همچنان سراپاگوش ری را
 |
| نیما یوشیج |
تقدیم به: رضا براهنی و با یاد زنده ی محمد حقوقی
«گوش من آن چیزهایی را که می خواهد پیدا می کند، مثل اینکه بدن مایحتاجش را بخواهد، گوش های من برای قاپیدن دله هستند»
از نامه ی نیما به شین پرتو
۱ـ نقد شعر و حلقه های گسسته
یکی از نکته های مهم در تاریخ نقد شعر در زبان ما این بوده و هست که ناقدان شعر فارسی اغلب خود شاعران بوده اند. نکته یی که گاه اعتراض هایی را نیز به دنبال داشته است. این اعتراض ها بیشتر حاصلِ دخولِ نامبارکِ نگاه پوزیتیویستی در قلمرو هنر است: نیاز دیده اند که چشمی بیـطرف به قضاوت بنشیند؛ مشاهده گری که بتواند فاصله اش را با همه ی شعرها حفظ کند و آن همه را با ابزار عینیِ «علم ادبیات» یا تکنولوژیِ نقد ارزیابی و دسته بندی کند. جالب اینجاست که این خواست بیش از آن که از سوی خوانندگان شعر مطرح شود، از سوی نویسندگان و حتا خود شاعران پیش کشیده می شود. همین خود نشان می دهد که آنان نیز نتوانسته اند پای خویش را از صحنه ی بازار رقابت پس بکشند. شاعر ناگزیر پذیرفته که به جای آن که خودش راهش را و معیار کارش را برگزیند و محک بزند و به این ترتیب در زندان تنهایی خودخواسته بیفتد، گردن به قواعد بازی عمومی نهد و از سوی بازار ادبیات مورد ارزیابی واقع شود.
کسانی که خواهان نقد شعر از سوی نویسندگان حرفه ای و بیرون از حیطه ی شاعری اند، معمولاً برای اثبات مدّعای خود به سیر و سلوک کار در غرب متوسّل می شوند: بفرمایید: از پایه گذاران نقد فرمالیست: ای.آی.ریچاردز، یا: یاکوبسن، اشکلوفسکی؛ و یا: بنیامین، آدورنو، پل دومان، بلوم... چیزی که در این میان فراموش می شود این است که در پیش زمینه ی تمام این سبک های مختلف نقد، تأمّلات بسیارعمیقی نهفته است که خود شاعران بنیان گذارش بوده اند: در شعر انگلیسی ازرا پاند و تی اس الیوت، در روسی اکثر شاعران نمادگرا و بعد هلبنیکوف، در فرانسه مالارمه و والری، در آلمانی گئورگه و ریلکه، در فارسی در درجه ی نخست نیما، و بعد اخوان، تا که سرانجام براهنی و حقوقی. برای بررسی شعر مدرن جز این راه دیگری نبود. شعری متولّـد شده بود که ناقدش هنوز وجود نداشت. شعر اوّلین چیزی بود که از سیطره ی به نظم درآورنده ی قواعد کلّی، عرف و سنّت به در جسته بود و با در رسیدنِ پی در پیِ هر شاعر تازه تعریفش دگرگون می شد. در این سیر ساختارشکن سرانجام کار به جایی رسید که درک شعر و لذّت بردن از آن بسی دشوار شد و کار تا جایی پیش رفت که اغلب تنها سازندگان شعر به طور بایسته آن را می فهمیدند، و حتا گاهی آنان هم نه.
شعر مدرن برای کسی که درصدد فهمیدنش است یک دشواری دیگر نیز پدید آورده است: مقاومت جزء در برابر کل. شاید خیلی کارسختی نباشد اگر کسی حرف هایی نه چندان ناوارد در باره ی شعرهای یک دوره یا یک سبک ویا حتا در باره ی کتاب های یک شاعرخاص ایراد کند. کار سخت آن است که تنها با یک شعر رو دررو بماند و در نقشه ی ذهنی خود آن شعر را در جایی بنشاند. زیرا دوره ها و سبک ها و مجموعه آثار در قلمرو فرهنگ جا می گیرند. یک اثر اما در قلمرو خاصِ یک فرد. در نشستی دوستانه صحبت کردن از نیما نامطبوع نیست، اما اگر شروع به خواندن شعر «ری را» کنید، پا را از گلیم خود درازتر کرده اید. در هر شعر عنصری از فرهنگ وجود دارد، چه شعر فی نفسه نه چیزی طبیعی، که پدیده یی فرهنگی است، و معنا و تأثیرش را مرهون برگذشتنش از وساطت کل است. با وجود این، چیزی که شعر را شعر می کند، به شکلی عدولش یا انحرافش از فرهنگ یا سنّتی است که شاملش می شود. زیرا کار شعر - اگر بخواهیم به رغم همه چیز کاری برایش قایل شویم- همین است که پیله ی عادتی را که پاپی مان شده، از سر راه بردارد و واقعیت
را از نو بنیاد کند. یک تصویر، تکرار یک واژه، یک اضافه ی توصیفی معکوس شده، به کار بردن یک صفت در مقام اسم در یک لحظه تصویر قدیمیِ موجود در ذهن مان را ویران می کند و یا واقعیت را از تلّ خاک و خلی که عادت برسرش ریخته است، می زداید. از طرف دیگر، وقتی می بینیم که به این ترتیب جهان مألوف مان رفته رفته به سوی راهی ناآشنا منحرف می شود و حالتی غریب به خود می گیرد، ترس برمان می دارد و نگران می شویم. سخن گفتن از رمانتیزم ساده است و مفید، ولی نفوذ در تاروپود و سرانجام درونی کردن یک شعر از وردزورث یا موریکه کار آسانی نیست.
