997), Mappings in Thought and Language. Cambridge: Cambridge University Press.


[1] در این رویکرد ادعا می‌شود که در نگاشت (انتقال) مفهومی، قلمروهای مبداء و مقصد (درونداد) بر یکدیگر نگاشته می‌شوند و در فضای ادغام یکی می‌شوند. همچنین فضای دیگری تحت عنوان فضای عام، شامل ساختار مفهومی پایه‌ای و عناصر مشترک میان دو فضای درون‌داد است که در ارتباط با مبداء و مقصد بکار می‌رود (بارسلونا،1391). به عنوان مثال، بخشی از شیر و بخشی از انسان به عنوان فضاهای درونداد با یکدیگر تلفیق می‌شوند و به صورت موجودی جدید و نوپدید یعنی انسان-شیر (انسانی با سر شیر) در فضای ادغام ظاهر می‌شود که مشخصه‌های مشترک انسان و شیر در فضای عام مشخص شده و به فضاهای دیگر منتل می‌شوند.

[2] . تقسیم بندی از سوی مولف این یادداشت

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

تمامی حقوق این سایت متعلق به شخص لیلا صادقی است و هر گونه استفاده از مطالب فقط با ذکر منبع مجاز است