یادداشت

کیوان مهجور و داستان هایی به زبان تصویر - لیلا صادقی

 

کیوان مهجور

کیوان مهجور در سال 1327 در اصفهان به دنیا آمد. برای یادگیری نقاشی و مینیاتور نزد «حاج مصورالملکی» مینیاتوریست و نقاش مشهور اصفهان به شاگردی می‌رود و کار خود را در همان سال‌های نوجوانی آغاز می‌کند. بعد از تحصیلات متوسطه‌اش در اصفهان برای ادامه‌ی تحصیل در رشته ادبیات فارسی به دانشگاه شیراز می‌رود و در همینجاست که ادبیات با زبان نقاشی در کارهای او حضور پیدا می‌کند. بعد از پایان دوره‌ی کارشناسی در تهران اقامت گزیده و اولین آثارش، عمدتا در قالب طرح و آثار گرافیک در روزنامه‌ی آیندگان و فصلنامه «فرهنگ و زندگی» منتشر می‌شوند. از سال 1352 به عنوان یکی از برنامه‌ریزان فرهنگسرای نیاوران که محل عرضه آثار پر ارزش هنری در سال های پنجاه بود، مشغول به کار می‌شود و در همین دوران انتشارات «نشر آزاد» را با همراهی «امید روحانی» راه اندازی می‌کند. نشر آزاد با چاپ «معصوم پنجم» اثر مشهور «هوشنگ گلشیری» به چاپ و انتشار مجموعه‌ای از آثار متفاوت شهرت می‌یابد که طراحی شمار قابل توجهی از کتاب‌های آن نشر، به قلم کیوان مهجور بود. در سال 1359 ایران را ترک می‌کند و هم اکنون در مونترال کانادا زندگی می‌کند. در همه‌ی این سال ها تنها یک بار تعداد معدودی از کارهایش را در سال 1363 در یک نمایشگاه گروهی همراه با چند نقاش مهاجر دیگر به نمایش می‌گذارد و علی رغم سابقه و کار بی‌وقفه‌اش، هیچگاه تمایلی به برگزاری نمایشگاهی از کارهای خود نداشته است. برای اولین بار، در شهریور 1390 بالاخره مجموعه‌ای با نام «شهریاران بی قرار» را در گالری مکیک به نمایش می‌گذارد. کارهای او معمولا طرح‌ها و نقاشی‌های سیاه و سفیدی هستند که به گفته‌ی خودش، به نوعی یادداشت‌های روزانه، داستان‌ها و شعرهای او به زبان تصویر هستند. 


خوانش سه طرح از کیوان مهجور

براساس نشانه شناسی اجتماعی لیون و کرس

“نگاه کردن، دیدن و دانستن به نحو خطرناکی در هم تنیده شده اند، به صورتی که جهان مدرن همان پدیده‌ی دیدن است“[1] . در سنت فلسفی همیشه میان دیدن و فکر کردن تمایز قائل شده‌اند و این دو را دو عملکرد مختلف ذهن در نظر گرفته‌اند که دیدن دارای عملکرد شناختی پائین‌تری نسبت به فکر کردن است، چراکه چشم‌ها به صورت منفعل محرک‌ها را دریافت می‌کنند، ولی تفکر دارای عملکرد شناختی بالاتری است که در آن محرک به فکر، حقیقت و رخدادهای واقعی منتقل می‌شود. با نگاهی به سیاه قلم‌های کیوان مهجور در فضای شبکه‌ای و نه کاغذی، می‌توان گفت که حرکت از نگاه کردن به دانستن، یکبار در درون اثر و یکبار از یک اثر به دیگری رخ می‌دهد، بدین صورت که با نگاه به یک اثر خاص و سپس دیدن جهانی که با حضور و غیاب سیاهی خطوط به تصویر کشیده می‌شود، دانشی شکل می‌گیرد که در هم‌نشینی روایی با دیگر طرح‌های وی، به تجربه‌ی حضور فعال مخاطب به مثابه‌ی مولفی دیگر در جهان متن منجر می‌شود. به عبارت دیگر، آنچه نگاه کننده، بیننده و داننده را در آثار مهجور به تجربه‌گر (مولفی دیگر) تبدیل می‌کند، نقشی است که برای تکمیل روایت برعهده‌ی مخاطب گذاشته می‌شود تا به واسازی متن به منظور شناخت رمزگان‌هایی که متن از آن‌ها شکل گرفته، پرداخته شود.

