جهان ممکن و ناممکن
طرح‌واره‌ها، ساختارهای ثابتی هستند که باعث ایجاد انسجام در گفتمان می‌شوند و درک آن‌ها را ممکن می‌سازند، اما شکست آن‌ها در آثار ادبی باعث ایجاد خلاقیت می‌شود. از آنجایی که در آثار ادبی سبک‌های متفاوتی وجود دارد، شکست طرحوارهای در سطوح متفاوتی از جمله طرح‌واره‌های 
مفهومی، طرح‌واره‌های متنی و طرح‌واره‌های زبانی رخ می‌دهد. شکست طرحوارهای باعث تغییر شناخت در مخاطب می‌شود و در سطوح متفاوت باعث تازه‌سازی جهان متن می‌شود. از آنجایی که جهان زنانه در ادبیات زنان انعکاسی از جهان زنان است، به‌کارگیری انواع مختلف بازنمایی طرحوارهای از جمله تقویت، افزودن و شکست طرح‌واره‌ها در سه سطح مفهومی، متنی و زبانی نشان‌گر تأثیر گفتمان بیرونی بر گفتمان شعر زنان است اینکه طرح‌واره‌های موجود در خلال فرایند تفسیر تا چه حد با یکدیگر در تعامل یا تقابل قرار می‌گیرند که خود اشاره‌ای به واکنش مولف زن نسبت به شرایط و جایگاه خود در جهان است. بدین منظور در این مجال به بررسی بخشی از گفتمان شعر زنانه پرداخته می‌شود تا نشان داده شود که:
الف. شکست طرحوارهای در چه سطوح گفتمانی در شعر زنان رخ می‌دهد و از میان انواع تازه‌سازی طرحوارهای که منجر به هنجارشکنی و ایجاد شناخت جدید می‌شود، کدام‌یک در شعر زنان کاربرد بیشتری دارد؟
ب. جهان متن شعر زنان در تعامل یا تقابل طرح‌واره‌های مختلف چگونه ممکن یا ناممکن می‌شود؟
نظریه‌ی طرح‌واره
براساس نظریه‌ی طرحوارهای، «دانش به صورت واحدهایی بسته‌بندی می‌شود که این واحدها همان طرح‌واره‌ها هستند. در این بسته‌بندی حاوی دانش، علاوه‌بر خود دانش، اطلاعاتی درباره‌ی اینکه این دانش چگونه مورد استفاده قرار بگیرد، وجود دارد. طرح‌واره یک داده‌ی ساختاری است برای بازنمایی مفهوم عام ذخیره شده در حافظه» (Rumelhart, 1980: 33). طرح‌واره‌ها به عنوان عنصر اصلی ایجاد انسجام متن، به عنوان ساختارهای ثابتی در نظر گرفته می‌شوند که گفتمان را می‌سازند و درک آن را ممکن می‌کنند.
واژه‌ی «طرح‌واره» بدین معنی است که جزئیات مشخص نیست. طرح‌واره‌ها صرفاً مفاهیم انتزاعی هستند که به عنوان الگویی برآمده از تکرار تجربه‌ی تجسم‌یافته قلمداد می‌شود. به نقل از جانسون، مفهوم طرح‌واره را امانوئل کانت به عنوان شیوه‌ای مطرح کرده بود که ادراک‌ها و دریافت‌های انسان را به مفاهیم مرتبط می‌کند. درواقع از نظر کانت، طرح‌واره‌ها ساختارهایی برای تخیل هستند و تخیل استعدادی ذهنی است که شیوه‌های مختلف بازنمایی را (مانند ادراک حسی، تصویر، مفهوم و غیره) با مفاهیم ترکیب می‌کند (Kant 1968: 141). «طرح‌واره‌ی کانتی به عنوان ساختاری برای تخیل تلقی می‌شود که میان افراد مختلف مشترک است و امکان کاستن آن به مفاهیم و گزاره‌های مفهومی وجود ندارد». درنهایت می‌توان گفت که طرح‌واره از نگاه کانت به قالب‌های ثابتی گفته می‌شود که بر دریافت‌ها و مفاهیم افزوده می‌شود تا بازنمایی‌های معناداری را ایجاد کند. برخلاف دکارت که به جدایی جسم و ذهن باور داشت، کانت سعی در پیوند این دو مفهوم داشت و از نظر او، طرح‌واره‌ها این پیوند را برقرار می‌کردند. پس طرح‌واره از نظر تاریخی به عنوان «قالبی ثابت برای چیدن اطلاعاتی خاص تعریف شده، درحالی‌که تصویر به عنوان بازنمایی الگوهای خاصی تلقی می‌شود که بتوانند به صورت طرحوارهای ارائه شوند» (Oakley, 1986: 215).
دلیل معنادار بودن طرح‌واره‌ها این است که به تجربه‌ی پیش‌مفهومی انسان وصل شده‌اند، به‌طوری که انسان با تجربه کردن جهان مستقیماً به‌واسطه‌ی اندام خود طرح‌واره‌هایی را در ذهن خود شکل می‌دهد، درنتیجه تجسم‌یافتگی و طرح‌واره با یکدیگر پیوندی ناگسستنی دارند. طرح‌واره‌ها اولین مفاهیم انتزاعی به‌شمار می‌روند که در ذهن انسان پدید می‌آیند و اساس نظام مفهومی را شکل می‌دهند و به این دلیل این مفاهیم، طرحوارهای هستند که به تجربه‌ی حسی ادراکی مرتبط‌اند. براساس نظر جانسون، این الگوها به عنوان «ساختارهایی معنادار در سطح حرکت‌های اندامی در خلال فضا، ارتباط انسان با اشیاء و تعامل ادراکی او ظاهر می‌شوند» (Johnson, 1987: 29)
به نقل از لئونارد تالمی، یکی از راه‌هایی که زبان به‌واسطه‌ی آن به رمزگذاری بازنمایی‌های مفهومی می‌پردازد، فراهم آوردن ساختار معنایی و یا به عبارتی معنای طرحوارهای است. می‌توان گفت که طرح‌واره‌ها قواعدی در نظام دریافتی، حرکتی و شناختی انسان هستند که تجربه و تعامل انسان با جهان را ساخت‌مند کرده و از تجربه‌های حسی - دریافتی انسان ناشی می‌شوند. طرح‌واره‌ها، دانش ذاتی نیستند و از جهان آموخته می‌شوند.
هنجارگریزی گفتمانی
به باور کوک (1990) انواع طرح‌واره‌ها دارای ساختار سلسله‌مراتبی هستند که عبارتند از طرح‌واره‌های مفهومی، متنی و زبانی. طرح‌واره‌های مفهومی شامل دانش جهان و عوامل بافتی گفتمان است که به عنوان یک محتوای مفهومی مانند قاب رستوران مطرح می‌شود. طرح‌واره‌های متنی در سطح ساختار بلاغی متن عمل می‌کند و راه‌هایی را بازنمایی می‌کند که خواننده انتظار دارد با این قاب‌های محتوایی از لحاظ چیدمانی یا سازمان‌دهی ساختاری مواجه شود. به بیان دیگر، این طرح‌واره ها انتظارات مخاطب را از نحوه‌ی ظاهرشدن طرح‌واره‌های مفهومی از نظر نوع چیدمان و سازمان‌دهی ساختاری بیان می‌کنند. طرح‌واره‌های زبانی در سطح واژی-دستوری عمل می‌کنند و مشخصه‌های کاربردی و زبانی مناسبی را فراهم می‌کنند که جهان در آن تولید می‌شود. دو طرح‌واره‌ی آخر، انتظاراتی درباره‌ی الگوبندی گفتمانی تجربه فراهم می‌کنند و بافتار سبکی را شکل می‌دهند. با درنظرگرفتن دو مقوله‌ی آخر، شکستن ساختار متنی یا ساختار سبکی منجر به ایجاد هنجارگریزی گفتمانی می‌شود که امکان بازسازی طرح‌واره را فراهم می‌آورد.