مشکل دیگری نیز در ارزیابی شعر مدرن رخ نشان می دهد. ناقدان به هر طریق خود را مجهّـز به دانشی تئوریک در زمینه یی خاص می کنند که اغلب بیرون از حیطه ی ادبیات است: تاریخ اجتماعی، جامعه شناسی، هرمنوتیک، روانـکاوی، مارکسیسم و ... اینها البته لازم اند، زیرا ادبیات هرگز فقط ادبیات نیست و شعر را هم هرگز تنها با ابزار ادبی نمی توان فهمید. شاعر تمام قابلیت های ذهنی اش را در شعرش سرریز کرده است: قوه ی تخیّل، یادآوری، حسّاسیت روح، خرد، حسّ بدنی و انتزاع ریاضی، تحلیل و تلفـیق، طغیان و پذیرش... درنتیجه، نادرست نیست اگر توقّع داشته باشیم نقد شعر هم دارای چنین تمامیتی باشد. ۱ خطری که در این میان وجود دارد این است که ناقد چنان با تکیه بر دانشش به سراغ شعر برود و درصدد احاطه ی آن برآید که از هدفـش منحرف شود: به این نحو که با قیمه قیمه کردن شعر آن اثر را در بایگانی محصولات فرهنگی جا دهد و درنهایت به استقلال اثر از ما و به ویژگیِ شاخص بودنش خدشه وارد کند. زیرا هر شعر در درجه ی اول طغیانی است علیه فرهنگی که در آن جاگرفته است.
گفته شده است که در شعر مدرن جای خواندن با صدای بلند را خواندن در سکوت گرفته است؛ جای قالب، وزن یا مقیاس های برونیِ دیگر را صدای درونی گرفته است و در مسیر برجسته شدن و به استقلال رسیدن تصویر، سهم بخش بینایی ـ دیداری از دیگر حواس بیشتر بوده است.
۱ـ اما معمولاً شاعران راه گشا خوانندگان و ناقدان دوران خود را به شگفتی و واکنش منفی در برابر کار خود وامی دارند. شاعر می بیند که اینان فاقد بینش ومصالح لازم برای خواندن شعرش هستند. برای نمونه، به صدای حاکی از دل شکستگی و یأس نیما، اما عزم پافشارانه اش در مسیر خود در این سطرها گوش بسپاریم: «روزی را که از من پرسیدید: ایرانی ها چه چیز را در شعر می جویند؟ یادم آمد. ایرانی ها مضمون و تشبیه را می جویند: عزیز من، این فکر که بزرگ شد، تابلو می شود. ایرانی ها تا یک قرن و دو قرن دیگر هم تابلو می جویند! قاه قاه بزنید از خنده و به فکر کار خودتان باشید.» و نیما به فکر کارش بود و نه هیچ چیز دیگر. در نامه یی که خیلی بعدتر به هدایت نوشت، هنوز این صدا را می توان شنید: «بالاخره کار من هنوز نمودی نخواهد داشت و تا مرگ من هم نمودی نخواهد داشت. این کاری ست که من برای آن تمام عمرم را گذاشته ام، بی خبر که دیگران چند ساعت را به مصرف رسانیده دیواری که من در تمام عمرم ساخته ام، در یک ساعت به هم زده و معلوم نیست چه جور باید ساخت و روزی ساخته ی نحس آنها خراب شده، به همین دیوار برگردند. » پیرمرد عصبانیتش گویی دوچندان شده است تا جایی که ذهنش تندتر از دستش کار می کند و کلمه هایش از هم پیشی می گیرند.
