نقد آثار دیگران

 

داستان کوتاه به مثابه‌ی امری ژرف‌ساختی و نه روساختی

 

 

غلامرضا صراف

 

1. مقدمه

ابراهیم گلستان در داستان خاطره وار “از روزگار رفته حکایت” (گلستان، 1348: 65)، هنگامی که تصویری از امیر عباس هویدا ارائه می‌دهد، او را “مردی که جمله‌هایش بی‌فعل بود، و زندگیش همین جور” می‌نامد^([1])، اما حقیقت این است که نثر ابراهیم گلستان هم نثری است سرشار از صفت و صفت‌گذاری و فعل در آن در درجه دوم اهمیت است. ذکر این نکته به هیچ وجه تازگی ندارد، چه در مورد داستان‌هایش^([2])، چه در مورد گفتار فیلم‌هایش^([3]). اما چیزی که تا به امروز ناگفته مانده این است که در اساس چنین سبکی دیگر نمی‌تواند متاثر از همینگوی باشد: “به صفت‌ها بدگمان باش” (ارنست همینگوی-ریموند کارور).

می‌دانیم که اولین‌بار، ارنست همینگوی و ویلیام فاکنر را (هر دو از نویسندگان آمریکایی) ابراهیم گلستان به فارسی‌زبانان معرفی کرد، با “زندگی خوش و کوتاه فرانسیس مکومبر” (همراه با مقدمه‌ای در شناخت همینگوی، 1328) و بعدها “برف‌های کلیمانجارو” (1334) و داستان کوتاه “آن روز شب که شد” (1334) از ویلیام فاکنر، و سپس خود تحت تاثیر آن دو به داستان‌نویسی پرداخت. بعد از گلستان، ناصر تقوایی (1320) نیز متأثر از همینگوی به داستان‌نویسی روی آورد و در طول حیات نویسندگی‌اش، حدود دوازده داستان کوتاه (هشت تا در “تابستان همان سال” و چهار تا در لوح و آرش) چاپ کرد. اما هم گلستان و هم تقوایی متأثر از روساخت نثر همینگوی به داستان‌نویسی پرداختند و به معنای واقعی کلمه از سبک او تقلید کردند^([4]). آن‌ها هیچ‌گاه راه به جهان‌بینی داستانی همینگوی نبردند، آن‌گونه که فی‌المثل هم‌وطن همینگوی، “ریموند کارور” برد. زبان و سبک داستان‌های کارور هیچ قرابتی با همینگوی ندارند؛ آن‌چه او از همینگوی (و قبل‌تر از چخوف) گرفته، همان پرهیز حتی‌الامکان از صفات و قیود،  توجه به ریزترین و جزیی‌ترین حالات آدمی با حداقل توصیف و حداکثر روایت و فعل است^([5]). چگونه است که خود گلستان در گفت و گو با قاسم هاشمی نژاد، “پرچم شکست” را در پاراگراف اول “پیرمرد و دریا” زائد می‌خواند (گلستان، 1377: 250) و با این وجود، داستان‌های خود گلستان فی‌نفسه سراسر مملو از صفات توضیحی و نه تازه و صفات تصویری است؟^([6])

نجف دریابندری، دومین کسی که بعد از گلستان مبادرت به ترجمه‌ی همینگوی (“وداع با اسلحه”و سال‌ها بعد “پیرمرد و دریا” و اخیرن “89 داستان کوتاه”) و فاکنر(“یک گل سرخ برای امیلی" و سال‌‌ها بعد“گور به گور”) به زبان فارسی کرد، در مقدمه‌ای بر چاپ تازه‌ی “وداع با اسلحه” در سال 1340 که به مناسبت خودکشی همینگوی در مجله‌‌ی سخن نشر یافته بود، برخی ویژگی‌های سبک داستان‌نویسی او را بسیار قلم‌انداز و موجز این‌گونه بر شمرده بود:

