واکاوی شعر خواب زمستانی نیما یوشیج از دیدگاه زبان‌شناسی شناختی
درآمد
نیما خواب زمستانی را در سال 1320 نوشت و سپس آن را در مجموعه‌ی شعر من به‌چاپ رساند. این شعر حکایت پرنده‌ای‌ست فرورفته در خوابی گران؛ اگرچه بیرون از خلوتِ او خلقی «بیداروار» در خروش‌اند. پرنده‌ی خواب زمستانی همانندی‌های بسیاری دارد با پرندگانی که شاعر در سراسر حیاتِ شعری خویش از آن‌ها می‌نویسد. این پرندگان گاهی شمایلی از گوشه‌گزینیِ خودِ نیما را برای ما تداعی می‌کنند و گاهی نیز معانی دیگری دارند. باری، ما در این جستارِ کوتاه خواهیم کوشید با بهره‌گیری از برخی مفاهیم زبان‌شناسی شناختی، استعاره‌های مفهومی موجود در اثر را شناسایی کنیم و دریابیم که خواب زمستانیِ پرنده‌ی یادشده، به‌عنوان پدیده‌ای عینی و ملموس، چگونه در ذهن خواننده مفهومی انتزاعی را شکل می‌بخشد.
روش‌شناسی
به‌طور کلی می‌توان دو گروه واژگان را در خواب زمستانی یافت که هریک تداعی‌گر نیرو، جهت یا حالتی هستند در تضاد با دیگری. این شعر از سویی رفتارِ انفعالی و سردِ «تیزپروازی» خوابیده و خاموش را به‌تصویر می‌کشد، و از سوی دیگر آرمان‌شهری گرم و بهاری را که گویی پرنده از آن دور افتاده. پس می‌توان واژگانِ موجود در شعر را اینگونه دسته‌بندی کرد:
- واژگانی که تداعی‌گر نیرویی به‌سمت پایین، سرما، سکون، خواب و انفعال‌اند.
- واژگانی که تداعی‌گر نیرویی به‌سمت بالا، گرما، جنبش، پرواز و کنش‌مندی‌اند.
ما هریک از بندهای شعر را جداگانه بررسی کرده و سپس در انجامِ کار آن‌ها را با یکدیگر پیوند می‌دهیم. به این منظور، واژگانِ گروه اول را با رنگ آبی مشخص می‌کنیم و واژگانِ گروه دوم را با رنگ قرمز. هرکدام از این گروهِ واژگان طرحواره‌هایی هستند که هم‌نشینی‌شان یک استعاره‌ی مفهومیِ کلان را در ذهن خواننده سامان بخشیده و او را در حرکت از حوزه‌های مبدأ (عینیت‌های موجود در شعر) به حوزه‌های مقصد (مفاهیم انتزاعیِ پنهان در متن) و کشفِ معنای مازادِ شعر یاری می‌رساند.
خواب زمستانی
سَرْ شکسته‌وار در بال‌اش کشیده
نه هوایی یاری‌اش داده
آفتابی نه دمی با بوسه‌ی گرمش به‌سوی او دویده
تیزپروازی به سنگینْ خوابِ روزانش زمستانی
خواب می‌بیند جهانِ زندگانی را
در جهانی بین مرگ و زندگانی.
از ابتدای شعر با نیروهای آشتی‌ناپذیری سروُکار داریم که در تعارض با یکدیگرند. این تعارض از جایی آشکار می‌شود که درمی‌یابیم نیما از پرنده‌ای خوابیده صحبت می‌کند. پرنده که خود نمادی از پرواز است و باید از شور و امید سرشار باشد، اکنون به خوابی زمستانی فرورفته و شمایلی بیمارگون دارد. واژه‌ی «سَر» حالتی از ایستادگی و جهت بالا را در ذهن تداعی می‌کند اما «شکسته‌وار» بودن گونه‌ای از ناتوانی و ضعف است.