خطرگاه دیگری که در نقد پیدا می شود، همین جاست. بنیامین در جستار معروفش، «حکایتگر»، خاطر نشان می کند که در عصر مدرن با هجوم تصاویر دیداری، عناصر شنیداری به سرعت عقب نشینی کرده اند. این واقعیت چه از این روباشد که ارتباط های دیداری در این عصر فوران کرده اند، چه از این رو که ارتباط های شنیداری از نازل ترین حدّ بقای خود هم افول کرده باشند، نتیجه آن شده که در خواننده ی مدرن، آنچه الیوت «پندارش شنیداری» (Auditory Imagination ) نامیده است، تقریباً به کوری بگراید. این برای حوزه هایی که منتقد در آن فعالیت می کند نیز صادق است. آنان معمولاً در حوزه هایی قلم می زنند که تصاویر دیداری و ساختار فضایی بر آن حاکم است. کمتر کسی به صداهای نهفته در هر اثر توجّه می کند. حتا خود بنیامین که از عقب نشینی حسّ شنوایی شاکی است، وقتی به تحلیل شعر بودلر می پردازد، آنچه درکارش برجسته می شود، جنبه های مکانی و تصاویر دیداری موجود در اثر است. در صورتیکه زمان شعر ـ جاری بودنش از نقطه ی آغاز تا پایان آن ـ تنها به وسیله ی صدا تحقّق می یابد. تصویر دیداری نه در زمان که در مکان اتفاق می افتد و پندارش شنیداری قابلیت مشترک حسّی زمان و مکان، نقطه ی تقاطع حالتِ گذرایی و ماندگاری است. البته برای فهمیدن هر شعر دقّـت روی بارِ صدایی اش الزامی نیست، و درضمن این هم هست که صدا ربطی به وزن و قافیه ندارد. آنچه در ترجمه ی یک شعر در درجه ی اول از دست می رود، صدایش است، اما ترجمه ی شعرنه فقط به یک زبان دیگر، که در زبان خود نیز ترجمه اش ـ خلاصه اش ـ غیرممکن است. وارد بحث شویم: الیوت پندارش شنیداری را چنین تعریف کرده است:
« حسّی هجایی و ضرباهنگی که به پایین ترین لایه های آگاهی ذهن و احساس فرد فرود می آید و به هر واژه شدّت می بخشد؛ به ابتدایی ترین و فراموش شده ترین لایه فرومی افتد، به ریشه باز می گردد و باخود چیزی به همراه می آورد، آغاز و پایان را می جوید. بی تردید کارش را به مدد تصاویر پیش می برد یا به معنای عام بی«مفهوم» کار نمی کند. آنچه را کهنه و زدوده شده است به آنچه امروزی و شگفت انگیز است پیوند می دهد، قدیمی ترین ذهنیت را درکنار مدنی ترین ذهنیت می آورد.»
در این تعریف تاحدودی مبهم صفات «فراموش شده» و «زدوده شده» مهم اند: آن طنین های مفهومی که اندیشه ی مدرن و مدیوم ارتباطات زدوده، پس رانده، و به وسیله ی برخی ارزش های صوتی دوباره زنده کرده است؛ ایجاد ارتعاشات دیگری در کنار مفاهیم مشخص. رابرت فراست همین پدیده را به زبانی ساده تر بیان کرده است:«صداهای جمله»: تأثیر شنیداری که قابل تقلیل به صداهای واژه ی یک جمله نیست. اما این تأثیری است که بیشتر از آن که گوش سر بشنود، برگوش جان اثر می کند. این همان چیزی است که باعث می شود شعر تا حدّ یک ژست صعود کند. اگر در روند تکوین هر شعرِ به کمال بتوانیم قایل به سه لحظه ی تأثّـر، انعکاس و احداث شویم، لحظه ی انعکاس را اینجا باید بر «صدای جمله» منطبق کنیم. آنچه به زبان می آید، توسّـط این صدا می آید. اما این فقط جهان شخصی شاعر، دلبستگی هایش و خواست هایش نیست که منعکس می شود. همان طور که آدورنو در «شعرتغزّلی وجامعه» گفته است: در شعر موفّـق، آستانه یی هست که امر سوبژکتیو به سوی امر ابژکتیو می گراید و دیگر می شود صدای خود شعر را شنید.
صدای جمله حتا اگر از وزن و هجا هم تأثیر پذیرد، نمی توان آن را به قالبی ضرباهنگی فروکاهید. از ترانه های فولکلوریک و محلّی گرفته تا شعرهای منثور می توان این صدا را شنید. در شعرهای خوب تشخّـص صدا را، صدای خود زبان را می توان شنید. در واقع خواننده باید پیش از آن که در صدد کشف معانی شعر و احیانـاً انتقال و تلخیص آنها برآید، خود را به تمامی به هستیِ شنیداریِ آن بسپارد. البته این شاید چیزی نباشد که در اولین برخورد متوجّهش شود. اغلب نیاز به گذشت زمان است و هر شعر خوب تأثیرش را در زمان نشان می دهد. خواننده باید این فرصت را به شعر بدهد. به بیان دیگر باید شعر را در فاصله یی زمانی به حرکت درآورد (می توان این حرکت را به گردش جسمی دور محورخود تشبیه کرد، حتا اگر آنچه دورجسم می چرخد خود خواننده باشد.) این دوره ی انتظار برای هر خواننده متفاوت سپری می شود. برخی برای نیل به نقطه ی آغاز موجود در حرکت شعر روزهای پیاپی آن را با خود هرکجا بروند می برند و بند به بندش را زیر لبی می خوانند (درنهایت اگر به آن نقطه ی مبدأ هم نرسند، به آستانه ی چیزی شبیه معنای شعر می رسند.)؛ برخی هم بدون از برکردن تمام شعر( بدن هم به این فعّالیت می پیوندد) قادر نیستند به درون قطعه ها رسوخ کنند.
