بررسی سویه‌های مدرنیسم
در جوی و دیوار و تشنه، اثر ابراهیم گلستان
 |
|
جواد اسحاقیان |
1. مقدمه
اطلاق “مدرنیسم” بر این بررسی، ناظر به جنبشی است که در هنرهای بصری، موسیقی، ادبیات و نمایش رخ داده و از قرن نوزدهم به این سو با تردید در معیارهای ویکتوریایی هنر ـ که چگونه باید باشد و چه معنایی باید بدهد ـ معیارهای تازه‌ای برای تجربه‌ی هنری، صوری و فردی پی‌ریزی کرد . از این رو “سویه‌های مدرنیسم” به طور عمده به ابعادی در داستان‌های این مجموعه از “ابراهیم گلستان” می‌پردازد که ناظر به ساخت‌های زیبایی‌شناختی و روایی آثار اوست. جداسازی دو مقوله‌ی “مدرنیسم” و “مدرنیته” آسان نیست و چه بسا در این دو، مشترکاتی بتوان یافت؛ چنان که در برخی منابع، ضمن طرح مباحث فلسفی ـ اجتماعی “مدرنیته” به پاره‌ای شگردهای هنری میان آثار ادبی “مدرنیته” و آثار ادبی “مدرنیستی” نیز اشارات مشترک وجود داشته باشد؛ با این همه در این نوشته، ما بیشتر بر سویه‌های مدرنیستی داستان‌های وی نظر داشته‌ایم.
متأسفانه آنچه تا کنون درباره‌ی “گلستان” و داستان‌های او نوشته شده، نقد ذهنیت غیرسیاسی، غیر متعهد، فردی و ناامیدی چیره بر داستان‌های او بوده و منتقدان با تعبیرات گوناگون، او را به خاطر ناپیگیری در اندیشه‌ی سیاسی ـ اجتماعی و دل نهادگی به فرم و زبان داستان نکوهیده‌اند. این گونه داوری‌ها با محوری کردن ذهنیت طبقاتی و سیاسی در آثار این نویسنده ـ آن هم در دهه‌هایی که کتاب “ادبیات چیست؟”، اثر “سارتر” به عنوان منشور سیاسی و تنها معیار نقد هنری وجهه‌ی جهانی داشت ـ فردیت‌گرایی و گوشه‌گیری اجتماعی نویسنده را محکوم می‌کردند، اما به گوهر ارزشمند داستان‌هایش ـ که همان نوآوری‌های مدرنیستی بود ـ نمی‌پرداختند؛ تا آنجا که دکتر “رضا براهنی” به عنوان یکی از تندترین منتقدان آثار او نوشت:
“از نظر سیاسی و اجتماعی، ابراهیم گلستان بهترین فلنگ بسته‌ی روزگار است. می‌داند که اگر از سیاست و اجتماع دم بزند و خوب دم بزند، ثروتش توجیه کنندهی این دم زدن نخواهد بود . . . می‌داند که اگر علیه زور و قلدری قلم بفرساید، نه فقط یخش پیش مردم نخواهد گرفت، بلکه زورمندان ظنین خواهند شد و سفارش فیلم نخواهند داد . . . پس چه بهتر از طریق اشرافیتی تند و تیز، مردم را حرص بدهد و بنشیند جلوی یک آدم بدبخت مفلوک، دو تا بیفتک، دو تا ران مرغ، یک بطر شراب، سه تا آبجوی خنک تازه از یخچال بیرون کشیده، بخورد و بنوشد و آواز سر دهد و حرص تمام خلق الله را درآورد.” (براهنی، 1362: 477).
و به این ترتیب، پیش از خوانش داستانی از او در دادگاه نقد، به صورت غیابی او را محکوم می‌کند و اشارات مجرّد بعدی منتقد، از نوآوری ادبی نویسنده، گرهی نمی‌گشاید.
از سوی دیگر “حسن عابدینی” در تاریخ ادبیات داستانی معاصر خود، با محور قراردادن معیارهای سنتی داستان رئالیستی به تحلیل داستان‌های “جوی و دیوار و تشنه” پرداخته، از رویکرد “مدرنیسم” در نوشتار و نگاه نویسنده باز می‌ماند و مثلا ً درباره‌ی داستان “بودن یا نقش بودن”، داستان کوتاهی از “گلستان” چنین حکم صادر می‌کند:
“هیچ یک از شخصیت‌های داستان، زنده نیستند: عقایدی جسمیت یافته‌اند. مشاجره‌ی طولانی آن‌ها بر زمینه‌ای واقعی استوار نیست و بهره‌ای از منطق حادثه‌ای داستان نبرده است. فلسفه‌بافی و جمله‌ی قصاربافی، نوشته را اسیر تعقیدی خسته کننده کرده است.” (عابدینی، 1368: 55ـ54).
در حالی که نفس گفت و گوها به عنوان شیوه‌ی روایی “مدرن” از یک سو و طرح سوژه‌های ذهنی تازه و در چارچوب “مدرنیته” خود قابل تأمل زیبایی‌شناختی و فلسفی است و در ادبیات داستانی ما سابقه ندارد. ذهنیت اجتماعی و شیوه‌های روایی آن روزگار “گلستان” در مقایسه با رویکردهای نقد ادبی براهنی و عابدینی پیش رفته‌تر بوده، اما منتقدان ـ که از مرزهای نقد سنتی فراتر نمی‌رفته‌اند ـ به شیوه‌ی “پروکاست” می‌کوشیده‌اند آثار این نویسنده‌ی نوپرداز را بر اندازه‌های قراردادی همان میز کذایی خود ارزیابی کنند؛ ناگزیر به راه خطا رفته‌اند.
2. ویژگی‌های مدرنیسم و آثار ابراهیم گلستان
مدرنیسم ناظر به سویه‌های زیبایی‌شناختی، روایی و نگاه تازه‌ی نویسنده به جهانی است که میخواهد به شخصه آن را تجربه کند و هر آنچه را به نگرش کلاسیک، سنتی و رئالیستی گذشته مربوط می‌شود، به دیده‌ی تردید و خرده گیری بنگرد. برخی از این ویژگی‌ها یا هنجارهای چیره بر مدرنیسم را برمی‌شماریم:
1.2 مدرنیسم بر چگونه دیدن تأکید دارد
“چارلز برِسلر” (Charles Bressler) می‌نویسد: در این نگره “هنرمندان و نویسندگان، بر امور ذهنی و “چگونه” دیدن یا “چگونه” خواندن بیشتر تأکید می‌کنند تا پژوهش در مورد این که “چه” ابژه‌ای دیده یا خوانده می شود” (برسلر، 2007: 10). برجسته‌ترین ویژگی در مجموعه‌ی داستان گلستان، نگاه تازه‌ی او به جهان است. او در این نگاه، از دیدگاه سنتی روزگار خود، از اشخاص، امور و پدیده‌های عینی و ذهنی دور می‌شود و به همین دلیل است که به خاطر تأکید بر “من ِ” فردی و تجربی خود از جانب برخی منتقدان و خوانندگان آثارش مانند براهنی و عابدینی به “خودستایی” و “فضل فروشی” (اسنوبیسم) منسوب می‌شود. انصاف باید داد که گلستان پیش از پاره‌ای خوانندگان آثارش با نگرش “مدرنیسم” آشنا شده و به همین دلیل به تعبیر خاقانی شاعر، “شیوه‌ی تازه نه رسم باستان آورده است”.
