به باور رویایی، «از نوشتن یک یادداشت روزانه تا خلق یک شعر، تا کنکاش در یک متن فلسفی، همه مستقیماً به شبکه اعصاب آدم مربوط می شوند و حساسیت های ما و سیستم عصبی ما را بکار می گیرند...» (1357-ب: 52)، درنتیجه میتوان گفت که آگاهی به بدن‍مندی ادراک، شعر و طرحواره هایی که مفهوم سازی را در انسان ممکن میکنند، در دهه پنجاه باعث شکل گیری جریانی به نام حجم گرایی شد که ریشه در نظریات فلسفی هوسرل داشت. در زبانشناسی شناختی نیز تحت تأثیر نظریات هوسرل و مرلوپونتی مفهوم بدن‍مندی، تفاوت آن با بدن فیزیکی، فرض زبان به عنوان بخشی از شناخت و نیز تجربی بودن آن به عنوان یکی از اصول فکری و تعیین کننده مطرح می شود. درنتیجه، شعر حجم که در سال هاي 46 و 47 با انتشار بیانیه‍ای به امضای یدالله رویایی، هوشنگ چالنگی، بهرام اردبیلی، پرویز اسلام پور و برخی دیگر رسید و براي نخستين بار در نشریه ادبی بارو (1348) به صورت رسمی اعلام موجودیت کرد، به صورتی آگاهانه نگاه تجربی و شناخت‍گرای هوسرل به جهان پیرامون را وارد جهان شعر کرد. به نقل از او، «دستگاه متافیزیک هوسرل را در مقوله شـعر به کار می‍گیرم. یعنی با تعلیق شیء و شکل عینی آن شاعر فرصت پیدا میکند که رجوعی دوباره به من ِ ذهنی ِ خود کند. [...] واین غایت اشیاء، محصول یک تبانی قبلی است، که، تکوین آن مقدم بر جسم ما است...» (رویایی، 1375: 148).
البته رویایی در کتاب از سکوی سرخ (1357) بر این باور است که «حجم گرایی یک مکتب نیست. هر شعر خوبی شعر حجم است» (1357-ب: 49)، بدین معنا که بیانیه شعر حجم، بیانیه‍ای است برای چیستی شعر و شعر یعنی شعر حجم، چراکه درک کلمات در جهان شعر به درک جهان پیرامون مرتبط است و چگونگی ساخت و پرداخت شعر به چگونگی مفهوم سازی براساس ادراکات تجربی وابسته است. به عبارت دقیق تر، هوسرل،
ما را به بازگشت به خود چيزها، بدون پيشداوری و استنتاج علمي فراميخواند. مطابق با طرح هوسرل، با تقليل پديدارشناسانه، ذهنيت محض بواسطه بدن و با مشاهدۀ عميق و تأمل قادر است به ماهيت محض پديدارها رهنمون شود. هوسرل در پديداشناسي که خود مدعي بنيانگذاری آن است، بدن را واسطة تجربه و درک تلقي ميکند و به توصيف وجوه آن ميپردازد (خبازی و دیگران، 1395: 77).
رویایی نیز همانند هوسرل، بازگشت به خود چیزها را سرمشق قرار میدهد و به ماهیت محض پدیده‍ها می‍اندیشد. او رجوعی دوباره به من ِ ذهنی ِخود میکند و «درهمین انتظار، احضار آن ناگفتنی صورت میگیرد» (رویایی، 1375: 148). درواقع، در نگاه رویایی فاصلهی میان چیزها و زبان را باید با پرشی کوتاه کرد و از خلال مفهوم سازی زبانی به کشف غایت چیزها رسید. به نقل از او، «هر بار که (من) بخواهم فکرکنم، (من) می‍نویسم. و در این معنا نوشتن یعنی یک جور دیگر نوشتن و با این جور دیگر نوشتن است که اندیشه ام دیگر می شود. (و برای جور دیگر نوشتن) در این جا همیشه لغتی هست که در جایی از صفحه منتظر من است.» (همان: 147). براین اساس، پدیده ها در جهان شعر از جهان پیرامون فاصله می گیرند، اما رابطه خود را تخریب نمی کنند، بلکه در عین اتصال به واقعیت، معناهای دور دیگری را نیز شکل می دهند که براساس رابطه میان پدیده‍ها در صفحه صورت بندی می شود. توضیح این عینیت در عین ذهنیت با هیچ رویکردی قابل توضیح نیست مگر نگاهی که دراساس زبان را بخشی از شناخت تلقی کند که در بستر تجربه زیستی ایجاد میشود. درنتیجه، مطالعه نظریه حجم که به چیستی شعر با درکی پدیدارشناسانه اما زبانی مبهم و شاعرانه پرداخته، تنها با رویکردی ممکن می شود که امکان دسترسی به جهان ذهنی، متن و جهان واقعی را میسر میکند که متعاقبن به شرح آن خواهیم پرداخت. به نقل از بیانیهی شعر حجم،
حجمگرایی آن‌هایی را گروه می‌كند كه در ماوراء واقعیت‌ها، به جستجوی دریافت‌های مطلق و فوری و بی‌تسكین‌اند و عطش این دریافت‌ها هر جستجوی دیگری را در آنها باطل کرده است. مطلق است برای آنکه از حکمت وجودی واقعیت و از علت غائی آن برخاسته است و، در تظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمی‍کند. فوری است برای آنکه شاعر در رسیدن به دریافت، از حجمی كه بین آن دریافت و واقعیت مادر بوده است – نه از طول – به سرعت پریده است، بی‌آنکه جای پایی و علامتی به‌جا بگذارد. بی‍تسکین است برای آنکه، به جستجوی کشف حجمی برای پریدن، جذبه حجم‍های دیگری است که عطش کشف و جهیدن میدهد (رویایی، 1357-الف: 35).