در این قسمت منظور خود را از صدای شعر با جزییات بیشتر می رسانم.
 |
| حمید فرازنده |
ما جز زبانی نیستیم که از والدین خود آموخته ایم؛ این والدین تنها پدر و مادر تنی ما نیستند، در معنای وسیع تر آن جماعتی است که با تمام پشتوانه ی فرهنگی اش ما در آن به دنیا آمده ایم. در این زبان است که ما می توانیم خود باشیم و خود را بدانیم. خود می گویم اما منظور از خود فقط یک دیگری است که نماینده ی خویشتن ماست، یک خود ثانوی. در صورتیکه خویشتن بنیادین ما با آن زبانی که ما را به صورت سوژه در می آورد، بیگانه است. این زبانی است بیرون از ما که از طریق دهان ما سخن می گوید. به عبارت دیگر خویشتن ما در جایی سوای جهان کلمات اما در پیوند با آنها به سر می برد. تاریخِ گذار از صداها به هجاها به سخن، شرح درونی ترین خودِ ماست. به این ترتیب، معلوم می شود که خویشتن ما در جایی ایستا قرار ندارد، برعکس در بحبوحه ی التهاب تشکیل رمزگانِ حافظه ی شخصی و فرهنگی مان در تلاطم است. ریشه ی این التهاب و تلاطم در احساس کمبودی است که از حافظه ی صرف به ما دست می دهد: انگار عنصری مازاد که گاه صدایش را به گوش جان ما می رساند، و پی در پی به حافظه مان زخم می زند، معرّفِ حقیقی ماست. آن چه موضوع شعر واقع می شود، نه طبیعت است، نه ذهن، نه آهنگ و نه معانی. موضوع شعر صداهای واژه هاست. نکته اینجاست که صداهای بی معنی هرگز بی معنی نیستند. شعر مولوی نمونه های بی بدیلی در این زمینه به دست می دهد. صداهای بی معنیِ او اگرچه همواره از سوی ناقدان به مثابه ی عناصری در خدمت بار موسیقایی کلام شاعرانه مورد ارزیابی قرار گرفته اند، با توجه به کثرت آنها در دیوان شمس و اصرار مولوی در آوردن آنها در کنار عناصر معنادار ما را به این فکر می اندازند که شاعر احتمالاً به این نکته آگاهی داشته که بی معنایی همان قدر به رمزگانِ زبان وابسته است که معناداری. زیرا شعر جایی در قطب مخالف سخن مستدل می روید و به طور کلّـی در قطبِ مخالفِ سخن ورزی. این زنگ خطربزرگی است برای ادبیات هر زبانی که کلماتش را صرفاً به نهادهای سخن ورزی و انتقال معنا فروکاهد. فقط صداهای واژه هاست که می تواند در برابر نهادهای سخن ورزانه مقاومت کند و مانع از این گردد که آدمی به موجودی سخن ورز تقلیل یابد. اگر سخن ورزی تمرین غلبه بر جهان چیزهاست، شعر این امکان را فراهم می کند تا بر سخن ورزی غلبه یابیم. بدون شنیدن صدای شعر ما زندانیانِ زبان انتـقالگـر باقی می مانیم. و آزادی آن دم است که به چشیدن طعم جهانی سوای واقعیات پیرامون فایق شویم. این جهان صداهای واژه هاست. صداها باید با تمام تراکم درونی خود، با تمام نادرستی و اعوجاج خود حفظ شوند تا لعنت خوانده شده بر کلمات را بتوان شنید.
وقتی فروغ می نویسد: «تنها صداست که می ماند» اشاره اش به پادرگریزیِ معناست، چون مفاهیم خط هایی است که از بدنه ی شعر به طور عمودی می گذرند و نقاط تقاطع شان منطبق بر زمانِ سرایش شعر است. یک یا چند دهه بعد، یا یک یا چند سده بعد این نقاط تقاطع به موازات تحوّلات حاصل در فرهنگ آن زبان کمرنگ یا بیرنگ می شوند و یا البته گاهی پر رنگ( مثل برخی رباعیات خیام یا غزل های هجوآمیز حافظ که امروز پر رنگ تر می نمایند.) اما نیاز نیست راه دور رفت: نیما حدود شصت و پنج سال پیش در شعر ری را با وقوفی شگفت انگیز نسبت به کارکرد و اهمّیت صدا، موقعیتی عجیب ایجاد کرده است که همچنان امروز نیز خواننده اش با خواندن آن شعر، ورای صدای پُرهیبتِ دریا آن صدای عجیب و مرموز را در درونش می شنود. معناهای عمودی و تفسیرهای در گذشته ارائه شده با ارجاع به فضای خاص و پرتنشِ سیاسیِ آن دوره، امروز همه از سطح شعر بخار شده اند و همان طور که فروغ گفته است اصل شعر یعنی تنها صدایش برجامانده است.