نکته قابل توجه در آثار مهجور، عدم انتشار خطی طرح‌ها، عدم حضور امضا و حتا فقدان تاریخ در زیر این طرح‌ها است که این خود باعث می‌شود مخاطب برای برقراری اتصال میان یک اثر و دیگری، اختیاری مولف‌گونه داشته باشد. نکته‌ی حائز اهمیت در نوع ارائه‌ی غیررسمی اثر در شبکه‌ی اجتماعی فیس بوک است که تعداد آثار را به سیصد و شصت و پنج نقاشی می‌رساند و اینکه در هر روز یک نقاشی به عنوان یادداشت روزانه‌ی تصویرگونه بر صفحه‌ی او به روز می‌شود. پس از پایان سال، مجموعه‌ی او شکل نهایی خود را خواهد یافت و سیصد و شصت و پنج طرح با پیرنگی پیرامتنی به یکدیگر متصل خواهند شد. مخاطب به صورت روزانه در جریان یادداشت‌های تصویری مولف قرار گرفته و به مرور و همپای مولف سیر تکامل پیرنگ را تجربه کرده است. درنتیجه می‌توان این اثر را به نوعی یک بیش‌متن (hypertext) در نظر گرفت که با نوع چیدمان قاب‌های تصویری مختلف در شبکه‌ی اجتماعی شکل می‌گیرد. درواقع، نوع ارائه‌ی اثر به صورت چاپ یا بیش‌متن باعث دو نوع متفاوت مفهوم‌سازی ذهنی برای مخاطب می‌شود: در آثار چاپ شده به دلیل حضور برگه‌های کتاب، حرکتی خطی ممکن می‌شود که دارای ابتدا، میانه و پایان است، اما در بیش‌متن شدگی امکان حرکت شبکه‌ای به صورتی لایه لایه و درهم تنیده و متداخل فراهم می‌شود و می‌توان از این هم پیش‌تر رفت و ادعا کرد که مخاطب هم در به هم پیوند زدن قاب‌های متفاوت نقش فعال ایفا می‌کند و هم در تکامل پیرنگ اثر، بدین صورت که واکنش‌های مختلف مخاطبان و پیام‌های آن‌ها می‌تواند فضای کار را به سمت و سوهای مختلفی هدایت کند.

 همچنین، فقدان ترتیب خطی نقاشی‌ها و حضور عناصر مشترک، مانند حضور بنامتنی پرندگانی که بر سر یا دوش شخصیت‌های نقاشی نشسته‌اند، فیل‌ها، ماه، درخت، خانه و آسمان و بسیاری دیگر از عناصر باعث می‌شود که مخاطب خود را در برابر منظومه‌ای از نقاشی‌های به هم متصل بیابد، اما به دلیل عدم وجود امضا و تاریخ، مخاطب پس از نگاه کردن و ایجاد ارتباط میان قاب قبلی و بعدی می‌تواند چیدمانمورد علاقه‌ی خود را ایجاد کند که این همان هدف آثاری است که با رویکرد بیش‌متنیت نوشته می‌شوند.

در این نوع نگاه ممتد، دیگر رابطه‌ی میان نگاه و دانش گسسته می‌شود، چرا که اگر دوران مدرن را چشم - محور تصور کنیم و تصویر را در مرکزیت آن قرار دهیم، در دوران پسامدرن تصویرمحوری با گسستن رابطه‌ی میان دیدن و دانستن رخ می‌دهد، به طوری که تعامل انسان هرچه بیشتر با تجربه‌هایی رخ می‌دهد که به واسطه‌ی تصویر شکل گرفته‌اند[2] و در نگاهی ممتد به آثار مهجور که نخست به دیدن تبدیل می‌شود، دیگر دانستن با قراردادی از پیش تعیین شده در متن رخ نمی‌دهد و با شناخت تجربه‌هایی که در کارهای مختلف او به مرور به تکامل رسیده‌اند، این شناخت تجربی شکل می‌گیرد.