منش “عصمت” در داستان “سفر عصمت”، با سیمای دیگر زنان خودفروش در نمونه‌های سنتی و کلاسیک اروپایی و ایرانی‌اش تفاوت دارد. در برخی داستان‌های کوتاه و بلند “موپاسان”( Maupassant) سیمایی که نویسنده از این گونه زنان ترسیم می‌کند، بلندنظرانه و فرابینانه است. آنان رفتارهایی دارند که از زنان عادی و مدعی هم برنمی‌آید و به قول “فرانک اُکانر” (Frank O'conner) ، یکی از این “معروفه‌ها” به نام “ایرما” (Irma)، در رمان “تپلی” با ایثاری غیر منتظره میتواند شمار زیادی از افسران آلمانی متجاوز به کشورش، فرانسه، را به بیماری مبتلا کند: “روز بعد “ایرما” می‌میرد در حالی که کاملا ً حس می‌کند ژاندارک دیگری است که شایسته‌ی گرفتن مدال است” (اُکانر، 1381: 83) .
معادل ایرانی “ایرما” در آخرین رمان چوبک با عنوان “سنگ صبور”، “گوهر” نام دارد که از روی شخصیت “ِکدی” در خشم و هیاهو ی فاکنر گرته‌برداری شده است، اما چوبک فراتر رفته، از وی سیمایی چون حضرت “مریم” و از پسرش “کاکل زری” سیمایی چون حضرت مسیح ترسیم می‌کند. در بخشی از این رمان ـ که به نمایش‌نامه‌ی “زروان و اهریمن”معروف است ـ “گوهر” به هیأت حضرت مریم ظاهر شده و مانند “مریم و عیسی”، اثر رافائل ، “کاکل زری” را در بغل گرفته و از بهشت آغازین بیرون می‌رود (چوبک، 1352: 325) . سیمایی که صادق هدایت “در علویه خانم” از شخصیتی به همین نام نقش می‌کند، سخت ناتورالیستی است؛ به گونه‌ای که کوشش برای یافتن فضیلتی در او دشوار است. روابط تباه این “معروفه” با “آقا موچول” ـ که نقش پرده‌دار را ایفا می‌کند ـ به شدت زننده و ناتورالیستی است (هدایت، 1356: 36).
اما برخورد گلستان با “عصمت” در داستان “سفر عصمت” از گونه‌ای دیگر است. او پس از مدت‌ها “کار” در محله‌ی بدنام و احساس انزجار، هراس و آلایش، گریخته به امام‌زاده‌ای پناه می‌برد تا توبه کند و با “عصمت” واقعی روزگار بگذراند؛ با این همه به دام “سیدی” زبان‌آور، سالوس و فرصت‌طلب می‌افتد . “سید” ـ که سیمانی به ظاهر روحانی، مقدس و قابل اعتماد دارد، پس از آگاهی از تنهایی و بی‌کسی “عصمت” او را صیغه کرده، از وی سوءِ استفاده می‌کند. با این همه وی پیش از این، بی‌پرده از نیات خود با “عصمت” سخن میگوید:
“اینجا زائرین میان. یه چند روز . . . مجاور میشن . . . حاجت دارند. محتاج دوخت و دوز و پرستاری‌ان. پس‌انداز می‌کنی. خرجت درمیاد. اگر دلت گرفت، میایی حرم. هم کاسبیس، هم ثواب و زیارت.” (گلستان، 1346: 75) .
دلالان، فرصت‌طلبان و تبهکارانی که در آثار هدایت و چوبک، دختران کم سن و سال و ساده‌لوح را می‌فریفتند، از نیات پلید خود چیزی به آنان نمی‌گفتند . “عصمت” چشم و گوش بسته نیست. سال‌ها در خانه‌های فساد کار می‌کرده و شاهد مستی، خشونت، تحقیر، دشنام و کتک خوردن خویش از این و آن بوده و اینک به قصد “رهایی” و نجات به زیارتگاهی پناه آورده است. برخی از منتقدان به جای کشف فکر نامتعارفی که گلستان در این داستان مطرح کرده، چنین برداشت کرده‌اند که گویا نویسنده میخواهد بگوید: “در دوران غلبه‌ی ناپاکی، پاک ماندن ممکن نیست” (عابدینی، همان: 54) . در حالی که فکر چیره بر داستان ـ که نیاز به کشف و رمزگشایی دارد ـ این است که “عصمت” با علم بر نیّات “سیّد” می‌بایست بیش از این‌ها هشیار می‌بود و احتیاط می‌کرد. “سیّد” به “عصمت” فهمانده است که کارش “پذیرایی” از مسافران و زائران با تن خود و خدمت به آنان با پختن و دوختن است و در این میان، “سیّد” نقش دلال و سرمایه‌گذار را انجام می‌دهد، اما میتواند پول دوخت و دوز و سایر خدمات جنبی را به خود اختصاص دهد.
گلستان برخلاف اندیشه‌ی رایج کلیشه‌ای ـ که برای موقعیت اجتماعی نقشی تعیین کننده قایل است ـ بر ساده‌لوحی و بی‌فکری “عصمت” تأکید دارد و خودش را مسئول سرنوشت خود می‌داند. چنین ذهنیتی در ادبیات داستانی، تازگی دارد. برجسته کردن نقش “فرد” و “فردیّت” در “مدرنیسم” و مبارزه با کلیشه‌سازی‌های رایج در ادبیات داستانی در حوزه‌ی تفکر اجتماعی از ویژگی‌های این نگرش هنری ـ اجتماعی است. در برخی از داستان‌های دیگر نویسنده، آنچه بر سر ِشخصیت درمی‌آید، کوچک‌ترین ربطی به دیگران ندارد؛ بلکه به مصداق “گفتا ز که نالیم که از ماست که برماست” شخصیت داستان خود سرنوشت خود را رقم می‌زند.