طاهایی در توضیح این بیانیه عنوان می کند که «شاعر مدرن نسبت به ذات خطی زبان و ساخت سه بعدی فضا شک میکند» (طاهایی، 1385: 94) و برخلاف گفته او، باید گفت که ذات گفتار خطی است و نه زبان. زبان همچون مغز، دارای ساختاری شبکه ای است که برپایه طرحواره های متفاوتی شکل می گیرد که ناشی از تجربه انسان از جهان پیرامون هستند و به مفهوم سازی در ذهن به صورت استعاره های مفهومی منجر می شود. درنتیجه، نیازی نیست آنچنان که طاهایی اشاره می کند، میان فضای زبانی (شعر خودارجاع) و فضای غیرزبانی (واقعیت مادر) در شعر مدرن اتصالی برقرار شود، به گونه ای که بتوان گفته شاعران حجم را مبنی بر «پرش از واقعیت مادر برای یافتن خود در ماوری واقعیت» تبیین کرد. درواقع، با اتخاذ نگاهی شناختی، این چگونگی ارتباط عینیت پدیده ها (واقعیت مادر) با جهان انتزاعی شعر به صورتی نظام‍مند و قاعده‍مند تبیین می شود و حتا امکان تمایز شعرهای متفاوت در نظریه حجم نیز میسر می شود. براساس اصطلاحات زبانشناسی شناختی که با فراروی از یافته های پدیدارشناسان، از سال 1970 (1349) گسترش یافت و مطالعات خود را بر پایه‍ی رابطه ذهن با جهان پیرامون متمرکز کرد، چکیده فلسفه حجمگرایی در حرکت از جهان بیرونی به دریافت های «مطلق»، «فوری» و «بی تسکین» پدیده ها در شعر است که با نگاه شناختی، با شکستن سه سطح طرحواره ای مفهومی، متنی و زبانی ممکن می شود. براساس بیانیه شعر حجم، دریافت شعر «مطلق است برای آنکه [...] در تظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمی‍کند». درواقع، تمام آشنایی های قبلی با واقعیت مادر را به اطلاق کنار می گذارد یا به عبارتی طلاق می دهد و درک مفهومی جدید و آزادانه ای را برای یک پدیده در متن پی می افکند. به بیان شناختی، در متنی که طرحواره های مفهومی در آن تازه سازی می شوند، پیش فرض های ذهنی مخاطب که ناشی از تجربه جهان پیرامون (واقعیت مادر) است، در جهان شعر تغییر می کند و مفهوم تازه ای برای یک پدیده ایجاد می شود که مفهوم اولیه را انکار نمی کند، اما براساس روابط دلالی عناصر زبانی درون شعر، مفهومی به دیگر مفاهیم آن پدیده افزوده می شود که منحصر به همان شعر است. درنتیجه مطلق بودن که در اینجا به معنای طلاق دادن درک عینی پدیده هاست، همان شکستن پیش فرض های ذهنی برای ساخت طرحواره های تازه است. درواقع، بی آنکه بیانیه حجم چنین مقوله بندی دقیقی انجام داده باشد، با نگاه شناختی میتوان گفت که در شعر حجم، طرحواره های مفهومی از پیش موجود و قاب هایی که براساس تجربه های زیسته در ذهن مخاطب شکل گرفته اند در شعر به طرحواره های دیگری متصل می شوند و درنتیجه، معنای جدیدی به دست می آورند که در واقعیت بخشی از قلمروی معنایی آنها نیست، اما در جهان شعر هست. به عبارت دقیق تر، اتصال طرحواره ها به یکدیگر باعث تازه شدن مفهوم پدیده ها در متن می شود، به گونه ای که «آزادی» در شعر «من از دوستت دارم» (1347: 65) دیگر همان آزادی نیست که در جهان پیرامون تجربه کرده ایم، بلکه معانی چون «آرامی»، «گفتن»، «تنهایی»، «نجواها» و غیره بخشی از قلمروی معنایی آزادی در این شعر است که متعاقبن توضیح خواهم داد. بدین گونه مفهوم آزادی تازه سازی می شود، اما رابطه معنایی‍اش با جهان بیرون قطع نمی شود و تنها آن معنا، یکی از معانی موجود آن و نه حتا اصلی ترین، تلقی می شود.
واژه کلیدی دیگر در تعریف شعر حجم، دریافت «فوری» است، مبنی بر اینکه دریافت در شعر حجم «فوری است برای آنکه شاعر در رسیدن به دریافت، از حجمی كه بین آن دریافت و واقعیت مادر بوده [...] به سرعت پریده است». این عبارت بدون دسترسی به سرمنشأ آن که نگاه پدیدارشناسی هوسرلی است، کاملن مبهم و شاعرانه است و حتا میتوان گفت که راه به جایی نمی برد. بنا به توضیح طاهایی درباره این واژه،
در فلسفه هوسرل جهان پدیده‍ای در آگاهی‍ست و فرد نسبت به وجود جهان موضع نمی‍گیرد، خواه این موضع تصدیق طبیعی وجود جهان باشد یا نفی آن، چنین کاری یعنی تعلیق داوری. شاعر حجم‍گرا نیز رویکرد طبیعی خود به وجود جهان را در کمانه می‍گذارد (میان پرانتز) و حکم خود و پیش فرض های خود درباره جهان را به حال تعلیق در می آورد، او قصد دارد به «خود چیزها» بازگردد، به حکمت وجودی آنها و برای همین تمام تعلقات و پیش فرض های خود درباره یک پدیده را در کمانه می گذارد. حالا دیگر بدون هیچ پیش فرضی به سراغ آن پدیده می رود و به ناگزیر آن را شهودی و بدون واسطه دریافت می کند. [...] بین این شیء طبیعی و آن شیء محض [...]، بین این «من» طبیعی و آن «من» محض [...]، فاصله ای هست و این فاصله خطی یا طولی نیست چون از جنس علت و معلول نیست، [...]، این فاصله (espacement)، فضایی‍ست که عبور از آن فوری انجام می گیرد زیرا چنانکه گفتیم این شیء محض و این «من» محض را شهودی و بدون واسطه درک می کنیم؛ اما یک شیء در جریان بی وقفه ای از طرح ها و نقش ها به «من» داده می شود. این نق ها ادراکات زیسته ای هستند که توسط معنای ادراکی‍شان به این شیء ارجاع داده می شوند؛ اما «من» همواره توسط یک یا چند وجه از وجود شیء به شیء دسترسی می یابد. (طاهایی، 1385: 95)
در نگاه شناختی، ادراکات حسی انسان در فاصله میان دریافت و واقعیت جهان پیرامون قراردارند که همین ادراکات باعث شکل گیری طرحواره ها و بدن‍مندی مفاهیم می شوند. درنتیجه، شکستن فاصله میان پدیده و دریافت انسان ممکن نمی شود مگر در جهان شعر که با چینش خاص کلمات و رسیدن به فرم خاص امکان ساخت جهان جدید ایجاد می شود. این جهان جدید، به نظر من نگارنده، در اثر حرکت فوری از جهان عینی به جهان ذهنی اتفاق می افتد و باعث شکل گیری فرمی می شود که حاصل ارتباط عناصر واژگانی با یکدیگر و بی واسطه تجربیات قبلی است. به باور رویایی، فرم عبارت است از «نوع كمپوزيسيون عوامل مختلفي است كه براي تكوين پيكرة آن قطعه به كار رفته است. اين عوامل عبارت‍اند از: مكان، زمان، صدا، رنگ، حركت، عاطفه، نور و... كه بر حسب ذوق شاعر به كار گرفته مي شوند و تركيب می گيرند (همان، 2537: 123). درنتیجه، برای شاعر حجم اهمیتی ندارد که در سنت شعری چه فرم هایی از پیش تجربه شده اند، بلکه برای او تنها این اهمیت دارد که پدیده هایی که او تجربه کرده و در ذهن مفهوم سازی کرده، چگونه در ارتباط با یکدیگر در عرصه متن فرمی را می سازند که مختص به ارتباط خودشان است و این به نوعی به شکست طرحواره ای در اصطلاح شناختی منجر می شود. به باور رویایی،
شعر من همیشه اول با فرم تکوین پیدا میکند. [...] این که می‍گوئید گرایش زیاد به فرم ممکن است ما را از محتوی باز دارد به این دلیل است که شما محتوی را جدا از فرم و شکل آن در نظر گرفته اید، در حالیکه اصلا ارائه یک فرم تازه، خود هدف و موضوع شعر میشود. یعنی به عبارت دیگر، شعر خود موضوع خودش است. (رویایی، 1386: 145)
درنتیجه می توان گفت که تلقی شعر حجم از «فوری»، متصل به همان مفهوم مطلق است، چراکه از نگاه رویایی، فرم و محتوا از یکدیگر جدایی ناپذیرند، پس درصورت شکستن مفهوم، فرم نیز باید شکسته شود و بالعکس. در نگاه شناختی، امکان مطرح کردن کردن سطح طرحواره متنی برای درک بی واسطه و فوری رابطه پدیده ها در شعر ایجاد می شود که منجر به ساخت فرمی می شود منحصر به همان شعر که با هیچ شعر دیگری قابل اشتراک نیست. در این نگاه، برای شعر فرمی انتخاب می شود که تنها یکبار امکان وقوع دارد و تنها یکبار متولد می شود، چراکه همان گونه که رویایی اشاره می کند، «شعر موضوع خودش است» (همان). به عنوان مثال، در شعری از رویایی، همان گونه که در ذیل مشاهده می شود، با عناصر واژگانی چون «مرگ»، «مصرف»، «تن» و «بود» مواجه هستیم.
