1. مقدمه
شاید بتوان گفت نثر ابراهیم گلستان در کنار نثر صادق چوبک برجسته ترین نثر معاصر از جهت دارا بودن شاخصه های سبکی خاصی است که اراده و آگاهی نویسنده در آفریدن آن ها کاملن هویداست. توجه به بار معنایی واژگان و دانستن ارزش آن ها و نیز وسواس در انتخاب گزینه های زبانی (اعم از واژه یا جمله یا تصویر) نثر گلستان را به طور کامل “متشخّص” کرده است. توجه گلستان به ارزش واژگان را می توان از عبارت زیر که از داستان از روزگار رفته حکایت انتخاب شده دریافت. در اینجا راوی با باز کردن پرانتزی در میان کلام به بحث درباره‌ی ارزش واژگان می پردازد:
“مردی که فعل برایش غریبه بود. من را بگو که گفتم مرد وقتی که می‌شد گفت: او. وقتی ضمیر سوم شخص در این زبان چشم پوشنده کاری به جنس ندارد.” (گلستان، 1348: 71)
البته نثر گلستان همیشه ضرب آهنگ سریع و پر جنب و جوش نثر چوبک یا آل احمد را ندارد. به همین دلیل است که آل احمد در انتقاد از سبک نثر او گفته است:
“کلامش، بی‌تصویر. جان ندارد. نثری است عایق و نه هدایت‌کننده به چیزی، حرارتی، یا ضربه‌ای، یا جذبه‌ای.” (آل‌احمد، 1384: 38) .
اما حقیقت آن است که قضاوت آل احمد را نباید چندان جدی گرفت. شاید روحیه‌ی پر شور و مبارزه‌جو و نگاه ایدئولوژیک آل‌احمد مانع از آن می‌شده که وی بتواند نثری غیر از نثر خود را تحمل کند. نثر گلستان را باید با معیارهایی غیر از داشتن شور و حرارت سنجید. اصولن چه لزومی دارد که تمام نثرها مانند نثر آل‌احمد ضربه‌ی زننده یا پرحرارت یا پرشور باشد؟ آنچه برای تشخص نثر مهم است، تناسب آن با محتوای اثر و عواطف نویسنده است، نه دارا بودن ویژگی‌های خاصی که آل‌احمد برمی‌شمارد. به عبارت دیگر نمی‌توان همه‌ی نثرها را در یک چارچوب واحد و با یک معیار ویژه ارزیابی کرد. خود گلستان در این باره عبارتی دارد که نقل آن در این جا خالی از فایده نیست. او می‌گوید:
“باید آگاه باشی... نه مقید به سبک؛ این سبک یا آن سبک. پیش از نوشتن باید سبک همان خود تو شده باشد. وقت نوشتن وقت کشف است. چه در حالت جمله و چه حتی در خود چیزی که می‌خواهی بگویی.” (گلستان، 1386: 228).
البته گلستان از آفریدن نثری شتاب‌ناک، از آن دست که در داستان‌های چوبک یا آل احمد می‌بینیم، عاجز نیست. مقایسه‌ای کوتاه بین نثر این سه نویسنده، این موضوع را اثبات می‌کند. در هر سه قطعه‌ی زیر مشاهده می‌کنیم که نویسندگان پیش‌گفته با ترفندهایی مشابه به نثر خود حرکت و شتاب بخشیده‌اند؛ یعنی با کاربرد جملات کوتاه و استفاده از واو عطف در بین این جملات. این واو عطف مانع از مکث خواننده در پایان جمله میشود و به نثر سرعت می‌دهد:
نمونه‌ای از نثر جلال آل احمد:
“یک مرتبه یک ماشین بوق زد و من از ترس لرزیدم و بی این که بفهمم چه می کنم، خودم را وسط خیابان پرتاب کردم و بچه ام را بغل زدم و توی پیادهرو دویدم و لای مردم قایم شدم.” (آل‌احمد، 1382: 24).
