بینا متنیت و ساخت داستان کلان در اثری از ابراهیم گلستان
در “آذر، ماه آخر پائيز”
|
|
|
آتنا پوشنه |
1. مقدمه
بینامتنیت که بر پایه‌ی نظریات زبان‌شناختی سوسور شکل گرفت، ریشه در آرای نظریه‌پردازانی دارد که در ظاهر بیش از سوسور دغدغه‌ی موجودیت زبان در موقعیت‌های اجتماعی مشخص را داشته‌اند. آثار باختین در این میان اهمیت اساسی دارد. تلاش‌های ژولیا کریستوا برای تلفیق نظریات سوسور و باختین در باب زبان و ادبیات زمینه‌ای را برای نخستین تبیین‌های نظریه‌ی بینامتنی در اواخر دهه‌ی شصت مهیا کرد. بنابراین اعتبار ابداع “بینامتنیت” نصیب ژولیا کریستوا گردید. آلن (2000) نظریه‌ی سوسور را درباره‌ی “نظام زبان” و “نشانه‌های زبانی” به “نظام ادبی” و “نشانه‌های ادبی” ربط می‌دهد و می‌گوید:
“کار نویسندگان آثار ادبی گزینش پی‌رنگ‌ها، انواع ژانرها، ابعاد شخصیت‌‌پردازی، صور ذهنی، شیوه‌های روایت‌گری و حتا انتخاب عبارات و جملاتی از متون متقدم خویش و از سنت ادبیات می‌باشد” (آلن 2000 : 11)
بنابراین اثر ادبی دیگر حاصل افکار اصیل یک مؤلف نبوده و کارکردی ارجاعی ندارد، و خود حاصل معنا نبوده، بلکه به عنوان فضایی در نظر گرفته میشود که در آن، شمار بالقوه بی‌نهایتی از مناسبات و روابط درهم تنیده میشود.
باختین در مخالفت با سوسور، که زبان را موجودیتی انتزاعی و قائم به ذات می‌‌دانست، به آن بعدی اجتماعی می‌دهد ( هارلند، 1999 : 158). در واقع او ویژگی مکالمهگری را برای زبان در نظر می‌گیرد و به عقیده‌ی او معنا فی‌نفسه دارای دلالت و اهمیت تاریخی و اجتماعی است (باختین / مدودف 1978 : 120). مفهوم نظریه‌ی باختین این است که هر عبارت، جمله یا متن ادبی یا به نوشته‌‌ای متقدم پاسخ می‌دهد یا اینکه نوشته‌های متأخرش را به پاسخ می‌کشاند. مکالمهگری به رابطه‌ی ضروری هر پاره‌گفتاری با پاره‌گفتارهای دیگر اطلاق میشود؛ باختین (1981) معتقد است که هر پاره‌گفتاری می‌تواند به هر “مجموعه‌ای از نشانه‌ها”، خواه یک گفته، شعر، ترانه، نمایش و یا فیلم اشاره کند. در واقع، هر متنی در پیوند با متون دیگر قابل درک است.
سرانجام در دهه‌ی 1960 کریستوا در نتیجه‌ی مطالعاتش درباره‌ی نظریات باختین و با بهره‌گیری از تعبیر مکالمهگری، اصطلاح بینامتنیت را به کار برد. به اعتقاد او یک متن به طریقی بر پایه‌ی گفتمان از پیش موجود بنا میشود. مؤلفان، متون خود را به یاری اذهان اصیل خویش نمی‌آفرینند، بلکه این متون را با استفاده از متون از پیش موجود تدوین میکنند؛ هم‌چنان که کریستوا می‌نویسد، یک متن، “جایگشت متون و بینامتنی در فضای یک متن مفروض” است که در آن “گفته‌های متعدد، برگرفته از دیگر متون، با هم مصادف شده و یکدیگر را خنثا می کنند.” (آلن، 2000 ؛1380: 58).