و مرگ، مصرف تن
و تن مصرف من
بود. (رویایی، : 9)
این عناصر در سطح طرحواره مفهومی، همان معانی پیش فرض را در ذهن مخاطب فعال می کنند، اما معانی دیگری نیز که حاصل ارتباط فوری این عناصر واژگانی با یکدیگر و نه با جهان پیرامون (مادر) است، در خلال متن شکل میگیرد که حاصل این ارتباط به شکل گیری طرحواره متنی جدیدی منجر می شود. درنتیجه، ارتباط واژگانی هم به تازه سازی طرحواره مفهومی و هم به شکستن طرحواره متنی منتهی می شود که به دلیل بینش شاعر بنابه درهم تنیدگی صورت و محتوا است. به عبارت روشن، تنها یکبار میتوان شعری را از حاصل رابطه این چهار عنصر واژگانی با چیدمانی خاص نوشت و جهان شعر جدیدی ایجاد کرد. این فرم تکرارپذیر نیست، درنتیجه طرحواره متنی در نگاه شاعر حجم‍گرا می بایست شکسته شود و با اتصال طرحواره ها شعری تولید شود که فرمش حاصل روابط درونی آن است.
دیگر نمی میرم
مرده ها
زنده با مرگ خویش‍اند (همان: 96)
در این شعر، مفهوم «مردن» را به واسطه تجربهی خود از جهان پیرامون درک می‍کنیم، اما این واژه با عناصر دیگری از جمله «مرده ها»، «زنده»، «مرگ» به گونه ای رابطه ای فوری و بی واسطه جهان بیرونی برقرار می کند که از تجربهی زیسته ما از مرگ عبور می کند و ما را به تجربه متنی جدیدی می رساند که مختص همین شعر است. تجربهای که در جهان بیرون امکان وقوع ندارد و در همینجاست که رابطه عینیت و ذهنیت در شعر رویایی شکل می گیرد. درک پدیده ها از سکوی واقعیت مادر (جهان بیرون) و در عین حال فاصله گرفتن از آن. پس به نظر می رسد که بررسی شعر حجم با نظریه طرحواره ای، امکان مطالعه دقیق تری برای بررسی چگونگی ارتباط عینیت و ذهنیت، تفکر حجم‍گرا و رابطه آن با سنت پیش از خود را فراهم می کند.
درنهایت براساس بیانیه شعر حجم، دریافت شعر، «بی تسکین است برای آنکه، به جستجوی کشف حجمی برای پریدن، جذبه حجم های دیگری است که عطش کشف و جهیدن می دهد» و این در مطالعات شناختی، همپوشانی دارد با تازه سازی طرحواره های ثابت و ساکن زبانی و ایجاد تغییر شناختی نسبت به جهان، چراکه از میان سه نوع طرحواره ذکر شده، تنها طرحواره های زبانی هستند که تقریبن ثابت و ساکن هستند و به صورت بطئی در طی زمان تغییر می کنند. تغییر طرحوارهها نوعی انحراف از سطح زبان تلقی میشود که این خود، ویژگی ادبیت است و با به چالش کشیدن دانش طرحوارهای خواننده شکست طرحوارهای رخ میدهد. براساس نظر کوک، این تغییر باعث ویرانی طرحوارههای قدیمی و ایجاد طرحوارههای جدید و یا ایجاد رابطه‌ی جدید میان طرحوارههای موجود میشود (کوک، 1990: 223). در شعر حجم با از بین بردن سکون و پویاکردن طرحواره های زبانی به واسطه اتصال آنها به یکدیگر، جهانی نو کشف می شود و تغییر شناختی نسبت به پدیده ها باعث ایجاد نگرشی نو در مخاطب می شود. این نگرش جدید خود ناشی از جریانی شعری است که پس از نیما، از مهم ترین جریان های تاریخ ادبیات ایران محسوب می شود. به بیان طاهایی (1385: 98)، «مکانیسم ذهنی مخاطب در رویکرد به جهان [...] علت و معلولی است» به منظور یافتن «ربط چیزها» و نه برای «کشف چیزها». این مکانیسم ذهنی که در نگاه شناختی، همان حفظ و تقویت طرحواره های مألوف نامیده می شود، باعث یافتن ربط چیزها می شود که مطلوب شعر حجم نیست. در شعر حجم، شکستن طرحواره ها در تمام سطوح باید رخ دهد تا به جای یافتن ربط چیزها به کشف چیزها برسیم. درنتیجه، شعر حجم که در پی کشف چیزها است، به خوبی با نگاه شناختی قابل تبیین است و ابهامات و نافهمی مطالب نظری درباب شعر حجم در این رویکرد با توجه به زیست و هستی انسان قابل توضیح است. به باور طاهایی، «برای درک شعر حجم می باید به بازنمایی ذهنی شاعر پرداخت و نه بازنمایی واقعیت» (همان)، و این درحالی است که شعر حجم ارتباط خود را با واقعیت منفک نمی کند، درنتیجه به طور مسلم تنها رویکردی که امکان دسترسی به جهان ذهنی، متن و جهان واقعی را در بررسی اثر میسر می کند، امکان تشریح نظریه حجم را نیز دارد. درواقع، از آنجایی که «متون ادبی محصول درک ذهن» هستند (فریمن، 1998: 253) و تفسیرهایی که از متون ادبی صورت می‌گیرند، خود از دیگر «محصول‌های درک ذهنی» به شمار می‌روند» (همان)، در نتیجه، هیچ رویکرد دیگری به اندازه‍ی نظریه‍ی شناختی امکان تبیین هم‍زیستی متن، خواننده و مخاطب را به لحاظ پایگاه نظری و علمی در اختیار ندارد.