نمونه‌ای از نثر صادق چوبک:
“موج های سنگین قیرآلود به بدنه ی ساحل می‌خورد و بر می گشت تو دریا و پف نم های آن تو ساحل می‌پاشید و صدای خراب شدن موج‌ها منگ کننده بود و آسمان و دریا مست کرده بودند و دل هوا به هم می‌خورد و دل دریا آشوب می‌کرد و آسمان داشت بالا می‌آورد و صدای رعد مثل چَک تو گوش آدم می‌خورد و از چشم آدم ستاره می‌پرید و موج[ها روی هم هوار می‌شدند.” (چوبک، 1328: 57)
نمونه‌ای از نثر ابراهیم گلستان:
“ملخ‌ها از برخورد به هم می‌افتادند و بچه‌ها از ترس نماز را شکستند و جیغ زنان گریختند و ارّه پاهای ملخی در تار و پودِ پشمیِ رختِ او گیر کرده بود و کاسه‌ی بیرون پریده‌ی چشمان ملخ انگار به مکیدن جان او می‌جنبید و او می‌ترسید و از ترس نمی‌توانست منوچهر را بگریزاند و منوچهر می‌ترسید و هر دو جیغ می‌زدند.” (گلستان، 1334: 50)
اما آن چه نثر گلستان را از نثر چوبک و آل احمد جدا می‌کند، آن است که گلستان برخلاف دو نویسنده‌ی دیگر اسیر سبک خود نمی‌شود. در حالی که نثر آل احمد و چوبک از ابتدا تا پایان نویسندگی‌شان یک نواخت و ثابت می‌ماند، گلستان به مرور به خلق نثری شاعرانه نائل میشود که به گفته‌ی خودش نثری است پاک و فشرده مبتنی بر لحنی که انسان در خلوت با خود سخن می گوید. (همان، 1386: 224) والبته هرگاه که اراده می‌کند، می‌تواند ازاین فضا به فضایی متفاوت حرکت کند. تبحّر در به کارگیری سبک در جهت ایجاد فضای دل‌خواه، منجر به خلق تناسبی ظریف بین لفظ و معنی در نثر گلستان شده است که به چند نمونه اشاره میشود. در عبارت زیر کم شدن تدریجی صدای تیراندازی به موازات طلوع صبح و سرانجام خفتن راوی در آرامشِ به وجود آمده، از طریق کوتاه شدن تدریجی جملات نشان داده شده است:
“آن شب تا صبح تیر در می‌رفت. صبح من یادم است آهسته پشت شیشه‌های رنگیِ اُرسی دمید و تیر کم شد. تا این که کم شد و دیگر تمام شد. آن وقت صبح بود. خوابم برد.” (همان، 1348: 16)
در عبارت زیر راوی برای نشان دادن هوس و تمنای عاشقانه، صفت “برهنه” را برای “هوس” و “تمنا” انتخاب کرده است:
“هرگز هوس و تمنای برهنه‌تری نه تنها بر کاغذ نیامده بود، از اندیشه‌ی من هم نگذشته بود.” (همان، 1346: 21)
و بالاخره در عبارت زیر برای ایجاد فضایی که در آن سکوت به آهستگی و از صدای سوسک به هم می‌خورد، از هم آوایی با صدای “س” استفاده کرده است:
“رفته رفته که در سایه ها صدای سوسک، سکوت را می‌سایید... .” (همان، 1348: 127)
در تمام این نمونه‌ها سبک مصروف ایجاد تناسب میان لفظ و معنی شده است و این ویژگی دقت گلستان در خلق نثری متناسب با موضوع داستان را نشان می‌دهد.
در مقاله‌ی حاضربه بررسی فضای دوگانه‌ای که در نثر گلستان به چشم می‌خورد، می‌پردازیم. با توجه به غلبه‌ی وجه شاعرانه بر وجه عامیانه در نثر وی، ابتدا ترفندهای این نویسنده برای خلق فضای شاعرانه را ذکر می‌کنیم و سپس به بررسی عناصر عامیانه در داستان‌های وی می‌پردازیم. در منزل فرجامین نیز به تأثیری که از تقابل میان این دو فضا ایجاد میشود، خواهیم پرداخت. ذکر این نکته ضروری است که در این بررسی فقط آثار داستانی گلستان مدنظر بوده است.
2. بحث و بررسی:
1.2. وجه شاعرانه:
نگارنده پیش از این در مقاله‌ای جداگانه به طور مفصل وجوه شاعرانه‌ی نثر گلستان را برشمرده است (ر.ک. آتش‌سودا، 1382). در آن مقاله نشان داده شده که گلستان در خلق فضای شاعرانه در نثر خود تحت تاثیر سعدی بوده است. مهم‌ترین موارد تأثیر ابراهیم گلستان از سعدی عبارت‌اند از: کاربرد اوزان عروضی، سجع، جناس، هماوایی، ایهام، تضاد، عکس، تشبیه، مجاز، استعاره و خلق جملات قصار. برای پرهیز از تکرار آنچه در مقاله‌ی مذکور گفته شد، به ذکر تنها یک نمونه از هر یک از عناوین پیش گفته اکتفا و بعد از آن چند عنوان دیگر را که در «ادبیت» نثر گلستان تاثیر داشته، اما در آن مقاله نیامده است، با تفصیل بیشتری بیان می‌کنیم:
1.1.2. وزن عروضی:
“و نور مرده ی منفی اتاق را پر کرد/ اتاق تنگ پر از ضربه‌ی صدای قطار” (گلستان، 1348: 135).
(دو جمله ی بالا، بیتی است در بحر مجتث)
2.1.2.سجع:
“با این‌ها نباید ماند. با این‌ها باید راند.” (همان: 83).
3.1.2. جناس:
“قطار قاطرها بار آرد از آسیاب می‌آورد.” (همان، 1346: 20).
4.1.2. هماوایی:
“خیش، خاک را می‌خراشانید.” (همان، 1353: 12).
5.1.2. ایهام:
“مردی از سلول خود بیرون آمد.” (همان، 1328: 48)
6.1.2. تضاد:
“هوا سرد بود و نفس هایم گرم.” (همان: 24).
7.1.2. عکس:
“هر نقشی چه آسان بر نرمی خاکستر می‌نشست و نرمی خاکستر چه آسان هر نقشی را گم می‌کرد” (همان، 1334: 53).
8.1.2. تشبیه:
“گود مثل چشم کور خیره بود” (همان، 1346: 220).
9.1.2. اسناد مجازی:
“نردبان آرام و بهت زده در کنار دیواره‌ی مهتابی دراز کشیده بود.” (همان: 15).
10.1.2. استعاره:
“صبح برف نشسته بود ... روی شانه‌های کاج.” (همان: 221).
11.1.2. جملات قصار:
“در نبش کوچه‌ی زندگی نوشته: ورود فرشته ممنوع است.” (همان، 1348: 131).