کریستوا نظریات مکالمه‌گرایی متن باختین را با نشانه‌شناسی خود پیوند می‌دهد و می‌گوید هر متن در دو ساحت افقی و عمودی با دنیای بیرون از خود ارتباط پیدا میکند: (الف) در ساحت افقی، نویسنده با خواننده ارتباط می‌یابد و (ب) در ساحت عمودی، متن با متون دیگر و با بافتی که متن در آن شکل گرفته است (همان: 62).
آلن به تبعیت از کریستوا متن را نوعی “جریان دلالتی” می‌داند که “در آن معنا ثابت نیست و همواره به تعویق میافتد” (همان: 65). به اعتقاد کریستوا معنای هر متن در خود آن محدود نمی‌شود، بلکه به متن و متن‌های دیگر بستگی دارد. از این رو معنای هر متن ادبی متصل و وابسته به تاریخ و سنت ادبیات و متون ادبی و غیر ادبی است که آن متن در بافت آن‌ها یا در ارتباط با آن‌ها شکل گرفته است.
رولان بارت هم از جمله کسانی است که به مسئله‌ی بینامتنی پرداخته است و عقیده دارد که هر متنی یک بافت جدید از نقل قول‌های متحول شده است، نقل قولهایی که در نگارش آن‌ها علامت نقل قول را نگذاشته‌اند. او در مقاله‌ی “از اثر به متن” می‌گوید: “بنیامتن که تمام متن را فرا می‌گیرد - زیرا خود آن متن میان متن یک متن دیگر محسوب میشود - نمی‌تواند با خاستگاه متن اشتباه شود. نقل قولهایی که متن را شکل می‌دهند، ناشناخته و جدایی‌‌ناپذیر هستند. به همین دلیل نقل قولهایی بدون گیومه هستند.” بنیامتن در نزد بارت ویژگی گم‌گشتگی و پنهانی دارد، زیرا در متن توزیع شده و بسیار فراتر از نقل قول‌های مستقیم است که مهم‌ترین عناصر مطالعه در نقد سنتی محسوب میشود. بنابراین امکان جداسازی بنیامتنیت از متن وجود ندارد و این پیوستگی و درهم رفتگی تا آنجا پیش می‌رود که متن و بیتامتن نزد بارت یک هویت واحد پیدا می کنند (سجودی، 1387: 124 - 127).
از آن‌جایی که یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های مجموعه‌ی داستان “آذر، ماه آخر پائیز”، بینامتنیت هفت داستان موجود درون مجموعه است، هر یک از داستان‌های آن محل تقاطع داستان‌های دیگر واقع میشود که حداقل یک معنای فرامتنی را میتوان از این مناسبات پیدا کرد. بنابراین، در این مقاله سعی بر آن است تا با یافتن این روابط بینامتنی، معانی نهفته‌ی روابط بینامتنی داستان‌ها و تأثیر آن‌ها در ساخت یک داستان کلان بررسی شود.
2. بینامتنیت و داستان کلان
بنیامتنیت بارتی بر خلاف بنیامتنیت کریستوا بیش‌تر متوجه خوانش متن است تا تولید آن. ایجاد رابطه‌ی بینامتنی، شیوهای پسامدرن است که باعث میشود خواننده آگاهانه به خواندن رمان بپردازد، نه فقط برای سرگرمی یا “لذت ساده‌یافت”. بنابراین این موضوع ما را به بینامتنیت بارتی که بیش‌تر متوجه خوانش است، می‌کشاند. “بینامتنیت از طریق نقل‌قول‌های مستقیم و غیرمستقیم، تکرار و تغییر ویژگی‌های ساختاری و محتوایی و یا صرفن به طریق استفاده‌ی یکسان از قواعد زبانی و ادبی، گنجینه‌ی سنت‌ها، روال‌‌هایی که از قبل و همواره موجودند و نظام نوشته‌هایی را که ما در آن‌ها متولد می‌شویم، صورت می‌گیرد.” (ایبرمز، 2005: 382).