درنتیجه می توان گفت که جهان متن منتج از کاربرد بخشی از دانش پیش‌زمینه‌ای مخاطب به نام طرحوارهها است که به تفسیر متن می‌انجامد (سمیونا، 1995: 79) و این طرحوارهها از تلاقی انسان با جهان پیرامون در ذهن او تثبیت میشوند و بستری میشوند برای مفهوم‍سازی زبانی. طرحوارهها ناشی از تجربیات، باورها، دانش و آرزوهایی هستند که از خلال الگوهای زبانی بیان میشوند و ریشه در وجود مادی انسان دارند. از آنجایی که «درک بدن‍مند» به معنای درک جهان به‌واسطه‌ی تجربهای است که بدن و سیستم عصبی انسان از جهان دارد، شعر حجم نیز در گامی به سمت شناخت ذهنی و رسیدن به دریافت از خلال زبان، مدعی ایجاد پرشی است که «فاصلهی میان واقعیت و مظهر واقعیت را با یک جست طی میکند» (رویائی، 1357، الف: 35). براین اساس، انسان تنها دربارهی چیزهایی میتواند حرف بزند که آنها را دریافت و درک میکند و آنچه که درک میکند، از تجربهی بدن‍مند او نشات میگیرد.
از واقعیت تا مظاهر واقعیت، از شیء تا آثار شیء، فاصله ای است، فاصله هایی است. [...] شاعر حجم‍گرا، این فاصله را با یک جست طی می کند تند و فوری. و بدین گونه، از واقعیت، به سود مظهر آن، می‍گریزد. هر مظهری را که انتخاب کند، از بعدی که بین واقعیت و آن مظهر منتخب است با یک جست می پرد، و از هر بعد که می پرد، از عرض، از طول و از عمق می پرد. پس از حجم می پرد، پس حجم‍گراست. و چون پریدن می خواهد، به جستجوی حجم است. (همان: 36)
برای پرش از تجربهی بدن‍مند مفروض، باید الگوهای این تجربه دستکاری شوند و چگونگی دستکاری این الگوها، ملزم به فهم چیستی طرحوارهها است که پیشتر به آن اشاره شده است. یکی از راه‌هایی که تجربهی بدن‍مند را به سطح شناخت می‌رساند، حضور طرحوارههای تصوری است که به تجربهی پیش‌مفهومی انسان وصل شده‌اند. این طرحوارهها، «جوهره‌ی تجربه‌های حسی- دریافتی ابتدایی را منعکس میکنند و این مفاهیم اندامی شده به مفاهیم انتزاعی و قلمروهای مفهومی شکل می‌دهند» (استاک‌ول، 2002: 20). درواقع، طرحوارهها قواعدی در نظام دریافتی، حرکتی و شناختی انسان هستند که تجربه و تعامل او با جهان را ساختارمند میکنند و براساس تکرار تثبیت میشوند.
در شعر حجم، این طرحوارهها در سه سطح مفهومی، متنی و زبانی دستکاری میشوند، بدین معنی که گاهی شکسته میشوند، گاهی درهم ادغام میشوند و طرحوارهی جدیدی را ایجاد میکنند و در برخی موارد نیز بازسازی یا تازه‌سازی میشوند. اما حفظ طرحواره و تقویت آن به ندرت در شعر حجم یدالله رویایی به‌کار می‌روند و همین مشخصه میتواند تعریفی از چگونگی عملکرد شعر حجم و فاصله‌ای که میان واقعیت و مظهر آن ایجاد میکند، ارائه دهد که برای نشان دادن چگونگی کارکرد سطوح طرحوارهای در شناخت شعر حجم، یکی از بهترین نمونه‍های شعر حجم در میان اشعار رویایی را واکاوی می کنیم.
خوانش ادبی: «از دوستت دارم» اثر یدالله رویایی
برای درک چگونگی دستکاری طرحوارهها و تبدیل طرحوارههای زبانی به طرحوارههای ادبی، به بررسی شعری با نام «من از دوستت دارم» از مجموعه‌ای با همین نام «من از دوستت دارم» (1365)، نوشته‌ی یدالله رویایی می‍پردازم:
از تو سخن از به آرامی
از تو سخن از به تو گفتن
از تو سخن از به آزادی
وقتی سخن از تو می گویم
از عاشق از عارفانه می گویم
از دوست دارم
از خواهم داشت
از فکر عبور در به تنهایی
من با گذر از دل تو می کردم
من با سفر سیاه چشم تو زیباست
خواهم زیست
من با به تمنای تو
خواهم ماند
من با سخن از تو
خواهم خواند
ما خاطره از شبانه می گیریم
ما خاطره از گریختن در یاد
از لذت ارمغان در پنهان،
ما خاطره ایم از به نجواها...
من دوست دارم از تو بگویم را
ای جلوه ای از به آرامی
من دوست دارم از تو شنیدن را
تو لذت نادر شنیدن باش.
تو از به شباهت، از به زیبایی
بر دیده ی تشنه م تو دیدن باش!
کلیت شعر می تواند به لحاظ زیرساخت طرحواره ای مطابق با استعاره مفهومی «شعر، راه است» تلقی شود، به گونه ای که راوی از مبدأ که همان فضای آغاز شعر است به سوی مقصدی که به لحاظ مفهومی همان بخش پایانی است، حرکت میکند. مراحل متفاوتی که در طول طرحواره راه می توانند وجود داشته باشند، آغاز، میانه و پایان است که البته پایان به مفهوم تمام شدن شعر نیست، بلکه مدام آغازی در دل پایانی دیگر شکل می گیرد و راوی مدام در حرکت از حجمی به حجمی دیگر است. به لحاظ فرم بندی، از نظر بصری و نیز مفهومی هشت سطر اول، در سه سطح مفهومی، متنی و زبانی آغاز راه را منعکس می کنند، به شکلی که به لحاظ مفهومی، راوی از مبدأ حرکت خود سخن می گوید و به لحاظ متنی، آغاز در همان جایی قرار دارد که به لحاظ بصری می بایست باشد. از حیث زبانی، حرف اضافه «از» نشان دهنده‍ی شروع حرکت است. درنتیجه، می توان در این بخش به شکل گیری حجمی شعر در سه سطح برای ساخت فضای مبدأ اشاره کرد.
