به قيمت از دست دادن چيزي
داستان: «مرجان سرخ» از مجموعه «آن سوي رودخانه اُدر»
نويسنده: يوديت هرمان، مترجم: محمود حسيني زاد
-------------------------
در مجموعه اي به نام «اين سوي رودخانه اُدر»، دستبند مرجاني هست كه ميان ديگر داستان ها مي درخشد و اين دستبند مرجان، داستاني است كه عناصر درونش به صورت شبكه اي به هم مرتبط هستند. به نظر مي‌رسد در اين داستان نيز مانند ديگر داستان هاي اين مجموعه، درون مايه داستاني رابطه ميان يك زن و يك مرد است كه اين رابطه به صورت شبكه اي به زن ها و مردهاي ديگري مرتبط مي شود و فضاي داستان را مانند دستبند مرجاني با 675 دانه مرجان براق شكل مي دهد. تفسير داستان به يك معناي واحد ممكن نيست و با در نظر گرفتن هر كدام از روابط شبكه اي، يك تفسير ديگر نيز براي داستان ايجاد مي شود كه «وظيفه منتقد نشان دادن چگونگي تعامل ميان بخش هاي داستان است كه منجر به توليد بياني پيچيده و ممتاز از نظر هستي شناختي درباره تجربه انساني مي شود.» (كالر، 1998)
نشانه هاي داستاني خود دروغي از نوعي است كه اكو به آن دروغ نشانه ها مي گويد، بدين معني كه داستان آن چيزي نيست كه گفته مي شود و در واقع برابر است با گفته دريدا درباره تفاوط كه بنا به عقيده او، واژه و نشانه هرگز نمي توانند به معناي چيزي باشند كه آن را فرامي خوانند، بلكه بنا به چيزي كه از آن متمايز اند، معنا مي يابند (دريدا، 1968). پس اين داستان آن چيزي نيست كه فرا مي خواند، بلكه چيزي است كه در اثر تقابل هاي عناصر تشكيل دهنده آن شكل مي گيرد، و بدين گونه دو سطح داستاني شكل مي گيرد، يكي سطح روساختي آن كه با كشف دلالت هاي ضمني و تقابل ها در اين سطح مي توان به سطح ژرفساختي داستان رسيد و اين همان سطح متكثري است كه تفسير را ممكن مي سازد.
روساخت داستان روايتي است از زندگي «مادر مادر بزرگ» راوي كه به همسرش خيانت مي كند و پس از قتل همسرش بواسطه معشوق، به وطن باز مي گردد. اما اين چند خط، دروغي است كه داستان براي مخاطب مي سازد و براي رسيدن به حقيقت بايد از روساخت داستان فراروي كرد. رشته مركزي داستان كه همه عناصر داستاني را به هم متصل مي كند، دستبند مرجاني است كه نام داستان را براي خود رقم زده است. به نظر مي‌رسد كه اولين دانه اين دستبند مرجان با اولين كلمه داستان رج زده مي‌شود و به مرور دانه هاي ديگر مرجان در جريان داستان شكل گردنبند را به داستان مي دهند، چرا كه ساخت داستان به مانند گردنبندي است كه پس از پايان يافتن آخرين عنصر داستاني، چرخ مي خورد و به اول داستان بازمي گردد تا تفسير ممكن شود و حلقه داستاني شكل بگيرد.