بنابراین، به‌واسطه‌ی وجود چنین روابطی امکان شکل‌گیری داستان کلان (داستانی حاصل از مجموع دیگر داستان‌ها) ایجاد میشود که یکی از ویژگی‌های ادبیات داستانی مدرن است. به نقل از صادقی، “نوع چیدمان داستان‌ها و نوع ارتباطشان با مفهوم کتاب، یک داستان کلان ایجاد میکنند که در سطح روساخت هر داستان قابل مشاهده نیست و به دلیل رابطه‌ی داستان‌ها با یکدیگر و با کتاب، این داستان کلان شکل می‌گیرد.” (ر.ک. مصاحبه معمار با صادقی، 1389).
در این مقاله سعی بر آن است که نشان داده شود چگونه هر یک از داستان‌های این مجموعه، با بازآوری جملات و تکرار صحنه‌هایی از یکدیگر به داستانی در تکه‌های متناوب و متفاوت و یا به عبارتی به داستانی که دارای ارتباط‌های بینامتنی با دیگر داستان‌های خود مجموعه است، تبدیل میشود. متون داستانی این مجموعه دارای صحنه‌ها و شخصیت‌هایی هستند که از یک داستان به داستان دیگر حرکت میکنند و باعث گستردگی فضای داستانی، به‌واسطه‌ی ایجاد فضای داستانی حاصله از مجموع داستان‌های به هم مرتبط میشود. این داستان‌ها از طریق مفاهیم، عناصر داستانی، صحنه‌ها و موقعیت‌های مشابهی به هم متصل می‌شوند که هراس یکی از این مفاهیم است و فضای اصلی این داستان‌ها را شکل می‌دهد.
قهرمان داستان اول، خدمتکاری به نام زینب است که به کارگرانی که برای تعمیر ناودان آمده‌اند، بدگمان میشود و این ترس را به سایر اعضای خانه نیز منتقل می‌نماید. جمله‌ها وعبارات، تداعیکنندهی فضای ترس و وحشت هستند، مانند : “بابام بسوزه ! امشب زهله ترک می‌شم.” (گلستان، 1328: 12). در داستان‌های بعد این ترس و وحشت خود را به شیوهای دیگر نشان می‌دهد. به عنوان مثال، قهرمان داستان دوم از صدای زنگ هراسان میشود: “همین وقت کلون در خانه صدا کرد و زنم به تندی به بیرون خم شد و من راستش را بگویم هراسان شدم.” (همان: 32). او به فرار احمد، که نیروهای دولتی در پی‌اش بودند، کمک میکند. احمد انسانی آرمان‌گرا است که برای فردا و آزادی مبارزه میکند. ترس و هراس تمام وجود قهرمان داستان را در شبی که با خانواده‌‌ی احمد قرار داشت، فرا می‌گیرد. او حتا از صدای برف پاک‌کن ماشین هم می‌ترسد، به عنوان مثال: “بی‌خود کلید برف‌پاک‌کن را زدم. فلز لخت آن، روی شیشه، ناله‌کنان کشیده شد. گوشت‌هایم ریخت. لرزیدن و آن را بستم. هراس من زیاد بود.” (همان: 40).
در داستان سوم، این مفهوم به دلیل رفتار خشونت‌آمیزی که زندان‌‌بانان با یکی از زندانیان به نام احمد کاوه داشتند، ایجاد میشود. قهرمان داستان به فکر اعتصاب میافتد و در ذهن خود این اعتراض را مرور میکند و از ابهت و اثری که این اعتصاب خواهد داشت، شادی پرهراسی وجودش را در فرامی‌گیرد. به طور مثال : “شادی پرهراسی که می‌لرزاند و قلب را می‌کوفت و وجدان را آسوده می‌ساخت. اما هراس بر هر چیز تسلط داشت.” (همان: 57).