“همینگوی توده‌ی انبوه صفات عالی و اه و ناله‌ها و زاری‌ها را، که مایه و ابزار کار نویسندگان و شاعران “حساس” بود، به عنوان “آشغال” به دور ریخت...نویسنده مناظری، غالبن وحشتناک، را با چند جمله‌ی کوتاه وصف می‌کند و آن‌گاه کنار می‌رود. در برابر چشم خواننده، منظره از هر طرف گسترده است. تا چشمش کار می‌کند و نیروی خیالش او را می‌برد، ادامه دارد. این اثر را همینگوی در حقیقت نه با گفتار، بلکه با سکوت پدید می‌آورد...گروهی به نوع وقایعی که در آثار او دیده می‌شد چسبیدند. جنگ و مرگ و شکست و خون را موضوع کار خود ساختند، و در نتیجه به مرحله‌ی نویسندگان پر حادثه سقوط کردند. گروهی کوشیدند انضباط عظیم نثر او را تقلید کنند، و در نتیجه دچار تکلف بیان شدند. وی در ابتدای کار خود چند صباحی شعر می‌گفت. از روزهای شاعری یک چیز را همیشه به یاد داشت و آن این بود که در نثر نیز چون شعر کلمه را در جای خود و برای ایجاد اثر خاص خود به کار برد. اشتباه نشود که نثر او به هیچ وجه “شاعرانه”، لااقل به معنای متداول کلمه نیست. خیال‌بافی و بلندپروازی شاعرانه در او دیده نمی‌شود.”(همینگوی، 1929: 2-5).

در واقع آن‌چه منتقدان، شاعرانه بودن داستان کوتاه می‌نامند (پاینده، 1389) امری ژرف‌ساختی است و نه روساختی. وقتی در عرصه‌ی روساخت، نثر آهنگین و موزون باشد، با داستان شاعرانه سر و کار نداریم، بلکه صرفن با یک جور نثر مسجع سر و کار داریم که هدفی جز خودش ندارد، همان‌گونه که پل والری گفته بود، شعر مثل رقص است و نثر مثل راه رفتن. اولی هدفی جز خودش ندارد و دومی همیشه معطوف به مقصدی است. هر چند نباید از یاد برد که برخی حتا در مقاله‌نویسی هم “شاعرانه” بودن کلام را فراموش نمی‌کنند (برای نمونه ر. ک. مسکوب، 1379).^([7])

در این مقاله با بررسی نمونه‌ای دو داستان “عشق سال‌های سبز” و “مد و مه”، حضور و غیاب چند مولفه را در سبک و زبان داستان‌های گلستان پی می‌گیریم.

2. حضور و غیاب مؤلفه‌های داستانی در متن گلستان

“عشق سال‌های سبز” از منظر سبک داستانی دو پاره است. پاره‌ی اول با نثری به شدت رمانتیک و احساساتی که یاد آور آثار محمد حجازی “مطیع الدوله” و جواد فاضل است، آغاز می‌شود:

“به یاد دارم که هوا گرم بود و راه خاک آلود و غبار از شکاف‌های کف اتوبوس بالا می‌زد و پیش پای من زنبیل خوراک جا بر پاهای او تنگ کرده بود و من آن را آهسته کنار می‌سراندم تا جا بر پاهای او تنگ‌تر شود...صبح زود به مدرسه می‌رفتم و رفتگرها از آب تیره جو بر خاک خیابان می پاشیدند که آب در هوا می‌گسترد و از آفتاب می‌درخشید و به زمین که می‌رسید غبار بر می‌افشاند و آن‌گاه بوی گندیدگی‌اش با بوی نم خوردگی خاک می‌آمیخت؛ و برگ‌های تازه خزان دیده چنارهای نو نشانده می‌افتادند.”(گلستان، 1346: 9-10).

پاره‌ی دوم:

“پشت سر ما حالا از موریس مترلینگ حرف می‌زدند. برگشتم گوینده را ببینم. جوان چاقی بود با گردنی کوتاه، اگر اصلا گردن داشت، و چشمانی درشت، بیش از حد درشت، که گرمش بود و عرق نشسته بود و در گرما زیر کت جلیقه پوشیده بود و یخه‌ی آهاری تنگ سفیدی زده بود که گردنش را، اگر اصلا گردنی بود، می‌فشرد که، شاید، همان باعث تیزی بیش از حد صدایش شده بود، و او را در سرسرای دانشکده دیده بودم که می‌گفتند می‌گوید پسر سپهبد احمدی است، که نبود، و بعدها وقتی که در امریکا خواست زنی را بکشد گفتند پسر پیشه‌‌وری است،که نبود، و بعدها که با او آشنا شدم پسر خوبی بود و در تابستان جلیقه می‌‌پوشید زیرا معتقد بود یک کلفت انگلیسی داشته‌‌اند که او را پرورش داده است، که نداشته بودند و نداده بود، و پسر خوبی بود و دائره‌المعارف بریتانیکا می‌خواند هرچند آن زبان انگلیسی که او می‌دانست از ابتدای خلقت می‌دانست و تنها خودش می‌دانست و پسر خوبی بود.” (همان: 51-52).