با استفاده از ابزار نشانه‌شناسی اجتماعی مورد استفاده کرس و لیون[3] که الهام گرفته از نشانه‌شناسی هلیدی است، می‌توان برای تحلیل هر اثری و از جمله آثار مورد بحث، از سه فرانقش سخن به میان برد که این فرانقش‌ها به واسازی متن می‌انجامند. نقش اندیشگانی به مثابه‌ی توانایی نظام نشانه‌ای برای بازنمایی اشیاء و روابطشان در جهان خارج از نظام بازنمایی یا درون نظام نشانه‌ای یک فرهنگ است که عبارت است از مشارکان و فرایندها. مشارکان به دو بخش تعاملی و بازنموده تقسیم می‌شوند که مشارکان تعاملی همان مخاطب اثر و مشارکان بازنموده همان عناصر درون اثر اعم از انسان‌ها، اشیاء یا مکان‌هایی هستند که بازنمایی می‌شوند.

در این طرح، مشارکان بازنموده عبارتند از مردی سیاه‌پوش که به صورت نیمرخ ایستاده است و هلال ماهی که بالای سرش قرار دارد. همانطور که اشاره  کردیم، فرایند اندیشگانی از مشارکان و فرایندها شکل می‌گیرند که معادل فاعل (مشارکان) و فعل (فرایندها) در زبان به شمار می‌رود که این فرایندهای تصویری عبارتند از روایی و مفهومی.

فرایندهای روایی باعث اتصال مشارکان به‌واسطه‌ی بردار از نقطه‌ی آغاز به نقطه‌ی پایان می‌شوند و حرکت و پویایی که منجر به روایت داستانی می‌شود، به دلیل حضور بردار از کنشگر به هدف رخ می‌دهد. در این تصویر، مرد سیاه‌پوش کنشگری است که در وسط صفحه ایستاده است. پاهای او کنار هم جفت شده‌اند، یعنی حرکت وجود ندارد، اما حضور پا به مثابه‌ی فرایندی نمادین که حرکت را در خود دارد، انتظار حرکت و پویایی را در مخاطب ایجاد می‌کند. چرا که اگر مرد به صورت نیم‌تنه دیده می‌شد و تصویر پاها وجود نداشت، مشارک به مثابه‌ی کنشگر در نظر گرفته نمی‌شد و در نتیجه کنشگر به سمت هدفی غایب در حرکت نبود، اما بی‌حرکتی و ایستایی کنشگر به نظر می‌رسد ثبت لحظه‌ای بر روی بردار است که لحظه‌ی تفکر یا تردید کنشگر به شمار می‌رود.

کنشگر از سمت چپ تصویر حرکت کرده و به هلال ماه که رسیده، لحظه‌ای در حیرت ایستاده است. گویا مشارک سیاه‌پوش متوجه شباهتی میان خود و ماه شده و به همین دلیل زیر ماه، آرام و قرار گرفته و از حرکت بازایستاده است. بردار در ذهن مخاطب انتظار حرکت به سمت هدف غایب را ایجاد می‌کند. هدفی که در کادر دیده نمی‌شود و از دید مخاطب پنهان است و چه بسا کنشگر بازنموده نیز از چیستی آن هدف آگاه نباشد و یا در قابی دیگر و طرحی دیگر سخن از آن به میان آید.