در داستان “صبح یک روز خوش”، “مرد” ـ که ارزش هم ندارد اسمی داشته باشد ـ پس از گذراندن شبی سخت، روز را خوش‌بینانه و امیدوارانه آغاز می‌کند. نویسنده دوربین را به میان جمعیتی می‌برد که شیّادی از نوع “سیّد” در میانه ایستاده و میخواهد معجزه‌ی مایع لکه َبر خود را به رخ دیگران کشیده، کالای خود را بفروشد. تماشاگران مانند گلهای گوسفند او را احاطه کرده، خمیر کذایی را روی لباس خود امتحان می‌کنند و به این دقیقه نمی‌اندیشند که آیا لباس، پس از شسته شدن در خانه به چه وضعی درمی‌آید و فروشنده پیوسته درباره‌ی معجزه‌ی قرن خود، داد سخن می دهد:
“از لکه‌ی جوهر آبی، چیزی نمانده بود اما در جای آن، یک پریده رنگی بود؛ انگار پارچه وارفته بود. مردی که لکه‌ی آبی روی لباسش نمانده بود، از ذوق لبخند می‌زد و به دیگران نگاه می‌کرد.” (گلستان، 1346: 81) .
اکنون “مرد” احساس می کند که دیرش شده و باید برگردد؛ اما تاکسی و اتوبوسی در کار نیست. معلوم نیست این ساده‌لوح، چرا بی‌خود و بی‌جهت امیدوار است صاحب یک ماشین جیپ سبز رنگ و قراضه، او را سوار کرده در عالم مردانگی او را به خانه‌اش می‌رساند:
“مرد اکنون پا به پای جیپ می‌رفت در انتظار این که راننده او را نگاه کند. راننده فکر کار خودش بود و مرد، همچنان می‌رفت در انتظار یک نگاه که ناگاه پیشانی‌اش به تیری خورد. تیر، یک پایه‌ی سمنتی بود. برق از کله‌اش پرید. فریاد زد “آخ !” و چرخید . . . مرد به خود آمد. دید که روی پیاده رو نشسته است و صورتش خیس است. ترسید؛ ولی خون نبود. عرق بود و اشک و می‌فهمید که پیشانی‌اش ورم کرده است.” (همان: 82ـ81).
2.2 مدرنیسم به تعدد زاویه‌های دید نظر دارد:
به نظر “ِمری کلگس” (Mary Klages) ویژگی دیگر مدرنیسم به کنار نهادن زاویه ی دید سوم شخص و دانای کل و انواع زاویه‌ی دید ثابت و موضع‌گیری اخلاقی است. او، به عنوان نمونه، از گزینش گونه‌های زاویه‌های دید در داستان‌های فاکنر یاد می‌کند (کلگس، 2007). در این حال، نویسنده از موضع‌گیری آشکار در قبال کسان و مسائل اجتماعی خودداری می‌کند و ترجیح می‌دهد شخصیت‌های داستان در مقام صاحبان نظر، دیدگاه‌های متفاوت و متعدد خود را مطرح کنند و دمکراتیسم واقعی را در داوری های اجتماعی نشان دهند.
یکی از مهم‌ترین داستان‌های این مجموعه “بودن یا نقش بودن” نام دارد و مصداق کامل تعدد و تکثر زاویه‌های دید است. تعدد زاویه‌ی دید به معنی تعدد کسان داستان نیست؛ بلکه به معنی تکثر دیدگاه‌های متفاوت شخصیت‌هاست. در این داستان ـ که به عنوان فیلم‌نامه و نمایش‌نامه برای “خیمه شب‌بازی” نوشته شده ـ هفت شخصیت وجود دارد: پنج شخصیت از جنس آدمی‌زاد و دو شخصیت از جنس حیوان‌اند. هریک از اینان برای خود تفکر و دیدگاهی خاص دارند. “پدر” معرّف آدمی وسواسی، منفعل و بی‌موضع است که روزگاری قدرتی می‌داشته و اکنون جز شمشیری که پیوسته آن را روی زانو جا به جا می‌کند، کاری از دستش ساخته نیست. او هرگاه خشمگین شود، برای فروخوردن آن، هفت قدم راه می‌رود:
“این عادتش بود. هر وقت به خشم می‌آمد، با هفت قدم برداشتن، آن را می‌خورد؛ هرچند زیاد خشمگین می‌شد، چون جوشی بود.” (گلستان، 1346: 133).
او نمی‌تواند مشکل خانوادگی را حل کند، اما چون خشمگین می‌شود، پیوسته می‌کوشد خشمگین نشود و گناه نکند. شخصیت “وسواسی” بهترین صفت برای تبیین منش اوست. “مادر” معرّف منشی خودکامه است که فرزندان و شوهر را به انجام کاری برمی‌انگیزد که مورد علاقه‌ی آنان نیست، اما در ظاهر به مصلحت آنان در آینده است. او میخواهد با گرفتن عکسی از شوهر و فرزندان، نام و یاد آنان را در تاریخ به ثبت برساند:
“شمایل ساختن یه چیزیه که همیشه بوده. برای مردم لازمه. مردم میخوان. برای همین هرکی که اومد، همین کار را کرد.” (همان: 151).
پسر بزرگ با عکس گرفتن از اعضای خانواده مخالف است و آن را نوعی “بت‌سازی” می‌داند و اعتقاد دارد که آدمی با فکر تازه‌ی خود شناخته می‌شود و نه با عکسش.
“آدم خود آدمه نه اون تصویر.” (همان:153).
پسر کوچک‌تر، در آغاز با عکس انداختن مخالف است، اما سپس زیر تأثیر تلقین‌های مادر موافقت می‌کند (همان: 176). اما مهم‌تر از همه زاویه‌ی دید دو حیوان است. در این داستان شیر و شتر هم نظر دارند و متناسب با گفتار و کردار اعضای خانواده، بازتاب نشان می‌دهند. شیر نگران است که مبادا عکاس فرنگی پی به اختلافات خانوادگی ببرد:
“شیر دلخور بود. فکر می‌کرد آبرو پاک رفته باشد” (همان: 133) و “از گردش صورت فهمید زن دارد نگاهش می‌کند. سرش را گذاشت روی دست‌هایش. پلک‌هایش را بر هم فشار آورد و بعد سر گرداند تا وانمود کند که کاری به این حرف‌ها ندارد” (همان: 134) [و چون متوجه مشاجره‌ی اعضای خانواده می‌شود، در مورد آنان داوری می‌کند] پیش خود گفت: مثل سگ و گربه. درست مثل سگ و گربه. بعد پشیمان شد و استغفار کرد و حس کرد صورتش زیر پشم‌ها از شرم، عرق نشست” (همان: 135).