قهرمان داستان چهارم کهزاد است. سربازهای خان به دنبال او هستند. اما کهزاد خیال مقاومت در سر دارد. پدرش نیز با او همراه می شود و در راه چندین بار می‌خواهد که کهزاد را از رفتن و فرار باز دارد. هنگامی که پدر کهزاد برای آوردن آب و فشنگ از پسرش جدا می شود، به دست سربازهای خان میافتد و با خشونت تمام با او رفتار میکنند. کهزاد که از دور صحنه‌ی شکنجه پدرش به دست سربازها را می‌بیند، دچار ترس، وحشت و تردید میشود و چندبار تصمیم می‌گیرد تا خود را تسلیم کند. اما این کار را نمی‌کند. جملات و عباراتی که نشان‌دهنده‌ی ترس و وحشت کهزاد و پدرش هستند، یادآور ترس قهرمانان داستان‌های دیگر است، مانند: “کهزاد هم‌چنان می‌لرزید.” (همان: 74) که به نوعی به فضاسازی “داستان کلان” که قرار است همه‌ی داستان‌ها را به هم متصل کند، منجر میشود.
در داستان پنجم، شک و دودلی، سرزنش و ترس فضای اصلی داستان را شکل می‌دهد. قهرمان داستان زنی است که شوهرش در داستان سوم (تب عصیان) و ششم (شب دراز)، در زندان به سر می‌برد و در داستان دوم (آذر، ماه آخر پائیز)، اعدام میشود. اما در خود داستان، به عناصر مشترک اشاره نمی‌شود و این نقش فعال خواننده است که با پیدا کردن ارتباط داستان‌ها، به روابط میان شخصیت‌های مختلف داستان پی‌می‌برد. زن در این داستان، برای گرفتن وام، شمعدان‌‌هایش را در گرو بانک می‌گذارد. پول قرض میکند تا بتواند بدهی خود به بانک را در غیاب شوهرش که در زندان است، بپردازد و شمعدان‌ها را پس بگیرد. هنگامی‌که با خود تصمیم می‌گیرد از کتاب فروشی که صاحب آن شوهرش را می‌شناخت، وام بگیرد، سرزنش تمام اندیشه‌اش را فرا می‌گیرد: “سرزنش سراسیمه دنبال اندیشه می‌دوید.” زن می‌‌ترسید که گدایی کند. “در این فکر بود که آیا شمعدان‌ها را پس بگیرد یا نه؟ اگر آن‌ها را پس گرفت بفروشد و خرج معالجه فرزندش کند؟” در همین اندیشه‌های زن میتوان به شک و تردید وی پی برد. همین شک و تردید را در قهرمان داستان قبل یعنی کهزاد می‌‌بینیم. هنگامی که سربازان خان پدرش را دستگیر کردند، کهزاد میان گریختن، تسلیم شدن و نجات جان پدرش از دست سربازها دچار دودلی و تردید میشود: “برود بگوید این من، تا پدرش را ول کنند. میکنند؟” (همان: 83).
در داستان “در خم راه”، پدر کهزاد نان و پنیر را که در دستمال ابریشم یزدی کهنه‌ای گذاشته، برای “تو راهی” با خود آورده است. این “تو راهی” در واقع یک سر نخی است تا به داستان “آذر، ماه آخر پائیز” برگردیم که در آن، مادر احمد (افسر اعدامی) برای سرراهی پسرش مقداری آجیل در پاکتی از کاغذهای مشق خط شاگرد مدرسه‌ای ریخته بود و به مرد داد تا به احمد برساند. این پاکت هم، مانند آن دستمال ابریشم یزدی کهنه، یک زندگی محقر را به تصویر می‌کشاند و در عین حال عنصری کلیدی برای ایجاد ارتباط میان دو داستان است (همان: 39). رابطه‌ی بینامتنی داستان‌های قبل با داستان “میان دیروز و امروز”، در فضای ترس، شک و تردید قابل استنباط است: “رمضان را تازیانه زده بودند، او را شکنجه‌ای داده بودند که از آغاز شب تاکنون در دلش هراس افکنده بود.” (همان: 117). درون‌مایه‌ی “اراده” پیوند مهمی در داستان آخر و داستان “در خم راه” ایجاد میکند. این ارتباط از طریق قیاس و تضاد نشان داده میشود، وقتی سربازها پسر را در میان انبوه جمعیت شکنجه میکنند و پدرش حیدر تنها ایستاده و نگاه میکند، پسر از سست‌دلی پدر خشمگین میشود. این بیانگر اراده‌ی ضعیف حیدر است و همین تصویر در تضاد با اراده‌ی محکم الله‌یار، پدر کهزاد، قرار می‌گیرد که در زیر شکنجه‌های سربازان خان، جان می‌دهد (همان: 116).