|
نظریه‌ی طرح‌واره |
تحلیل گفتمان |
نظریه‌ی ادبی |
|
طرح‌واره‌ی مفهومی |
دانش |
خواننده |
|
طرح‌واره‌ی متنی |
ساختار نقشی (تعریف کاربردی) |
ساختار (تعریف بینامتنی) |
|
پیوندهای صوری (انسجام) |
||
|
طرح‌واره‌ی زبانی |
دستور |
صورت زبانی |
جدول1. هم‌بستگی سطوح در سه رویکرد مختلف (Cook, 1990: 197)
در نظریه‌ی ادبی، هنجارشکنی در سطح زبانی مدنظر است. در تحلیل گفتمان هرسه سطح در نظر گرفته می‌شود، اما در این رویکرد، طرح‌واره‌ها ثابت هستند و تغییر نمی‌کنند. این طرح‌واره‌ها در همه‌ی انواع متون به‌کار می‌روند و تمایز میان ادبیات و دیگر گفتمان‌ها به‌واسطه‌ی تغییر طرحوارهای و تازه‌سازی آن میسر می‌شود که در سنت فرمالیسم روسی آشنایی‌زدایی خوانده می‌شود و باعث ایجاد یک تغییر شناختی در خواننده می‌شود. نظریه‌ی طرحوارهای می‌تواند چارچوبی فراهم کند که در آن مفهوم ادبیت در تعامل پویای میان زبان و ساختار متن و نیز بازنمایی طرحوارهای مفهوم به صورت دانش خواننده قابل تبیین باشد. این تعامل پویا در اصطلاح کوک «هنجارشکنی گفتمانی» نام دارد که در گفتمان‌های ادبی رخ می‌دهد. وقتی ادبیت از هنجارشکنی در سطح طرح‌واره‌های زبانی و متنی ناشی شود، چالشی در طرح‌واره‌های ذهنی خواننده ایجاد می‌شود که شکست طرحوارهای نام دارد و منجر به تغییر طرحوارهای یا تازه‌سازی می‌شود. به نقل از کوک این تغییر می‌تواند شامل ویران کردن طرح‌واره‌های قدیمی و ساختن طرح‌واره‌های جدید باشد و یا ایجاد رابطه‌ی نو میان طرح‌واره‌های موجود که اساس ادبیات به‌شمار می‌ر ود. به نقل از کوک، هنجارشکنی طرحوارهای باید در سطح دانش پیش‌زمینه‌ای رخ دهد و این تفاوت ادبیات از غیرادبیات است. آنچه در متون غیرادبی رخ می‌دهد، بیشتر تقویت طرحوارهای است، چرا که در پی تثبیت یا تایید فرض‌هایی درباره‌ی مردم و جهان است. تقویت طرحوارهای به تثبیت طرح‌واره‌های مووجود می‌پردازد و افزودن طرحوارهای وقتی رخ می‌دهد که اطلاعات جدیدی به طرح‌واره‌های موجود اضافه شود. کوک از یک سو اشاره می‌کند که متون ادبی کشمکش میان طرح‌واره‌ها را فرامی‌خواند و روابط جدید و پیچیده‌ای را میان آن‌ها ایجاد می‌کند.
احساس خواننده از اینکه ساختار متن یا انسجام زبانی یک گفتمان، هنجار یا غیرهنجار است، از مقایسه‌ی ساختار یک متن و زبان آن با دانش از پیش‌موجود خواننده درباره‌ی ساختار متن و طرح‌واره‌ی زبانی ناشی می‌شود. این تعامل تصور یک «جهان» در گفتمان را ایجاد می‌کند که می‌تواند با طرح‌واره‌ی مفهومی خواننده مقایسه شود و هنجاربودن و غیرهنجار بودن این جهان می‌تواند اینگونه مورد قضاوت قرار بگیرد. اگر متنی طرح‌واره‌ی خواننده را تقویت کند، جهانی که فرافکنی می‌کند به عنوان جهانی قراردادی، آشنا و واقع‌گرا دریافت می‌شود. اگر متنی طرح‌واره‌های خواننده را بشکند و تازه کند، جهانی که فرافکنی می‌کند به عنوان جهانی نابهنجار، غیرقراردادی و بدل درک می‌شود. درنتیجه اینگونه می‌توان چگونگی دریافت خواننده از جهان متن را بدون محدود شدن به حضور و غیاب عناصر غیرممکن بررسی کرد. جهان متن ممکن است بدل و یا نابهنجار تلقی شود، چراکه نگاهش به واقعیت برخلاف فرض‌های از پیش موجود خواننده و یا گروه فرهنگی خاصی است. در این راستا، نظریه‌ی طرحوارهای برای تحلیل جهان متن قادر است محدودیت‌های الگوهای جهان ممکن را از میان بردارد. همچنین این رویکرد این مسئله را توضیح می‌دهد که چگونه خوانندگان مختلف ممکن است یک جهان واحد را به شیوه‌های مختلف بسازند و دریافت کنند. به باور کوک، هنجارشکنی گفتمانی و تازه‌سازی طرحوارهای پدیده‌هایی خواننده‌محور هستند. آنچه برای یک فرد یا یک فرهنگ تازه‌سازی طرحوارهای است ممکن است برای فرد یا فرهنگ دیگر نباشد. از چشم‌انداز نظریه‌ی طرحوارهای، جهان‌های متن ساختارهای شناختی هستند که از تعامل میان خواننده و متن ناشی می‌شوند. به عبارتی یک جهان متن با طرح‌واره‌هایی مطابق می‌شود که خواننده در خلال پردازش یک متن فعال می‌کند. به طور خلاصه، طرح‌واره‌های موجود در ذهن خواننده اسکلتی از الگوی او برای واقعیت می‌سازند که به آن «جهان واقعی» گفته می‌شود و به عنوان قاب ارجاع در ساخت و ارزیابی جهان متن به‌کار می‌رود.
تغییر در طرح‌واره‌ها از سه جنبه رخ می‌دهد. طرح‌واره‌ی موجود خراب شود. طرح‌واره‌ی جدیدی ساخته شود. ارتباط جدیدی میان طرح‌واره‌های موجود ایجاد شود. این سه فرایند تحت عنوان تازه‌سازی طرح‌واره مورد بحث قرار می‌گیرند. شکست طرح‌واره‌ها برای اشاره به تأثیر بر طرح‌واره‌های موجود به‌کار می‌رود. شکست طرحوارهای یک پیش‌نیاز برای تازه‌سازی طرح‌واره است.
تأثیر گفتمانی بر طرح‌واره‌ها (Cook, 1990: 191)
براساس این نظریه، غالب گفتمان‌های هرروزه حافظ طرحوارهای هستند که طرح‌واره‌های موجود را تأیید می‌کنند. درصورتی که تأیید یک طرح‌واره، مانند بسیاری از گفتمان‌های تبلیغاتی، یک کلیشه باشد، تقویت طرح‌واره عمل می‌کند. گاهی برخی عناصر یا توالی‌های ناگهانی در مفهوم متن می‌توانند به صورت بالقوه شکست طرح‌واره تلقی شوند که چالشی برای ساختار دانش موجود خواننده است. شکست طرح‌واره یا از طریق افزودن طرح‌واره (تنظیم طرحوارهای) و یا از طریق تازه‌سازی طرح‌واره‌ی اصلی (تعدیل طرحوارهای) ایجاد می‌شود- تغییر طرح‌واره به معنای تعدیل یا «آشنایی مجدد» که در ادبیات آشنایی‌زدایی گفته می‌شود، به‌وجود می‌آید. واضح است که این تعریف جامعی از مفهوم ادبیت نیست، اما تعریفی است از ادبیاتی که تأثیرگذار است.
سطوح مختلف طرحوارهای در شعر زنان
 |
|
فرزانه قوامی |
در شعر «جادوگری عاشق» از مجموعهی از من فقط النگویی می‌ماند، نوشته‌ی فرزانه قوامی که در سال 1384 منتشر شده است، اشاره‌ای به داستان هاروت و ماروت شده که آمده بودند تا به مردم جادو بیاموزند، اما بسیاری از کسانی که جادو آموختند، کافر شدند و از آن در مسیر نادرست استفاده کردند. در روایت دیگری از این داستان آمده است که زنی به نام زهره با دلبری از این دو فرشته از آنان خواست تا نامی که هاروت و ماروت با آن به آسمان می روند، به او بیاموزند. خداوند زهره را به صورت ستاره‌ای مسخ کرد و هاروت و ماروت را از چاه بابل آویزان کرد. در این شعر، طرح‌واره‌ی «هاروت و ماروت»، «عشق»، «زمین و آسمان» و «طرد آدم از بهشت» با یکدیگر در تعامل هستند و در تقابل نیستند. درواقع در اینجا طرح‌واره‌های مفهومی تغییر نمی‌کنند، بلکه تثبیت و تقویت می‌شوند، بدین معنی که داستان هاروت و ماروت تغییر نمی‌کند یا چیزی به آن اضافه نمی‌شود و صرفاً از آن استفاده می‌شود برای بیان وضعیت عاشق و معشوق و عینیت بخشیدن به این وضعیت. همچنین به صورت استعاری فضای طرح‌واره‌ی «هاروت و ماروت» به طرح‌واره‌ی «آدم» منتقل می‌شود، به‌گونه‌ای که طرد آدم از بهشت همانند آویزان شدن هاروت و ماروت تلقی می‌شود.