براساس فرانقش متنی، که ظرفیت شکل‌دهی نشانه‌های منسجم متن را دارا است، بر محور عمودی، آنچه در سمت چپ کادر دیده می‌شود، اطلاعات آشنا، کهنه و از پیش معلوم برای مخاطب است و آنچه در سمت راست کادر قرار دارد، اطلاعات نو، تازه و ناآشنا برای مخاطب. از آنجایی که مردسیاه‌پوش در مرکز و کانون صفحه قرار دارد، هسته‌ی اصلی اطلاعات را باید در خود او جستجو کرد، چرا که مرکز، جایگاه هسته‌ی اصلی اطلاعات و حاشیه، جایگاه اطلاعات فرعی است. صورت مرد و همینطور جهت پاهای او به سمت راست کادر، یعنی بخشی که حاوی اطلاعات نو است، قرار دارد، بدین معنا که "هدف" برای مخاطب اطلاعات نو است که در متن به صورت مستقیم حضور ندارد و شاید ابهام آن را بتون بدین صورت تفسیر کرد که مرد در پی هدفی غایب و نامشخص در زندگی‌اش در راهی متعارف حرکت می‌کرده است، اما حضور ماه به عنوان مشارک دوم در تصویر باعث توقف او می‌شود. گویی حضور ماه، مرد را برای رسیدن به هدفی نامعلوم (اطلاعات نو) در راه با شک یا تفکر مواجه کرده است.

خود ماه نیز در این تصویر دارای فرایند روایی است که به موجب آن، هلال ماه به مثابه‌ی کنشگر و ماه کامل که به صورت بالقوه و نمادین اطلاعاتش در تصویر وجود دارد، به مثابه‌ی هدف در نظر گرفته می‌شود. ماه از هلال به کمال (بدر) در حرکت است، همچون مردسیاه‌پوشی که از سمتی نامعلوم به سمت نامعلوم دیگری در حرکت است. درواقع، در استعاره‌ای که میان مرد و ماه رخ می‌دهد، ماه بخشی از ویژگی‌های زیستی خود را به مرد منتقل می‌کند و مشارک تعاملی (مخاطب)، متوجه ماهیت حرکت مرد از طریق ماهیت حرکت ماه می‌شود. طبق فرایند مفهومی نمادین، استعاره‌ای میان مرد و ماه به شکل‌گیری اطلاعات مربوط به روند زندگی مرد منجر می‌شود، چرا که حرکت هردو دارای شباهت‌هایی نمادین است و درک همین شباهت است که مرد را در مرکز تصویر ثابت کرده است، گویی منقلب شده و از حرکت بازایستاده است، درنتیجه هم فرایند روایی برای حرکت از نقصان به کمال و هم فرایند مفهومی برای شکل‌دهی تشابه میان مرد و ماه در تصویر عمل می‌کنند، به طوری که مرد را به تفکر وامی‌دارد که چه بسا این نوع گره‌افکنی‌ها که ویژگی خاص روایت‌های داستانی است، در طرح‌های دیگر گره‌گشایی شوند و مخاطب را برای خوانش متن، از یک اثر به اثر دیگر حرکت دهند.

 در فرایند متنی بر محور افقی، ماه که بالای سر مرد سیاه‌پوش قرار دارد و جایگاه ماه که نسبت به مرد در جایگاهی بالاتر است، مفهومی آرمانی به خود می‌گیرد. در این نوع فرایند، هرآنچه در بالای تصویر قرار داشته باشد، ساخت آرمانی نامیده می‌شود که حاوی اطلاعاتی عمومی‌تر است و هرآنچه در پائین تصویر قرار دارد، ساخت واقعی تلقی می‌شود که اطلاعات خاص‌تر و عملی‌تر را نشان می‌دهد. ساخت آرمانی بر رویا و آرزو دلالت می‌کند و ساخت واقعی بر مادیت و واقعیت‌های موجود. در این تصویر، حضور آرمانی ماه باعث توقف مرد از حرکت می‌شود. بدین‌گونه که به نظر می‌رسد یافتن وجه شباهت میان مرد و ماه، به گونه‌ای آرمان و آرزوی او است. اما آنچه واقعی و زمینی است، حضور مرد سیاه‌پوش در برابر ماه سفیدفام است. این سفیدی و سیاهی تقابلی میان مرد و ماه ایجاد کرده است. همچنین حرکت ماه به سمت چپ کادر و حرکت مرد به سمت راست کادر، نقطه‌ی تمایز میان مرد و ماه را برجسته می‌کند. همانطور که اشاره شد، سمت چپ کادر، حاوی اطلاعات کهنه و آشنا است و ماه به سمت چپ و به سوی بدر شدن و کامل شدن حرکت می‌کند، اما حرکت مرد به سمت راست است که اطلاعات نو و تازه را در خود دارد و مخاطب را در انتظار کشف هدف مرد در تعلیق می‌گذارد که این هدف در نقاشی دیگر گره‌گشایی می‌شود.