همچنین «هوا»، «آفتاب» و «بوسه‌ی گرم» طرحواره‌هایی مرتبط با جهت بالا هستند که تداعی‌گر نوعی پویایی و حرکت‌اند؛ حرکتی که از پرنده‌ای «تیزپرواز» انتظار می‌رود. اما در ادامه درمی‌یابیم که این پرنده در خواب زمستانی‌ست. شاعر با استفاده از صفت «سنگین»، سکون و جهت پایین را در تصویرِ یادشده قوت می‌بخشد. همچنین «زمستانی» بودنِ خواب با اینکه اصطلاحی رایج است و شاعر در ساختِ آن نقشی ندارد، اینجا وضعیتی منجمد و ساکن را در ذهن خواننده تثبیت می‌کند.
آخرین تعارضِ موجود در این بند را می‌توان میان «مرگ» و «زندگانی» یافت. به این معنا که «مرگ» با سردشدنِ دمای بدن و سکونِ جاندار همراه است اما «زندگانی» با گرمای بدن و جنبشِ جاندار. از همین ابتدای شعر وضعیت معلقی در ذهن خواننده نقش می‌بندد که همانا خودِ «خواب» است؛ چراکه می‌توان خواب را حالتی از تعلیق میان مرگ و زندگانی درنظر گرفت. «خواب‌بودنِ» پرنده محصولِ تعارض میان نیروهای بالا و پایین است که او را در «جهانی بین مرگ و زندگانی» معلق نگه می‌دارد؛ گویی که او در ذات خویش توانِ بالارفتن را دارد ولی اکنون راهش مسدود است و چاره‌ای جز سکون ندارد. با این تفاسیر باید دید که در ادامه‌ی شعر این تعارضِ نیروها چه سرانجامی خواهد داشت.
همچنان با شربتِ نوشش
زندگی در زهرهای ناگوارایش
خواب می‌بیند، فروبسته‌ست زرینْ بال و پَرهایش
از برِ او شورها برپاست
می‌پرند از پیشِ روی او
دل به دو جایانِ ناهمرنگ
و آفرینِ خلق بر آن‌هاست.
در این بند از شعر هم می‌توانیم همان تعارضات بندِ پیشین را پیدا کنیم. شهدِ شیرینِ زندگی در کامِ پرنده همچون «زهرهای ناگوارا» است. همچنین «بال و پَر» که باید طرحواره‌ای مرتبط با جهت بالا و پرواز باشد، اینجا «فروبسته» است و در خدمت جهت پایین نقش ایفا می‌کند.
در سطرهای بعدی شاعر گروه جدیدی را به شعرش وارد می‌کند؛ گروهی که طرحواره‌های مرتبط با آن همگی جهت بالا و پرواز را تجسم می‌بخشند. «شور» و «برپا بودن» طرحواره‌هایی هستند که نشان از پویایی و حرکتِ این گروه دارند. همچنین هنگامی که با سطر «آفرینِ خلق بر آن‌هاست» روبه‌رو می‌شویم، می‌توانیم توده‌ی گسترده‌ای از مردم را تصور کنیم که همگی آفرین‌گویان با مُشتی گره‌کرده در حرکت‌اند و جهت بالا را در ذهن تداعی‌گر می‌شوند. این تصویر زمانی معنادارتر می‌شود که نظری بر اوضاع آشفته و ملتهب دهه‌ی بیستِ ایران بیفکنیم؛ دهه‌ای که گروه‌های مردمی با شوری فزاینده به خیابان می‌آمدند و علیه حکومت می‌شوریدند. این در حالی‌ست که بسیاری از اشعار و نامه‌های نیما، بدبینیِ همیشگی او را به این جریان‌ها ثابت می‌کنند. نیما پیوسته پابه‌پای مردمش شعر می‌نوشت و هرگز به اوضاع سیاسی و اجتماعی بی‌اعتنا نبود؛ اما درست شبیه به پرنده‌ی این شعر، حرکتی آرام و ساختارمند را به شورش‌هایی هیجانی و فراگیر ترجیح می‌داد. البته گفتنی‌ست که بدبینیِ نیما در دهه‌ی سی پس از کودتای بیست‌وهشت مرداد به‌طور فزاینده‌ای شدت یافت؛ اما باید درنظر داشته باشیم که در دهه‌ی بیست هم او هرگز مانند نویسنده‌های حزبی و انقلابیِ زمانِ خود رفتار نمی‌کرد.