فضاي داستان بر اساس دو ويژگي هستي شناختي وحدت و افتراق يا تمايز شكل گرفته است كه همين دو ويژگي يكي باعث ايجاد يك رشته مركزي در داستان مي شود و ديگري باعث تكثر معنايي داستان. چنانكه سوسور اشاره مي كند، ارزش زباني بر اساس ايجاد تمايز يا تقابل ميان واحدهاي زباني ايجاد مي شود (صفوي: 167) و همچنين بنا به باور ولوشينو جنگ و اختلاف در يك جامعه [و در متن] هنجار است، چراكه صداها و علائق دائم با هم در تعارض و نزاع هستند. متون تك گوي قانون بنياد داراي هنجار منطقي و كاملاً منظمي هستند كه به مخالفت و يا مشاركت نيروهاي بي قدرت اجازه حضور نمي دهند و معنايي كه اين نوع متون رمزگذاري مي كنند، نيروي مطلق است (كرس، 1997)، اما در متن هاي مكالمه اي و كثرت گرا انواع متفاوت مخالفت، مقاومت و مذاكره وجود دارد. در واقع همه عناصر داستاني به سمت يك محور مركزي براي ايجاد وحدت حركت مي كنند كه همان نيروي مطلق دستبند مرجان است و چنانكه زادگاه مرجان در اعماق درياست، ويژگي دريا و عناصر مرتبط به آن بر عناصر موجود در داستان براي ساختن فضاي داستاني نگاشت مي شود و در اين تصوير استعاري گوئي داستان در ته دريا رخ مي‌دهد كه همه شخصيت ها، اشياء و ابژه هاي درون متن هر كدام يكي از ويژگي هاي دريا را بازنمايي مي‌كنند. چنانكه اتاق مادر مادربزرگ مانند«اعماق دريا سرد و تاريك و بي‌صدا» و كم نور مانند «نور ته دريا» است، گرد و غبار عين «خزه و جلبك» درون اتاق موج مي زند و معشوق راوي مانند «ماهي مرده» و خود راوي نيز «لاغر و مردني» است، «روزها زير آب سپري مي شوند» و «سكوت اتاق مانند سطح درياچه اي كه در آن سنگي پرت كرده باشي، به لرزه مي افتد»
در حقيقت با نگاشت ويژگي سردي دريا چه به صورت انتزاعي و چه به صورت عيني بر تك تك دال هاي درون داستان، دلالت ضمني سردي روابط، دوري انسان ها از يكديگر، عدم برداشت مشترك از مفاهيم، عدم وجود يك تفسير واحد، مواج بودن و متكثر بودن دريا به قطره هاي خود ايجاد مي شود. بنابراين ويژگي وحدت بواسطه نيروي مطلقه گردنبند مرجان ايجاد مي شود، اما بواسطه مكمل هاي واژگاني متقابل به سمت ايجاد تمايز حركت مي كند، و اين تمايز نيرويي كثرت گرا و چندصدايي است. در واقع اين تمايز يا تفاوط از ديدگاه دريدا نه واژه است و نه مفهوم، بلكه رابطه اي است که بواسطه آن تفاوتي منفعل ترسيم مي شود كه همواره به عنوان زمينه دلالت و نيز کنش به تأخير انداختن معنا منجر به توليد تفاوت هايی مي شود که در پيش فرض وجود دارند. (دريدا، 1968) و با ايجاد تمايز هر چيزي در داستان تشخص خود را پيدا مي كند. دل مردگي معشوق او را از راوي دل زنده و اميدوار به زندگي متمايز مي كند، چنانكه معشوق بارها عنوان مي كند كه «از خودش خوشش نمي آيد» ولي راوي وقتي رو بروي روان شناس نشسته و مي خواهد خود را جاي معشوق قرار دهد و در واقع با معشوق به وحدت برسد، به اين نتيجه مي رسد كه «از خودش خوشش مي آيد». راوي كه گمان مي كرده داستان او و معشوق يكي است، در همان لحظه اي كه شروع به تعريف كردن داستان مي كند، از وجود معشوقش جدا مي شود، در واقع تعريف شدن داستان بواسطه راوي كه به او هويت جداگانه اي از معشوق مي بخشد، باعث مرگ معشوق شده و همين نقطه تمايز عاشق و معشوق است. در واقع، بنا به گفته دريدا هيچ حرمتي براي وحدت متن وجود ندارد، و هيچ كنكاشي براي هدفي وحدت بخش نيست، چراكه هر بخشي نقش مناسب خود را اتخاذ مي كند. اما اگر فرد تلاش كند کنش های دلالي را مورد بحث قرار دهد، فوراً به سمت توصيف آن تقابل ها کشيده شده كه خود منجر به يك کنش دلالی می شود. بنابراين ناگزير خود را دوباره درگير رويكردي نشانه شناختي در توصيف نظام مي يابد. (كالر، 1998) دريدا از اين ديالكتيك حل نشدنی، از وحدت اين رويكردهاي متقابل تحت عنوان ديفرانس (تفاوط) ياد مي كند كه هم مفهوم تمايز و هم مفهوم تأخير را در خود دارد و در اين داستان نيز خود گردنبند مرجان وحدت دهنده به درون مايه داستاني است و به واسطه آن تاريخ چند نسل روايت مي شود، ولي دانه هاي اين گردنبند هستند كه تقابل ميان آن ها تفاوت را ايجاد مي‌كند و در طول داستان با كنار هم آمدن جفت هاي متقابل اين تفاوت بازنمايي مي شود. در واقع بواسطه اين عنصر