12.1.2. آشنایی‌زدایی در کاربرد صفت:
گلستان در کتاب گفته‌ها می‌گوید: “پاک نوشتن برای من یعنی تا بشود صفت را کنار گذاشتن و موصوف را به فشرده‌ترین صورت نمایاندن” (همان، 1386: 223). خواننده‌ای که پیش از خواندن آثار گلستان، عبارت بالا را بخواند، توقع دارد که نثر وی را از صفت خالی ببیند، اما شگفت آن که نثر گلستان نه تنها از صفت خالی نیست، بلکه از حیث کاربرد آن، یکی از چشم‌گیرترین نثرهای معاصر است. اما نکته این جاست که وی در کاربرد صفت به شیوه‌ای عمل می‌کند که نثرش را از نثر مطنبِ کسانی مانند جمالزاده و علوی متمایز می‌کند و رنگی شاعرانه بدان می‌بخشد. گلستان از نظر شیوه‌ی کاربرد صفت یکی از هنجارشکن‌ترین نویسندگان معاصر است. او به دو شکل متمایز از صفت بهره می‌برد:
1.12.1.2. هنجارشکنی دراسناد صفت به موصوف:
یکی از راه‌های گلستان برای ایجاد فضای شاعرانه، اسناد صفت به موصوفی است که در زبان روزانه با آن تناسب ندارد. این عمل را می‌توان نوعی تغییر در محور هم‌نشینی به حساب آورد. گلستان با این کار، رابطه‌ای تازه بین واژه‌ها برقرار می‌کند که نه تنها در نثر که در شعر معاصر هم بی‌بدیل است:
“سرمای سبک و ترسو روی میدان خالی نفس می‌زد.” (همان، 1328: 24).
“از میان لغزشِ داغِ آهسته‌ی چهارگوش‌های سنگ به سوی نشانی می‌رفت.” (همان، 1334: 29)
“به بیداری خشک و باد کرده‌ای می‌رسید.” (همان: 79)
“مرقد پیوسته پاک مانده بود و از هر نفوذ دور باکره... ” (همان، 1346: 218 )
“کدخدا به اتکای استواری مشکوک تیرک ایوان موفق شد وزن وزینش را از جا بجنباند.” (همان، 1353: 20)
“از خواب خیس عصر که برخاستم.” (همان، 1348: 129)
“وقتی گلوله‌ی یک عمر مشتعل در گودی سیاه سرازیر می‌شد.” (همان: 45)
2.12.1.2. هنجارشکنی در ساخت صفت مرکب:
منظور صفاتی است که از ترکیب چند واژه به دست می‌آید. این صفات هنگامی که با حرف اضافه ساخته می‌شوند، برجستگی بیشتری می‌یابند:
“با آن دو چشمِ سرخِ از بس فشار و فوت.” (همان، 1346: 205).
“خاک‌های از بارانِ دیروز گل شده را حس می‌کرد.” (همان، 1334: 45).
“اکنون چیزی کمک ندهنده است.” (همان: 41).
“یک هستیِ خوار ناشونده و استوار و از هم ناپاشان نیافته است.” ( همان: 66).
“شال و عبا و زلفِ از زیرِ کلاهش تاب خورده رو به بالا.” (همان، 1348: 9).
13.1.2. موکول کردن قید به آخر جمله:
استاد این کار در نثر فارسی بیهقی است. او از این شیوه برای برجسته‌سازی قید استفاده می‌کند:
“این حدیث بر دار کردن حسنک به پایان آوردم و چند قصه و نکته بدان پیوستم، سخت مطوّل و مبرم.” (بیهقی، 1371: 243).
گلستان نیز با برهم‌زدن هم‌نشینی معمول واژگان در زنجیره‌ی کلام، قید مورد نظر را برجسته می‌کند:
“اکنون مانده است، یک‌باره.” (گلستان، 1334: 66).
“گلیمی را می‌انداخت روی زمین، وسط.” (همان، 1346: 198).
“روی نیم‌کت نشسته بودند، تنها.” ( همان: 106).
“از یادها می‌رود اکنون، کم‌کم.” (همان، 1353: 96).
“و خرده خرده می‌مانند، وا رفته، جدا از هم.” (همان: 127).
14.1.2. اضافه‌مندی:
این شیوه در گفتمان ادب کلاسیک تحت عنوان “تتابع اضافات” شناخته میشود. به نقل از جلال الدین همایی (1368)، برخی ادبا این پدیده را از عیوب فصاحت شمرده‌اند. (همایی، 1368: 20) اما خود او در همان جا نمونه‌هایی از متون کلاسیک می‌آورد و نشان می‌دهد که نه تنها در آن‌ها اثری از اخلال در فصاحت نیست، بلکه اضافه کردن واژگان متوالی به هم باعث آهنگین شدن نثر شده است، مانند : “خوابِ نوشینِ بامدادِ رحیل/ باز دارد پیاده را ز سبیل” (سعدی، 1381: 52). ما برای جلوگیری از تبادر بار منفی اصطلاح “تتابع اضافات”، عنوان اضافه‌مندی را برای این نمونه‌ها در نثر ابراهیم گلستان آورده‌ایم. در نثر وی نمونه‌های زیادی از اضافه‌مندی به چشم می‌خورد که هدف از آن‌ها ایجاد موسیقی از طریق تکرار کسره‌ی اضافه و تاکید بر کلام است:
“پوشال‌های باز مانده‌ی اصطبلِ متروکِ سربازانِ به میهن بازگشته‌ی سرخ را می‌سوزاند.” (گلستان، 1328: 112)
“از میانِ لغزشِ داغِ آهسته ی چهارگوش های سنگ... سوی نشانی می رفتند.” (همان، 1334: 44).
“برگ های تازه خزان دیده ی چنارهای نونشانده می افتادند.” (همان، 1346: 11).