گفته‌های ما به‌روشنی در این بند از شعر جلوه‌گر می‌شوند؛ آنجا که نیما این جماعتِ شوریده و پویا را «دل به دوجایانی ناهمرنگ» می‌خواند. گویی که این پرندگان، گروهی دمدمی‌مزاج‌اند که لحظه‌ای به چیزی دل می‌بندند و سپس بنابر منفعت‌شان، دلبسته‌ی چیز دیگری می‌شوند که با اولی همخوان نیست. شاعر از همین‌جا پرنده‌ی به‌خواب‌رفته را از پرندگانِ پُرشورِ دیگر متمایز می‌کند.
خواب می‌بیند ــ چه خوابِ دلگزایْ او را ــ
که به نوکِ آلوده مرغی زشت
جوشِ آن دارد که برگیرد ز جایْ او را
و اوست مانده با تنِ لُخت و پَرِ مفلوک و پایِ سرد.
این بند هم مشابه با بندِ پیشین، تضاد میان پرنده‌ای به‌خواب‌رفته و ساکن، و دیگرانی پُر-جوش-و-خروش را به‌تصویر می‌کشد. شاعر همچنان با بدبینی این گروه را توصیف می‌کند. او «مرغی زشت» را نماینده‌ی گروهی می‌داند که طرحواره‌های مرتبط با آن‌ها در جهت بالا هستند. در این بند نیز «جوش» و «برگیرد» طرحواره‌هایی هستند که در تعارض با طرحواره‌های مرتبط با پرنده‌ی خوابیده قرار می‌گیرند؛ طرحواره‌هایی مانند «تنِ لُخت»، «پَرِ مفلوک» و «پای سرد» که همگی در جهت پایین‌اند و تداعی‌گر گونه‌ای از سکون و انفعال.
پوست می‌خواهد بدرّاند به تنْ بی‌تاب
خاطر او تیرگی می‌گیرد از این خواب
در غبارانگیزی از اینگونه با ایّام
چه بسا جاندارْ کاو ناکام
چه بسا هوش و لياقت‌ها نهان مانده
رفته با بسیارها روی نشان، بسیارها چه بی‌نشان مانده
آتشی را رویْ پوشیده به خاکستر
چه بسا خاکستر او را گشته بستر.
در این بخش از شعر، طرحواره‌های جهت پایین بیش‌ترین نقش را ایفا می‌کنند تا وضعیت ساکن و سردِ پرنده را نمایان سازند. واژگانی چون «تیرگی»، «غبارانگیزی»، «ناکامی»، «نهان» ماندنِ هوش و لیاقت‌ها، «خاکستر» و «بستر» جملگی دلالت بر خواب و سکونِ پرنده دارند؛ اما آنچه در این بند برای ما اهمیت دارد، واژه‌ی «آتش» است. این واژه خواننده را متقاعد می‌کند که پرنده را در ذاتِ خود جانداری جنبنده و آتشین‌خو بداند که بنابر اقتضای زمانه‌اش، از بروزِ این خوی آتشین ناتوان مانده.
شاعر در این بند خواننده را همچنان معلق نگه می‌دارد و به او یادآور می‌شود که طرحواره‌های جهت بالا، تنها متعلق به آن پرندگانِ پُرشوری نیستند که اکنون در پروازند؛ بلکه پرنده‌ی خوابیده نیز یارای آن دارد که از خواب برخیزد. او چون آتشی زیر خاکستر است که هر دَم ممکن است گُر بگیرد و به‌پرواز درآید. نیما در بندهای بعدی به‌روشنی این گمانه‌ی ما را تقویت کرده و نشان می‌دهد که پرنده ذاتاً ساکن و منفعل نیست.
هیچ‌کس پایانِ این روزان نمی‌داند
بُردِ پروازِ کدامین بال تا سوی کجا باشد
کس نمی‌بیند
ناگهان هولی برانگیزد
نابجایی گرم برخیزد
هوشمندی سرد بنشیند.