فرایند روایی که براساس حرکت بردار شکل می‌گیرد و یک کنشگر را سمت هدف حرکت می‌دهد، از یک اثر به اثر دیگر عمل می‌کند به صورتی که طرح اول نقطه عزیمت بردار برای رسیدن به طرح دو تلقی می‌شود. در این طرح، همان مشارکان بازنمودی، یعنی مرد سیاه پوس و هلال ماه سفید دیده می‌شوند، با این تفاوت که مرد از نیم رخ به تمام رخ و ماه از آسمان به مرکز تصویر و بخشی از وجود مرد حرکت کرده است. همچنین، در این اثر، پس‌زمینه‌هایی نسبت به تصویر قبل اضافه شده‌اند که همان طرح‌های اسلیمی زیر پای مرد و خطوط موازی پشت سرد مرد هستند. برای تحلیل این طرح، باید به فرانقش‌ بینافردی اشاره کرد. نقشی که قادر باشد یک رابطه‌ی اجتماعی خاص میان تولید کننده، بیننده و شیء را بازنمایی کند. به عبارت دیگر، روابط بازنمودی که میان بیننده و تصویر رخ می‌دهد. براساس فرانقش بینافردی اگر مشارکان بازنمودی طوری ترسیم شوند که گویی مخاطب پائین‌تر از آن‌ها قرار دارد، مشارکان دارای جایگاه قدرت هستند. اگر مشارکان به شکلی ترسیم شوند که گویی از پائین دیده می‌شوند، قدرت بر آن‌ها اعمال می‌شود و اگر هم سطح با مخاطب قرار گرفته باشند، در جایگاه برابر هستند که در این تصویر، مرد سیاه‌پوش هم سطح با مخاطب ایستاده است، به گونه‌ای که مخاطب در جهان متن او راه دارد و جزئی از جهان اوست.

در زاویه‌ی دید افقی، اگر مشارکان از روبه رو دیده شوند، ارتباط مستقیم میان آن‌ها و مخاطب شکل می‌گیرد و اگر از نیمرخ دیده شوند، مخاطب در جایگاه انفصال نسبت به آن‌ها قرار دارد. در این تصویر، مرد سیاه پوش از جایگاهی که خود را از مخاطب متمایز می‌انگاشت و متفکرانه به سمت راست کادر نگاه می‌کرد، ناگهان به کسی تبدیل می‌شود که مخاطب را جزئی از جهان خود می‌کند و گویی از مخاطب دعوت می‌کند که در فرایند روایی نمادین، مشابهتی با او متصور شود. آنچه مرد سیاه‌پوش به مخاطب نشان می‌دهد، هلال ماهی است که پیش‌تر آرمانی و دست نایافتی بود و در آسمان بالای سرش قرار داشت ولی هم اکنون به بخشی از خودش تبدیل شده است. گویی مرد سیاه پوش از مخاطب دعوت می‌کند که برای رسیدن به آرمان‌ها و رویاها، ناامید نشود و اگر رویا را به بخشی از وجود خود تبدیل کند، به آن دست می‌یابد.