شتر نیز برای خود عالمی دارد و بازتاب‌هایش سنجیده‌تر و پیرانه سر بوده، حتا از آنچه در سر ِ شیر می‌گذرد، آگاه است (همان: 135). شتر در مشاجره میان دو برادر و مادر، جانب برادر بزرگ‌تر را می‌گیرد، زیرا گفتارش را سنجیده‌تر می‌بیند. پس خود را سپر دفاعی او می‌کند تا وی را از آسیب مادر نگاه دارد:
“شتر رمید و باز ایستاد و فکر کرد بهتر است همچنان پناه و سنگر پسر بزرگ ماند” (همان: 155).
3.2 مدرنیسم، انواع ادبی را به هم می‌آمیزد
“مری کلگس” یکی از دیگر مشخصات مدرنیسم را “از میان رفتن فاصله‌ی میان انواع ادبی” دانسته، می‌نویسد: “آنچه شاعرانه است، مستند به نظر می‌رسد، مثل برخی منظومه‌های “الیوت” یا برعکس، نثرهایی که به شعر پهلو می‌زند، مانند بعضی آثار وولف” (کلگس، 2007). انگشت نهادن بر یک یا چند نمونه‌ی خاص در داستان‌های این مجموعه دشوار است، زیرا بیشتر داستان‌ها با نثری متشخص (Figurative) و فخیم همراه است؛ با این همه به نمونه‌ای بسنده می‌کنیم.
در داستان “سفر عصمت”، این زن “له شده” و فراری در حالتی سرشار از هراس، پریشانی و بی‌پناهی از محله‌ی بدنام گریخته، نمی‌داند به کجا باید بگریزد:
“در راه لرزیده بود و شور و شوق زیارت، در انتظار، نفس‌گیر بود تا عاقبت رسید و اکنون رسیده بود و در صحن می‌لرزید. بی‌تاب بود و جرئت نداشت و بارگاه پر ابهت بود و روشنایی شفیع مطهر در قلب حفره‌ی سیاه حرم بود. بی تاب بود و از یاد برد که می‌خواست از کسی سؤال کند راه توبه کردن چیست . . . در این به خودرسیدگی، همه‌ی سال‌های پیش بی‌اعتبار بود؛ انگار عمر دیگری بوده است. انگار برگشته بود به آغاز روزگار. اکنون رسیده بود به حالی که می‌دانست هرگز کسی به او عاشق نبوده است؛ هرگز به هیچ کس او عاشق نبوده است و هرگز نبوده است.” (گلستان، 1346: 70ـ69) .
با تأملّی بر عبارت، رگه‌های شعری و نثر متشخص را می‌توان تشخیص داد:
- اگر از نشانه‌گذاری‌های تحمیلی و مزاحم پایان عبارت‌ها بگذریم و عبارت‌ها را پیاپی، بی‌وقفه و درنگ و تنها با حرف ربط “و” به صورت مصوت کوتاه “ ـُ ” به هم بپیوندیم، آن‌گاه میان جمله‌های پیوسته و متناوب با حالت ترس و لرز و تشویش درون “عصمت” گونه‌ای هماهنگی پدید می‌آید که قابل تأمل است. در این عبارت میان “ریتم” ( یعنی فراز و فرود، کندی و تندی، سبکی و سنگینی) نثر و آنچه نویسنده قصد بیان آن دارد، گونه‌ای هم‌داستانی هست. جمله‌ها از نوع “متناوب” (Periodic Sentence) هستند و میان “ریتم” و ضرب‌آهنگ داستان و حالات چیره بر شخصیت داستان هماهنگی هست.
- فعل “بود” و گونه‌ی ماضی نقلی آن در پایان جمله‌ها چهارده بار تکرار شده و در حکم “ردیف” شعری در پایان عبارات آمده است.
- برخی افعال مانند “لرزیدن”، “ترسیدن”، “رسیدن” و قید “انگار” و حتا برخی جمله‌ها با اندک تغییر به تناوب تکرار شده است.
برخی قراین نشان می‌دهد که گلستان این تکرار فعل، کلمه و جمله را از همینگوی آموخته است. فرانک اُکانر ساده‌سازی و تکرار کلمات را از جمله ویژگی‌های نثر روایی همینگوی می‌داند و برای نمونه از داستان “رودخانه‌ی بزرگ دوقلبی”( (Big two- Hearted Riverوی یاد می‌کند که در آن واژگانی چون “درختان کاج”، “جنگل”، “قهوه‌ای”، “شاخه” و جز آن‌ها پیوسته تکرار می‌شود:
“این شیوه‌ی ادبی . . . به عکس آن چیزی است که در مدرسه می‌آموختیم. به ما می‌گفتند که تکرار اسم را کار اشتباهی بدانیم و یاد می‌گرفتیم که برای پرهیز از تکرار اســم، از ضمیر یا واژه‌ی مترادف آن استفاده کنیم.” (اُکانر، 1381: 172).
4.2 مدرنیسم ، واقعیت را با خیال می آمیزد :
دانشنامه‌ی “اِنکارتا” ( Encarta) پیشینه‌ی آمیزش رئال و خیال را در ادبیات داستانی قرن نوزدهم و در داستان کوتاه و تأثیرگذار “شنل”( Overcoat) (1842) اثر گوگول روسی می‌داند:
“و آن، داستان کارمند دون پایه‌ای بود که پس از ربوده شدن شنل تازه دوختش، دل شکسته می‌شود اما یک بار به هیئت روح درآمده بازمی گردد تا دادِ خود را از رباینده بستاند”.
این دانشنامه، تأثیرگذارترین نمونه‌ی دیگر را در قرن بیستم، “فرانتس کافکا” می‌داند که “با تلفیق خلاق خیال و واقعیت، سبکی را می‌آفریند که به سبک “کافکایی” (Kafkaesque) معروف است” (انکارتا، 2008) .
برجسته‌ترین نمود آمیزش رئال و خیال را در داستان “بودن یا نقش بودن” می‌توان یافت. نویسنده در این نوشته، زمان گذشته (هزار و پانصد سال پیش) را با زمان کنونی به هم می‌آمیزد. برادر کوچک‌تر و بزرگ‌تر و پدر و مادر در پانزده قرن پیش می‌زیسته‌اند، اما نویسنده آنان را فراخوانده تا رو به روی دوربین عکاسی بنشینند تا عکاسی که فرانسوی است، از آنان عکس بگیرد. در این داستان، اعصار، نژادها و اشیایی که با هم تناسب ندارند؛ مانند “شیر” که به زور از جنگل آورده‌اند یا “شتر” که در هوای گرم کویری زندگی می‌کند و “دوربین عکاسی و نورسنج” که از فرنگ آورده شده، همه در یک صحنه جمع می‌شوند:
“مرد از گرما کلافه بود و از لوکه‌های شتر کوفته بود و هیچ خوشش نمی‌آمد آنجا باشد. سخت ناراحت بود از این که آورده بودندش به این برهوت برهنه‌ی بیگانه. زبانشان را نمی‌دانست و تلفظشان وقتی با او حرف می‌زدند، برایش ثقیل بود” (گلستان، 1346: 133). یکی وقتی خشمگین می‌شود، میگوید : “ لااله الاالله” و عکاس فرانسوی که حوصله‌اش سر رفته میگوید: “ ça y est”...” (همان: 137).