در واقع ارتباط میان داستان‌ها از طریق شباهت یا تفاوت با داستان‌های دیگر شکل می‌گیرند و متون دیگر را به یاد می‌آورند که داستانی کلان‌تر را ایجاد میکنند که مجموعه‌ی داستان را به شکل شهری با شخصیت‌های مرتبط به یکدیگر که گویا در همسایگی هم یا در جغرافیایی مشترک زندگی میکنند، نشان می‌دهد. در این مجموعه داستان، شخصیت‌های مشترک در داستان‌ها، درگیری‌ها و مسائل مشترک آن‌ها و دنیای همسانشان “جهان گفتمان را شکل می‌دهند که باعث ایجاد جهان کلان داستان می‌شوند و جهان گفتمانی اثر از زاویه‌ی دیدهای متفاوت و در تکه‌های جهانی متفاوتی شکل می‌گیرد که داستان‌ها را به هم مرتبط میکنند” (صادقی، 1389: 122). این داستان‌ها به گونه‌ای به هم مرتبط می‌شوند که احساسات و زندگی آدم‌های مختلف را در یک موقعیت مشابه نشان می‌دهد و اینکه یک موضوع واحد که همان زندان و وحشت است، چگونه آدم‌های مختلف را به خود درگیر میکند و سرنوشت آدم‌های مختلف را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. این شباهت در پیروی از قواعد ساختاری و همچنین این تفاوت‌ها در تغییر قواعد ساختاری گونه‌ها ایجاد می‌شوند. جملاتی در داستان از ناصر به چشم می‌خورند که در تضاد با جملات قهرمان داستان دوم،“آذر، ماه آخر پائیز”، می‌قرار می‌گیرد مبنی بر اینکه ناصر نمی‌خواهد بمیرد، نه اینکه از مرگ بترسد، بلکه نمی‌خواهد قبل از مرگش مانند انسان زنده‌ای باشد که در واقع مانند مرده‌ها بوده است و برای اینکه زنده باشد، حاضر است که بمیرد تا با مرگش، ایستادگی و مقاومت را زنده نگاه دارد (همان: 143). در نتیجه، در چنین وضعیتی همیشه زنده خواهد بود. همچنین قهرمان داستان به مجسمه‌ای که در زیر آن نوشته‌اند : “نمیرم از این پس که من زنده‌ام ... ” (همان: 147) تکیه داده است. در واقع از نظر او این مجسمه نماد یک انسان یا انسان‌های سست اراده و پستی است که قبل از مرگشان هم مرده بودند، چون مانند مجسمه هیچ جنبش و اراده‌ای نداشتند و می‌گوید: “مجسمه‌ی مرده‌ها برای مجسمههای مرده”. در این جمله تضاد آشکارتر میشود. قهرمان داستان، انسان‌های زنده سست اراده را ، مانند مجسمههای مرده‌ای می‌پندارد که ناصر در داستان آخر درست در نقطه‌ی مقابل آن‌ها قرار می‌گیرد و نماد انسانی آرمان‌خواه میشود که ایستادگی و پایداری میکند.