درواقع، در این تصویر دیگر مرد سیاه پوش به مثابه‌ی “من“ و مخاطب به مثابه‌ی “دیگری“ نیست، بلکه مرد سیاه پوش بخشی از “ما“ برای مخاطب تلقی می‌شود و حرکت دست‌های مرد برای نشان دادن موفقیت او در رسیدن به آرزو، حرکتی دعوت‌گونه است که نسبت به اثر قبلی، یک بردار را شکل می‌دهد. از ایستادن و تأمل به حرکت کردن برای رسیدن به کنش موفق. گویا هدف نامعلوم و اطلاعات نو سمت راست کادر در طرح اول را می‌توان در همین طرح دوم یافت و همین ویژگی آثار مهجور است که هر یک از طرح‌های او را به بخشی از یک روایت بلندتر تبدیل می‌کند. پس‌زمینه‌ی زیر پای مرد که طرح‌های سنتی و گل‌های اسلیمی روی فرش و قالی و پارچه را نشان می‌دهد، به مثابه‌ی حاشیه‌ی حاوی اطلاعات فرعی، نشان دهنده‌ی خوشبختی مرد از دستیابی به آمال است. خطوط پشت سر مرد نیز نشان دهنده‌ی تغییر دنیای سفید و ایستا به دنیایی پویا است.

از لحاظ فاصله‌ی میان مشارکان تعاملی و بازنموده می‌توان گفت که اگر صرفا صورت یا سر مشارکان بازنموده دیده می‌شد، دارای فاصله‌ای صمیمی با مخاطب بودند. اگر سر و شانه دیده می‌شد، رابطه‌ی شخصی نزدیک برقرار بود. اگر تا کمر مشارکان دیده می‌شد، فاصله‌ی شخصی دور بود و حال که مشارک بازنموده به صورت تمام قد دیده می‌شود، فاصله‌ی اجتماعی نزدیک است. اگر تمام قد در فاصله‌ای دور نشان داده می‌شد، فاصله‌ی اجتماعی دور بود. درواقع، کلوزآپ نشانگر روابط شخصی است و مدیوم شات نشانگر فاصله‌ی اجتماعی نزدیک یا روابط اجتماعی است و لانگ شات نشانگر فاصله‌ی اجتماعی دور یا روابط عمومی است و تعامل اجتماعی نیز در همین فاصله معنی‌دار می‌شود.

البته قابل به ذکر است که چیدمان تصاویر از سوی نگارنده این مقاله به مثابه‌ی خوانشگر متن انتخاب شده است و هر چیدمان دیگری می‌تواند روایت داستانی متفاوتی را ایجاد کند که این همان ویژگی بیش‌متن بودگی آثار مهجور است. به طوری که اگل طرح سوم را نخستین طرح در نظر بگیریم و طرح‌های دیگر را پس و پیش کنیم، آغاز و میانه و پایان‌های محتمل بسیاری برای این فرایند روایی موجود میان نقاشی‌ها وجود خواهد داشت.

در طرح سوم، مشارکان بازنمودی ماه و مرد سیاه پوش در کنشی متفاوت دیده می‌شوند. مرد سیاه‌پوش دیگر دارای فرایند روایی مبتنی بر بردار و حرکت از یک سو به سوی دیگر نیست، بلکه فرایند مفهومی نمادین خفتن و آرامش و چشم بستن، او را به ابژه‌ی تماشا تبدیل کرده است، چراکه اگر مشارک به مخاطب نگاه کند، یعنی او را مورد خطاب قرار می‌دهد و اگر نگاه نکند یعنی ابژه‌ی تماشا است.  

ماه همچنان در بالا و در مرکز صفحه قرار دارد و این بار دیگر رنگ ماه سفید نیست، بلکه به رنگ مرد سیاه پوش درآمده است و این بار گویی فرایند مفهومی نمادین رو به سیاهی از مرد به ماه منتقل می‌شود. چهره‌ی مرد دقیقا رو به مخاطب است، اما چشم‌ها بسته است که براساس فرانقش بینافردی، راه ارتباط میان مخاطب و مشارکان بازنمودی تصویر بسته است و او را به خاطره‌ای تبدیل کرده است. خاطره‌ای که به یاد آورده می‌شود و مورد تعامل قرار نمی‌گیرد. همچنین از لحاظ فاصله‌ی اجتماعی می‌توان گفت که تصویر تمام قد و در فاصله‌ی نزدیک نشان دهنده‌ی فاصله‌ی اجتماعی نزدیک است، پس کماکان میان مخاطب و مرد سیاه‌پوش فاصله‌ای نیست، اما مرد دیگر مخاطب را مورد خطاب قرار نمی‌دهد و از آنجایی که بخش پائین صفحه که به ساخت واقعی تعلق دارد، با اندام مرد پر شده است، در فرانقش متنی، واقعیت عدم حضور فعال مرد به دلیل خواب، عدم هشیاری و فرو رفتن در رویا فراگیر می‌شود و ماه آرمانی نیز به بخشی تاریک از جنس واقعیت تبدیل می‌شود.