5.2 مدرنیسم ، شخصیت را در حال تغییر می بیند :
برخلاف داستان رئالیستی و سنتی که به طور معمول شخصیت‌های داستان منشی ثابت یا به نسبت پایدار دارند، کسان داستان مدرن، منش و صفاتی متغیر دارند و پیوسته در حال تحولند. نویسنده‌ای نوشته :
“با اندک تسامح می‌توانیم گفت که شخصیت در داستان مدرن، سیالی است که در ظرف هر موقعیت خاص، شکل آن را می‌یابد . . . هر شخصیتی بر حسب گوهره و صفت‌های فعلی خود، درگیر موقعیت‌های خاصی می‌شود یا موقعیت‌هایی را برای خود پدید می‌آورد” (مندنی‌پور، 1383: 50-51).
در داستان “بودن یا نقش بودن”، پسر کوچک‌تر موضعی متزلزل، لغزنده و متغیر دارد. در آغاز مانند برادر بزرگ‌تر با گرفتن عکس و شمایل‌سازی مخالف است و میگوید : “بابابزرگ اگر بودش، مخالف بود” (گلستان، 1346: 135) و یا اعتقاد دارد: “این، صورت سازیه” (همان: 136). اما زیر تأثیر تلقینات مادر نه تنها با وی در گرفتن عکس هم‌داستانی می‌کند، بلکه در برابر برادر بزرگ‌تر نیز می‌ایستد .برادر بزرگ‌تر میگوید:
“اول تو بودی که گفتی عکس، کار خوبی نیس . . . اما بعد زدی و جوشی شدی. یه فکر درست توکله‌ت بود که وسط کار اونم مالید. تحریک شدی؛ درافتادی با من. [ فکر ] فدای لجبازی‌های تو شد.” (همان: 177ـ176) .
در داستان “چرخ فلک”، روابط زن و شوهر پیوسته در حال تغییر است و میان دو قطب مِهر و کین و قهر و آشتی در نوسان‌اند. در آغاز زن و مرد با هم قهرند، اما زن برای این که مرد را بر سر ِمهر آورد، دخترک خود را برانگیخته تا همگی به پارک بروند:
“ـ زن گفت: اصلا ً نمی‌فهمم. / ـ مرد گفت: من چه کنم تو نمی‌فهمی؟” (همان: 58)
اکنون دخترک میخواهد سوار چرخ فلک شود. پدر او را می‌نوازد و می‌بوسد. پدر زیر تأثیر مهر پدری، دست از عناد برمی‌دارد:
“باز دخترک را بوسید و حس کرد زنش بازو به بازویش می‌زند. دست آزاد خود را زیر بازوی زن برد و آن را گرفت و می‌رفتند.” (همان: 60) .
با این همه شاید چنین حرکتی برای خوشایند دخترک باشد، زیرا هنوز پیوندی واقعی میان این دو نیست. زن میخواهد علت سردی مرد را نسبت به خود دریابد:
“ـ تو این جوری نبودی. / مرد گفت: ول کن. من نمی‌فهمم. آخه چی میخوای؟ / مرد نگاهی به او کرد . . . در چشم درخشان زن نگریست و دید گرمی محبت در جانش دوید. سر برگرداند. سربرگرداند. پای خود را بر شن‌های کنار نیمکت کشاند . . . / زن گفت: من دلم نمی‌خواد بی تو جایی برم. / مرد گفت: می‌دونم.” (همان: 64ـ63) .
نویسنده اصرار دارد ثابت کند که خاستگاه این گونه مشاجرات لفظی و تناوب و تکرار قهر و آشتی‌‌ها، وضعیت نامناسب اجتماعی است. در مصاحبه‌‌ای میگوید:
“دلمردگی، صفت زناشویی نیست؛ دلمردگی حاصل ظلم جامعه و ظلم روحیات ناخوش جامعه‌ی ناخوش است بر واحد زناشویی. در این قصه، مسئله این است که یک دلهره، یک غم عمومی توی فضا هست که این آدم از آن پکر است و پکری‌‌اش به صورت نق‌نق‌هایش به زنش درمی‌آید. حالا این دو با نسل بعدی ـ بچه‌شان که از این دلمردگی تأثیر خواهد گرفت ـ می‌روند یک جایی که جلوشان چرخ فلک در حال گردش است که کسی دیگر دارد آن را از بیرون می‌چرخاند.” (گلستان، 1377: 297-298).
6.2 مدرنیسم، شخصیت کامل را نفی می‌کند:
جست و جو برای یافتن شخصیت کامل در داستان‌های گلستان بی‌فایده است. رئالیسم سنتی در پی “تیپ”سازی بود و به سراغ “قهرمانی” می‌رفت که تبلوری از آرمان‌های بزرگ باشند. مدرنیسم در شخصیت‌‌پردازی “حد” نگاه می‌دارد و وضعیت چیره‌ی اجتماعی، محدودیت‌های آدمی، سنگینی و چند و چون “آرزوهای بزرگ” آدمی را از یاد نمی‌برد؛ ناگزیر کسان داستان‌ها نه مصداق‌های ناتوانی انسان‌اند و نه مثل اعلای توانایی‌های انسان برتر و کلی در افسانه‌های کهن. “مادِن ساراپ” از جمله ویژگی‌های مدرنیسم را “رد شخصیت کامل و در عوض، تأکید بر سوژه‌های چندپاره و ناکامل “فروید” می‌داند (ساراپ، 1382: 178).
در داستان “بعد از صعود”، راوی با گروهی از کوهنوردان قصد رفتن به کوه و صعود به قله‌ی آن را دارد:
“ما در کنار تخته سنگ نشستیم و گوش به ضربه‌های قلب سپردیم که گرم از صعود بود و سرشار از حیات؛ و شهر دور بود و چشم انداز در پشت پرده‌ی مِه، پست و محو.” (گلستان، 1377: 224ـ225).
با این همه مِه سنگین، بارش برف، غریدن رعد در درّه و فروکوفتن طوفان به عنوان عوامل تأثیرگذار بیرونی، راوی را از امید به رسیدن به قله باز می‌دارد. اینک راوی درمی‌یابد که در ارزیابی توانایی‌ها و آرمان بزرگ خود به خطا رفته است:
“من می‌خواستم به قله برگردم. من می‌خواستم به قله برگردم و روی خاکریزها رها بودم . . . با چشم هرچه گشتم، دیدم که جای پایی نیست؛ گیر دستی نیست. دیدم که روی خاکریز نشستن، فراز کوه بودن نیست؛ اما نمی‌شد رفت. تنها می‌شد لغزید.” (همان: 228ـ229).