“حس هستیِ خواهنده‌ی دهنده‌ی نالنده‌ای که از لذت در زیر لرزه بود.” (همان، 1348: 44).
15.1.2. توصیف:
گونه‌های مختلف توصیف اعم از توصیف با صفت یا فعل و سوژه‌هایی متفاوت اعم از شخصیت یا طبیعت در نثر گلستان به چشم می‌خورد. اما توصیف‌هایی را که در ایجاد شعریت در نثر وی دخیل است، می‌توان ذیل چهار عنوان بررسی کرد:
1.15.1.2. توصیف‌هایی که به شعر نیمایی می‌ماند:
این توصیف‌ها از جمله‌هایی تشکیل شده که دارای وزن عروضی هستند و کافی است تا شکل نوشتاری آن‌ها را تغییر دهیم تا یک قطعه‌ی نیمایی به دست آید:
“نگاه روشن ستاره بود/ طلوع آفتاب بود/ صدای سهره بود/ پریدن کلاغ بود در خیال ابر/ غروب بود با سکوت منتظر/ سرود صاف جویبار بود/ صبح روی ریشه‌های سرخ/ فسون ساده‌ی نسیم بود/ عصر لای برگ‌های بید/ برف روی کوه بود/ دور با گل‌گون/ با امید بازآمدن/ به شکل یک پر پیام‌آور/ رونده روی برکه‌های باد.” (همان، 1346: 218)
2.15.1.2. توصیف‌هایی که به شعر سپید می‌ماند:
این توصیف‌ها به مانند نمونه‌های نیمایی است با این تفاوت که تمام جمله‌ها وزن عروضی ندارند:
“نبض درِ خانه‌ی وجود را می‌کوفت/ با ضربه‌های یک آهنگ می‌کوفت/ مردی از میان تحیّر آهسته بیرون می‌خزید/ انگار چیزی در جهان حلول می‌کرد/ انگار حرکت زاییده می‌شد.” (همان؛ 1328: 70).
“تنها یک چیز در ذهن من می‌گشت/ ولی دار می‌آمد/ ماه با خرمن گِردش/ وقتی که خانه می‌خوابید/ وقتی که هیچ صدایی نمانده بود/ و مهتاب رفته بود/ و پشت شیشه‌ها تنها سیاهی شب مانده بود.” (همان، 1348: 35)
“باران که چرک را می‌برد/ از پشت شیشه باغ پیدا بود/ با آن کلاغِ ساکتِ انگار منتظر.” (همان).
3.15.1.2. توصیف‌هایی که محصول دید سینمایی است:
این که توصیف‌های گلستان از سوژه‌ی داستانی و بی‌طرفی راوی و نیز توجه به نمای دور یا نزدیک در توصیف، متاثر از دید سینمایی اوست، نکته‌ای است که پیش از این بدان اشاره شده است.(ر.ک. عابدینی، 1369: 56؛ اسحاقیان، 1388: 23-22). در اینجا می‌خواهیم به یک ویژگی دیگر در این گونه توصیف‌های گلستان اشاره کنیم که در آن‌ها راوی با تاکید بر زاویه و شدت تابش نور و تعیین موقعیت شخصیت نسبت به آن، تصویری سینمایی می‌آفریند:
“بالای در، دور از دست‌رس، چهارگوش کوچکی از شیشه بود. شب‌ها که چراغ راه رو را روشن می‌کردند، نور زرد ناتوانی از میان این شیشه توی سلول می‌آمد تا با تاریکی در هم آمیزد. روزها نور بی‌سایه از پنجره‌ی رو به روی در که به حیاط راه داشت تو می‌آمد. مدتی از روز نیز آفتاب حاشیه‌ای می‌انداخت.” (گلستان، 1328: 42).
“زن برگشت و باز خم شد و چراغ را برداشت. برگردانِ نور از آیینه روی سقف کشیده شد تا پرید و اکنون چراغ در طاقچه بود که مرد آن را نمی‌دید، چون سرِ زن پیش آن بود و پرتو آن تارهای گرداگرد سرِ زن را می‌درخشاند و مرد در سایه‌ی زن بود.” (همان، 1334: 85-84).
“هر آب‌گیر را نوری از بالا روشن می‌کرد. نور دیده نمی‌شد، اما اثرش روشنایی آب گیر بود و مرد اکنون نشسته بود و به ماهی‌ها در روشنایی سرد و ساکت نگاه می‌کرد.” (همان، 1346: 84).
“از سوراخ، ذرّه‌های معلق در نور آفتاب بالا می‌آمدند. در مرز روشنایی و تاریکی یک لحظه دیده می‌شدند و بعد در دنیای روز می‌رفتند. گم می‌شدند.” (همان، 1353: 13).