به طور کلی، متن از صحنه‌ها، شخصیتها و جملات داستان‌های مختلف برای دلالت‌مند کردن فضایی بزرگ‌تر از یک تک‌داستان استفاده می‌نماید. به عنوان مثال، در داستان آخر هنگامی که مأمور املاک، برادر و پدر رمضان را به طرز وحشیانه‌ای شکنجه می‌دهد تا آنجائی‌که سبب مرگ آن‌ها میشود، رمضان به دلیل تازیانه‌ای که خورده، توان برخاستن و کمک رساندن به آن‌ها را ندارد و با از دست دادنشان حس مبارزه و مقاومت بیش‌تر در او موج می‌زند، این صحنه بازتاب دهنده‌ی تصویر کهزاد و الله‌یار در داستان “در خم راه” است. کهزاد هم به دلایلی نمی‌تواند به یاری پدر بشتابد و هنگام مواجهه با بدن بی‌جان پدرش انگیزه‌ای چند برابر برای مبارزه پیدا میکند و حس مقاومت در او بیش‌تر میشود.
رابطه‌ی بینامتنی دیگری که در تمام این داستان‌ها وجود دارد و یک تشابه مضمونی را شکل داده است، حس گناه است. زینب گناه سالیان گذشته را به ذهن می‌آورد، هنگامی‌که پسر ارباب او را در آغوش می‌گیرد، به هر حال خوشی خواسته و ناخواسته‌ی او را دختران مهمان می‌گیرند و مسخره‌اش میکنند و این لذت برای زینب در همان جا تمام میشود (همان: 27). در داستان دوم، قهرمان داستان از اینکه پاکت مادر احمد را به دستش نرسانده بود، دچار گناه میشود و حس تلخ عذاب وجدان وجودش را فرا می‌گیرد (همان: 31). در داستان سوم، سکوت در برابر بی‌عدالتی نوعی حس گناه به قهرمان داستان می‌دهد: “اگر کاری نکند خود را محکوم خواهد کرد و در دنیا سهمگین‌تر از این چیزی نیست که آدم اعتراف کند مقصر است.” (همان: 54).
در داستان “در خم راه” هنگامی‌که کهزاد پدر را بی‌جان می‌یابد، چشمانش بسته بود اما نگاهش روی چهره‌ی کهزاد مانده بود و پسر صدایی را دائم می‌شنید: “تو که هر جا بری ولت نمی‌کنم . دنبالت می‌آم.” (همان: 90) توقف نگاه الله‌یار بر چهره‌ی کهزاد و صدایی که دائم به گوش او می‌رسد، حس تلخ گناه را در او بیدار میکند. گویی این حس تا آخر دنیا با او همراه است.
در داستان “شب دراز”، حسن مهندس جوانی را در بازجویی مورد شکنجه و آزار قرار می‌دهد. بعد از آن، تمام آن صحنه‌های شکنجه را در ذهن مرور میکند و جملاتی را با خود بیان میکند که حاکی از احساس گناه است (همان: 110). در نهایت، در داستان آخر، رمضان نمی‌خواهد کسی بداند که سبیل‌هایش را سوزانده‌اند، حتا نمی‌خواهد خودش هم بداند. اما خودش می‌داند و این برایش زیاد است و آزارش می‌دهد. گویی رمضان این را مانند گناهی ببیند که برایش خوشایند نباشد و نخواهد کسی از آن آگاه شود (همان: 119).
رابطه‌ی دیگری که میان این داستان‌ها وجود دارد، حس تعهد در قهرمان‌های داستان است. تصویر قهرمان داستان دوم که در مقابل بازمانده‌ی احمد خود را مسئول می‌بیند، مشابه تصویر کهزاد در “خم راه”، زن احمد در “یادگار سپرده”، زندانی در “تب عصیان” و رمضان در “میان دیروز و فردا” است که در مقابل دیگران و افراد خانواده این احساس مسئولیت وجود دارد. همه‌ی قهرمان‌های نام‌برده، به جز زندانی که خود را در برابر بی‌عدالتی مسؤل می‌داند، عزیزانی را از دست داده‌‌اند و در برابر بازمانده‌های آن‌ها احساس مسئولیت میکنند. با بیان افکار ناصر در داستان “میان دیروز و فردا”، رابطه‌ی بینامتنی با افکار قهرمان داستان “تب عصیان” ایجاد میشود. هر دو در وضعیتی مشابه (زندان) دارای عقاید یکسان آزادی‌خواهی و مبارزه هستند (همان: 141). آن‌ها در اندیشه‌ی خود، سرنوشت را دنبال میکنند: “امشب همه‌جا سرنوشت روی او سنگینی می‌کرد...” (همان: 56).