|
طرحواره مفهومی |
آغاز حرکت |
|
طرحواره متنی |
ابتدای متن (عمودی) / اول سطر (افقی) |
|
طرحواره زبانی |
حرف اضافه آغاز |
جدول 1. سه سطح طرحواره ای در فضای اول
درباب اهمیت کاربرد حرف اضافه می توان گفت که «همه کاربردهای یک حرف اضافه به یک معنای هسته ای منتهی می شود که در کتاب های لغت به عنوان معنای اصلی مطرح است« (زاهدی و زیارتی، 1390: 70) و از سوی دیگر، «حروف اضافه یکی از نمونه های بارز چندمعنایی واحدهای زبانی هستند که همواره یکی از معانی آنها پیش نمونه محسوب می شود» (همان) و «معانی مختلف یک حرف اضافه از یک طرحواره مفهومی پایه مشتق می شود که این اشتقاق به وسیله برخی شباهت های خانوادگی و تبدیل طرحواره های مفهومی به یکدیگر صورت می گیرد» (همان). درواقع، «در طبیعت مفاهیم رمزگذاری شده به وسیله حروف اضافه به شکل طرحواره های تصوری است، بنابراین ماهیت تصویری دارند» (همان).
براین اساس، معنای پیش نمونه ای حرف اضافه «از»، معنی طرحواره ای مبدأ حرکت است اما معانی دیگر بر مبنای همین معنای پایه به صورت گسترش استعاری ساخته شده اند. به نقل از زاهدی و زیارتی (1390: 73): «مفهوم مبدأ و منشاء چیزی بودن به عنوان مفهوم پیش نمونه برای حرف اضافه «از» در نظر گرفته می شود، زیرا مفهوم اول معانی اضافی دیگر نیز دربردارد [...] غیر از مفاهیم خوشه چند معنایی، همه‍ی مفاهیم حرف اضافه «از» که خارج از حوزه مکان قرار دارند، در خوشه استعاری قرار می گیرند» (همان). بر این اساس، در جهان این شعر، مفهوم طرحواره ای «حرکت از جایی» به عنوان معنای پایه برای حرف اضافه «از» در نظر گرفته می شود و دیگر معانی از جمله «درباره» به نوعی گسترش استعاری تلقی می شود که خود یکی از معانی «از» برای تفسیر شعر بوده و از گسترش معنای پایه حاصل شده است.
فضای اول: طرحوارهی «آغاز»
از تو سخن از به آرامی
از تو سخن از به تو گفتن
از تو سخن از به آزادی
وقتی سخن از تو می‍گویم
از عاشق از عارفانه می‍گویم
از دوست دارم
از خواهم داشت
از فکر عبور در به تنهایی
براساس طرحواره راه، هر مبدأیی یک مقصد در پی دارد، در نتیجه، نه تنها شعر در کلیت خود به صورت عمودی نشان دهنده آغاز یک سفر و حرکت است، در سطر به سطر خود به صورت افقی نیز این نقطه عزیمت را نشان می دهد، به صورتی که در ابتدای هر سطر با حرف اضافه «از» مواجه می شویم و در انتهای هر سطر با حرف اضافه «بـ»، بدین شکل در دل هر پایانی، آغاز دیگری گنجانده می شود و جهان این شعر به صورت شمایل گونه راهی را نشان می دهد که پایان پذیر نیست و به عبارتی، پرش از حجم پدیده ها در آن ممکن می شود. به بیان دقیق تر، راوی سفری را هم به صورت افقی و هم به صورت عمودی آغاز می کند که در عین حال، پرشی میان این حرکت افقی و عمودی وجود دارد. درواقع، می توان انتهای سطرها را به عنوان پایان سفر با انتهای شعر مطابقت داد و فضای شعر به واسطه همین پرش از ارتفاع است که حجمی به خود می گیرد.
درفضای اول، به لحاظ کاربرد حرف اضافه «از» و «بـ»، هر سطر یک سفر است و قلمروهای مبدأ و آغاز حرکت راوی در هر سطر با فضاهایی از جمله «سخن»، «تو»، «عاشق»، «دوست دارم»، «خواهم داشت»، «فکر» و قلمروهای مقصد با فضاهایی از جمله «آرامی»، «گفتن به تو»، «آزادی»، «فکر عبور» به تصویر کشیده میشوند. در چهار سطر اول، فضاهای مبدأ حرکت «تو» و «سخن» به معنای «سخن درباره ی تو» یا «سخن تو» قرار دارد و در چهار سطر دوم، «عاشقانه»، «عارفانه»، «دوست دارم»، «خواهم داشت»، «فکر عبور» جایگزینی برای فضای مبدأ تلقی می شوند. به عبارتی، به لحاظ نوع استعاره ای که در شعر ایجاد می شود، یک تازه سازی رخ می دهد و کلمه ها به لحاظ جایگاه خود در جمله و نه وجود مشباهت فرضی در رابطه شباهت با یکدیگر قرار می گیرند. درواقع، تازه سازی طرح واره ای مفهومی با شبیه دانستن عبارت ایهام دار «سخن تو» یا «سخن دربارهی تو» به عبارات «عاشقانه بودن»، «عارفانه بودن»، «دوست داشتن»، «در آینده همچنان دوست داشتن» و «فکر عبور کردن» ایجاد می شود و نوع تازه ای از استعاره به مفهوم سازی می پردازد.