4.15.1.2. توصیف وهم آلود:
منظور قطعاتی است که در آن توصیف وهم آلودی از جهان بیرون به توصیف پیچیده‌ای از جهان درونی شخصیت داستانی پیوند می‌خورد تا تردید و دوگانگی شخصیت به خواننده القا شود. به عنوان مثال، در داستان لنگ (از مجموعه داستان شکار سایه) خصیت اول داستان پسرکی روستایی است که وظیفه‌ی او کول کردن پسر علیل ارباب و بردن وی به مدرسه و جاهای دیگر است. در این خانه تا هنگامی که ارباب ویلچری برای پسرش نخریده است، هرکس در جایگاه خودش قرار دارد. از جمله پسر روستایی که وظیفه‌ی تعریف شده‌ی وی عبارت است از نوکر بودن. اما خرید ویلچر، هویت تعریف شده‌ی پسر را به خطر می‌اندازد. گلستان در وصف تردیدهای این پسر و این که آیا باید از این خانه برود و زندگی مستقلی را شروع کند یا در آن بماند و به یک زندگی انگل‌وار تن در دهد، قطعاتی درخشان از جهان ذهنی وی ارائه می‌کند که در ادب معاصر بی نظیر است:
“زمزمه‌ی پیچنده در کاسه‌ی سرش می‌گشت. نفس عمیقی کشید و به خود آمد و از خود گریزان سوی انبار رفت. می‌دید که انبار سویش می‌آید و هنگامی که تو رفت انگار انتظار نداشت در باز باشد و انبار باشد و چرخ در آن باشد و تنها چرخ در آن نبود. چیزی در همه جا بود که پیش از این، نه خیلی پیش از این، بلکه اندکی پیش از این نبود و آن چه اکنون بود، بویی، حالی، شکلی از خالی بودن در خود داشت و نقش نظم گم کرده‌ای از کوچه‌ی تنگ و درازی که سنگ فرش‌هایش در سایه و دیوارهایش در تاریکی حل می‌شدند، بر رویش افتاده بود و نقش باد کرده‌ای از چرخ لایش در می‌رفت و نقش از هم گریزی از دو چشم یک سنگینی در همه جایش بود و همه چیز هم چون برکه‌ی خوابیده‌ای بود که انبوه بلندی بالا را انبوه ژرفی زیر می‌نمایاند که درخشندگی گم کرده است و همه چیز در خطی است نخوردنی نادیدنی که وهم‌آلود و فریبنده در اندیشه می‌آمدند، از زیر همان همه چیز و هم چون همان همه چیز، آویزان می‌شد.” (همان، 1334: 63).
16.1.2. تکرار:
عامل تکرار یک ترفند زبانی است که هم می‌تواند در خدمت شعریت نثر باشد و هم می‌تواند در زبان عامیانه به کار گرفته شود. گلستان از تکرار بیش‌تر در جهت ایجاد موسیقی کلام بهره می‌جوید. به عقیده‌ی براهنی (1362)، گلستان این خصلت را از همینگوی و گرترود استاین تقلید کرده است. (ر.ک. براهنی، 1362: 478) اکنون به ذکر نمونه‌هایی از تکرار در نثر گلستان می‌پردازیم:
1.16.1.2. تکرار حرف:
“اکنون خودش را، نه چرخ را، نه جانشین خودش را، این خود نو یافته‌اش را، این خود اکنون خوار کرده و شکست داده‌اش را، بیهوده‌اش را، گول زده‌اش را، باخته‌اش را، خود چنین کرده‌اش را باخته است.” (گلستان، 1334: 66).
2.16.1.2. تکرار اسم یا صفت یا قید:
گلستان برخی واژگان را که در ارتباط مستقیم با درون‌مایه‌های داستانی‌اش قرار دارند، مدام در آثارش تکرار می‌کند. مهم‌ترین این واژه‌ها عبارت‌اند از: تنها (درون‌مایه‌ی تنهایی)، انگار(درون‌مایه‌ی تردید)، هیچ (درون‌مایه‌ی پوچی). به جز آن گلستان از تکرار واژه‌های دیگر نیز برای موسیقایی کردن کلام بهره می‌برد:
تنها: “شاید همین خواب است. تنهایی. همیشه تنهایی.” (همان، 1348: 111)
انگار: “انگار چیزی در جهان حلول می‌کرد. انگار حرکت زاییده می‌شد. انگار رنگ، انگار صدا، انگار نیرو، انگار سایه، انگار برجستگی و قلب و قدرت خلق می‌شد.” (همان، 1334: 53).
هیچ: “برای دنیا هیچ، یا خیلی کم، یا اصلا هیچ، برای رمضان هم هیچ. هیچ.” (همان، 1328: 113).
سیاهی: “سیاهی می‌دید و در سیاهی نمی‌دید و از سیاهی می‌آمد و به سیاهی می‌رفت و در سیاهی نمی‌دید و می‌آمد و می‌رفت.” (همان، 1346: 20).
سایه: “و گرمی لذت زیر سایه‌ای است و سایه سایه‌ی سنگینی است و سایه سایه‌ی آن است.” (همان، 1334: 20)
آهسته: “آهسته، آهسته، آهسته من گوشه های تازه می دیدم.” (همان، 1348: 131).
3.16.1.2. تکرار فعل:
“آن گاه نرم بود و نم بود و سختی لغزان خود بود و لغزندگی بود و نگاه بود و نیز آن بود... و باز تن بود و در تن بود و خواهش بود و نادیدنی بود و باز آن بود.” (همان، 1334: 30).
“جز ماندن کاری نمی‌شد کرد. ماندم، ماندم، ماندم، اما چه ماندنی!” (همان، 1346: 226).
“گردنش را بوسید و زیر گلویش را بوسید وروی سینه اش را بوسید.” (همان، 1334: 19).
4.16.1.2. تکرار فعل با صیغه‌ای متفاوت:
“او را کشتند و همه چیز را می‌کشند و همه چیز کشته شده است.” (همان، 1328: 27).
5.16.1.2. تکرار جمله:
“شیب تند مرا می‌برد و من نمی‌دیدم. من نمی‌دیدم. من نمی‌دیدم.” (همان، 1346: 225).
“ما هیچ چیز نمی‌گفتیم. بعد یک برگ کاهو کند و شروع کرد به خوردن. بعد آن را زمین گذاشت و از جا بلند شد و رفت. ما هیچ چیز نمی‌گفتیم.” (همان، 1348: 60).