در سطر سوم «جادو نکرده‌ایم» تغییری در طرح‌واره‌ی مفهومی ایجاد نمی‌کند، بلکه دو روایت متفاوت از داستان هاروت و ماروت را فعال می‌کند. روایتی که هاروت و ماروت جادو می‌کردند و روایتی که فریب عشق زهره را خوردند و خداوند آن‌ها را از چاه‌های بابل آویزان کرد. دو تفسیری که در این شعر ممکن است به علت تعامل طرح‌واره‌های مختلف پیش بیاید: یکی این است که هاروت و ماروت عاشق هم بوده‌اند و در یک مثلث عشقی، زهره وارد شده و «تو» فریب عشق او را خورده و زندگی عاشقانه از هم پاشیده و آویخته شدن از چاه به صورت استعاری همان از هم پاشیدن زندگی است. در این تفسیر، طرح‌واره‌ی مفهومی هاروت و ماروت کمی دستکاری شده، چرا که هردو فرشته‌ای مذکر بوده‌اند که فریب زهره را خورده‌اند، اما در این تفسیر یکی زن و دیگری مرد در نظر گرفته می‌شود.
من هاروتم
تو ماروت
جادو نکرده‌ایم
گول خورده‌ایم و آویزان چاه‌های پر آب
تشنگی‌مان را ناله می‌کنیم
داد نمی‌زنیم
فقط ناله می‌کنیم
تفسیر دیگر این است که هاروت و ماروت به مثابه‌ی یک فرد کلی یا بخشی از اجتماع در نظر گرفته می‌شوند و فردیت آن‌ها در ادامه‌ی شعر اهمیت ندارد. بدین معنی که هردو به عنوان عاشق وارد رابطه‌ای ناممکن می‌شوند، چراکه جای زهره در آسمان و جای آن‌ها در زمین است. در این تفسیر، جهان غیرممکن میان عاشق و معشوق، به امکان نزدیک می‌شود و زهره به زمین فرود می‌آید تا به عشق زمینی‌اش وصال یابد، اما او نیز مانند هاروت و ماروت از چاه بابل آویزان می‌شود و آویزانی از چاه بابل، همان درگیری‌های زندگی روزمره است که انسان‌ها را از عشق و هدف‌هایشان دور می‌کند و این جهان غیرممکن، ممکن و سپس ناممکن می‌شود.
از آسمان صدایی نمی‌آید
فرشته‌ها گوشه‌ی لب‌هاشان می‌خندند
زمین ترک خورده
و زهره سال‌هاست که دلش را به آسمان دروغگو داده
یادم می‌ماند
در سطر 11 گفته می‌شود «آسمان دروغگو» که به نظر می‌رسد اشاره‌ای باشد به وعده‌ای که خداوند بر بندگانش برای اجابت دعاها داده است. زمین به دلیل مجاورت با هاروت و ماروت به مجازی از آن‌ها تبدیل می‌شود که از عطش لب‌هایشان ترک خورده و آسمان مجازی از زهره که از فرط گریه به نمازخانه تبدیل شده، چراکه در نیایش و استمداد از خداوند برای رسیدن به عشق، از درون تطهیر شده، اما دعایش هرگز مستجاب نشده. اشاره به دروغگویی آسمان این طرح‌واره را فعال می‌کند که «دعا کنید من اجابت می‌کنم» و اجابت نشدن دعا، باعث تاریک شدن نمازخانه‌ی زهره و توسل او به گریه شده است.
زمین مثل جادوگری عاشق
لب‌هایش ترک خورده داغ است و تلخ
و آسمان
مثل نمازخانه‌ای تاریک دلش با گریه خنک می‌شود
در بخش بعدی، طرح‌واره‌ی طرد آدم از بهشت فعال می‌شود. یعنی در این بخش سه طرح‌واره در امتداد هم داستان را تکمیل می‌کنند. معشوق مانند زهره از عاشق دور است به همان میزانی که زمین و آسمان از هم دور هستند و زهره برای رسیدن به عشق تصمیم می‌گیرد به آدم تبدیل شود و از آسمان به زمین طرد شود تا به عشق نزدیک شود. اما این تصمیم باعث وصال عاشق و معشوق نشده و زهره‌ی تبدیل شده به آدم نیز به سرنوشت هاروت و ماروت گرفتار می‌شود و در تمام زندگی از چاهی معلق باقی می‌ماند. اما در سطر پایانی گفته می‌شود که «زمین... هنوز می‌خواهدت» که عاشق و معشوق علی‌رغم گرفتاری‌های بسیار در عشق، همچنان خواهان هم هستند. اما براساس تفسیر اول، هاروت به دلیل خطای ماروت همانند او به عقوبت می‌رسد و از چاه آویزان می‌شود، همان‌گونه که آدم و حوا از بهشت طرد شده‌اند که یکی به دلیل گناه دیگری. درواقع، تفسیر نخست داستان «طرد آدم و حوا» به هاروت و ماروت برمی‌گردد و در تفسیر دوم، به زهره که از آسمان طرد می‌شود.
از آسمان که بیایی
سجاده‌ات را گم می‌کنی
یادت می‌رود
مثلاً؛ قول داده‌ای...
این شعر همچنان براساس دو تفسیر متفاوت تا انتها حرکت می‌کند و در بخش بعدی، حالا که آدم شده‌ای به ماروت برمی‌گردد که آدم است و ماروت حواست و گم کردن ستاره، همان گم کردن معشوقی است که فریبش را خورده بود. در تفسیر دوم، معشوق زهره است و اوست که آدم می‌شود و ستاره‌اش را گم می‌کند تا به زمین بیاید.
حالا!
آدم شده‌ای و ستاره‌ات را گم کرده‌ای
گول خورده‌ای و آویزان چاه‌های پر آب
زمین مثل جادوگری عاشق
با لب‌هایی ترک خورده داغ و تلخ
هنوز می‌خواهدت
در این شعر، در سطح متنی و زبانی هیچ طرحوارهای نمی‌شکند، تازه نمی‌شود و صرفاً طرح‌واره‌های قبلی تقویت می‌شوند، اما در سطح مفهومی با حفظ طرح‌واره‌های موجود برخی از اطلاعات از یک طرح‌واره وارد دیگری می‌شود و طرح‌واره‌های مختف از جمله «هاروت و ماروت»، «عاشق و معشوق»، «زمین و آسمان» و «طرد آدم از بهشت» به هم متصل می‌شوند، درنتیجه در سطح مفهومی، طرح‌واره‌ها به‌واسطه‌ی ترکیب و اتصال به یکدیگر تازه می‌شوند، بدین معنا که طرح‌واره‌ی هاروت و ماروت و طرد آدم از بهشت با هم یکی می‌شوند و سرنوشت آن‌ها درهم گره می‌خورد.
در سطح طرح‌واره‌های متنی که شامل ساختار بلاغی متن است، هیچ شکستی دیده نمی‌شود، چراکه شعر با هیچ شیوه‌ی دیگری تلفیق نشده و تازه‌سازی صورت نگرفته. طرح‌واره‌ی متنی در صورتی می‌شکند که به عنوان مثال، شعر مدعی این باشد که چیز دیگری علاوه بر شعر است. مثلن آگهی نیازمندی‌ها، رسید خرید، آیات کتاب مقدس و یا هر چیز دیگری است. در سطح زبانی و از لحاظ دستوری نیز شکستی به چشم نمی‌خورد و تازه‌سازی صورت نگرفته است، اما در سطح مفهومی تازه‌سازی از نوع اتصال طرحوارهای صورت گرفته که البته این نوع تازه‌سازی در شعر زنان از بسامد بالایی برخوردار است.
 |
|
روجا چمنکار |
در شعری از روجا چنکار از مجموعهی مردن به زبان مادری به نام «مثل حرف توی دلم مانده‌ای»، فضاهای عاشقانه‌ی شعر به صورت طرح‌واره‌ی مفهومی عاشق و معشوق دور از هم با طرح‌واره‌های دیگری همچون «زن لوط» و «هاجر کنیز ابراهیم» ترکیب می‌شوند اما همچنان طرح‌واره‌های مفهومی برای ساختن فضای راوی عاشق حفظ می‌شوند. برخلاف شعر قبل، برخی از طرح‌واره‌ی زبانی در برخی از فضاها شکسته می‌شود و علی‌رغم فقدان تازه‌سازی در سطح مفهومی و متنی، در سطح زبانی برخی طرح‌واره‌ها تازه می‌شوند. البته تازه‌سازی طرحوارهای مخاطب‌محور است و از مخاطبی تا مخاطب دیگر فرق می‌کند. اگر تازه‌سازی طرح‌واره‌ی زبانی را هنجارشکنی در سطح طرح‌واره‌های زبانی در نظربگیریم، این سطح در شعر چمنکار شکسته می‌شود و به طرح‌واره‌ی جدیدی منجر می‌شود، اما اگر به سابقه ی طرح‌واره‌های زبانی برگردیم، شعر او طرح‌واره‌ی زبانی را نمی شکند و از سننتهای قبلی بازی های زبانی پیروی می‌کند.