|
فضای مبدأ |
فضای مقصد |
استعاره |
|
عاشقانه |
از تو گفتن همان عشق است |
|
|
عارفانه |
از تو گفتن همان عرفان است |
|
|
از تو سخن |
دوست دارم |
از تو گفتن همان دوست داشتن است |
|
(دوست) خواهم داشت |
از تو گفتن همان دوست داشتن در آینده است |
|
|
فکر عبور |
از تو گفتن همان فکر کردن به عبور ... است |
جدول 2. تازه سازی طرحواره مفهومی
در نیمه دوم چهار سطر اول، پرشی دیده می شود از یک حجم به حجمی دیگر که باعث ایجاد سکوتی شناختی می شود. این سکوت یا غیاب معنادار، به واسطه فعال کردن پیش فرض های ذهنی مخاطب از آنچه که غیابش محسوس است، قابل درک می شود. این پرش همان تازه سازی طرحواره متنی است که در ظاهر قواعد دستور زبان را می شکند و قواعد دستوری جدیدی منحصر به جهان متن شعر تعریف می کند که براساس آن، یک فقدان در جهان شعر نقطه ی عزیمت راوی است. این فقدان در مفهوم، در ساخت صوری متن و نیز در پرش های زبانی اجرا می شود و گویا چیزی غایب است که شعر درباره آن است و راوی برای به دست آوردنش از جایی که آغاز شعر است، به سمت پایان شعر حرکت می کند. این همان پرشی است که میان واقعیت و مصادیق آن و همچنین میان زبان روزمره و زبان شعر فاصله می‌اندازد و در عین حال، واقعیت‌های متکثر و جدید ذهنی دیگری را می‌سازد که مختص جهان همین شعر است. به عنوان مثال، با ساختن عبارت «از به آرامی»، یک فقدان پس از «از» محسوس است که با یک پرش سریع از آن عبور می کنیم و به «آرامی» که مقصد حرکت است، می‍رسیم. «به آرامی» که هم می تواند قید در نظر گرفته شود و به حرکت آرام راوی اشاره کند و هم میتواند شکستن قواعد دستوری تلقی شود و مفهوم «آرامش» را به عنوان اسم در ذهن تداعی کند، مقصد سفر است و این شکستن هنجار باعث گسترش معنای شعر می شود، چراکه تناظر جایگاهی «آرامی» با «گفتن» و «آزادی» باعث ساخت استعارهای می شود که «آرامی همان آزادی است» یا «آزادی همان گفتن است»، «آزادی به آرامی است» و غیره. ساخت چنین استعارهای علی رغم اینکه شکست طرحواره مفهومی تلقی می شود، به لحاظ هنجارشکنی در قواعد دستوری به اقتضای فضای شعر، شکست طرحوارهی متنی نیز تلقی می شود، به این دلیل که در شعر حجم، بنا به آنچه که کلیت فضای شعری است، طرحواره متنی ساخته می شود و هیچ طرحواره متنی از پیش تعیین شده ای برای ساختمان شعر در نظر گرفته نمی شود.
از سوی دیگر، بخش دوم چهار سطر اول را میتوان یک سفر دیگر درون سفری که کل سطر است، در نظر گرفت، به این معنا که فقدان پس از حرف اضافهی «از» را با همان واژه‍ای در ذهن پر کرد که در فضای مقصد قرار دارد، به این معنا که «از به آرامی» را به صورت «از آرامی به آرامی» خواند و سپس فقدان‍های دیگری را براساس اصل انسداد تشخیص داد و فضای خالی آن را با واژه‍هایی از همان سطر پر کرد، چرا که پرش‍هایی که باعث حرکت از یک کلمه به کلمه‍ی دیگر نه صرفن به صورت افقی یا صورت عمودی بلکه در ارتفاع شعر میشود، ذهن را وادار به پر کردن فضاهای خالی با یک منطق جدید میکند: نگاشت‍های مفهومی از فضای مبدأ به مقصد براساس جایگاه های دستوری مشابه شکل میگیرد، درنتیجه تمام واژه‍هایی که پس از حرف اضافهی «از» یا «ب» می‍آیند، می‍توانند جایگزین یکدیگر شوند و بدین صورت معنا تا بی‍نهایت تفسیری گسترش پیدا میکند، اما در یک چارچوب مشخص که همان طرحوارهی متنی شعر است. به عنوان مثال، «از آرامی گفتن برای رسیدن به آرامی»، طرحوارهی مفهومی است که ماحصل درک راوی شعر از جهان شعری است و راوی به مثابهی مسافری درنظر گرفته میشود که از نقطه‌ای حرکت را آغاز میکند که همان نقطه، پایان راه نیز هست. چنین نقطه‌ای فقط دربارهی چند پدیده در این شعر صادق است: «آرامی»، «تو» و «آزادی» تنها پدیده‌هایی هستند که شروع و پایانشان یکی است و ترکیب «از به» باعث ایجاد طرحوارهای جدید برای این مفهوم میشود که آرامش، تو و آزادی را در یک کفه قرار میدهد. درواقع، به‌واسطه‌ی ایجاد یک طرحوارهی حرکتی جدید به نام «یکسان‌سازی مبدأ و مقصد»، یک طرحوارهی شباهت شکل میگیرد و برخی از پدیده‌های متفاوت به واسطه‍ی جایگاه دستوری مشابه از یک جنس تلقی میشوند.
در سطر سوم، از تو سخن گفتن از لحاظ دستوری برابر میشود با «از عاشق»، «از عارف» و «از دوست دارم» و «از خواهم داشت». در این بخش، برای شبیه‌سازی از تشبیه‌های کلیشه‌ای و روش‌های استعاره‌سازی رایج استفاده نمی‌شود. به جای اینکه با استفاده از الگوی «چیزی شبیه چیز دیگری است» برای گفتن «تو مانند آزادی هستی» استعاره شکل بگیرد، از ساختار دستوری مشابه استفاده میشود و به‌واسطه‌ی ساختار شعر و با استفاده از تازه‌سازی و بازسازی طرحوارهای و ایجاد طرحوارههای جدید از دل طرحوارههای قبلی چنین استعارهای ایجاد میشود. به عبارت دیگر، از لحاظ دستوری، تمام عباراتی که در یک چیدمان مشابه قرارمی‌گیرند، در الگوی طرحوارهی شباهت به یکدیگر شبیه میشوند و درنتیجه، استعاره‍ی «عشق، آزادی است» ساخته میشود.
در سطر آخر، طرحوارهی «از به» به صورت «در به» تغییر شکل میدهد و این مقدمه‌ای است برای ورود به بخش بعد است که طرحوارهی «گروه شدن» یا همراهی شکل میگیرد. در عبارت «از فکر عبور در به تنهایی»، نیمه‌ی اول سطر، همان طرحوارهی آغاز حرکت را شامل میشود، اما نیمه‌ی دوم، مانند سطرهای قبلی، از ادغام دو طرحوارهی «حجم» و «حرکت به سمت مقصد» شکل میگیرد. در این بخش نیز با افزایش طرحوارهای مواجه هستیم، یعنی با افزودن حقایق تازه به طرحوارههای موجود، حوزه‌ی طرحواره گسترش پیدا میکند و بدین صورت، پدیده‌های غیرعادی ساخته میشوند. این پدیده‌ی غیرعادی به صورت قرارگرفتن راوی «در» ظرفی که تنهایی است و در عین حال حرکت به سمتی که تنهایی است، تجلی پیدا میکند و طرحوارهی جدید «حرکت در عین سکون» در یک ساختار واحد و با معانی متفاوت ارائه میشود.