وحدت دهنده است كه همه آدم ها در اين داستان شبيه هم ديده مي شوند: راوي مثل مادر مادر بزرگ دستبند مرجان را دور دست سفيدش مي بندد، معشوق مانند همسر مادر مادر بزرگ مي ميرد، راوي مانند مادر مادر بزرگ در ته دريائي انتزاعي زندگي مي كند و سردي رابطه عاشق و معشوق در داستان همانند سردي رابطه مادر مادربزرگ و پدر پدر بزرگ است، اما بنابر تقابل هستي شناختي هگلي مبني بر نبرد نيروهاي متخاصم هستي، همه اين عناصري كه به سمت وحدت حركت مي كنند، در عين حال از لحاظ زباني كنار عناصر ديگري قرار مي گيرند كه با آن ها در تقابل هستند، يعني وحدت در عين كثرت. دستبند مرجان سرخ كه دلالت از قلب آتشين عشاق مادربزرگ است، بر دست سرد و سفيد مادر مادربزرگ بسته مي شود كه نياز به گرماي عشق دارد، اما گرماي دستش را از سماور (و نه بخاري كه همسرش ساخته) و گرماي قلبش را از عشاق خود و نه همسرش دريافت مي كند. راوي مي گويد كه «مرجان زياد ته آب بماند، سياه مي شود» كه اين خود دلالتي ضمني است بر اين نكته كه گرماي عشق با زندگي در سرماي طولاني مدت در اعماق دريا رفته رفته از بين مي رود.
فضاي سرد روسيه و رابطه سرد پدر پدربزرگ با همسرش كه سه سال در اين سرماي استعاري براي كار به جايي دور رفته، در تقابل است با شغل او كه ساختن بخاري هايي براي خانه سرد ديگران است و متوجه سردي خانه خودش نيست؛ همچنين فرش آبي تيره به رنگ دريا در خانه مادر مادربزرگ در كنار پرده هاي سرخ مخملي قرار دارد و نيز عناصر زباني ديگري در داستان هست كه همگي به صورت امكان هايي متحول كننده براي زندگي سوژه داستان پديد مي آيند، اما هيچكدام از اين دو نيروي سرد و گرم پيروز نمي شوند، در واقع تقابل رفتاري و احساسي پدر پدربزرگ با مادر مادربزرگ در داستان به صورت تقابل زوج هاي مكمل واژگاني بازنمايي مي شود و مدام واژه هاي سرد و گرم كنار هم چيده مي شوند، به طوري كه پدر پدربزرگ به نماد سردي و مادر مادر بزرگ به نماد گرما تبديل مي شوند، و اين تقابل با از بين رفتن يكي از دو طرف زوج مكمل، يعني پدر پدربزرگ است كه باعث حركت زوج مكمل ديگر يعني مادر مادربزرگ به سمت زادگاه خود مي شود (بازنمايي تمايز)، چنانكه با مردن پدر پدر بزرگ، سردي از ميان مي رود و گرما غالب مي شود و مادر مادربزرگ هفت ماه پس از مرگ پدر پدربزرگ نوزادي به دنيا مي آورد كه مادر بزرگ راوي است.
چنانكه پيشتر گفته شد، داستان در عين اينكه به سمت وحدت حركت مي كند، به سمت افتراق و تفاوت نيز پيش مي رود و اين خود يك تقابل هستي شناختي در ساختار داستان است كه داستان را به مثابه جهاني با واقعيت‌هايش پيش روي مخاطب قرار مي دهد. جمله اول داستان اشاره مي كند به پاره شدن دستبند مرجان و از دست دادن معشوق و اين جمله بارها در طول داستان تكرار مي شود و اين تصور را در ذهن خواننده ايجاد مي‌كند كه معشوق به گرانبهايي يك دستبند مرجان است، همچنين تصويري كه با عبارت «برق سرخ مرجان مثل غضب» ساخته مي شود، اين ذهنيت ايجاد مي شود كه مرجان غضب معشوق را برانگيخته خواهد كرد، اما با پايان يافتن داستان، تفسير پاره گفتارها ديگر بر پايه روساخت ممكن نخواهد بود و بايد بواسطه برگشت به آغاز صوري داستان و يافتن قطب هاي داستاني، ژرف ساخت را بازسازي كرد، چنانكه ارزش مرجان در تعريف كردن داستان است و نه در خود معشوق و در فرايند نشانگي خواننده در انتظار غضب در برابر خيانت قرار مي‌گيرد، اما غضب شكلي از سكوت پيدا مي كند و نه خشم، چنانكه پدر پدربزرگ به جاي غضب بر همسرش، به سكوت ابدي محكوم مي شود. گوئي سرخي اين مرجان ها كه صدسال دست به دست به راوي مي رسد، خيانت را مانند ويژگي ذاتي مرجان منتقل مي كند، اما نقطه برجسته داستان در اينجا است كه با روايتي ساده، نشانه ها را در مقابل هم قرار مي‌دهد و نبرد نشانه ها همچون پديده اي ذاتي داستان روايت را مي سازد، اما مهم تر اينكه معناي نشانه ها نيز تغيير مي كند، چنانكه خيانت ديگر صرفاً به مفهوم خيانت زناشوئي نيست، بلكه هر رفتاري بر خلاف خواسته معشوق خيانت تلقي مي شود و مرجان كه نشانه خيانت است، هميشه به دور دست هاي سفيد عاشق پيچيده شده، انگار يكي شدن عاشق و معشوق امكان پذير نيست، چون عاشق هميشه در حال خيانت به معشوق است.