کلمات از نیامدنت می‌آیند
پاشیده می‌شوند روی ویرانی‌ام
مثل درد به زندگی‌ام می‌چسبند
مثل حرف توی دلم مانده‌ای
در بند اول شعر، کلمات دارای هویت انسانی می‌شوند و سپس تغییر هویت می‌دهند و به شیء تبدیل می‌شوند تا بر راوی مانند آب یا شیء متلاشی شده پاشیده شوند. راوی نیز از هویت انسانی تغییر شکل می‌دهد و به ساختمان یا بنایی تبدیل می‌شود که ویران شده است. این استعاره‌ها که تازه نیستند و پیش‌تر سابقه‌ی کاربرد داشته‌اند، در کلیت شعر به مفهومی تازه منجر می‌شوند و نه در سطح واژگانی. از این رو که «کلمات» مجازی از معشوق هستند که به جای معشوق می‌آیند، به زندگی راوی می‌چسبند. راوی خواستار اتصال به معشوق است و کلمات به نمایندگی از معشوق به راوی متصل می‌شوند (کلمات از نیامدنت می‌آیند)، اما راوی تمایلی به جایگزینی کلمات به جای معشوق ندارد.
در سطح چهارم، این طرح‌واره‌ی زبانی تقویت می‌شود و با تأکید گفته می‌شود که معشوق مانند حرف توی دل راوی مانده است، پس دریافت مخاطب مبنی براینکه کلمات به‌جای معشوق ایفای نقش می‌کنند، بازتکرار می‌شود.
جدا نمی‌شوی از مرداد
و مردنم
از پیراهن زرشکی‌ات که تن‌پوش رگ‌هایم بود
در سطر پنجم «مرداد» و «مردن» به دلیل اتصال آوایی از یک جنس تلقی می‌شوند و اینکه معشوق از مرداد جدا نمی‌شود، به همان مفهوم جدا نشدن او از مردن راوی است. مثلث عاشق، معشوق و بدل معشوق (کلمات) که در ادامه‌ی شعر مثلث عشقی نامشروعی را تداعی می‌کند، به ویرانی و مرگ راوی منجر می‌شوند و معشوق به بخشی از تن راوی، یعنی گوشت تن او تبدیل می‌شود. طرح‌واره‌ی مفهومی تبدیل معشوق به عاشق از خلال طرح‌واره‌های زبانی و استعاره رخ می‌دهد، بدین گونه که معشوق تن‌پوش رگ‌های عاشق است، پس گوشت تن اوست. این استعاره که فضایی تازه را شکل می‌دهد، با تازه‌سازی طرح‌واره‌ی زبانی ایجاد می‌شود، اما طرح‌واره‌ی مفهومی را تازه نمی‌کند، بلکه آن را تقویت می‌کند.
سطر «جدا نمی‌شوی از مرداد و مردنم...» و «از پیراهن زرشکی‌ات که تن‌پوش رگ‌هایم بود» در کنار هم این مفهوم را می‌سازند که معشوق همچون گوشت بر تن عاشق چسبیده است، اما تن عاشق همچون مرداری است که مرده است. کلمه‌ی مرداد، مردار را تداعی می‌کند و این بخش از تصویر، به دلیل ریتم زبانی واژگان ساخته می‌شود. درنتیجه عاشق از معشوق می‌میرد یا از او جدا می‌شود، چراکه تن عاشق مرده است و تن معشوق همچون گوشت به تن عاشق چسبیده است.
کلمات از نیامدنت می‌آیند
از عادت کرده‌ای به از دست دادنم
به از راه دور می‌بوسمت
و مردن از کنار تو آسان نبود
در بخش بعدی شعر، سطر اول شعر تکرار می‌شود. در این بخش، هیچ طرحوارهای تغییر نمی‌کند و صرفاً مفاهیم قبلی تثبیت می‌شوند. در سطر آخر، مردن از کنار تو دو مفهوم را فعال می‌کند: نخست اینکه عاشق از معشوق دل کنده است. دیگر اینکه با توجه به سطر قبل، جسم عاشق و معشوق به هم متصل بوده اما هم‌دل نبوده‌اند. در این بخش، تن عاشق نحیف‌تر می‌شود، چراکه گوشت روی رگ‌ها که همان پیراهن زرشکی معشوق است، کنار می‌رود. دیگراینکه تن عاشق و معشوق نیز اتصالی به هم ندارند و این مرگ جسمانی عشق برای عاشق سخت بوده است و به همین دلیل عاشق علی‌رغم نامطلوبی شرایط معشوق، به او برمی‌گردد.
به تو برگردم از نمک ستونی می‌شوم
به خودم کنیزی مصری
که کنار دوست داشتنت
نداشتنت پاشیده می‌شود روی ویرانی‌ام
می‌چسبد به زندگی‌ام
در بخش بعد، و گزینه در برابر عاشق قرارمی‌گیرد: الف. رابطه آنگونه که معشوق می‌خواهد، ادامه پیدا کند. ب. رابطه آنگونه که عاشق می‌خواهد، ادامه پیدا کند. در گزینهمی اول، طرح‌واره‌ی زن لوط فعال می‌شود که به دلیل نافرمانی از خدا و رابطه‌ی نادرست به ستون نمک تبدیل شد. برگشتن عاشق به معشوق به شیوه‌ای که مطلوب معشوق است و تبدیل شدن عاشق به ستون نمک با این طرح‌واره در تعامل است و درنهایت، سرنوشت زن لوط و عاشق در این شعر به هم گره می‌خورد. در گزینه‌ی دوم، عاشق به خودش برمی‌گردد و به کنیزی مصری که همان هاجر، کنیز ساره است، تبدیل می‌شود. در این گزینه، یک مثلث عشقی وجود دارد که براساس طرح‌واره‌ی هاجر ساخته می‌شود. ساره، هاجر و ابراهیم شخصیت‌های این طرح‌واره هستند و ساره به دلیل نازایی هاجر را به همسری ابراهیم می‌پذیرد. در گزینه‌ای که معشوق شیوه‌ی ادامه‌ی رابطه با معشوق را آنگونه که خود دوست می‌دارد، بیان می‌کند، خود را با هاجر یکسان‌سازی می‌کند و تمایل خود را برای رابطه‌ای مرسوم با معشوق بیان می‌کند.
اتصال طرح‌واره‌ی زن لوط و هاجر به طرح‌واره‌ی عاشق، فضای جدیدی ایجاد می‌کند و از عاشق یک شخصیت دوگانه می‌سازد که براساس شرایط شکل می‌گیرد. راوی اگر به معشوق برگردد، در رابطه‌ای نامتعارف قرار گرفته است و همانند زن لوط به ستون نمک تبدیل می‌شود. اگر به خود برگردد، تمایل دارد که مانند هاجر از سوی ساره برای معشوق باشد و نه همچون زن لوط به طور پنهانی. از آنجایی که جهان ناممکن این شعر، عاشق را به دوپاره تقسیم می‌کند، هیچ چاره‌ای مگر جدایی از معشوق وجود ندارد که آن نیز به ویرانی عاشق منجر می‌شود.
جدایم کن از کلمات
از پیراهنت
از ته‌مانده‌های ستونی در برازجان
جهان واقعیت و جهان آرزو در این بخش با یکدیگر در تقابل قرار می‌گیرند و در نهایت معشوق به مفعولی تبدیل می‌شود که گزینه‌ی الف را که همان خواسته‌ی معشوق است، انتخاب می‌کند و به ستون نمک تبدیل می‌شود. همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، هنجارشکنی گفتمانی در این شعر در سطح مفهومی به صورت اتصال طرح‌واره‌ها رخ می‌دهد و نه تغییر یا تخریب و ساختن طرح‌واره‌ی جدید. در سطح متنی هنجارشکنی رخ نمی‌دهد و در سطح زبانی، هنجارشکنی‌هایی وجود دارد که جهان متن شعری چمنکار را می‌سازد، درنتیجه می‌توان گفت که تازه‌سازی طرحوارهای به صورت اتصال طرحوارهای و تازه‌سازی زبانی به صورت کاربرد دستور غیرهنجار برای شکل‌گیری معنا در شعر روجا چمنکار به‌چشم می‌خورد.
 |
|
بهاره رضایی |
در شعری از بهاره رضایی با نام «یادداشت تفاهم» از مجموعهی تشریفات که در سال 1389 منتشر شده است، با دو طرح‌واره‌ی مفهومی «داستان گالیور» و «غول چراغ جادو» و «عشق نافرجام» مواجه هستیم که این طرح‌واره‌ها برای عینی کردن مفهومی انتزاعی به یکدیگر شبیه می‌شوند و به‌هم متصل نمی‌شوند. درواقع برخی از مشخصه‌های داستان گالیور مانند بزرگ بودن گالیور، کوچک بودن فلرتیشیا، کوچک بودن سرزمین و رابطه‌ی گالیور و فلرتیشیا بر زندگی عاشقانه‌ی راوی نگاشته می‌شود و عشق راوی و معشوق را به عشق فلرتیشیا و گالیور شبیه می‌کند. در این میان، غول‌پیکر بودن گالیور طرح‌واره‌ی دیگری را فعال می‌کند و آن «غول چراغ جادو» است که آرزوها را برآورده می‌کند. این طرح‌واره‌ها به عینی کردن عشق راوی کمک می‌کنند، اما داستان گالیور با داستان راوی یکی نمی‌شود و معشوق نیز غول چراغ جادو نمی‌شود، بلکه صرفاً کنش‌های شخصیت‌های این داستان‌ها فضای عشق راوی را ملموس می‌کنند.