از دیگر مشارکان بازنمودی این تصویر درخت و خانه هستند که بر روی پیکر مرد قرار دارند، به گونه‌ای که به بخشی از مرد تبدیل شده‌اند. درنتیجه فرایند مفهومی نمادین درخت و خانه به صورت استعاری بخشی از مرد در نظر گرفته می‌شوند و مرد خود بخشی از زمین می‌شود، به گونه‌ای که انسانی در زیر خاک مدفون باشد، اما همچنان حضور داشته باشد. درواقع، مرد به واسطه‌ی فرایند مفهومی تحلیلی در کادری به غیر از کادر خود قرار گرفته است، برای همین حضور مرد به عنوان زمینی که خانه را بر آن بنا کرده‌اند و درختی که در حضور مرد ریشه دارد، حضور انسانی را می‌نمایاند که خفته است و یاد و خاطره‌ی او به‌واسطه‌ی خانه و درخت زنده است. ماهی که از سفید به سیاه تبدیل شده است، خاطره‌ی مرد و حرکت او از نقصان به تکامل به صورت فرانقش متنی و به واسطه‌ی برجسته‌سازی شکل می‌گیرد. ماه نباید سیاه باشد و مرد نباید بزرگ‌تر از خانه باشد ولی با اغراق در رنگ و اندازه و تناسب این عناصر، به کانون تحلیل تبدیل شده‌اند. در این تصویر همه چیز به خواب و خاطره تبدیل شده است و پس‌زمینه نیز با کلمه‌هایی که روایتی از زندگی می‌توانند در نظر گرفته شوند، پر شده است. تصویری از روزگاران رفته که از هلال ماه آغاز می‌شود و به مرگی زمینی می‌انجامد.

درنتیجه، می‌توان گفت که فرایند اندیشگانی روایی در سطح بینامتنی میان آثار مهجور باعث شکل‌گیری روایت کلانی می‌شود که در ابعاد مختلفی و در سطوح مختلفی ادامه دارد. همین عناصر در متون دیگری با شخصیت‌های دیگری تکرار می‌شوند که دلالت بر تنوع دیدها و نگاه‌ها و زندگی‌های مختلفی است که هر یک از شخصیت‌های داستانی مهجور ایفا می‌کنند. یکی از آدم‌ها روایت زندگی‌اش را با ماه بیان می‌کند و دیگری با پرنده‌ای که یکجا بر سرش قرار دارد و جای دیگری در دلش و جای دیگری بر زمین افتاده است. درواقع، این تصاویر، مانند همه‌ی انواع بازنمایی، هرگز معصوم نبوده و انعکاس خنثای واقعیت در نظر گرفته نمی‌شوند، بدین معنی که آن‌ها “به مثابه‌ی آینه‌ی جهان نیستند، بلکه تفسیر جهان هستند.“[4].


[1] Jenks, Ch. 1995. Visual Culture. Routledge. P. 1.

[2] Rose, G. 2001. Visual Methodologies: An Introduction to the Interpretation of Visual Materials. SAGE Publications Ltd. P. 8.

[3] Kress, G. & Van Leeuwen, T. 2006. Reading Images: The Grammar of Visual Design. New York: Routledge. 

[4]  Midalia, S. , 1999, “Textualising Gender”, Interpretations, 32 (1) quoted in Hurrell, G., 2001, “Masculinities in the English Classroom: Fracturing Stereotypes”, English in Australia, No 131.

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

تمامی حقوق این سایت متعلق به شخص لیلا صادقی است و هر گونه استفاده از مطالب فقط با ذکر منبع مجاز است