طبق تصریح رضا براهنی در “قصه‌نویسی”، این تصویری از پرویز داریوش است، اما حتا اگر فرض کنیم نویسنده به قصد دست انداختن داریوش سبک همینگوی را تقلید کرده است، فرضمان منتفی است، چرا که در آن زمان، 1331، هنوز پرویز داریوش چیزی از همینگوی به فارسی ترجمه نکرده بود. اینجا گلستان، بی‌توجه به “ساختمان” داستان، عنصری که از آغاز نویسندگی‌اش به آن توجه وافر داشته و بارها و بارها در گفت و گویش با قاسم هاشمی نژاد بر آن تاکید کرده، چنان مجذوب حرف زدن همینگوی‌وار است که دو پاره شدن داستانش، برایش مهم نمی‌نماید^([8]).

ممکن است به عقیده‌ی برخی، آثار خلاق یک نویسنده یا شاعر را نباید حتا با موازین انتقادی و زیبایی‌شناختی خود آن نویسنده بررسی کرد. آن‌چنان که می‌دانیم فعالیت خلاق و شهودی مربوط به سویه‌ی دیونیزوسی ذهن است و فعالیت منطقی و انتقادی مربوط به سویه‌ی آپولونی ذهن. اما نکته اینجاست که وجود این دو سویه در ذهن یک هنرمند به هیچ وجه مانعه‌الجمع نیست و نمونه‌های تجربی‌اش در ادبیات جهان از تولستوی (که هم “هنر چیست؟” و هم “جنگ و صلح”اش مورد تایید گستان است) و تی.اس.الیوت و ولادیمیر ناباکوف گرفته تا جان آپدایک و دیگران وجود دارند. کما اینکه بسیاری بر این قضیه تاکید کرده‌اند که گلستان آگاهانه و با وقوف داستان می‌نویسد: “ابراهیم گلستان بیش‌تر از هرکس از ادبیات آمریکایی متاثر است. در 1948 مجموعه‌ی داستان “آذر، ماه آخر پاییز” را منتشر کرد. این داستان‌ها مبین کوشش‌هایی بود که نویسنده با آگاهی و پیش‌‌بینی و دید ریاضی برای جدا شدن از فضای داستان‌های هدایت به عمل آورده بود. بیش از هر چیز گلستان روی شکل داستان‌های خود کار کرده است...گلستان معتقد است که “ساختمان” یکی از پایه‌های مهم داستان‌نویسی است” (مدرسی،1337: 978). “شکی نیست که گلستان از ساختمان قصه اطلاع کافی دارد” (براهنی، 1362: 452). “به هر حال گلستان کارش را می‌داند” (ساعدی، 1368) و این‌ها همه نشان می دهد که به هیچ وجه یک نویسنده‌ی غریزی فی‌المثل همانند علی محمد افغانی نیست که  “شوهر آهو خانم”(1340) را که در کرمانشاه می‌گذرد، با انواع و اقسام روایات و اساطیر یونانی و اروپایی پر کند و می‌دانیم که سطر اول همیشه هدیه‌ی خدایان است (به نقل از پل والری) و الباقی فعالیت آگاهانه و ارادی ذهن هنرمند است... .

تلقی دیگری که در مورد داستان‌های گلستان وجود دارد این است که برخی منتقدان، صنایع کهن ادبی موجود در جملات او را حمل بر نوعی زبان داستانی می‌کنند. این چیزی است که به عقیده‌ی قاسم هاشمی‌نژاد با گلستان شروع شده است و از این رو، به‌آذین و جلال آل احمد و سیمین دانشور را رد می‌کند^([9]). به تازگی محمد علی آتش سودا در مقاله‌ای دقیق این صنایع را در داستان‌های گلستان بررسی کرده است، اما باز این‌ها بیرون از ساختمان داستان قرار می‌گیرند و ارتباط ارگانیکی با آن‌چه زبان داستان و شخصیت است، نمی‌یابند (آتش‌سودا، 1390). به‌آذین در داستان “مهره‌ی مار”، وقتی می‌خواهد صدای حرف زدن خیالی یک مار را بازنمایی کند، این‌گونه می‌نویسد: “سوسنبرم، سمن ساقم، نترس”.