فضای دوم: طرحوارهی «گروه شدن/جدايي»
من با گذر از دل تو می‍کردم
من با سفر سیاه چشم تو زیباست
خواهم زیست
من با به تمنای تو
خواهم ماند
من با سخن از تو
خواهم خواند
در فضای دومی که در جهان این شعر ساخته میشود، طرحوارهی گروه شدن من و تو فرم کلی را شکل میدهد. حرف اضافهی «با»، و حضور آن در چیدمان نحوی تمام جملات موجود در این بخش، مخاطب را پس از طرحوارهی «آغاز راه» که در فضای اول مطرح شده بود، وارد فضای همراهی من و تو در همان راه میکند. بدین صورت که راوی با کسی که معشوق است، همراه میشود و قصد طی کردن کل شعر را (به مثابهی راه) میکند. در این بخش، از بازسازی دانش به عنوان شگردهای دستکاری طرحوارهای استفاده میشود. بازسازی دانش بدین مفهوم است که ساختن طرحوارهی جدید براساس قالب‌های قدیمی رخ دهد و منجر به پدیده‌های غیرممکن شود، چراکه «گذر کردن» در مفهوم عبور و حرکت در دو رابطه‌ی مختلف قرار میگیرد. یکی «گذر کردن از کسی» و دیگری «گذر کردن با کسی». این دو عبارت در تضاد با یکدیگر هستند و امکان رخ دادن همزمان آنها غیرممکن است، اما در سطر اول فضای دوم، «من با گذر از دل تو می‍کردم»، دانش بازسازی میشود و طرحوارهی جدید «بودن در عین نبودن» ساخته میشود. راوی به همراه معشوق از معشوق گذر میکند و این به‌واسطه‌ی حضور چند طرحوارهی قدیمی ممکن میشود. طرحوارهی قدرت و مانع در «گذر از کسی» دیده میشود که گویا یک فرد به مثابهی مانع مطرح میشود و راوی برای حرکت در راه عشق، از این مانع که همان معشوق است، با قدرت گذر میکند.
در سطر دوم، راوی در قالب طرحوارهی همراهی در کنار معشوق راه عشق را طی میکند. این همراهی در عین تنهایی است، به‌طوری که «با سفر»، مفهوم فقدان را می‌سازد، اما «با» به تنهایی مفهوم همراهی و عدم تنهایی را می‌رساند. راوی با چشم‌های سیاه معشوق سفر میکند و همچنین چشم‌های سیاه معشوق از راوی سفر میکنند. در صورت اول، طرحوارهی همراهی به چشم می‌خورد و در صورت دوم همان طرحوارهی وجودی فقدان، که در این سطر طرحوارهی جدید «بودن در عین نبودن» دانش را بازسازی میکند. گویا راوی در فقدان حضور فیزیکی معشوق و با همراهی حضور ذهنی معشوق، زندگی خواهد کرد. در این بخش، یک زندگی عاشقانه‌ی درونی ساخته میشود که نبودن آن در حجم بیرونی و بودن آن در حجم درونی ممکن میشود و به این صورت، طرحوارههای زبانی در شعر شکسته شده و طرحوارههای دیگری ساخته میشوند.
در سطر بعدی، «من با به تمنای تو خواهم ماند»، «با» طرحوارهی همراهی (گروه شدن) است و «به» طرحوارهی حرکت است که این دو نیز در اینجا با یکدیگر ادغام میشوند و طرحوارهی «با...به» ساخته میشود. با حذف یک کلمه در میان این دو حرف اضافه، از یک طرف طرحوارهی وجودی فقدان به تصویر کشیده میشود و آن محسوس بودن جای خالی یک کلمه است که موضوع اصلی شعر هم هست (شمایل‌گونگی). از سوی دیگر، پشت سر هم آمدن این دو حرف اضافه، بر لایه‌های معنایی شعر می‌افزاید و این همان پرشی است که در بیانیهی شعر حجم به پرش در ارتفاع تعبیر میشود، چراکه این حرکت نه صرفن به صورت افقی (سطر) و نه صرفن به صورت عمودی (کل شعر) است، بلکه حرکت در بعد دیگری که از ارتباط متناظر و معنادار واحدهای زبانی از خلال فقدان‍ها و پرش‍ها به صورت شبکه‍ای (در تلاقی حرکت افقی و عمودی)، حاصل میشود. به عنوان مثال، «به تمنای تو» یکبار به عنوان یک پدیده‌ی واحد در نظر گرفته میشود که در الگوی «من با چیزی خواهم ماند»، در جای متمم قرار میگیرد و راوی همچنان «حرکت خود به سمت تمنا کردن معشوق به عنوان هدف غایی را» ادامه خواهد داد. در عین حال، آمدن «با» و «به» به ایجاز کلام کمک میکند و با تلفیق دو طرحواره و ساختن یک طرحوارهی جدید را ممکن میکند: هم با تو و هم به سوی تو حرکت می‌کنم. در این بخش، حرکت راوی با معشوق و به سوی معشوق، دوست داشتن در هر شرایطی را القا میکند، دوست داشتن در عین نبودن یا بودن. پس از ترسیم همراهی و گروه شدن من و تو در این فضا، در فضای سوم، «میانه‍ی راه» و میانه‍ی شعر با یکدیگر منطبق میشوند و حاصل آن، تغییر زاویه دید از من به «ما» است. درواقع، به دلیل تلفیق من و تو و ایجاد ما، به «طرحوارهی راه» چیزی اضافه میشود و آن «راه به مثابهی ظرف» است که «ما»، «خاطره»، «معاشقه» و «هم‌آغوشی» محتویات آن است.
فضای سوم: طرحوارهی «راه+ گروه+ ظرف»
ما خاطره از شبانه می گیریم
ما خاطره از گریختن در یاد
از لذت ارمغان در پنهان،
ما خاطره ایم از به نجواها...
در این بخش که پس از طرحوارهی همراهی می‌آید، ضمیر من و تو به ضمیر «ما» تبدیل میشوند. از آنجایی که مفهوم خاطره، پیش‌انگاشت رخدادی در گذشته را ایجاد میکند، این بخش به‌گونه‌ای میتواند فلش‌بک یا حرکت به عقب تلقی شود به‌منظور نشان دادن محتویات درون یک رابطه به عنوان حجم. عناصری چون «شبانه، لذت، نجوا و پنهان» امکان ساختن فضای معاشقه را فراهم می‌آورند، به‌گونه‌ای که در این رابطه، یک هم‌آغوشی و درهم یکی شدن رخ میدهد که البته به انفصال در فضاهای دیگر منجر میشود، اما این انفصال از لحاظ مادی رخ میدهد و راوی همچنان خود را در اتصال ذهنی با معشوق احساس میکند، به همین علت در فضاهای قبل و بعد با طرحوارهی «بودن در عین نبودن» مواجه هستیم.
فضای چهارم: طرحوارهی «جدایی»
من دوست دارم از تو بگویم را
ای جلوه ای از به آرامی
من دوست دارم از تو شنیدن را
تو لذت نادر شنیدن باش.
تو از به شباهت، از به زیبایی
بر دیده تشنه ام تو دیدن باش!