مثل گالیور
در سرزمین کوتوله‌ها
توی زندگی‌ام پخش و پلا شدی.
معرفی می‌کنم
از سمت راست
فلرتیشیای مهربان تو
تو
غول عجیب شب‌های من
بدون چراغ جادو هم
حاکمیت تو را
به رسمیت می‌شناسم
در سطح طرح‌واره‌ی مفهومی صرفاً طرح‌واره‌های موجود حفظ می‌شوند و اطلاعات جدیدی به طرح‌واره‌ها افزوده نمی‌شود. راوی با فعال کردن طرح‌واره‌ها و تثبیت آن‌ها، جهان متن «عشق» خود را ترسیم می‌کند که موقعیت نابرابر عاشق و معشوق و کوچکی عاشق در برابر بزرگی معشوق به صورت عینی و ملموس به شکل بزرگی دست گالیور نسبت به اندام فلرتیشیا و کوچکی سرزمین عاشق بیان می‌شود. طرح‌واره‌ی دوم که غول چراغ جادو است، فعال می‌شود و صرفاً اطلاعات این طرح‌واره که برآورده شدن آرزو به‌واسطه‌ی غول چراغ جادو است، برای بیان بی‌کنشی معشوق مورد استفاده قرار می‌گیرد. درواقع، طرح‌واره‌ی گالیور و غول چراغ جادو با یکدیگر در تقابل قرار نمی‌گیرند و هیچ کشمکشی شکل نمی‌گیرد و هیچ شکست طرحوارهای رخ نمی‌دهد.
لی‌لی‌پوت
کف دست‌های تو بود
که جا می‌شدم
و تو مرا به سرزمین آدم‌بزرگ‌ها
معرفی کردی.
من فقط بندری آزاد می‌خواستم
اما حالا دیگر نگران چیزی نیستم.
به جهنم که نیستی
و سیاه‌سرفه گرفتم.
در بخش آخر شعر، بندر آزاد به جنگ میان لی‌لی‌پوت و کشور همسایه اشاره دارد که در این جنگ طبق داستان جاناتان سویفت، گالیور از لی‌لی‌پوت فرار می‌کند و به کشور همسابه پناه می‌برد، اما طبق کارتون «ماجراهای گالیور» ساخته‌ی شرکت هانا باربرا در سال 1968، گالیور به لی‌لی‌پوت کمک می‌کند و باعث پیروزی آن‌ها می‌شود. به نظر می‌رسد که این شعر از طرح‌واره‌ی کارتون گالیور استفاده کرده باشد و عدم نگرانی راوی عاشق در بخش آخر به پیروزی لی‌لی‌پوت برای رسیدن به آزادی اشاره دارد و سپس به رفتن گالیور از آن سرزمین. سطر پایانی شعر، به طرح‌واره‌ی مفهومی داده‌ای اضافه می‌کند که همان ابتلای فلرتیشیا/راوی به سیاه‌سرفه است که در کارتون گالیور چنین صحنه‌ای وجود ندارد، اما این داده‌ی جدید چیزی را تغییر نمی‌دهد، بلکه به بخشی ناگفته در کارتون اشاره می‌کند، درنتیجه حفظ طرح‌واره و افزایش اطلاعات رخ داده است.
از لحاظ متنی، شعر با ژانر دیگری مرتبط نمی‌شود و ژانر شعر نیز شکسته نمی‌شود. از لحاظ زبانی، دستور زبان برای تغییر طرح‌واره‌ها تغییر نمی‌کند و نحو زبان همانند زبان روزمره باقی می‌ماند. درنتیجه هیچ یک از سطوح طرحوارهای تازه نمی‌شوند، بلکه حفظ طرح‌واره در این شعر عمل می‌کند که از لحاظ پیام‌مندی، چیزهای طبیعی و غیربرجسته در شعر حفظ می‌شوند، اما در سطر آخر مرحله‌ی دوم پیام‌مندی رخ می‌دهد و دانش طرحوارهای افزایش می‌یابد. عنوان شعر که «یادداشت تفاهم» است، طرح‌واره‌ی مذاکره‌ی میان دو کشور یا دولت برای صلح را فعال می‌کند که عنوان و پایان شعر به تازه‌سازی طرحوارهای در سطح مفهومی منجر می‌شوند. بدین صورت که در این شعر، تازه‌سازی مفهومی در کلیت شعر رخ نمی‌دهد، بلکه به‌واسطه‌ی ارتباط عنوان و پایان‌بندی شکل می‌گیرد و مبنی بر آن، عاشق و معشوق همانند دو دولت در نظر گرفته می‌شوند که بر سر رفتن معشوق از دیار عاشق تفاهم می‌کنند، و عاشق که وانمود به خرسندی از این تفاهم می‌کند، در نهایت بیمار می‌شود و از یک جدایی مسالمت‌آمیز رنج می‌برد.
 |
|
رویا تفتی |
شعر «نقش» از کتاب «سفر به انتهای پر» اثر رویا تفتی در سال 1391 است که به نظر می‌رسد طرح‌واره‌ی مفهومی و زبانی در این شعر تازه می‌شود. براساس این شعر، طرح‌واره‌های «تلسکوپ هابل»، «زندگی زناشویی»، «جنگ»، «باغبانی»، «کتبیه» و بسیاری از طرح‌واره‌های دیگر با یکدیگر تلفیق می‌شوند و در هربار تلفیق، یک لایه‌ی معنایی افزوده می‌شود و این ویژگی سبکی شاعر می‌تواند تلقی شود.
در هر یک از سطرهای شعر، یک طرح‌واره فعال می‌شود و به طرح‌واره‌ی بعدی متصل می‌شود، بدین شکل که در سطر اول، راوی کنار یک تخته سنگ می‌خوابد. در سطر دوم، با آمدن طرح‌واره‌ی بعدی، ابهام معنایی ساخته می‌شود، بدین‌گونه که پشت آن سنگ یا فرد سنگر می‌گیرد. در سطر سوم، یک لایه به ابهام معنایی افزوده می‌شود، یعنی راوی به آرزوهایش شلیک می‌کند تا مانع رفتن آن‌ها شود، راوی آرزوها را شکار می‌کند، آرزوها از خلال رابطه‌ی راوی با فرد/سنگ تخریب شده‌اند و راوی برای شکار آرزوها به فرد/سنگ شلیک می‌کند.
هر شب کنار یک تخته سنگ می‌خوابم
گاهی سنگر می‌گیرم پشت آن
تا به پای آرزوهایی که می‌روند شلیک کنم
در سایه‌اش تخم باد می‌کارم
سرزده گلبرگ‌هایش را یکی یکی می‌شمارم
در سطر چهارم، ابهام معنایی دوچندان می‌شود و یک طرح‌واره‌ی جدید به طرح‌واره‌های قبلی متصل می‌شود به طوری که همه‌ی معانی قبلی به‌علاوه‌ی طرح‌واره‌ی جدید در هم ضرب می‌شوند. راوی در سایه‌ی سنگ یا در سایه‌ی آرزوها تخم باد می‌کارد. تخم باد کاشتن، کار بیهوده کردن است و راوی تخم باد می‌کارد، یعنی نمی‌تواند مانع رفتن آرزوها شود. باد نیروی برنده است و تخم باد کاشتن باعث ایجاد باد برای بردن است، و اینگونه تقابل میان رفتن و نرفتن شکل می‌گیرد:
می‌غلتد با دقت تمام
سنگی که در سینه‌ام است
گویی پشت و پهلو و گوش و کنارش یکی ست
نظیرش را تا توی آلبوم بی‌نظیر هابل هم ندیدم
هوایش کنم
گریه می‌اندازدم
یقیناً سنگی‌تر از آنی‌ست که در عکس بیفتد
در سطح مفهومی، وجود شخصیت‌های متکثر برای سنگ و نه فرد به نوعی تازه‌سازی است. بدین معنا که به‌جای اینکه فرد تجلی‌های مختلفی داشته باشد و یکی از آن‌ها سنگ بودن باشد، سنگ تجلی‌های متفاوتی دارد و یکی از آن‌ها فرد بودن است. درواقع تمام موقعیت‌های ممکن برای سنگ از جمله سنگر، سنگ‌ریزه، کتیبه، سنگی که در کمان پرتاب می‌شود، سنگینی سنگ به صورت یک صفت انتزاعی مانند سنگینی چیزی در دل، خواب سنگین،...، کوه سنگی قاف و غیره به‌واسطه‌ی تازه‌سازی طرح‌واره‌ی زبانی ساخته می‌شود و به چندمعنایی در سطح مفهومی و زبانی می‌انجامد.