این بند نیز به‌خوبی خواننده را معلق نگه می‌دارد تا او را رفته‌رفته سوی بندهای پایانیِ شعر هدایت کند. «پرواز» و «بال» طرحواره‌هایی در جهت بالا هستند؛ اما اینکه کسی «نبیند بُردِ پروازِ کدامین بال تا سوی کجا باشد» خط بطلانی است بر جنبش و پویایی. تعارض این دو نیرو باعث می‌شود خواننده همچنان نتواند چیرگیِ یکی از آن‌ها را متصور شود؛ اما شاعر در دو سطر پایانیِ این بند، نشانه‌ای برای ما باقی می‌گذارد تا روایتش را دنبال کنیم. به این معنا که «گرما» و «برخاستن» را در روزگارِ خود ناشی از «نابجایی» می‌بیند و «سرما» و «نشستن» را ناشی از هوشمندی. طرحواره‌های مذکور پیشاپیش این اندیشه را در ذهن خواننده پدید می‌آورند که شاید «پایانِ این روزان» با «سرما» و «نشستن» رقم بخورد.
لیک با طبعِ خموشِ اوست
چشم‌باشِ زندگانی‌ها
سردی‌آرایِ درونِ گرمِ او با بال‌هایش نارَوانْ رمزی‌ست
از زمانهای روانی‌ها
سرگرانی نیست‌اش با خوابِ سنگینِ زمستانی
از پسِ سردیِ روزانِ زمستانی‌ست روزانِ بهارانی.
او جهان‌بینی‌ست، نیروی جهان با او
زیر مینای دو چشمِ بی‌فروغ و سردِ او، تو سرد منگر
رهگذار، ای رهگذار!
دلگشا آینده روزی است پیدا بی‌گمان با او.
رفته‌رفته می‌بینیم که طرحواره‌های جهت پایین جای خود را به طرحواره‌های جهت بالا می‌دهند. شاعر اینگونه وعده‌ی پیشینِ خود را عملی کرده و ما را فرامی‌خواند تا سویه‌ی تازه‌ای را در پرنده‌ی خوابیده شناسایی کنیم؛ سویه‌ای متضاد با سویه‌ی آشنا در ذهن‌مان (سردی، سکون، انفعال و غیره).
تعارضات بیرونیِ موجود بین پرنده‌ی خوابیده و پرندگانِ پُرشور و بیدار، در این مرحله از میان رفته و برای پرنده‌ی خوابیده درونی می‌شوند: «خموشی» در برابر «چشم‌باشِ زندگانی»، «سردی» در برابر «گرمی»، «ناروانی» در برابر «روانی» و سرانجام «سرمای زمستانی» در برابر «گرمای بهارانی». به این ترتیب درمی‌یابیم که پرنده‌ی خوابیده تنها جاندارِ ساکنی در تعارض با پرندگانِ بیدار نیست؛ بلکه هم‌زمان طرحواره‌هایی متعارض را در خود جای داده است. نیما از رهگذاری که در مسیرِ بیداری گام برمی‌دارد، می‌خواهد که تنها سویه‌های سردِ پرنده را نبیند. او در آخرین سطر از این بند، طرحواره‌هایی مرتبط با جهت بالا را به پرنده نسبت می‌دهد تا خواننده را آگاه سازد که بی‌گمان این سکون و خواب، «دلگشا آینده روزی» را در پی خواهند داشت.
او شعاعِ گرم از دستی به دستی کرده بر پیشانیِ روز و شبِ دلسرد می‌بندد
مُرده را مانَد، به خواب خود فرورفته‌ست اما
بر رخِ بیداروار این گروهِ خفته می‌خندد.
زندگی از او نَشُسته دست
زنده است او، زنده‌ی بیدار
گر کسی او را بجوید، ور نجوید کس
ورچه با او نه رگی هشیار.