اینجا تجانس آوایی سین اشاره به هیس هیس مار دارد و به آذین ماهرانه زبان خیالی مار را ساخته است. در واقع اینجا زبان در خدمت داستان و شخصیت و هماهنگ و متناسب با آن‌ها زیبا شده، نه صرفن به خاطر “نثر” ^([10]).

به گفته‌ی تزوتان تودوروف در “بوطیقای ساختارگرا” به نقل از هنری جیمز،

“من نمی‌توانم کتابی را تصور کنم که از مجموعه‌ای از اجزا بی‌ارتباط ساخته شده باشد؛ نمی‌توانم در یک داستان شایسته نام بردن، قطعه‌ی توصیفی‌ای را درک کنم که فاقد هدف روایی باشد؛ن می‌توانم قطعه‌ی گفت و گویی را درک کنم که هدفی توصیفی نداشته باشد؛ نمی‌توانم هرگونه تفکری را درک کنم که در کنش داستان مشارکتی نداشته باشد، یا کنشی را بفهمم که اهمیت آن دلیلی داشته باشد غیر از دلیل عام و یکه‌ای که توفیق کل اثر هنری را توجیه می‌کند و این دلیل همانا توان به تصویر کشیدن است. داستان موجودی زنده است و مانند هر ارگانیسم دیگری، یکپارچه است و تداوم دارد.” (تودورف، 1379: 24).

اینجاست که وقتی با این دیدگاه به سراغ “مد و مه” می‌رویم، آن را فاقد یکپارچگی و انسجام می‌یابیم، داستانی که اجزای چهارگانه‌اش با یکدیگر ارتباط ارگانیک ندارند ^([11]) و در آن هر چهار بخش از نظرگاه راوی اول شخص مفرد روایت می‌شود. در بخش اول، راوی که کارمند شرکت نفت است، به کمپ محل اسکانش می‌رود تا بخوابد، اما یاد عباس، پادوی بچه‌های شرکت که با دوچرخه‌ی اهدایی بچه‌ها زیر ماشین رفته و فوت کرده، لحظه‌ای رهایش نمی‌کند. بعد عقیده‌پردازی راوی (نویسنده؟) در باب دجال و عید فصح و مردانگی و روی زمین ماندن و به آسمان رفتن دیده می‌شود. بعد نقبی به خاطرات جوانی و کودکی راوی و اینکه ناظر کتک خوردن زن شیرین عقلی به نام قزی به دست سید نامی در بازار شیراز بوده (این قطعه تقلید آشکاری است از کتک خوردن نانسی، زن سیاه‌پوست، به دست آقای استوال در داستان “آن روز شب که شد” ویلیام فاکنر.)

در بخش دوم، عقیده‌پردازی راوی در باب مسائل و مشکلات کائنات و انسان و روزگار و شط و جغرافی و شب و روز فزونی می‌گیرد. بخش سوم که ساخت و پرداخت داستانی‌تر و بهتری نسبت به دو بخش قبلی دارد،گفت و گوی اتفاقی راوی در مهی همه‌جا گستر است با پاسبانی سر پست. بخش چهارم که پایان آن همه‌ شر و شور و عقیده و بیانیه است در دو خط تمام می‌شود و داستان هم با آن به اتمام می‌رسد:

"من اهل دود نیستم؛ سیگار هم نمی‌کشم، و ندارم. و بطر- چیزی هم اگر که داشت نمی‌دادم. دیگر تمام شد.” (گلستان، 1348: 196).

و یا پایانی همچون پایان “طوطی مرده همسایه من” که نه پایان بسته یا باز، که در اساس به گونه‌ای پایان منفعل است:

 “بعد آمدم تو لباسم را در آوردم و دندانم را شستم و لخت رفتم توی وان ایستادم زیر دوش و آب را باز کردم و پاک خودم را شستم و بعد رفتم خوابیدم.” (همان، 1346: 124).