2.2. وجه عامیانه:
در نثر گلستان بسامد عناصر عامیانه نسبت به نثر کسانی مانند جمالزاده و هدایت و چوبک کم‌تر است. عامیانه‌های گلستان نسبت به شاعرانه‌های خود وی نیز کم‌رنگ‌تر می‌نماید. وی به ندرت در زبان راوی داستانش عنصری عامیانه می‌گذارد. در واقع فضای شاعرانه مجال چندانی برای خودنمایی این عناصر باقی نمی‌گذارد. عناصر عامیانه در نثر وی هنگامی ظاهر میشود که دو شخصیت داستانی در حال گفت و گو هستند. با این وجود به کارگیری این عناصر از سوی نویسنده به شکلی است که توجه خواننده را جلب می‌کند و ما این مسئله را در عنوان بعدی بررسی خواهیم کرد، اما پیش از آن شیوه‌های عامیانه‌نویسی در نثر گلستان را بیان می‌کنیم:
1.2.2. واژه‌های عامیانه:
“به جای من ماچش کن.” (همان، 1328: 30).
“خیلی قلنبه‌اس.” (همان، 1334: 10).
“یه فصل هرفت می‌زننشون.” (همان، 1346: 91).
“با این زن شلخته‌ی تنبل چه جور می‌سازی؟” (همان، 1348: 13).
2.2.2. ترکیب عامیانه:
“اگه مردکه بفهمه.» (همان، 1328: 14).
“تخم سگ‌ها بازم بلند شدن.” (همان، 1334: 30).
“افسار در دهان این پسر قرتی قشم شمتان بزنید.” (همان، 1346: 22).
“قوز بالا قوز وقت اجابت مزاجش با این همه پله.” (همان، 1348: 39).
“ژاندارم گفت: چمچاره. جون بکن یالله.” (همان، 1353: 48).
3.2.2. کنایه ی فعلی:
“خدا جوونیت را به مادرت ببخشه.” (همان، 1328: 30).
“مغزت انگار تکون خورده.” (همان، 1334: 90).
“دارن تخمش را می‌کشن.” (همان، 1346: 93).
“با پارو پول جمع می‌کنیم.” (همان، 1348: 37).
4.2.2. جمله‌بندی به شیوه‌ی محاوره:
منظور جا به جا کردن عناصر جمله است به نحوی که در زبان محاوره به کار می‌رود:
“مگه باید بره تو شیروونی.” (همان، 1328: 11).
“شروع کرد به کار.” (همان، 1334: 99).
“می‌آمد پایین پیش شوهر.” (همان، 1346: 31).
“می‌رفت پشت تیغه و می‌شد سقط فروش.” (همان، 1348: 11).
5.2.2. شکسته نویسی:
“اون وقت نردبون را ور می‌دارن، می‌ذارن پایین.” (همان، 1328: 8).
“اون‌ها حالا گرفتاریشون بیش‌تر از اونه که مهمونی ما رو فراموش نکرده باشن.” (همان، 1334: 10).
“درد سر اینه که تو همش می‌خوای نشون بدی که خوش نیسّی.” (همان، 1346: 65).
“اگر کسی بیاد هم سخته از روی این همه سنگای لیز لجن بسته رد بشه. لابد ملّق می‌‌شه میفته.” (همان، 1348: 181).
“زن گفت: تو نبودی. الان چن وخته که نیسّی.” (همان، 1353: 102).
6.2.2. واژه‌های محلی شیراز:
این واژه‌ها غالبن در اولین مجموعه‌ی داستانی گلستان به چشم می‌خورد و در سایر آثار کم‌تر است:
“چمن‌های لِجمار خزان زده.” (همان: 37).
(لِجمار: له شده و پلاسیده و وارفته)
“تو همش می‌خواستی اُشتو بکنی.” (همان: 37).
(اُشتو: شتاب)
“این درد کُترُمش کرده.” (همان، 1348: 38).
(کُترُم: درمانده و افسرده)
3.2. تقابل شعریت و عامیانگی:
شعریت ویژگی اصلی نثر گلستان است. این خصلت عمدتن هنگامی دیده میشود که راوی داستان، در حال روایت، به توصیف سوژه‌ای داستانی می‌پردازد (ر.ک.1.14.1.2.) یا عوالم درونی شخصیت را بیان می‌کند (ر.ک. 4.14.1.2.) و یا آن که خود در مقام راوی وارد داستان میشود و عباراتی شعری- فلسفی خطاب به خواننده بر زبان می‌آورد، مانند قطعه‌ی زیر:
“من چشم دارم. من چشم دارم. می‌بینم که روز می‌گذرد و حصّه ام از روزگار را حدّ حقیر محیطم تعیین می‌کند. من از شکاف این حقارت مستولی، بُعد زمانی بودن را می‌بینم و می‌جوشم. حالا تو هی بگو که تحول یواش پیش خواهد رفت و کار خود، یواش، خواهد کرد. مختار است. اما عمر من یواش طی نخواهد شد.” (همان، 1348: 168).
در مقابل، زبان عامیانه در نثر گلستان عمدتن هنگام گفت و گوهایی ظاهر میشود که میان شخصیت‌ها درمی‌گیرد:
“گفتم: راحت می‌گی آجدان. انگار دلت قرصه؟/ گفت: البت./ گفتم: اما اگه کسی بیاد که قلچماق باشه؟/ گفت: حالا که نیومده. تا وقتی هم بیاد خدا قادر. ما اینجا وایسادیم. اون وخ یه جور صلاح می‌ریم. آخه فعلا که ما خودمون هستیم.” (همان: 182).