در “عشق سال‌های سبز” راوی به عشقهای آغاز بلوغ جنسی و دبیرستانی خود بازمی‌گردد و از مهری میگوید که بر دختران همسایه‌ی خود افکنده و از شیطنت‌هایی که با آنان می‌داشته و نامه‌های پرسوز عاشقانه که به ایشان می‌نگاشته و از تب و تابی که در سینما در کنار آنان احساس می‌کرده است (گلستان، 1346: 12). راوی بزرگ می‌شود؛ از اهواز به دانشگاه تهران می‌رود؛ با این همه، اخگر عشقهای نوجوانی همچنان از زیر خاکستر زمان می‌درخشد و او را به سوی دختری می‌راند که نامزد دیگری است و فعلن به تهران آمده است. آن دو چند بار هم را در کافه‌های شهر می‌بینند؛ از گذشته‌ها به حسرت یاد می‌کنند اما هر دو خوب می‌دانند که بازگشت به گذشته‌ها دیگر ممکن نیست (همان: 38) .
آنچه در این داستان سراسر شور و شیدایی “مدرن” می‌نماید، تأثیر عشق روزگار نوجوانی بر دوره‌ی دانشجویی و بلوغ راوی است. با آن که راوی دانشجوست و در ظاهر باید خرد و احتیاط بر رفتارش چیره باشد، کام‌ها و هیجانات روزگار نوجوانی و شیدایی همچنان بر او غالب است:
“ساق پایش را گرفته بودم و شور و اندوه مرا گرفته بود و حضورش در تاریکی خلوت، مرا می‌فشرد و خاموش مانده بودم.” (همان: 41).
شور و شوق راوی برای تجدید رابطه با دختر چندان است که میگوید : “میخوای مدرسه را ول کنم بیام اونجا کار بگیرم؟” (همان: 45) و اصلن نمی‌اندیشد که با دانشگاه خود چه کند یا برای چه هدفی باید به اهواز بازگردد. راوی عاشق، با دخترک سرگردان در خیابان‌ها می‌گردند و از این کافه به آن کافه می‌روند . “هامازاسب”، می فروش ارمنی، با دیدن حالات غیرعادی راوی به درستی میگوید: “کلّه‌ی شوما تکون خورده” (همان:50).
“فروید” با طرح ابعاد گوناگون غریزه‌ی جنسی و نقش آن در حیات روانی به ویژه در روزگار کودکی نشان داد که آدمی هیچ گاه از عوارض و بقایای این غریزه در ناخودآگاه ایمن نیست و به محض فراهم آمدن وضعیت مساعد، دیگر بار از لایه‌های زیرین ناخودآگاه به پهنه‌ی “خودآگاه” راه می‌یابد و تأثیراتی تعیین کننده بر رفتار آدمی می‌نهند. نقش فروید در جهان نگری “مدرنیته” در آغاز قرن بیستم همان اندازه است که نقش “مارکس” در تحولات اجتماعی سده‌‌ی بعد:
“هر دو می‌گویند: بشریت، برپا. انسانها عصیان کنید.” مارکس میگوید: برضد قیود تحمیلی بیرونی. فروید میگوید: بر ضد قیود تحمیلی درونی. هر دو دم از “جبر” می‌زنند. یکی از “جبر اجتماعی یا تاریخی” و دیگری از “جبر فردی یا روانی”. هر دو می‌خواهند با استناد به جبر، انسانها را به دولت “آزادی” برسانند. آزادی مارکس، آزادی است ازسنن اجتماعی. آزادی فروید، آزادی است از “عقده های روانی.” (آریانپور، 1357: 79).
تأثیر مکتب فروید بر ادبیات داستانی اروپا و تغییر سمت و سوی آن از انگیزه‌های اجتماعی به سائقه‌های روانی و غریزی قطعی است. اشتفان تسوایگ در رمان “آموک”( Amok) به نقش منفی و اهریمنی عشقهای جنسی و لایه‌های پنهان‌تر ناخودآگاه پرداخت و در کتاب “سه استاد”( Drei Meister) با توجه به نظریات فروید، حیات روانی بالزاک، دیکنز و داستایوسکی را تحلیل کرد. بزرگ علوی داستان تأثیرگذار او را با عنوان “گلهای سفید” تنها ترجمه نکرد، بلکه خود به شدت زیر تأثیر آن قرار گرفت. برخی آثار “آرتور شنیتسلر”، مانند “طوطی سبز”( Der Grune Kakadu) و “نقاب بئاتریس”( Der Schleier Beatrice) از تأثیر عظیم سائقه‌های جنسی سخن میگوید. بعضی از آثار هدایت، مانند “بوف کور” و مجموعه داستان “چمدان” بزرگ علوی به شدت تحت تأثیر آموزه‌های فروید نوشته شده‌اند. تأثیر آموزه‌های فروید بر ادبیات، دست کم این نکته را ثابت کرد که اصول اخلاقی و دینی تا چه اندازه در برابر سائقه‌های غریزی و روانی حساس و آسیب پذیرند و توانایی آدمی در برابر کشش کام‌ها تا چه حد مشروط است. این دقیقه، بر نگرش مدرنیته و پسامدرنیته نیز تأثیر گذاشت و الگوسازی بر پایه‌ی “انسان کامل” را مورد تردید قرار داد؛ ذهن را آمیزه‌ای از “خود آگاه” و “ناخودآگاه” دانست و برای دومین، نقشی تعیین کننده قائل گردید و انسان به “سوژه‌های چندپاره” و ناهمگون تبدیل شد. آن گرایش به ذهنیت مارکسیستی و حزبی تا سال 1326 و آن گسست و پاکسازی از مبارزه‌ی طبقاتی و رویکرد به آزادی اندیشه، حرکت در جهت بهره‌مندی از نعم و لذت‌های زندگی، قراینی برای اثبات تأثیر هر دو ذهنیت مارکسیستی و فرویدیستی است که هم “تحول ذهنی” هم “چندپارگی ذهنیت” نویسنده را نشان می‌دهند.