تأکیدِ شاعر بر گرمای ذاتیِ پرنده، در این بند شدتی مضاعف می‌یابد. اکنون می‌توانیم حقیقت وجودیِ پرنده را از فاصله‌ای نزدیک لمس کنیم و دریابیم که او اگر در ظاهر خوابیده و ساکن است، اما به‌راستی «زنده‌ی بیدار» است. شاعر در این بند نه‌تنها بر زنده‌بودنِ پرنده‌ی خوابیده صحه می‌گذارد، که او را در تضاد با دیگر پرندگان، بیدارِ واقعی می‌نامد. به این ترتیب متوجه می‌شویم که «خفتگانِ» حقیقی، آن پرندگانِ دیگرند که در سطرهای پیشین به‌عنوان «بیداران» معرفی شده بودند. سطر سوم از این بند، طرحواره‌های جهت بالای دیگر پرندگان را وارونه می‌کند و به ما نشان می‌دهد که بیداریِ حقیقی ازآنِ پرنده‌ای‌ست که در آن روزگار به خوابِ زمستانی فرورفته.
سَرْ شکسته‌وار در بال‌اش کشیده
نه هوایی یاری‌اش داده
آفتابی نه دمی با خنده‌اش دلگرمْ سوی او رسیده
تیزپروازی به سنگینْ خوابِ روزانش زمستانی
خواب می‌بیند جهانِ زندگانی را
در جهانی بین مرگ و زندگانی.
پیش‌تر ما در مسیری گام برداشتیم که با خواب و سکونِ ظاهریِ پرنده آغاز شد و به بیداری و حرکتِ حقیقیِ او منتهی گشت؛ اما در پایان شعر باز هم وضعیتی ساکن و منجمد را می‌بینیم که تماماً از طرحواره‌های بندِ آغازین پیروی می‌کنند (البته با تغییری کوچک اما بنیادین که در ادامه خواهیم دید). شاعر با این چند سطر آب سردی بر هیجانِ فزاینده‌ی خواننده می‌ریزد و او را غافلگیر می‌کند. می‌توان این‌طور حدس زد که از نگاه نیما، بیداری یا حرکت، رخدادی ناگهانی نیست که یک‌شبه دستیابی‌پذیر باشد؛ بلکه مسیری صعب و بلند است که گام‌برداشتن در آن بردباری و شکیباییِ بسیار می‌طلبد. به این ترتیب شاعر که خود ما را از حالتی ساکن و منجمد به حالتی گرم و پویا سوق داده بود، بارِ دیگر سکون را پیش‌روی‌مان می‌نهد تا طولانی‌بودنِ این خواب زمستانی را متصور شویم و دریابیم که خوابِ پرنده باید واقعاً زمستانی (و نه یک‌شبه و کوتاه‌مدت) باشد تا «دلگشا آینده روزِ» موعود را ببیند؛ اگر نه همچون دیگر پرندگان محکوم به شکست است.
شاید به‌نظر رسد که تکرار بندِ آغازینِ شعر در پایان، صرفاً کارکردی زیبایی‌شناختی دارد و در حکم تمهیدی برای پایان‌بندی شعر است؛ اما نیما با هوشمندیِ تمام، تغییر کوچکی در این بند داده که تأثیری شگرف بر خواننده می‌گذارد. این تغییر در سطر سوم اتفاق می‌افتد. در ابتدای شعر، شاعر می‌گفت: «آفتابی نه دمی با بوسه‌ی گرمش به‌سوی او دویده». پس درمی‌یابیم که هنوز گرمایی وجود ندارد که پرنده را از جنبش سرشار کند. اما در انتهای شعر، ما با سطرِ «آفتابی نه دمی با خنده‌اش دلگرمْ سوی او رسیده» مواجه هستیم. این بدان معناست که آن پرنده‌ی ساکن، دیگر از فرارسیدنِ آفتاب ناامید نیست و گرمایی سرشار را انتظار می‌کشد؛ اما همان‌طور که سخنش رفت، نیما نمی‌خواهد خواننده را در پایان با امیدی موهوم و جعلی به حال خویش رها کند. اینگونه ما درمی‌یابیم که خواب زمستانی بسیار بلند است و پس از فرازوُنشیب‌های موجود در شعر، هنوز به پرنده «نرسیده». اینجا تفاوت میان «ندویده» و «نرسیده» است. در آغاز ما با تاریکی مطلق مواجه‌ایم اما در پایان کورسوی نوری را می‌بینیم که فرارسیدنِ آفتاب را نوید می‌دهد؛ گرچه این آفتابِ بهارانی مسیر درازی را باید بپیماید و پرنده هم باید خوابِ بلندی را از سر بگذراند.