شخصیت سکینه عنصر مشترک دیگری است که داستان اول و دوم را به هم مرتبط می‌سازد. در هر دو داستان، سکینه، خدمتکاری بی‌‌خیال و بی‌فکر است که این موضوع برای زینب و خانم خانه به ترتیب در داستان اول و دوم چندان رضایت بخش نیست. به طور نمونه در داستان اول سکینه به هر چیزی می‌خندد: “به خاکروبه‌ای هم می‌خنده”. (همان: 10) و در داستان دوم سکینه بی‌آنکه بپرسد چه کسی پشت در است و از خانم خانه سؤال کند، در را باز می کند (همان : 32)، در نتیجه سکینه شخصیت مشترکی در هر دو داستان است که نشان می‌دهد داستان اول، “به دزدی رفته‌ها” و داستان دوم، “آذر، ماه آخر پائیز” هر دو در یک خانه رخ می‌دهد که داستان اول در طبقه‌ی سوم و داستان دوم، در طبقه‌ی دیگر اتفاق میافتد.
یکی دیگر از جملاتی که باعث رابطه‌ی بینامتنی میان دو داستان آخر میشود، “بوی پشم سوخته” است. در داستان آخر هنگامی که رمضان را شکنجه کرده بودند و بوی پشم سوخته که از سوزاندن سبیل او حاصل شده بود، می تواند تداعیکنندهی جملات آشفته‌ی حسن (افسر دولتی) در داستان “شب دراز” باشد. حسن که در شب یلدا مست بود، گاه صحنه‌هایی از شکنجه را در ذهن خود مرور می‌کرد و لحظاتی جمله‌‌هایی را با صدای بلند بیان می‌نمود: “بوی پشم سوخته” (همان: 112). گویی حسن در داستان“شب دراز” همان افسری بوده که رمضان را در داستان “میان دیروز و فردا” شکنجه کرده و سیبیلش را سوزانده است.
یادآوری خاطرات گذشته در ذهن قهرمانان داستان‌های اول، پنجم، ششم و آخر باعث ایجاد رابطه‌ی بینامتنی میان آن‌ها شده است. زینب در داستان اول زمان گذشته را معنادارتر و رمانتیک‌‌تر از زمان حال می‌یابد (همان: 27) . در “یادگار سپرده”، یاد گذشته زندگی خالی و تنهای امروز قهرمان داستان را نوازش میکند (همان: 94) و حسن در “شب دراز” هنگامی‌که در عالم مستی به یاد گذشته، مادرش و حیاط تنگ و پوسیده میافتد، دچار آرامشی زودگذر میشود (همان: 111). در داستان آخر، رمضان و ناصر با مرور خاطرات گذشته‌‌شان، لذتی موقتی در خود ایجاد میکنند و این لذت، ناگهان با رنج زمان اکنون‌شان پیوند می‌‌خورد. گذشته در ذهن هر دو زیباتر و شگفت‌‌انگیزتر از زمان حال می‌نمود (همان: 134-135).