شنوایی کهن ترین حس است، قبل از لمس، بویایی و بسیار پیش از بینایی. حسّـی است فارغ از نور و در پیوند با شب، تاریکی، صدای آب، ضربان قلب و بعد صدای دم و بازدم.
این واقعیت را که گشاینده ی راه شعر امروز فارسی، حوصله ی ماندن در شهر را نداشت و دل جنگل و دامنه ی کوه و لب دریا را خوشتر داشت، سبکسرانه می توان به طبع روستایی مآبـش مربوط کرد. اما اگر نقشه ی شعر نیما را باز کنیم، متوجّـه می شویم این دلبستگی به تمامی در ربط و پیوند است با بُـعد هستی شناسانه ی قلمرو هنری او. نیما آدم متوّهمی نبود که اسیر اسطوره ی «ساده دلی یا خوش قلبی روستاییان» شود. نوشته بود: در خور و خواب و شهوات فرقی بین شهری و روستایی نیست؛ فرق در این است که شهری می تواند آن همه را بزک و لاپوشانی کند و روستایی نه. همین. چیزی که برای نیما اهمّیت حیاتی داشت «خلوتِ» تنهایی بود. در نامه هایش جایی می نویسد: «بدون خلوت با خود، شعر تطهیر نمی یابد.» روستا امکان این خلوت را برای شاعر پدید می آورد. این خلوت از نظر زمانی اما بیشتر شباهـنگام به تراکم لازم خود می رسید، زیرا شعرهای خوب نیما عمدتاً شبانه، نوکتورن اند، شب رسیده اند و از همین رو با گوش و حسّ شنوایی پیوندی از جنس بند ناف دارند. این ساعتی است که همه به خواب فرو رفته اند و دیگر هیچ صدایی به گوش نمی رسد. صدا، صدای دور پرندگان است که نغمه های شان را قربانی پرواز می کنند. حتا صدای «سنگچین اجاق خرد» نیز دیگر نمی آید. تنها صدا، صدای بارش ذرّاتی است که از میان فضای شبانه و حروف خاموش الفـبا از روی تاریکی آب باز می تابد. بازتاب؛ بازتاب صدا به گوش می رسد اما خود صدا به همراه منبعش آن پشت و پسله ها ناشناس می ماند. وقتی چشم در کارش وامانده است، گوش همچنان می شنود. همه ی حواس در میدان دیدِ چشم اند، مگر گوش. در این سکوت ژرف جنگلی که تا اعماق جان شاعر امتداد می یابد، زبان که خود صدای چیزهای غایب است، تبدیل به چیزی غایب می شود. دیگر نه نشانه یی زبان ـ شناختی که حسّـی دریافتی است. معنا به تمامی روی بار صدا می رود و آهنگی اگر در کلام هست برای مرقبت از آن صداست. هستند برخی از شعرهای نیما که برخلاف «ری را» در پایان شب نوشته شده اند، در مرز شب و سپیده: مثل داروک، یا قوقولی قو. ساعتی که پا به پای شاعر، قورباغه های درختی و خروس ها آماده ی ساخت قلمرو صوتی خود می شوند. در این لحظات برخلاف تصوّر ظاهری، سکوت ژرفای بیشتری می یابد، چرا که سکوت هرگز به معنای فقدان صدا نیست. این ساعتی است که گوش بیش از هر وقت دیگر حسّـاس می شود. گوش در آستانه ی خروجیِ شب. اما نیمه شب با دامنه یی تا بینهایت از پس و پیش موقعیتی متفاوت برای شاعر فراهم می کند که حتا اگر چشم هایش هم بسته باشند ـ گوش ها را پلکی نیست ـ دورترین صدا نه از دورترین مسافت جغرافیایی که از جایی بسی دورتر، از ژرفای تاریک لایه های زیرین ذهنش بازتاب پیدا می کنند. نور روز انعکاس صداها را در خود غرق می کند. قلمرو صدا اما شب است، رؤیاست. صدایی که خودِ ثـانوی ما به سوی مان می فرستد: از دوران خردسالی، پیش از تولّـد، صداهایی غیرزبانی، صدای کیسه ی آب رحم شاید.
خاستگاه شعر لحظه ی گذار آدمی به زبان یعنی دوران کودکی است، همان زمانی که کودک در حال بازی با صداها و در حال کوشش در ساختن معناهاست؛ لحظه یی بسیار هیجان انگیز و به همان میزان دردزا. راز هر زبان در این لحظه ی مسحورشدگی است و ویژگی مختص هر شاعر، چیزی که او را از دیگر شاعران جدا می کند، همین لحظه است که او صداهای خاص خود را پیدا می کند. هر کس با توجه به خانواده و محله و شهر و طبقه ی اجتماعی و کشوری که در آن به
دنیا آمده است زبان و صداهای متفاوتی پیدا می کند. پس می توان گفت زبان چیزی است اجتماعی و از نظر بنیادین، سیاسی.