در هر حال سنگ‌ها روی زندگی‌ام نقش برجسته‌دارند
در نهایت، جنبه‌های مختلف سنگ به جنبه‌های مختلف زندگی راوی تبدیل می‌شود که معشوق یکی از آن جنبه‌ها تلقی می‌شود. علی‌رغم اینکه این شعر با شکست طرحوارهای و تازه‌سازی طرحوارهای مفهومی و زبانی و ایجاد تقابل میان طرح‌واره‌ها به ساختن جهان متن جدیدی نائل می‌شود، از لحاظ طرح‌واره‌ی متنی خنثی عمل می‌کند.
روزی آن قدر ریزش می‌بینم که به درد تیر می‌خورد و کمان
گوش سرکرده را نشانه می‌گیرم با آن
وهرچه باید بترکانم
بزرگ می‌شود گاهی که با قاف اشتباهی بگیرمش
این‌طور وقت‌ها تا فریاد می‌زنم برمی‌گردد صدا نگاهم می‌کند
- تویی رویا؟!
- جای دیگری برای خوابیدن پیدا نکرده‌ای؟
و من مثل کسی که واقعا جای دیگری برای خواب دیدن نیافته
جای دیگری برای خوابیدن
پیدا نمی‌کنم
 |
|
لیلا صادقی |
در شعری از لیلا صادقی با نام «شب سی و نهم» از کتاب از غلط‌های نحوی معذورم منتشر شده در سال 1389، طرح‌واره‌ها در هر سه سطح شکسته می‌شوند. در سطح مفهومی طرح‌واره‌های مختلفی در هر سطر شکل می‌گیرند که هر طرح‌واره‌ی جدیدی که شکل می‌گیرد، از یک مشخصه‌ی فرعی در طرح‌واره‌ی قبلی است. به عنوان مثال، در سطر اول، طرح‌واره‌ی «سرد شدن هوا» با «سرد شدن اسم» تلفیق می‌شود که البته در سطح زبانی نیز دارای شکست طرحوارهای است. در سطر دوم، هوای سرد سطر اول، ابر را تداعی می‌کند و طرح‌واره‌ی «کنار رفتن ابر از جلوی خورشید» ساخته می‌شود و از آنجایی که اسم معشوق در سطر اول همچنان در ذهن فعال است، خورشید و معشوق به صورت غیر مستقیم به هم مرتبط می‌شوند. در سطر بعد، شناسه‌ی اول شخص فعل «ببینم» کانونی می‌شود و زاویه‌ی نگاه بر خود راوی متمرکز می‌شود که سعی در رسیدن به خود دارد که همان طرح‌واره‌ی «شناخت خود» است. در سطر چهارم، حرف اضافه‌ی «به» از سطر قبل تکرار می‌شود و بدین صورت «جاده‌ای که کشیده می‌شود از تو» با «خودم» یکی می‌شوند. در سطر پنجم، حرف اضافه‌ی «از» که در سطر چهار قبل از «تو» قرار داشت، قبل از طرح‌واره‌ی آویزانی چراغ از سقف قرار می‌گیرد، بدین صورت دو طرح‌واره‌ی زبانی و مفهومی با هم شکسته می‌شوند. تو و چراغ آویخته یکی می‌شوند و از سوی دیگر، نصب کردن چراغ به آویزان کردن چراغ و درنهایت انسانی که آویزان می‌شود اشاره می‌کند و طرح‌واره‌ی «منصور حلاج» که برسر دار آویزان بود به دلیل هویدا کردن اسرار، فعال می‌شود. شباهت هر دو در روشنی بخشی است و شکست طرح‌واره‌ی مفهومی به این دلیل است که در اینجا آویختن چراغ برای روشنی بخشی نیست بلکه برای کشتن چراغ است. درنتیجه می‌توان گفت که شگرد ساخت طرح‌واره‌های مفهومی از طریق شکست طرح‌واره‌های زبانی در این شعر به‌چشم می‌خورد. در این شعر، اتصال هر سطر به‌واسطه‌ی یک عنصر مشترک میان سطر قبل و بعد باعث اتصال طرح‌واره‌های مفهومی می‌شود و طرح‌واره‌های زبانی نیز به‌واسطه‌ی هنجارشکنی دستوری بهمنظور شکل‌گیری معنای جدید شکسته می‌شوند مانند رابطه‌ی اسم و هوا در سطر اول که از لحاظ دستوری دو نهاد برای یک گزاره وجود دارد و در ابتدای جمله، نهاد اول برای گزاره خوانده می‌شود اما در پایان سطر، «هوا» نهادی برای گزاره می‌شود و مخاطب میان دو نهاد سرگردان است که اسم/هوا بدین صورت با هم یکی گرفته می‌شوند، اما موضوع اصلی که اسم معشوق است، به تأخیر می‌افتد و موضوع فرعی که هواست باعث ادامه‌ی گزاره می‌شود.
اسم تو سرد می‌شود توی همه جمله‌هایم هوا
نمی‌روی کنار برای چشم‌هایی که ببینم، ابر
نمی‌رسد دستم به خودم
به جاده‌ای که کشیده می‌شود از تو
از اینکه آویزان می‌کنند چراغ را، می‌ترسم
طرح‌واره‌ی مفهومی دار زدن با طرح‌واره‌ی آویختن چراغ از سقف فعال می‌شود و طرح‌واره‌ی پایین آوردن معدوم به صورت پائین رفتن داوطلبانه‌ی معشوق از حرف‌های عاشق فعال می‌شود، درنتیجه حرف‌های عاشق برابر هویدا کردن اسرار و آویخته شدن قرار می‌گیرد و همه‌ی این استعاره‌ها به صورت نامرئی شکل می‌گیرند.
از اینکه روشن شود بیشتر از اینکه نمی‌روی از حرف‌هایم
پائین
نمی‌نشینی روی یکی از دندانه‌های این کلمات
که بگویم هنوز هم
در این شعر، طرح‌واره‌ی «منصور حلاج» به صورت مستقیم و درون‌مایه‌ای فعال می‌شود، اما در انتها داستان حلاج تغییر می‌کند و نشستن معشوق بر دندانه‌های سین در فعل مستتر دوستت دارم به تصویر کشیده می‌شود. در بخش دوم، طرح‌واره‌ی دیگری با اسم معشوق در تعامل قرار می‌گیرد و اسم معشوق به تصویری تبدیل می‌شود که در آن پرنده‌ای از درخت می‌افتد و می‌میرد. این طرح‌واره جدای از طرح‌واره‌های قبلی حرکت نمی‌کند و به صورت انباشتی به تفسیرهای قبلی اضافه می‌شود، به‌طوری که منصور حلاج، چراغ، معشوق و پرنده در یک استعاره‌ی نامرئی به یکدیگر شبیه می‌شوند و چوبه‌ی دار، سیم چراغ، حرف‌های عاشق و درخت از طرف دیگر به یکدیگر شبیه می‌شوند.
در اسم تو می‌میرد پرنده‌ای از درخت
تبدیل یک طرح‌واره به دیگری در سطر بعد باعث فاصله گرفتن پرنده با معشوق می‌شود، به‌طوری که پرنده میان عاشق و معشوق می‌افتد و فاصله ایجاد می‌کند. درواقع، طرح‌واره‌ی مفهومی قبلی در این سطر شکسته می‌شود و به طرح‌واره‌ی دیگری تبدیل می‌شود. در سطرهای بعد، رویش کلمه از اسم «معشوق به مثابه‌ی حلاج» از زیر خاک، طرح‌واره‌ی مفهومی مرگ حلاج را دستکاری می‌کند و او را دوباره زنده می‌کند. ادامه‌ی شعر، به‌صورت داستانی از زبان لیلا بازگو می‌شود و در اینجاست که طرح‌واره‌ی متنی تازه‌سازی می‌شود و روایتی که در شعر آغاز شد، با داستان ادامه پیدا می‌کند، به‌طوری که میان مرز میان شعر و داستان مخدوش می‌شود.