7.2 مدرنیسم با خردگرایی نخبگان پیوند دارد:
“مِری کلگس” در نوشته‌ی پیش‌گفته‌ی خود، یک از ویژگی‌های مدرنیسم را در فاصله‌‌گذاری میان “عالی” و “پست” و پرهیز آثار مدرنیستی از آلودگی به فرهنگ عوام (و نه فرهنگ عامه) می‌داند. “رابرت اسکولز”، در مقاله‌ی روشنگرانه و راهبردی‌اش با عنوان پارادوکس مدرنیسم به برخی از سویه‌ها، جوهر و اهداف فرهنگ مبتذل و پست ـ که در زبان آلمانی به آن کیتش (Kitsch) می‌گویند ـ اشاره کرده، نظریات گوناگون برخی از اندیشمندان را در این زمینه مورد ارزیابی قرار می‌دهد. یکی از این اندیشه ورزان “کِلمِنت گرینبِرگ” (Clement Greenberg) نام دارد که منتقد هنری آمریکایی است و مقاله‌اش با عنوان “آوانگارد و کیچ” در سال 1939 در نیویورکر (The New Yorker) منتشر شده است. او هنر را به دو گونه‌ی “آوانگارد” یا “پیشرو” یا “عالی” (High) و “کیچ” یا “پست” بخش می‌کند و اعتقاد دارد که فرهنگ عالی با “طبقه” و “تحصیل” ارتباط مستقیم دارد و میگوید هیچ فرهنگی بدون منبع درآمد ثابت و پایگاه طبقاتی نمی‌تواند پیشرفت کند. او هنر و فرهنگ عالی را خاص یک اقلیت نخبه (Elite) و فرهیخته با درآمد خوب می‌داند که پیوسته مشعل فرهنگ را افروخته نگاه می‌دارند و خود را از آسیب جاذبه‌های تجاری، عامیانه، پر زرق و برق، رنگین‌نامه‌ها و داستان‌های مهمل دور نگه می‌دارند.
به باور “گرینبرگ” فرهنگ “کیچ” با بهره جویی از مواد خام و صور خیال بی ارزش آکادمیک، باعث تقویت “ناهشیاری” می‌شود و تنها به اغراض خاص خود توجه می‌کند. “کیچ” تجربه‌ی بدلی و شعور کاذب (Faked Sensation) است. “کیچ” متناسب با شیوه‌ی غالب زمانه تغییر می‌کند اما همچنان بر ذات پست خود باقی می‌ماند. به نظر گرینبرگ “هنر واقعی” به ضرورت دشوار است و برای درک خود نیاز به تأمل مصرف کنندهی فرهیخته دارد؛ در حالی که کار فرهنگ “کیچ” تنها عرضه‌ی لذات هنری فارغ از تأمل مصرف کنندهی کالای هنری است. مصادیق هنر عالی دشوارفهم و درک نمونه‌های هنر پست، آسان است. هنر عالی از درد سخن میگوید؛ اما دردی که والاست و با صرف کوشش مصرف کننده میتواند به خوشی و لذت تبدیل شود. هنر پست، تنها به عرضه‌ی لذات زودگذر و سطحی بسنده می کند (شولز، 2006).
3. نگاه مدرنیستی ابراهیم گلستان
اکنون با توجه با این داده‌ها، می‌توان به سراغ نگاه مدرنیستی گلستان رفت و نشان داد که چرا وی در طرح سوژه‌های مدرن، دنباله‌ی نواندیشندانی چون هدایت، چوبک و بزرگ علوی است و تا چه اندازه با برخی از هم‌روزگاران سنت گرایش مانند آل احمد تفاوت دارد. داستان کوتاه “بودن یا نقش بودن”، مهم‌ترین داستان در این مجموعه است که از رهگذر نقیضه‌پردازی به طرح دیدگاه نامتعارف خود پرداخته است. در این داستان، دست کم دو جریان فکری مطرح می‌شود که قطع نظر از جنسیت و سن، یکی بر خردگرایی و دیگری بر عوام‌گرایی استوار است. برادر بزرگ نماینده‌ی نگاه خردورزانه و “عالی” و برادر کوچک به پیروی از مادر، معرّف عامیانه‌گرایی و فرهنگ “پست” است . آنکه “بزرگ”تر است ، راه تعمیم و ترویج جهت‌گیری درست را “آگاه سازی” می‌داند نه تصویرسازی و برای نمونه از ظاهربینی شیطان یاد می‌کند که در ارزیابی عظمت و کرامت “آدم” به چشم ظاهر و به آب و گل او نگریست و از درک لطیفه‌ی عشق و خرد بازماند:
“عکس من چیه؟ تقلید از هیکل من. بگذار هرکسی که خواس هر جور که خواس، خیال کنه من چه شکلی بودم... اون که شعورش بیشتره، روحیه‌ی منو خیال کنه؛ برای اون شکل بسازه. اون که شعورش کمتره... ادای شکل ظاهر را دربیاره. منم که باید فکر بشم؛ نه این که فکر بره کنار، هیکل بیاد جاش را بگیره” (همان: 161) .
ذهنیت عامیانه‌گرا و توده پسند، به عکس و تمثال اهمیت می‌دهد. مادر و فرزند کوچک عقیده دارند چون عکس تأثیرگذارتر از اندیشه است، عملن مفیدتر است و گناه ندارد. چنین نگاهی به امور، جنبه‌ی مصلحت‌گرایانه و کاربردشناسانه دارد: “برای پیش بردن کار، هر گناه که بکنی، ثواب داره” (همان: 148) . مادر میخواهد از اعضای خانواده عکسی به یادگار بماند که از حافظه‌ی قومی ناپدید نشوند:
“من میخوام ـ خاک بر سرت ـ عکس شما بعد از شما باقی بمونه . . . شمایل ساختن یه چیزیه که همیشه بوده. برای مردم لازمه. مردم میخوان. برای همین هرکی اومد، همین کار را کرد” (همان: 51ـ50) [ و ] “اگه یه چیزی پیش چشمشون نبود، نمی‌فهمنش. یادشون میره. عکس که بگیری، همیشه بهت نگاه می‌کنن؛ یادشون میاد” (همان: 159).
دومین نکته‌ای که در این داستان مطرح می‌شود، شیدایی نسبت به فنا کردن جسم مادّی و کسب حرمت کاذب در میان عوام است. برادر بزرگ‌تر چنین فکری را نشانه‌ی “جوشی” بودن و چیرگی هیجان و عاطفه‌ی نسنجیده می‌داند و به برادر کوچک‌تر میگوید : “تو جوش داری؛ هوش نداری” (همان: 139). برادر خردورز، میان مظلومیت و مظلوم‌نمایی فرق می‌نهد و اعتقاد دارد که مظلوم‌نما “مازوشیست” است ؛ اما خودآزاری‌اش را در پس پرده‌ی “فداکاری” پنهان می‌کند (همان: 148). برادر هیجانی، برادر خردورز را به “ترسو” بودن منسوب می‌کند، اما وی از ترس، دفاع می‌کند. “ترس اگر نبود، جون آدم همیشه تو خطر بود” (همان: 128). میان “شهامت” و “تهور” یا “بی‌محابایی” فرق هست. “شهامت” از خرد و اراده‌ی نیرومند برمی‌خیزد و “تهور” از جهل اما جاهل می‌کوشد با خطرکردن، خود را با شهامت معرفی کند:
“بنده حاضر نیستم برای این که بهم ترسو نگن، خودم را دم الچک بدم.” (همان: 128).