می‌توان گفت که قطعات شاعرانه نمایان‌گر جهان ذهنی(آرمانی) راوی یا شخصیت و قطعات عامیانه نمایان‌گر جهان عینی (واقعی) پیرامون اوست. با توجه به حجم خیره‌کننده‌ی قطعات شاعرانه نسبت به قطعه‌های عامیانه، قاعدتن می‌توان نتیجه گرفت که در داستان‌های گلستان غلبه با زبان شاعرانه و تفکر ایده‌آلیستی است. این دیدگاه چندان دور از واقعیت نیست، اما شکل چینش این قطعات در کنار هم و اصراری که گلستان به تکرار این شکل در داستان‌هایش دارد، خواننده را به نتیجه‌ای متفاوت هدایت می‌کند. توضیح آن که گلستان تعمد دارد که همواره در پایان قطعات شعرگونه‌ی بلند، قطعه‌ای هرچند کوتاه به زبان عامیانه قرار دهد که لحن این قطعه‌ی عامیانه در تقابل کامل با قطعه‌ی قبل قرار دارد و به منزله‌ی آب سردی است که بر چهره‌ی یک آدم خفته و خواب آلوده زده میشود، تا از عوالم رویایی خود به واقعیت تلخ باز گردد:
“یک‌‌بار که در منگی سرسام آور خواب لغزیده بود، از آن چیزی بر جای نمانده بود و میان گیجی شب و بیداری تلخ روز هیچ نبود جز یک سیاهی تهی. اکنون می‌خواست بخوابد. سر کار نرود. چیزی نگفت./ زن گفت: عزیزم! دمِ در منتظرته./ - مگه نمی‌بینی نمی‌تونم؟ نمی‌تونستی بگی نمیاد؟” (همان، 1334: 79).
به این شکل گویی که خود راوی نیز پس از غرق شدن در جهان آرمانی به جهان زمینی باز می‌گردد. در این قطعات نثر دچار اُفتی ناگهانی از نظر آهنگ و موسیقی میشود و به تبع آن فضای داستان نیز دگرگون میشود. وجود این تقابل در داستان‌های گلستان می‌تواند محصول تجربه‌ی دوران زندگی خود او باشد؛ یعنی گذر از زمانی که در فعالیت‌های سیاسی نقش پررنگی داشت و به عنوان مثال عضو حزب توده بود، به زمانی که توان خود را صرفن مصروف فعالیت‌های هنری در ادبیات و سینما کرد و از فعالیت‌های سیاسی دست کشید. به عبارت دیگر این تقابل را می‌توان نوعی عبور از ذهن به عین دانست که حاکی از کشمکش‌های درونی خود نویسنده است. نیز می‌توان تکرار برخی واژگان کلیدی مانند “تنهایی” و “انگار” (بیان‌گر تردید) را در نثر گلستان در همین مسیر ارزیابی کرد. قطعات شاعرانه محصول تأملات تنهایی راوی است، اما این قطعات به طور معمول با گفت و گو بر هم زده میشود و پایان می‌پذیرد. راوی که عاشق تنهایی است، در تعامل با دیگران ناچار به وانهادن خلوت خود میشود و به گفت و گو با آنان تن در می‌دهد. هر چند این اتفاق باب طبع او نیست، اما واقعیتی است که باید آن را پذیرفت:
“آخر آبان که برگ‌ها تکید، چند میوه‌ی نچیده لای کاج مانده بود. میوه‌ی نچیده خشک بود. میوه‌های خشک را کلاغ کند. کاج سبز بود. کار کاج سبز ماندن است. یک غروب ماهِ دی که خانه آمدم، کنار کاج، تلّ خاکِ خیسِ تازه کنده‌ای به چشم من رسید. پشت خاک گوده بود و بیل باغبان. صدا زدم چه کار کرده است؟ / سلام کرد و گفت: اون درخت کوچیکه. برای هر دو بهتره که دورشون کنیم. هم برای اون و هم برای کاج.” (همان، 1346: 218).
ایجاد تقابل در نثر به این صورت، از سوی دیگر باعث خلق یک وضعیت طنزآمیز میشود، وضعیتی که بیان‌گر موقعیت تراژیک شخصیت در مواجهه با واقعیت است:
“غلتیدیم و تخت تنگ بود و از لای پرده نور می‌آمد وقطار با ضربه‌ی مصرِّ اهرم‌ها با جنبش مداوم گهواره‌وار و حسّ بودن در آن، در ذهن، در لای پلک تنگ پر از سایه‌های سحَر، در مایعِ نگاه که از قعر قلب می‌آمد، وا می‌رفت و حسّ هستیِ خواهنده‌ی دهنده‌ی نالنده‌ای که از لذت در زیر لرزه بود و می‌لرزید و می‌لرزید که ناگهان صدایی گفت:/ پتیاره! بسّه دیگه! کولی! دسّ کم یواش!” ( همان، 1348: 134).