انجامِ سخن
بنابر آنچه سخنش رفت، اکنون نوبت آن رسیده است که طرحواره‌های موجود در شعر را در پیوند با یکدیگر ببینیم و استعاره‌ی مفهومیِ کلانِ موجود در اثر را شناسایی کنیم. می‌توان بحث را اینگونه خاتمه داد:
به‌طور کلی دو گروه طرحواره در خواب زمستانی موجودند که ابتدا تعارضی میان پرنده‌ی خوابیده و پرندگانِ بیدار می‌سازند، سپس این تعارض برای پرنده‌ی خوابیده به‌شکلی دیالکتیکی درونی می‌شود. تعارضِ خواب و بیداری، یا سکون و حرکت، به این دلیل دیالکتیکی‌ست که برنهادش (thesis) «خواب/سکون» است و برابرنهادش (anti-thesis) «بیداری/حرکت» که خود از دلِ «خواب/سکون» بیرون می‌آید. هم‌نهادِ (synthesis) این جدل، گونه‌ی نوینی از «بیداری/حرکت» است؛ چراکه اگر بیداری/حرکتِ حقیقیِ پرنده‌ی خوابیده/ساکن با بیداری/حرکتِ جعلیِ دیگر پرندگان یکسان باشد، آنگاه بیداری/حرکتِ او بی‌ارزش خواهد بود.
با این تفاسیر، شاید اجازه داشته باشیم که استعاره‌ی مفهومیِ کلان را اینگونه طرح کنیم: «خواب، همان بیداری‌ست» یا «سکون، همان حرکت است»؛ یا بگوییم که «خواب/سکون، بخشی از مسیرِ بیداری/حرکت است». اما بی‌وقفه باید بیفزاییم که این گزاره‌ها تنها در زمینه‌ی تاریخی معیّنی معنا دارند که شاعر از آن سخن می‌گوید، و مقصود از «خواب/سکون» و «بیداری/حرکت» حالاتی هستند که پرنده‌ی به‌خواب‌رفته آن‌ها را تجربه می‌کند؛ نه معنای رایجِ این واژگان. معنای استعاره‌ی مذکور آن است که خواب زمستانیِ پرنده‌ی این شعر، نوعی توشه‌اندوزی برای دستیابی به بیداریِ حقیقی‌ست؛ آن هم در زمانهای که دیگر پرندگانش جملگی در توهمِ شور و بیداری به‌سر می‌برند. پس ما در شعر گزارش‌هایی عینی (حوزه‌ی مبدأ) از خوابِ یک پرنده می‌بینیم اما در نهایت قادر خواهیم بود پیامی انتزاعی (حوزه‌ی مقصد) را درباره‌ی نوع نگاه شاعر به فرآیند تحول تاریخی متصور شویم.
نیما تحول تاریخی را فرآیندی آهسته و پُرمشقت می‌داند که به‌آسانی میسر نمی‌شود. این فرآیند در هر لحظه‌ی خود و در ذاتِ خود وضعیت‌هایی متعارض و آشتی‌ناپذیر را شامل می‌شود؛ وضعیت‌هایی دوسویه چون خواب/بیداری، سکون/حرکت، سرما/گرما و... اما شاعر باور دارد که فرجامِ این مسیر «روزان بهارانی» هستند و «خنده‌ی دلگرم آفتاب» زمانی به پرنده‌ی خوابیده خواهد رسید. سخن را می‌توان با سطری از برشت کوتاه کرد:
«زمان که بگذرد آبِ روان
بر سنگِ خارا هم پیروز خواهد شد»[1]
نیما در این شعر به ما یادآوری می‌کند که هم‌پیمان‌شدن با هرآنچه همچون رود «نامعلوم، آرام و پایان‌ناپذیر» است، یگانه راه دستیابی به بیداری و کنش‌مندیِ حقیقی‌ست.
منابع
[1] بنیامین، والتر، فهمِ برشت، ترجمه‌ی نیما عیسی‌پور، چ4، تهران: بیدگل، 1398.