داستان کوتاه ماهی و جفتش، تمثیلی از کسانی است که به دلیل بزرگی به قد و قامت، می‌پندارند به عقل و کمال رسیده اند. نویسنده برای تجسم بهتر این دقیقه، عاقل مردی را با کودکی در برابر هم می‌نهد و نشان می‌دهد که کودک با تکیه بر “بهتر دیدن” و “همه جانبه‌نگری” بهتر میتواند به شناخت درست برسد تا مردی که “چگونه نگریستن” را یاد نگرفته است. برخی امور، جنبه‌ی فردی دارند و گلستان از جمله نویسندگانی است که بر “فردیت” و شناخت و مسئولیت فردی آدمی تأکید می‌ورزد. در کنار یک آکواریوم، مردی در کنار پسرکی ایستاده است. مرد محو زیبایی حرکت هماهنگ و متقارن یک جفت ماهی شده و میخواهد تجربه‌ی لذت زیبایی شناختی خود را برای کودک توضیح دهد:
“مرد گفت: “اون دو تا را می‌گم” و با انگشت به دیواره‌‌ی شیشه‌ای آّبگیر زد . . . کودک اندکی بعد گفت: دو تا نیستن . . . یکییش عکسه که تو شیشه‌ی اون وری افتاده.” (همان: 87).
نویسنده با الهام از تمثیلی همانند در کلیله و دمنه و مثنوی معنوی به منبع خطای دید و شناخت غلط اشاره کرده، میخواهد بگوید چه بسیار مردمانی که با همین خطای حواس و شناخت غلط خود از پدیده‌های حیات، زندگی و عمر سپری می‌کنند؛ در حالی که کودک با نگریستن دقیق‌تر، زودتر و بهتر میتواند به شناخت دست یابد و به قول شاهزاده کوچولو “بزرگ‌ها همیشه احتیاج دارند که کودکان، همه چیز را برایشان توضیح بدهند”. نام این مجموعه داستان، “جوی و دیوار و تشنه”، دلالتگر است. آن که تشنه‌ی معرفت است (تشنه) باید با تخریب موانع شناخت (دیوار) به معرفت (جوی) برسد. رسیدن به شناخت، در این مورد خاص، فردی است. تجارب فردی دیگران، به خودِ آنان اختصاص دارد و چندان به کارِ ما نمی‌آید. تجربه، فردی است. در این حال خطای مرد، کوچک‌ترین ربطی به جامعه ندارد. اوست که باید در چند و چون “نگاه” خود بازنگری کند. نویسنده در این مجموعه داستان، نیز تجربه‌ی خاص و فردی خود را عرضه می‌کند و می‌کوشد در برابرِ آنچه زیر عنوان “سنّت”، “اجماع”، “افکار عمومی” و نظایر آن مورد رجوع و استناد عوام است، به ارزش تجربه‌ی فردی و نقش خردگرایی اشاره کند. صبغه‌‌ی روشنفکری و نظری متفاوت گلستان با دیگر نویسندگان رئالیست و سنّتی در همین نگاه متفاوت اوست. او خود در مصاحبه‌‌ای گفته:
“هنر همیشه فردی است و برون‌ریزی و بیان ذهن یک فرد بوده؛ حالا اگر به اجتماعی بودن یا لزوم اجتماعی بودن هنر اشاره بفرمایید، حداکثر میتواند یک جهت برای هنر باشد؛ شکل پدید آمدن مستقیمش نیست . . . هنر اجتماعی جوشان و زنده و مطلوب هم فردی فردی است که نظر به سوی افق اصلاح شده و پاک شده‌ی انسانی دارد.” (گلستان، 1377: 35) .
گلستان به هنر و فرهنگ آوازه گرانه، عامه پسند، رایج و آسان فهم باور ندارد. او بسیاری از آثاری را که عمدتن زیر فشار تفکر و جهت‌گیری حزبی، مصلحت اندیشی یا کاربردشناختی (پراگماتیستی) نوشته شده است، برنمی‌تابد و بر آن‌ها خرده می‌گیرد، حتا اگر شناخته‌ترین نویسندگان آن‌ها را نوشته باشند. بر “حاجی آقای هدایت و “پنجاه و سه نفر” بزرگ علوی خرده می‌گیرد که این آثار به این دلیل بی‌ارزش هستند که مطابق نیازها و ملاک‌های حزبی نوشته و منتشر شده‌اند؛ اما اگر همین آثار، مخلوق ذهن خلاق و “فردی” نویسندگانش نوشته می‌شدند، ارزش و جایگاه هنری و واقعی خود را می‌یافتند.
فهرست منابع:
آریانپور، ا. ح. (1357). فرویدیسم: با اشاراتی به ادبیات و عرفان، چاپ دوم، تهران: امیرکبیر.
اُ کانر، فرانک (1381). صدای تنها. ترجمه‌ی شهلا فیلسوفی، تهران: اشاره.
براهنی، رضا (1362). قصه نویسی. چاپ سوم، تهران: نشر نو.
چوبک، صادق (1352). سنگ صبور. تهران: علمی.
ساراپ، مادن (1382). راهنمایی مقدماتی بر پساساختگرایی و پسامدرنیسم. ترجمه‌ی محمدرضا تاجیک، تهران: نی.
عابدینی، حسن (1368). صد سال داستان نویسی در ایران. ج 2، تهران: تندر.
گلستان ، ابراهیم (1346). جوی و دیوار و تشنه. تهران: روزن.
------------- (1377). گفته‌ها، چاپ دوم، تهران: ویدا.
مندنی‌پور، شهریار (1383). کتاب ارواح شهرزاد: سازه ها، شگردها و فرم‌های داستان نو. تهران: ققنوس.
هدایت، صادق (1356). علویه خانم و ولنگاری. تهران: جاویدان.
Bressler, Charles E. (2007). Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Forth Edition, Pearson Prentice Hall.
Klages, Mary (2007). Literary Theory: A Guide for the Perplexe, Postmodernism, Continuum Press.
Short Story – MSN Encarta Online Encyclopedia 2008. “ Innovations”, Contributed By : David Madden, B.S. M.A
Scholes, Robert (2006). Paradoxy of Modernism, Yale University Press, New Haven and London:
www.brown.edu/Departments/MCM/people/scholes/Para/ParadoxyFinal.doc