اگر این درست باشد که انسان حیوانی است ناطق، پس این پرسش هم بجاست که بشرتا وقتی هنوز لب به سخن نگشوده، چیست؟- احتمالاً باز هم گونه یی حیوان، اما چون با آدمیزاد بزرگ شده است کاملاً هم نه آنقدرها حیوان. پیش از یادگیری زبان چیزی به نام حافظه و تاریخ وجود ندارد، از آن دوره چیزی نمی توان دانست. اما نکته ی جالب توجه درهمین است: تنها وقتی مکانیزم مقیاسی و جبری زبان، یعنی مکانیزمی بیرون از قلمرو انسانی را یاد می گیریم، انسان می شویم. و شعر مصـرّانه به طریقی در صدد به یاد آوردن این تاریخ فراموش شده و پیشاانسانی است. شاعر برای انجام این کار مفهوم و صدا را به تنش در برابر یکدیگر وامی دارد. زبان در ریشه اش شعر است. بیانگری، نشانگری، برقراری ارتباط، خبررسانی ـ این همه خیلی بعدتر به وجود می آید. آن چه در ظاهر بیرون زبان است، بیرونش نیست، دقیقاً در دل زبان است و به قول بلانشو هنگام نوشتن باید کوشید تا به این قلمرو بیرونی رسید.
یادگیری زبان به ازدست دادن معصومیت منجر می شود. هبوطی از کودکی جاودان که پس از آن تنها به صورت صدای مادرانه قابل تصوّر است. این هبوطی است در دل زبان، زمان، جنسیت و مرگ که همان شکل دهنده ی آدمی است. در برابر این دترمینیسم، میل سرکش آدمی برای برگذشتن از این تخته بند تن بروز می کند، میلی که از حافظه یی سرچشمه گرفته که ناخواسته به فراموشی تسلیم شده است. تجلّی گاه این میل صداهای واژه هاست که حاوی تاریخ خاصّی است و چه بسا تجربه یی بومی تر را در خلوت پر رمز وراز زبان شاعرانه به گوش جان برساند. در این گفتگوی صمیمانه ما دیگر نه بدن ایم نه ذهن و کلمات ما دیگر نه صدای اند و نه نمایانگر چیزی. در این گفتگو حتا در صدای تنفس مان، ایستاده در میانه ی بیگانگی، کسی را که ماایم می توانیم بشنویم.
۲ـ صدای ری را
در تحلیل زیر فرض را بر این نهاده ام که خواننده تحلیل محمود فلکی بر شعر « ری را» را خوانده است و به همین دلیل وارد بحث های نظری او نمی شوم. بحث من به تمامی روی صدای شعر متمرکز است و سعی شده از اطناب و تکرار یا مخالفت با گفته های فلکی بپرهیزد، مگر در جاهایی که با تحلیل او نقطه ی تقاطعی رخ دهد، یا انحرافی از آن صورت پذیرد.
بحث را با این پرسش ها شروع می کنم که: صدا ی ری را صدای کیست یا صدای چیست و چرا می خواهد بخواند، اما نمی تواند؟ چه چیزی در این صدا شاعر را نگران کرده است؟
بند نخست شعر ما را با چشم انداز دیرآشنای شبانه و تاریک شاعر رویا رو می کند. فضای تاریکی که در ضمن آینه ی «خراب» نیز هست. چشمان شاعر باز است یا بسته؟ منظر شاعر جایی است که او بارها آن را دیده است و خوب می شناسد. می داند آن جا «کاچ» ی هست، کاچی که پشتش «بند آب»ی هست و احیاناً امشب کورسوی مهتابی غریب هم هست که تنها به این کار می آید که از روی آب لرزانِ بندآب، نه روشنی که «برق سیاه تاب» ی به این سو، به سوی چشمان شاعر بازتاباند. این برق سیاه تابی است که تنها چشمان شاعر توان دیدنش را دارند. به بیان دیگر، این برق سیاه تاب ما به ازایی مادّی ندارد، نوری نیست که از ابژه ی خاصی به سوی چشم بازتابد، پس انگار شاعر چشمانش را بسته باشد (یا به درون خود نگاه کند) و در همان حال این همه را ببیند. بنیامین نوشته بود کسی که گوش به صدایی سپرده است، دیگر نمی تواند ببیند. گوینده ی شعر «ری را» امشب برای آن صدا گوش تیز کرده است. اما این شبِ اوّلِ این ماجرا نیست، چراکه در بند آخر می گوید صدا یا صاحب صدا ( اگر همراه با محمود فلکی ری را را در آخرین تحلیل صدای شب فرض کنیم)، هوای آن دارد که بخواند، اما نمی خواند، نمی تواند بخواند.