عقیده‌پردازی راوی در بخش‌های اول و دوم به شدت تحت تأثیر گفتمان غالب آل احمد و جریانات چریکی قرار داشت که نطفه‌شان داشت در اواخر دهه‌ی 40 بسته می‌شد تا در دهه‌ی 50 به ثمر بنشیند. این تکه از “مد و مه”، “ما از سبیل تو امید داشتیم. امید داشتن از آدمی خریت است. نارو زدی سبیل، نارو زدی. تقصیر ماست که جبران ناتوانی خود را در هیکل درشت تو دیدیم.” (همان، 148: 131-130) را می‌توان با این تکه از مقاله‌ی آل احمد در سوگ صمد بهرنگی به نام “صمد و افسانه عوام” که در رثای جهان پهلوان غلامرضا تختی است، قیاس کرد:

“آخر جهان پهلوان باشی و در “بودن” خودت جبران کرده باشی“نبودن”های فردی و اجتماعی دیگران را- و آن وقت خودکشی؟آخر مرد عادی ناتوان و ترسیده‌ای که ابتذال وجود روزمره‌ی خود را در معنای وجودی و قدرت تن و در سرشناسی او جبران شده می‌دید...”[12](آل احمد، 1373: 680).

نکته‌ی دیگر در داستان‌های گلستان، جهان‌بینی رمانتیک و احساساتی اوست که به خاطر همان روساخت نثر داستان‌هایش، به اشتباه او را نویسنده ای با رویکرد مدرن جلوه داده است. می‌دانیم بازگشت به طبیعت، بدوی‌گرایی و ستایش کودکی از مشخصات رمانتیک‌ها بوده است (جعفری، 1378: 86)، اما آن‌ها در واقع نوعی بازگشت غیر تروماتیک به طبیعت و کودکی داشته‌اند^([13])، و این چیزی به کل متفاوت از رویکرد تروماتیک نویسنده‌ای چون جیمز جویس، به کودکی و نوجوانی و زادگاهش دوبلین به عنوان “پایگاه فلج” در سه داستان اول “دوبلینی‌ها” (1914) (خواهران/برخورد/عربی) و رمان “چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی” (1916) است. اما در مقایسه می‌توان به این تکه از توصیف شیراز در بخش اول “مد و مه” توجه کرد:

“شیراز ناز من کجا رفته است؟/ صحرا غبار داشت، و امشب پر از مه است، و من یاد شیرازم. شیراز دیگر عوض شده است. شیراز باید عوض می‌شد اما بد جوری عوض شده است. شیراز شهر خوبی بود. شیراز ناز، شیراز کوچه‌های تنگ، شیراز سنگ‌های سرد شبستان، شیراز کنده‌های کهنه‌ی افرا و استوانه‌های نور ظهر در بازار، شیراز چشم‌های عزیز، شیراز ظهر تابستان و تکه‌های برف که می‌شد مکیدشان.” (گلستان، 1357: 136).

تأثیر این قطعه و توصیف‌هایی از این دست که یادآور رمانتیک‌هایی چون محمد حجازی و جواد فاضل است، بعدها به طور مستقیم به پرویز دوایی و احمدرضا احمدی می‌رسد (در مورد احمدی به طور مشخص به “نثرهای یومیه” و قطعات منثور انتهای کتاب‌های شعرش از دهه‌ی 60 به این سو) که هر دو تهرانی یا ساکن تهران‌اند و نه فی‌‌المثل به قاضی ربیحاوی و محمد کشاورز و محمدرضا صفدری ساکن آبادان و شیراز و خورموج بوشهر.^([14])

توصیف رمانتیک مکان در اینجا و توصیف ناتورالیستی مکان در داستان‌های دیگر گلستان- منهای استثنایی چون “بودن یا نقش بودن” که به دلایل آشکار امکان پرداختن به آن وجود ندارد- نشان می‌دهد گلستان توان ساختن “دیگر مکان” یا “دیگر آباد” (ناجورجا) در داستان‌هایش را نداشته است:

“آرمان شهرها باعث تسلی می‌شوند:اگر چه آن‌ها هیچ محل واقعی ندارند، با این حال ناحیه‌ای خیالی و آرام وجود دارد که می‌توانند در آن پدیدار شوند؛ آن‌ها شهرهایی را با خیابان‌های گسترده و باغ هایی را با گلکاری عالی ممکن می‌سازند و نیز کشورهایی را که زندگی در آن‌ها آسان است، اگر چه راه‌هایی که به آن‌ها ختم می‌شود خیالی هستند. ناجورجاها نگران‌کننده هستند، احتمالا به این دلیل که به صورت پنهانی زبان را تضعیف می‌کنند، نام‌گذاری این و آن را ناممکن می‌سازند، نام‌های شایع را مغشوش و ضایع، و از پیش “نحو” را نابود می‌کنند، و نه فقط نحوی را که با آن جمله‌ها را بر می‌سازیم، بلکه آن نحو کم‌تر آشکاری را که باعث می‌شود کلمات و اشیا (در کنار یکدیگر و نیز در قطب مخالف یکدیگر) “با یکدیگر یکپارچه (یا هماهنگ) شوند”. به این دلیل است که آرمان شهرها افسانه‌ها و گفتار را میسر می‌سازند: آن‌ها در جهت رگه‌های زمان عمل می‌کنند و بخشی از بٌعد بنیادی افسانه‌ها هستند؛ [اما] ناجورجاها (همانند آن‌هایی که اغلب در بورخس یافت می‌شوند) گفتار را خشک و کلمات را در مسیرشان متوقف می‌کنند و خود امکان‌پذیری دستور را در خاستگاهش مورد مناقشه قرار می‌دهند؛ آن‌ها اسطوره‌های ما را زایل و سبک غنایی جمله‌های ما را خشک می‌کنند.^([15]) (فوکو، 1966: 16).

تلاشی خفیف و نامحسوس برای ساختن نوعی دیگر مکان در “در بار یک فرودگاه” و بخش سوم “مد و مه” دیده می‌شود، اما همان طور که گفتیم در “بودن یا نقش بودن” است که عناصر زمانی و مکانی از محیط معهود و اصلی‌شان منفک و جدا می‌‌شوند تا به عصر دیگری پرتاب شوند ^([16]).

 

فهرست منابع:

آتش‌سودا، محمدعلی (1390). گلستان سعدی و ابراهیم گلستان، فارس‌شناخت، 111-93.

آل احمد، جلال (1373)، مقالات جلال آل احمد، به کوشش مصطفی زمانی‌نیا، چاپ اول، کتاب دوم، تهران: میترا.

براهنی، رضا (1362). قصه نویسی، چاپ دوم (1348)، تهران: اشرفی.

پاینده، حسین (1389). داستان کوتاه در ایران، جلد دوم، داستان‌های مدرن، چاپ اول، نیلوفر.

تودوروف، تزوتان (1379). بوطیقای ساختارگرا، محمد نبوی، چاپ اول، تهران: آگاه.

جعفری، مسعود (1378). سیر رمانتیسم در اروپا، چاپ اول، تهران: نشر مرکز.

ساعدی، غلامحسین (1368). “نتوانستم همه‌ی کابوس‌هایم را بنویسم”، گفت‌و‌گوی محمود گل باطن با ساعدی، آدینه، مهر، شماره 76.

صادقی، بهرام (1349). سنگر و مقمه های خالی، چاپ اول، تهران: کتاب زمان.

فوکو، میشل (1966). نظم اشیا (دیرینه‌شناسی علوم انسانی)، ترجمه یحیی امامی (1389)، چاپ اول، پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی.

کارور، ریموند (1377). مقدمه‌ی ”کلیسای جامع و داستانهای دیگر”، ترجمه فرزانه طاهری، چاپ اول، تهران: نیلوفر.

گلستان، ابراهیم (1346). جوی و دیوار و تشنه، چاپ اول: تهران: بی‌جا.

------------ (1348). مدّ و مه، چاپ سوم (1357)، تهران: روزن.

------------ (1377). گفته‌ها، چاپ دوم، تهران: ویدا.

مدرسی، تقی (1337). در “سیری در داستان‌‌نویسی نوین فارسی”-مجله صدف، شماره‌ی 10.

همینگوی، ارنست (1929). وداع با اسلحه، نجف دریابندری (1354)، چاپ هفتم، تهران: پیام.

 

پا نوشت‌ها:

نوشتن دیدگاه

نام (اجباری)

آدرس پست الکترونیکی (اجباری است اما نمایش داده نمی‌شود)

آدرس سایت

مرا برای دیدگاه‌های بعدی به یاد بسپار

تصویر امنیتی جدید

ارسال

لغو