از ديگر شگردهاي اين داستان اين است كه اعمال طبيعي شخصيت ها با توصيف هاي نشاندار به نشانه هايي تبديل مي شوند كه زيرساخت داستاني را شكل مي دهند. در بخش پاياني داستان، راوي رو بروي روان شناس نشسته و در ظاهر سكوت كرده، اما اين سكوت به دليل وجود مرجان ها از ويژگي خيانت برخوردار است، پس هرچند در روساخت داستان راوي در مقابل روان شناس سكوت كرده، در زير ساخت در حال تعريف كردن داستان است و روان شناس هم در ژرف ساخت نويسنده داستان است، چرا كه مداد در دست اوست و راوي صرفاً داستان را تعريف مي كند. روان شناس شخصيتي است كه در روساخت داستان در حاشيه قرار دارد و معشوق درباره خودش براي او حرف مي زند و اهميت روان شناس نيز در همين حد است، اما در ژرف ساخت داستان او نويسنده است و يكي از نقاط مركزي مي شود كه راوي براي خلاص شدن از داستاني كه او را آشفته كرده، روان‌شناس را صاحب داستان مي كند. انتخاب عنوان روان شناس هم خود نشانه اي است كه بنابر آن، نويسنده براي نوشتن درباره شخصيت هاي داستانش بايد روان و روحيات آن ها را بشناسد و به نظر مي رسد روان شناس تنها داستان راوي را مي نويسد و معشوق در حد يك ماهي مرده و خاكستري به حاشيه رانده مي شود. همانگونه كه دريدا بر عناصري تمركز مي كند كه ديگران آن را حاشيه مي دانند، و او به دنبال شرح چيزي نيست كه متن مي گويد. اما در دنياي ممكن داستاني مي دانيم كه معشوق هم داستان هايي براي روان شناس تعريف كرده و اين داستان ها بواسطه خواننده مي توانند بازآفريني شوند، در واقع معشوق ديگر براي خواننده مرده نيست، چرا كه قابل خوانش است و مرگ او در واقع يك مرگ انتزاعي صرفاً در يكي از خوانش ها است و خوانش هاي ديگري هم مي توان متصور بود كه با رها شدن دانه هاي مرجان در كل داستان، اين خوانش ها هم تكثير مي‌شوند.
--------
منابع:
دو سوسور، فردينان (1378)، دوره زبان شناسي عمومي، ترجمه: كورش صفوي، تهران: هرمس.
هرمان، يوديت (1386). اين سوي رودخانه اُدر (تلفيقي از دو مجموعه)، مترجم: محمود حسيني زاد، تهران: افق
Kress, G. (1997). Style, ideology and socioal semiotics. "Modern Linguistics: Sociolinguistics". Nikolas Coupland and Adam Jaworski (eds). Mac Millan Press.
Culler, Jonathan (1998). The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. London and New York: Routledge
Derrida, Jacques. ()Différance, (trans Alan Bass, Margins of Philosophy, Chicago:University of Chicago Press 1982, 3-27; footnotes are not reproduced
Derrida, Jacques (1968), Writing and Difference, trans. Alan Bass (1978),London & New York: Routledge
---
صادقی، لیلا (1387)، این سوی رودخانه ادر (این سوی رودخانه ادر، یودیت هرمان)، فصلنامه نگره