( بعدتر به جایـگاهِ«دارد هوا که...» در شعر می پردازم). نیما در بند اول دو دریافت حسّـی یعنی حسّ بینایی و شنوایی را در برابر یکدیگر می گذارد: آن چه جلو چشمانش می بیند در برابرِ آن چه ناگهان می شنود. چشم شاعر به وظیفه اش عمل می کند: آن چه را می بیند بلافاصله تبدیل به استعاره می کند: « در پشت کاچ که بندآب/ تصویری از خراب/ در چشم می کشاند» و استعاره متعلق به جهان متافیزیک است. کنش بینایی بر خلاف شنوایی عملی فعّـالانه است: ما می توانیم چیزی را که جلـو چشمان مان قرار دارد ببینیم یا نه. آن واقعیت آن جاست و با دیدن یا ندیدن ما تفاوتی در وجودش اتفاق نمی افتد. اما همین که آن را دیدیم، هست می شود، تبدیل به تصویری در ذهن می شود و با دیگر عناصر دریافتی ذهن وارد فعل و انفعالی مختص هر کس می شود. اگر این فرد شاعر باشد، فرآیند بر زبان آوردن آن تصویر آن را به سطح استعاری ارتقا می دهد. از طرف دیگر، شنیدن و راهی که صدا در ذهن می پیماید به تمامی متفاوت است. شنیدن بر خلاف دیدن کنشی انفعالی است، حتا در خواب ما گوش های مان باز است، جلو شنیدن خود را نمی توانیم بگیریم. صدا بر خلاف تصویر دیداری حاوی استعاره یا برانگیزنده ی استعاره نمی شود. آگوستین در ترینیتات می نویسد: « اگر کسی نشانه یی بشنود که برایش ناشناخته باشد، مثلاً صدای کلمه یی که برایش ناشناس باشد، میل می کند آن را بشناسد، یعنی میل می کند بداند این صدا چه ایده یی متبادر می کند.... اما لازم است که او از پیش بداند که آن کلمه یک نشانه است، که آن کلمه یک صدای تهی نیست، بل صدایی است که بر چیزی دلالت می کند.» شاعر با تبدیل به استعاره کردنِ آن چه می بیند و وارد کردن آن به متافیزیک در واقع ابدیّت را در اکنونیتِ آن چه حضور دارد، به چنگ می آورد، ابدیّـتی که در برابر زمان گذرا مقاومت می کند. و این در حالی است که صدا با توجه به سرشت تسلسل وار و پیاپی اش متعلّـق به قلمرو ناپایدار و زمان گذراست. و قلمرو صدا ـ گفتیم ـ تاریکی است، قلمرو صدا چشم بستگی است(به کوری هومر از این نقطه نیز می توان نظر انداخت). گوش به سوی صدا پرواز می کند زیرا صدا همیشه نشان از دیگری دارد، و به خصوص صدایی که هوای خواندن داشته باشد، آشکارکننده ی هسته ی روح آن دیگری می شود. بار معنایی و واژه شناختی کلمه ی ری را شاید حاکی از زنانه بودن این صدا باشد، به خصوص که در بند سوم شعر که شاعر این صدا را در تقابل با صدای قایق نشینان در پهنه ی دریا می گذارد- قایق نشینانی که صدای شان به صورت «هیبت دریا» در خواب شاعر ظاهر می شود- معلوم می شود از جنس مردانه ی صدای قایق نشینان نیست. این صدا نه از پهنه ی دریا که از پشت همین کاچ، از جایی همین دور و بر، حول و حوشِ بندآب می آید. از درون شاعر شاید. منظور از صدای زنانه نه این است که زنی منشأ این صداست، همان طور که صدای قایق نشینان صدای گروهی از مردان می تواند نباشد. محمود فلکی در نقدی که بر این شعر نوشته است به درستی روی این نکته مکث می کند و ری را را «زن-صدا» می نامد. تقابل، این جا، تقابل دو حالت است، تقابل دو سرشت متفاوت یا مخالف. چه صدای رمزآلود شعر صدای همه کس است و صدای هیچ کس. صدایی که منشأش پشت کاچ و آن سوی تاریخ گم شده است. منتها صدای آواز آن قایق نشینان با همه ی هیبتش، هیبتی که هنوز خواب شاعر را پریشان می کند، چنان ساختاری دارد که در فراشد یادآوری اش در ذهن شاعر می تواند تبدیل به استعاره شود و شاعر «کار»ش را در خصوص آن به پایان می رساند. نتیجه برای شاعر خرسند کننده است، چرا که آن قایق نشینان تنها صدا در نداده بودند، آنها «خوانده بودند»، صدایی که از دهان شان بیرون می آمده، صدای کلمات بوده است. صدای آوازشان پر هیبت بوده است اما در آن جنبه یی نگران کننده نبوده است. با کار شاعری نه تنها منافاتی نداشته که در سنخیت کامل با آن بوده است. اما صدای ری را را شاعر در هیچ کدام از حیطه های شناختیِ ذهنش نمی تواند بگنجاند، به سخن دیگر این صدا وارد ماشینِ استعاره ساز ذهن شاعر نمی شود. تمام جنبه ی هول و هراس آور و مضطرب کننده ی این شعر در همین اضطرابی است که ذهن شاعر دستخوشش شده است. و همین اضطراب است که در طول و عرض و ژرفای شعر به خواننده منتقل می شود. به تحلیل محمود فلکی که در آن ری را را صدای «غمناک» خود «شب» دانسته است، این نکته را می توان افزود که از منظر نیما این غم سنگین و تاریکِ تاریخی چیزی نیست که در قلمرو زبان فراچنگ آید. این تأویل البته نزدیک می شود به خوانشی کابالایی: چیزی که نمی توان نامی بر آن نهاد، چیزی که فراتر از حوزه ی زبانی است و حتا اگر بخواهیم درست تر بگوییم این صدا مربوط است به دوران (epoch) پیشازبانی.