شخصیت زن محمود در داستان “شب دراز” یادآور شخصیت زن علی در داستان اول است. هر دو مستأجر هستند. زن علی در داستان اول در ذهنش اعداد، ارقام و زمان موعد چیزی را محاسبه میکند، گویی اجاره‌خانه را تخمین می‌زند (همان: 21). در داستان “شب دراز”، محمود از زن یکی از زندانیان بیست تومان می‌گیرد و حسن می‌گوید به زنت بنویس که پول خونه خریدن داره جمع می‌شه (همان: 105). مفهوم دزد و دزدی عنصری است که در داستان‌های “به دزدی رفته‌ها”، “شب دراز” و “میان دیروز و فردا” تکرار میشود. در واقع این مفهوم مضمون مشترکی میان این داستان‌ها ایجاد میکند. در داستان اول کارگرانی که برای تعمیر ناودونی آمده‌اند دزد هستند. در داستان “شب دراز”، محمود (افسر دولتی) انسانی است که هم ناموس و هم پول زندانیان را می‌دزدد، اما محمود، کارگر زندانی را دزد خطاب میکند (همان: 107). در داستان آخر مفهوم دزدی دیگر محدود به یک یا دو نفر نمی‌شود و تعداد بیش‌تری را شامل میشود: “کار تیراندازی دزدها و خرابکارانی که بند و بست‌های محکم داشتند بالا گرفته بود (همان: 123).
درون مایه‌ی دیگری که میان داستان “در خم راه” و “شب دراز” پیوند ایجاد کرده است، اخلاقیات زشت و حیوان‌گونه‌‌ی مأموران دولتی است. در داستان “در خم راه” سرباز خان جلوی چشم الله‌یار و دیگر سربازان عملی ناشایست را انجام می دهد و محمود در “شب دراز” با همسر کارگر زندانی هم‌خوابگی میکند (همان: 82 و 107).
3 . نتیجه:
در این مقاله بینامتنیت هم‌چون ابزاری است که خواننده‌ی متبحر را در دست یافتن به معانی بیش‌تر کمک میکند. براساس آرای بارت، باختین و کریستوا در تفسیر مجموعه‌ی داستان گلستان میتوان نتیجه گرفت که هر متن ادبی تنها صورت تغییر یافته‌ی متون قبلی است و نویسنده از شخصیتها، صحنه‌ها و موقعیت‌های داستان‌هایش در خلق یکدیگر الهام می‌گیرد. در واقع این داستان‌ها از طریق شباهت یا تفاوت با یکدیگر شکل می‌گیرند و متنی دیگر را به یاد ما می‌آورند که باعث ساخت داستانی کلان میشود. موضوع داستان‌ها با اسم‌های مختلف و جغرافیای مختلف شکل گرفته است. این ارتباط‌ها بیانگر نظریه‌ی مکالمهگری باختین است که متون ادبی را در گفت و گو با یکدیکر می‌دید و باعث میشود که به لایه‌های زیرین یک متن پی‌برد و همان طور که دیدیم این مجموعه داستان‌ها، طبق نظر بارت، “متن” نوشته محسوب میشود؛ یعنی متنی که خواننده در خواندن آن منفعل نیست، بلکه فعالانه در تکمیل آن نقش دارد.
فهرست منابع:
آلن، گراهام (1385). بینامتنیت، پیام یزدانجو (مترجم) ، تهران: انتشارات مرکز .
ایبرمز، ام . اچ . (2005). فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی، مترجم سعید سبزیان، تهران: رهنما.
سجودی، فرزان (1387). نشانه شناسی کاربردی، تهران: انتشارات علم.
گلستان، ابراهیم (1328). آذر، ماه آخر پائیز، (1384)، تهران: انتشارات بازتاب نگار.
صادقی، لیلا (1389). “بررسی عناصر جهان متن بر اساس رویکرد بوطیقای شناختی در یوزپلنگانی که با من دویده‌اند”، نقد ادبی، سال سوم، شماره 10: 91-113.
مصاحبه داریوش معمار با لیلا صادقی، من یکی از لاک‌پشت‌های ادبیات ایرانم، رادیو زمانه، 8/10/1389:
>http://leilasadeghi.com/article.aspx?id=688<
Allen, Graham (2000), Intertextuality. London & New York: Routledge .
Bakhtin, Mikhail (1982), The Dialogic Imagination, Four Essays by M.M. Bakhtin. Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: University of Texas Press.
Harland, Richard. (1999). Literary Theory from Plato to Barthes. London: Macmillan.