می‌افتد بین یک قدم از تو با من
برای ریشه‌ای که مویه می‌کند زیر خاک
مو به مو می‌رود در کلمه‌ای که از اسم تو بر می‌آید
لیلا داستان از سرگرفت: صیاد بدید که دام اندر ماهیی بزرگ است، فی‌الحال آن را از میان بشکافت و جوانی بلند بالا از درونش بدرآمد. آنگاه شهری با برزن‌ها و بازارهای بسیار اطراف جوان پدید آمد و هرکس پیشه‌ای را که پیش از جادو شدن بدان مشغول بود، از سرگرفت. صیاد خواست به خانه رفتن که جوان پرسید: هیچ دانی میان شهر تو و من چند شب راه است؟ صیاد گفت: نیمروز.
درنتیجه، در این شعر و دیگر شعرهای این مجموعه، طرح‌واره‌ها در سه سطح زبانی، متنی و مفهومی تازه‌سازی می‌شوند و جهان متنی لایه لایه با شگرد اتصال طرح‌واره‌ها با یک عنصر مشترک فرعی در سطح زبانی برای چندمعنایی حاصله از طرح‌واره‌های مفهومی، تغییر طرح‌واره‌های مفهومی و تبدیل آن‌ها به یکدیگر و تلفیق دو ژانر با یکدیگر شکل می‌دهد.
 |
|
رزا جمالی |
در شعری از رزا جمالی به نام «برای ادامه‌ی این ماجرای پلیسی قهوه‌ای دم کرده‌ام» در مجموعه‌ای به همین نام منتشر شده در سال 1380، طرح‌واره‌ها در هر سه سطح شکسته می‌شوند و در پی شکست طرحوارهای در هر سه سطح، چیزهای غیرممکن یا غیرمحتمل با شکست طرحوارهای چالشی را در دانش طرحوارهای ایجاد می‌کنند و بازسازی طرح‌واره یا بازسازی دانش اصلی رخ می‌دهد و این چالش منجر به تغییر کلی مجموعه و یا تغییری در نگرش به جهان می‌شود.
از دست چاقو كاری ساخته نيست
وقتی دزدی كور سرك می‌كشد
از دست چاقو كاری ساخته نيست.
در میانه‌ی شعر، برداشت‌های متفاوتی همانند همان تکنیکی که در هنگام فیلم‌برداری و در صنعت سینما مورد استفاده قرار می‌گیرد، به صورت برداشت اول، برداشت دوم و غیره پیش می‌آید که ژانر شعر را با ژانرهای دیگر در تعامل قرار می‌دهد و اینگونه طرح‌واره‌ی متنی که در شعر زنان به ندرت شکسته می‌شود، تازه‌سازی می‌شود.
برداشت اول :
موهايم كمي از روسری بيرون زده بود
می‌گفتند شكل ظرف‌ها را از بر بود آن زن
دكمه‌هايش، بی‌قرار می‌افتادند
و قلب‌اش به شكل 5 وارونه می‌شد.
[....]
برداشت دوم :
من كه به پلك‌های فراری پناهنده شدم
تمام می‌كنيد؟
در اين سرزمين جواهری دفن كرده بودم
هواپيما تكه‌ای از زمين مرا دزديد.
طرح‌واره‌های مفهومی بسیاری در این شعر وجود دارند که در بخش آغازین آن عبارتند از طرح‌واره‌ی دزدی، قتل، خواب، خیاطی و غیره که چاقو و ماجرای پلیسی طرح‌واره‌ی قتل را فعال می‌کنند. دزدی، پریدن از دیوار خانه و خواب بودن صاحب‌خانه طرح‌واره‌ی دزدی را فعال می‌کنند و جدول ضرب و جمع زدن طرح‌واره‌ی ریاضیات را فعال می‌کنند که توصیفی برای کنش معشوق است. این طرح‌واره‌ها در برداشت اول شکلی عاشقانه پیدا می‌کنند و در برداشت دوم طرح‌واره‌های پناهندگی و مهاجرت فعال می‌شوند و طرح‌واره‌ی دزدیدن به صورت از دست دادن سرزمین تفسیر می‌شود: «هواپيما تكه‌ای از زمين مرا دزديد.»
طرح‌واره‌هایی که در برداشت اول فعال بودند، در این برداشت، خنثا می‌شوند، بدین معنا که مکمل هم نیستند، به صورت لایه لایه چندمعنایی ایجاد نمی‌کنند، بلکه دو نگاه متفاوت نسبت به یک طرح‌واره را ارائه می‌دهند که این خود منجر به چندصدایی می‌شود. در تکه‌های بعدی متن، یک «گزارش هفتگی» وارد شعر می‌شود که درواقع طرح‌واره‌ی متنی باز تخریب می‌شود و طرح‌واره‌ی دیگری جای آن ساخته می‌شود که شعر در قالب گزارش است.
هفته‌ای يك بار خوابم را می‌دزديد
شايع بود از مرزهاي خانه‌ی من گذشته
روی ديوار شلنگ می‌اندازد.
[...]
ديدی چگونه به چار ميخم كشيد؟
من از آن چاهار چوب ميخی كم داشتم!
هفته‌ای سه بار از ديوارِ خانه‌ی من بالا می‌كشد
و عينِ خيالش نيست
كه پاسبانِ خانه‌ی من كور است.
در بخش‌های بعدی، طرح‌واره‌ی متنی اعتراف شعر را به اعتراف‌نامه تبدیل می‌کند و در ژانر شعر شکست ایجاد می‌شود:
بگو، حرف بزن، اقراركن!
من روزی به دنيا آمدم كه تو بر كفنم دست كشيدی
سرگرمی بالينی من يك دايره‌ی تاريك بود
گواهی‌ام برگی از شناسنامه‌ی خواهرم
نيروی گرانشِ لحظه‌ای را كه سنگی در آب فرو نمی‌رود تعيين می‌كنند
بگو، حرف بزن، اقرار كن :
جنايتی كه من فاش كرده‌ام !
سپس در میان‌بخشی به نام « آنتراكت برای چند دقيقه‌ی كوتاه » فضای یک نمایش‌نامه ساخته می‌شود و طرح‌واره‌ی متنی از ژانر شعر به سمت نمایش‌نامه حرکت می‌کند.
[ در اين لحظه خواننده می‌تواند برایِ صرفِ قهوه چند دقيقه كتاب را ببندد ] [ اين ميان پرده صرفا جهت استراحتِ ذهنِ خواننده نوشته شده است:]
اتفاقِ يك قتل در ثانيه‌ی 8ام اين متن قريب‌الوقوع است: چنانچه راوی شما باشيد و كسی مثلِ من قاتل نبوده است و تنها من رموزِ اين پيشگويی غريب را می‌دانم؛ آيا قتل با چاقو لذت بخش‌تر است يا تيغِ موكت‌بری؟
[...]
طرح‌واره‌های مفهومی مختلف که در برداشت‌ها و طرح‌واره‌ی متنی مختلف شکل گرفتند، در اواسط متن بدون اینکه یکدیگر را تخریب کنند یا با هم ترکیب شوند، در هم تداخل می‌کنند و طرح‌واره‌ی جدیدی می‌سازند. خداحافظی که در طرح‌واره‌ی مهاجرت در برداشت دوم ساخته شده بود، چاقو که در آغاز شعر فعال شده بود، طرح‌واره‌ی شام که در برداشت اول در صفحه‌ی 72 فعال شده بود، دراینجا دوباره فعال می‌شود و طرح‌واره‌ی فال گرفتن شکل می‌گیرد. درواقع از بخش‌هایی از طرح‌واره‌های مختلف از پیش تعیین شده، یک طرح‌واره‌ی جدید شکل می‌گیرد و این به نوعی بازسازی دانش را موجب می‌شود:
برایِ خداحافظی دير شده است
كاردهای تيزِ من روی بشقابِ تو جا مانده است
شامِ شما را رويِ ديس چيده ام
آسِ پيك،
اين برگِ آخرِ اين فال است
شکست طرح‌واره‌ی زبانی در این شعر بیشتر در سطح معنایی و نه عناصر دستوری رخ می‌دهد، به صورتی که در بسیاری موارد از لحاظ دستوری جملات قابل قبول‌اند اما از لحاظ معنایی دارای هنجارشکنی و این هنجارشکنی معنایی به علت تداخل یا هم‌پوشی عناصر مختلف از فضاهای مختلف است. به عنوان مثال در بخش زیر، درخت‌ها چیزی می‌خوانند و در مشخصه‌های معنایی درخت، فعل خواندن وجود ندارد. درنتیجه دعا خواندن درخت هنجارشکنی زبانی در سطح معنایی به‌شمار می‌رود. همچنین صبح دارای جسمیت نیست و اسکلت صبح معنایی استعاری است که هنجارشکنی معنایی را ایجاد می‌کند. اما از آنجایی که شکست سطح زبانی در سطح نحو و دستور زبان رخ می‌دهد، به نظر می‌رسد که در این شعر، طرح‌واره‌ی زبانی به ندرت می‌شکند.