اوج خودنمایی این تقابل در نثر گلستان هنگامی است که وی ساخت داستان خود را بر پایه‌ی آن بنا می‌کند. داستان ماهی و جفتش از این حیث یک الگوی کامل است. این داستان ساختی دو بخشی دارد. گلستان در بخش اول که از نظرگاه مرد تنهای داستان بیان میشود، زبان شاعرانه و در بخش دوم که گفت و گویی بین این مرد و یک کودک درمی‌گیرد زبان محاوره را به کار گرفته است. در بخش اول، مرد محو تماشای دو ماهی آکواریم است و از دیدن رقص هماهنگ این دو ماهی به حیرت آمده است. زبان شاعرانه در این بخش بسیار برجسته و غنی است:
“مرد نشست. اندیشید هرگز این همه یک دمی ندیده بوده است. هر ماهی برای خودش شنا می‌کند و گشت و گذار ساده‌ی خود را دارد. در آب‌گیرهای دیگر و بیرون از آب‌گیرها در دنیا، در بیشه، در کوچه، ماهی و مرغ و آدم را دیده بود و در آسمان ستاره‌ها را دیده بود که می‌گشتند، می‌رفتند، اما هرگز نه این همه هماهنگ. در پاییز برگ‌ها با هم نمی‌ریزند و سبزه‌های نوروزی روی کوزه‌ها با هم نرستند و چشمک ستاره‌ها این همه با هم نبود. اما باران؟ شاید باران. شاید رشته‌های ریزان با هم باریدند و شاید بخار از روی دریا به یک نفس برخاست. اما او ندیده بود. هرگز ندیده بود.” (همان، 1346: 85).
این بخش تصویرگر جهان آرمانی مرد است؛ یعنی آن چه که وی از هم دلی و هماهنگی در ذهن دارد. اما ورود پیرزنی که کودکی را به همراه دارد و گفت و گوی مرد با کودک درباره‌ی رقص هماهنگ دو ماهی، تصورات مرد از این جهان شاعرانه‌ی خیالی را برهم می‌زند. او در گفت و گوی کوتاه و چند سطری خود با کودک درمی‌یابد که دو ماهی هماهنگ آکواریم در واقعیت یکی است و با آگاهی از این واقعیت، پایان‌بندی غیر منتظره‌ی داستان رقم می‌خورد:
“مرد به کودک گفت: ببین اون دو تا چه قشنگ با همند! / کودک اندکی بعد پرسید: کدوم دو تا؟/ مرد گفت: اون دو تا. اون دو تا را می‌گم. اون دو تا را ببین..../ کودک اندکی بعد گفت: دو تا نیسّن./ مرد گفت: اون، آآ. اون دو، اون دو تان./ کودک گفت: همون‌ها. دو تا نیس. یکیش عکسه که تو شیشه‌ی اون وری افتاده./ مرد اندکی بعد کودک را به زمین گذاشت. آن‌گاه رفت به تماشای آب‌گیرهای دیگر.” (همان: 88).
3. نتیجه:
در نثر ابراهیم گلستان، شاعرانگی برجستگی بیشتری نسبت به سایر شاخصه‌های سبکی دارد. این شاعرانگی غالبن در زبان راوی و به دو شیوه‌ی قاعده‌افزایی (وزن عروضی، سجع، هماوایی، جناس و...) و قاعده‌کاهی( تشبیه، استعاره، مجاز و تکرار، توصیف و...) خلق میشود. گلستان هنگام برقراری گفت و گو بین شخصیت‌های داستانی از زبان عامیانه بهره می‌جوید. تقابل میان بخش‌های شاعرانه با گفت و گوهای عامیانه‌ای که در انتهای این قطعه‌ها می‌آید، یکی از ترفندهای گلستان برای حرکت از جهان آرمانی و ذهنی به دنیای واقعیت است. این تقابل همچنین در خدمت ایجاد موقعیت طنز و بیانی تراژیک از زندگی آدم‌ها قرار می‌گیرد. گلستان گاه از این تقابل در شکل‌دهی ساخت داستان‌های خود بهره برده است.
فهرست منابع
آتش سودا، محمدعلی (1382). “گلستان سعدی و ابراهیم گلستان”، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، شماره‌ی71: 54-61.
آل‌احمد، جلال (1384). یک چاله و دو چاه و مثلاً شرح احوالات جلال آل احمد، چاپ دوم، تهران: نشر فردوس.
------------ (1382). سه‌تار، تهران: نشر خرم.
اسحاقیان، جواد (1388)، گزاره‌هاى مدرنيستى ابراهيم گلستان در داستان كوتاهِ به دزدی رفته‌ها، نوشتا، شماره‌ی11: 22-33.
براهنی، رضا (1362). قصه نویسی، چاپ سوم، تهران: نشر نو.
بیهقی، ابوالفضل (1371). تاریخ بیهقی. به کوشش خلیل خطیب رهبر، چاپ دوم، تهران: نشر مهتاب.
چوبک، صادق (1328). انتری که لوطی‌اش مرده بود، تهران: جاویدان.
سعدی، مصلح الدین (1381). گلستان. تصحیح و توضیح غلامحسین یوسفی، چاپ ششم، تهران: خوارزمی.
عابدینی، حسن (1369). صد سال داستان نویسی در ایران ، جلد دوم، تهران: نشر تندر.
گلستان، ابراهیم (1328). آذر، ماه آخر پاییز، (1373). تهران: روزن.
------------ (1334). شکار سایه، چاپ دوم (1346)، تهران: روزن
------------ (1346). جوی و دیوار و تشنه، چاپ اول: تهران: بی‌جا.
------------ (1348). مدّ و مه، چاپ سوم (1357)، تهران: روزن.
------------ (1353). اسرار گنج دره‌ی جنی، چاپ دوم (1357)، تهران: روزن.
------------ (1377). گفته‌ها، چاپ دوم، تهران: ویدا.
همایی، جلال الدین. (1368). فنون بلاغت و صناعات ادبی، چاپ ششم، تهران: هما.