نَفَس و جان و روح در بیشتر زبان ها ارتباطی معناشناختی با یکدیگر دارند. «روح» از زبان عبری وارد زبان عربی شده است. در عبری «رواح» (ruah) گفته می شود که در معنای نسیم و هوای تازه است و خود متعلّـق است به خانواده ی معناییِ دم و بازدم - که در ادبیات عرفانی ما به صورت های و هوی آن را می شناسیم ـ و در انگلیسی و فرانسه به صورت respiration که خود مشتق از کلمه ی spirit به معنای روح است؛ در لاتین اَنیما (anima)، در یونانی اَنِموس (anemos) و نیز psyche (به معنای نفس کشیدن)؛ یا حتا خود pneuma به معنای هوا. نفس با دو جزء دم و بازدم - های و هوی- که محکم ترین دلیل نزدیکی آدمی به دیگری است وقتی بازدمِ یکی دمِ آن دیگری می شود، ذهن را هم به آغاز و هم به پایان ارجاع می دهد؛ آغاز و پایان یک زندگی، تولّـد و مرگ، ازل و ابـد. « دارد هوا که بخواند در این شب سیا» فارغ از معنای اصطلاحیِ میل به کاری داشتن یا در شرف انجام کاری بودن، در معنای نخست کلمه یعنی: سینه را از هوا انباشتن، های ـ کشیدن. اما «او»ی شعر نفس را در سینه نگه می دارد بی که آن را بیرون دهد. ری را صدای دم است بی هیچ بازدمی در دنبالش. ری را صدای آغازینی است که از آغاز تا پایان شعر- تاریخ- همچنان استمرار یافته است، چون «نمی خواند». خواندن، ترکیب صدای بازدم و کلمات معنادار است که با قرارگرفتن در حوزه ی مادرـ زبان، این بازدم چیزی جز بازدم نهاییِ مرگش نیست، و نکته اینجاست که این خواندن در شعر غایب است. صدای ری را همان طور که فلکی اشاره می کند، چه بسا صدای شب، صدای غمی انسانی باشد، اما به گمان من محبوس کردن آن در حیطه ی رنج های تاریخی آدمی، در حکم تنگ کردن بار معنایی شعر است، زیرا با توجّـه به بند سوم شعر و اشاره به صدای آواز قایق نشینان و نیز با توجّـه به نقش آلگوریکی که می دانیم قایق و قایق نشینانِ شبانه در شعر نیما دارند، که چیزی جز تمثیلِ ( در معنای هگلی) تحقّـق یافته ی رنج دیرین آدمی نیست، منطق حاکم بر شعر حکم می کند که این صدای مزاحم و تحقّـق نیافته ی ری را باید چیزی خارج از حوصله ی آن آواز سهمگین و آن رنج دیرین باشد. «بندآب» پشت «کاچ» ما را تا دورتر از رنج های آدمی می برد، تا آنجا که شاید کهن ترین خاستگاه رنج های آدمی باشد و آن رنج طبیعت است. تسخیر طبیعت و دخل و تصرّف در آن(بندآب) به جای کودکانه در سینه اش رها شدن، سرآغاز تاریخ سلطه ی آدمی بر آدمی شد. ری را صدایی است که تنها شاعری طبیعت نشین و بهتر است گفت شاعری طبیعت ـ خانه همچون نیما توان شنیدنش را داشت. نیما سرانجام توانست این صدا را در تقابل با ساخت استعاری شعرش همچون وزش نسیمی از میان لایه های کلام شاعرانه اش بگذراند. «ری را» شعری است که هر بار که شروع به خواندنش کنیم آن هوا شروع به وارد شدن در ریه های مان می کند، بی بازدمی.
فهرست منابع:
(T.S.Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criticism, Faber&Faber,1985, p.119)