و درخت هايي كه اَمَن يّجيب مي خوانند...
- اسكلتِ يخ زده ي صبح را جمع مي كنيد؟
همچنین، هنجارشکنی گفتمانی در سطح زبانی در سطح بند و نه چند کلمه رخ می‌دهد و دستور زبان به منظور تازه‌سازی جهان متن شکسته می‌شود. به عنوان نمونه «سایه‌ام را با تیر می‌زنند اما/زنی که به لعنت خدا هم نمی‌میرد؛ / شبی که قتل من شکل گرفت، / تصادفی بیش نیست!» (87). در این بخش، جملات به یکدیگر مرتبط نمی‌شوند و به نظر می‌رسد جاهای خالی یا سکوت‌های گفتمانی میان این جملات وجود دارد که با یافتن آن‌ها، پیوند میان جملات برقرار می‌شود.
سايه ام را با تير مي زنند اما
زني كه به لعنتِ خدا هم نمي ميرد؛
شبي كه قتلِ من شكل گرفت،
تصادفي بيش نيست!
به طور کل، می‌توان گفت در شعر زنان به ندرت هر سه طرح‌واره هم‌زمان شکسته می‌شود و هر شاعری در یک سطح یا حداکثر دو سطح به تازه‌سازی و شکست طرحوارهای درخلال شعر خود می‌پردازد.
نتیجه‌گیری
اندازه‌گیری فاصله‌ی انتظارات مخاطب از طرح‌واره‌های متنی و طرح‌واره‌های زبانی در ادبیات موضوع تحلیل‌های روایت‌شناسی و سبک‌شناسی است و شکست طرحوارهای در سطوح مختلف مفهومی، متنی و زبانی به شکل‌گیری سبک‌های مختلف شعری در ادبیات زنان رخ می‌دهد که طبق نمودار موقعیت‌های محتمل، میزان هنجارگریزی موجود از واقعیت در ساختار طرح‌واره می‌تواند بر اساس سه مرحله‌ی پیام‌مندی سنجیده شود:
مرحله‌ی اول پیام‌مندی: چیزهای طبیعی و غیربرجسته، طرح‌واره‌ها را حفظ و تقویت می‌کنند که اینگونه اشعار، پرمخاطب‌تر هستند، چرا که به علت حفظ طرح‌واره‌ها، مخاطب عام با سهولت بیشتری به خوانش شعر می‌پردازد.
مرحله‌ی دوم پیام‌مندی: چیزهای غیرطبیعی یا کم‌تر محتمل موجود در جهان‌های ادبی، دانش طرحوارهای را به‌واسطه‌ی افزایش طرحوارهای گسترش می‌دهند که این مرحله، بیشتر در ادبیات کاربرد دارد و در صورتی که طرح‌واره‌ها در هر سه سطح گفتمانی به‌واسطه‌ی افزایش گسترده شوند، متن لایه لایه و چندمعنایی می‌شود و هرچه بسامد افزودن طرحوارهای در شعر بیشتر باشد، شعر پیچیده‌تر می‌شود و برای مخاطب خاص قابل تأمل‌تر.
مرحله‌ی سوم پیام‌مندی: چیزهای غیرممکن یا غیرمحتمل چالشی را در دانش طرحوارهای به مثابه‌ی شکست طرحوارهای ایجاد می‌کنند. این امر می‌تواند به بازسازی طرح‌واره یا بازسازی دانش اصلی منجر می‌شود. این چالش منجر به تغییر کلی مجموعه و یا تغییری در نگرش به جهان شود و در صورتی که شکست طرحوارهای در هر سه سطح گفتمانی رخ دهد، تازه‌سازی در ابعاد مختلف و با تفسیرهای چندگانه مواجه است که اینگونه متون کم‌مخاطب‌تر هستند و همچنین به ندرت در ادبیات رخ می‌دهند.
براساس جدولی که تازه‌سازی در سطوح مختلف مفهومی، متنی و زبانی را محتمل می‌داند و با یک بررسی آماری در شعر دیگر زنان که بسیاری از نمونه ها در این تحقیق نیامده است، می‌توان به این نتیجه دست یافت که بیشتر شاعران زن در شعرهای خود در سطح طرح‌واره‌های مفهومی دست به تازه‌سازی می‌زنند. برخی از شاعران در دو سطح گفتمانی امکان تازه‌سازی و هنجارشکنی طرحوارهای را ایجاد می‌کنند و به ندرت شرایطی پیش می‌آید که در هر سه سطح، تازه‌سازی رخ دهد و اینکه در هیچ سطحی تازه‌سازی رخ ندهد، می‌تواند صورتی از اشعار فاقد خلاقیت را پیش‌بینی کند که آن نیز به وفور دیده می‌شود اما در عرصه‌ی جدی تاریخ ادبیات مطرح نمی‌شود.
|
طرح‌واره‌ی مفهومی |
طرح‌واره‌ی متنی |
طرح‌واره‌ی زبانی |
|
+ |
+ |
+ |
|
- |
+ |
+ |
|
- |
- |
+ |
|
- |
- |
- |
|
+ |
- |
+ |
|
+ |
- |
- |
|
+ |
+ |
- |
|
- |
+ |
- |
جدول2. امکان سطوح مختلف تازه‌سازی طرحوارهای در شعر
در سلسله‌مراتب ساختارهای طرحوارهای، هشت موقعیت پیش‌بینی می‌شود که هر موقعیت، یک سبک اصلی شعر را می‌تواند شکل دهد و البته بسامد شکست طرحوارهای و نیز چگونگی آن به سبک‌های فرعی بسیاری منجر می‌شود که در شعر زنان به ندرت هر سه طرح‌واره هم‌زمان شکسته می‌شوند و شکست هر طرح‌واره منجر به تازه‌سازی جهان متن در یک سطح می‌شود. متونی که هر سه طرح‌واره در آن‌ها هم‌زمان شکسته می‌شوند، به علت تازه‌سازی در سه سطح، متون پیچیده‌تری از لحاظ ارتباط گرفتن با مخاطب به‌شمار می‌آیند و متونی که در یک یا دو سطح طرح‌واره‌ها را می‌شکنند، هرکدام منجر به یک سبک شعری متفاوت می‌شوند. رایج‌ترین شکست طرحوارهای، شکست طرح‌واره‌ی مفهومی است و نادرترین، شکست طرح‌واره‌ی متنی است.
فهرست منابع
تفتی، ریا (1391). سفر به انتهای پر. تهران: بوتیمار.
جمالی، رزا (1380). بزرگراه مسدود است. تهران: چشمه.
چمنکار، روجا (1389). مردن به زبان مادری. تهران: چشمه.
رضایی، بهاره (1389). تشریفات. تهران: چشمه.
صادقی، لیلا (1389). از غلط‌های نحوی معذورم. تهران: ثالث.
قوامی، فرزانه (1384). از من فقط النگویی می ماند. تهران: نیلوفر.
Evans, Vyvyan (2006). Cognitive Linguistics. Edinburgh University Press
Kant, Immanuel (1968), Reprint.Critique of Pure Reason. Translated by N.K. Smith. New York: St. Martinýs Press [German original 1781].
Cook G (1994). Discourse and literature. Oxford: Oxford University Press
Johnson, Mark (1987). The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Reason, University of Chicago Press.
Oakley, Todd (1386).Image Schemas. Handbook of Cognitive Linguistics, Dirk Geeraerts & Hubert Cuyckens (eds.): Oxford, U.K.: Oxford University Press.
Semino E (1997). Language and world creation in poems and other texts. London: Longman.
Stockwell P (2002). Cognitive poetics. London: Routledge.
Stockwell P (2006), Schema Theory: Stylistic Applications. In: Keith Brown, (Editorin-Chief) Encyclopedia of Language & Linguistics, Second Edition, volume 11, pp. 8- 13. Oxford: Elsevier.
Rumelhart, D. 1980. "Schemata: The building blocks of cognition," in R. Spiro, B. Bruce, and W. Brewer, eds., Theoretical Issues in Reading Comprehension, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, pp. 33-35)