در فضای چهارم، گره‌گشایی از رخدادهای روایت شعر ایجاد میشود و ضمیر «ما»، دوباره به ضمایر «من» و «تو» تبدیل میشود که تبدیل یک کلمه، به دو کلمه، شمایل‌گونگی طرحوارهی جدایی است. همچنین، دور از هم به‌کار رفتن این دو ضمیر، شمایل‌گونگی طرحوارهی فضایی دوری-نزدیکی تلقی میشود برای دلالت بر دوری «من» از «تو». راوی در زمانی که در هم‌حضوری با معشوق است، از او چیزی نمی‌گوید بلکه با اوست، اما در فضاهای اول، دوم و چهارم که انفصال میان راوی و معشوق وجود دارد، راوی مدام تأکید بر گفتن از معشوق دارد. از آنجایی که معشوق غایب است، گفتن از معشوق غایب اما حاضر در ذهن راوی، مستلزم ایجاد فضایی دوگانه است که این فضا ممکن نمی‌شود مگر با «پرش در سه بعد» به نقل از بیانیهی حجم و یا به عبارتی با دور کردن کلمات از واقعیت بیرونی و پرکردن فقدان‍ها و وصل کردن عناصر معنایی به یکدیگر در یک منطق شعری به صورت یک شبکه و این عمل به واسطه‍ی افزایش، شکست، بازسازی و تازه‌سازی طرح واره‍ای در سه سطح مفهومی، متنی و زبانی ایجاد میشود و جهانی ساخته میشود غیرممکن اما ممکن در قاب فرضی شعر. این فرضیه که شعر حجم با شکستن طرح واره ها در سه سطح رخ می دهد، مطابقت دارد با آنچه در بیانیه ی حجم آمده مبنی بر اینکه «با یک جست می‍پرد، و از هر بعد که می‍پرد، از عرض، از طول و از عمق می‍پرد. پس از حجم می‍پرد، پس حجم‍گراست. و چون پریدن می‍خواهد، به جستجوی حجم است.» (رویایی، 1357-الف: 36)
تلفیق مبدأ و مقصد در سطر «ای جلوه‌ای از به آرامی» به صورت «از ... به» دوباره تکرار میشود، اما این‌بار معشوق به عنوان جلوه‌ای و نه خود آن پدیده، قلمداد میشود. آرامی و آزادی پیشتر در طرحوارهی آغاز همسان‌سازی شده بودند، گویی که در این شبکه‍ی مفهومی یکسان هستند، درنتیجه معشوق غایب در فضای چهارم شعر قابل رمزگشایی است و با پرش در سه بعد به باور حجم‍گرایان، میتوان استعاره‍ی «معشوق، آزادی است» را مفهوم‍سازی کرد. این استعاره نیز به شیوه‌ای جدید براساس روابط شبکه‍ای واژگان و نه شباهت فرضی ساخته میشود، درنتیجه منجر به شکست طرحوارهای میشود. در نظر گرفتن معشوق، به صورت مفهوم انتزاعی آزادی یک آشنایی‌زدایی مفهومی است (شکست طرحوارهای) که راوی با آن هم‌آغوشی کرده و خاطره‌ها و نجواهایی با او داشته است، اما هم‌اکنون صرفن از او سخن می‌گوید و در تمنای بازرسیدن به اوست.
در سطر «من دوست دارم از تو شنیدن را» و «تو لذت نادر شنیدن باش»، مفهوم‌سازی‌های استعاری وارد عمل میشوند. در بخش‌های قبلی، با استفاده از شگردهای طرحوارهای، برخی از مفاهیم بنیادین ساخته شده‌اند و در این بخش، به فضاسازی براساس فضاهای ذهنی پرداخته میشود. آزادی معشوقی است که باید برای راوی حرف بزند و این «عشق به مثابهی راه» تبدیل به «عشق به مثابهی مکالمه» بشود. راوی در تمنای مکالمه و دیالوگ دو طرفه با آزادی قرارمی‌گیرد. در فضاهای قبلی «من» از «تو» سخن گفته بود و در فضای چهارم، او را دعوت به سخن گفتن میکند که این سخن گفتن، مستلزم حضور است. دعوت از آزادی برای حضور.
در سطر یکی مانده به آخر، «تو از به شباهت» و «از به زیبایی» بازسازی دانش رخ میدهد، بدین صورت که طرحوارههای قبلی که در متن شعر شکسته شده‌اند و برمبنای آنها طرحوارههای جدیدی ساخته شده‌اند، در این بخش مورد بازسازی واقع میشوند. پیشتر، معشوق و آزادی یکسان‌سازی شده بودند و در اینجا حرکت از شباهت به شباهت و نیز حرکت از زیبایی به زیبایی بازسازی میشود. از آنجایی که یکی بودن مقصد و مبدأ حرکت در دو صورت بیشتر ممکن نیست، یا حرکت در ساختار دایره‌وار رخ دهد و یا ساکن باشد، میتوان این‌گونه نتیجه گرفت که مقوله‌های آرامی»، «گفتن به تو»، «آزادی» و «تنهایی» که در بخش اول به عنوان تنها مقوله‌هایی ذکر شدند که نقطه‌ی آغاز و پایان یکسان دارند، همه دارای شباهت و زیبایی هستند که از یک طرف، در چرخه‌ای دایره‌وار قراردارند و از یک طرف، بی‌حرکتی و سکون را بازنمایی میکنند. پرسش در اینجاست که چطور این امر امکان پذیر است؟ پاسخ در تقابلی است که میان عینیت و ذهنیت و فاصلهی میان واقعیت و مصادیقش وجود دارد. از آنجایی که آزادی امری مطلق نیست، در حرکتی چرخه‌ای به سوی آزادی، همیشه نقصان آزادی مشاهده میشود و تمنای آزادی همواره وجود دارد، درنتیجه این حرکت، هرگز متوقف نمی‌شود، هرچند در ظاهر به نظر برسد که بارها بازگشتی به نقطه‌ی آغازین رخ داده باشد، اما این امر به دلیل نسبی بودن امر آزادی است.
سطر آخر، تکمله‌ای براین نسبیت است که دیده‌ی راوی، همواره تشنه‌ی دیدار آزادی است، اما از یک سو، چشم راوی تشنه‌ی دیدن است و از سوی دیگر، از آزادی دعوت میشود که خود «دیدن» باشد. از آنجایی که «شنیدن» پیش از دیدن آمده و دیدن، حضوری ملموس‌تر از شنیدن را می‌طلبد، در سطر پایانی شعر، نگاه راوی ظرفی در نظر گرفته میشود که خالی از آب است و آزادی به مثابهی آبی که عطش را رفع میکند، قرار است به درون دیده‌ی راوی ریخته شود و آن را پر کند، همانگونه که غیاب زبانی و مفهومی درون شعر را مخاطب میتواند با «آزادی» پر کند. راوی از معشوق خود (آزادی) دعوت میکند که او را از خود پر کند و با پر شدن راوی، گسترش طرحوارهای رخ میدهد و آزادی و بینایی با هم یکی میشوند، به‌گونه‌ای که بینایی همان آزادی خواهد بود، و این درحالی است که پیشتر راوی به شنیدن و انتزاعی بودن آزادی اکتفا کرده بود.