دیگربودگی اجباری
(خوانش و تحلیل عکس مشترک)
عمران صلاحی، شمس آقاجانی، علی‌اشرف درویشیان، رضا براهنی و لیلا صادقی
عکسی پر از متن‌های نانوشته. کوچیده از خاطره‌نگاری صرف به کارکرد ادبی. گویا و کوتاه. عکسی برای خوانده شدن. بی‌زمان. جداشده از مبدأ. بی‌مقصد. عکسی که هر چه از مبدا خود دورتر شود ارزشش نمایان‌تر می‌شود. عکسی پر از عکس. ضد عکس. بی‌تفاوت به عکاس و دوربین. سوژه‌محور. عکسی برآمده از تقابل حضور و غیاب مرجع‌های درونی. به تاریخ پیوسته. استعاری. زاويه دوربين مستقیم. كادر افقي. زمینه رنگي. اسامی از راست: عمران صلاحی، شمس آقاجانی، علی‌اشرف درویشیان، رضا براهنی و لیلا صادقی. همگی ایستاده. نگاه‌ها به دوربین. بدون ژشت. تابلوی سالن همایش یا نمایشگاهی در پشت سر.
این عکس فقط عکس نیست. تکه‌ای از تاریخ است. حجم فشرده‌ی زمان است و زمان‌گریز. پر از نشانه و دلالت‌زا. بی‌رنگ و غیرفانتزی. از جایی شروع نشده و به جایی ختم نشده. محتوامحور است. بدون نقطه‌ی مرکزی و پر از نقاط کانونی. از قاب بیرون زده و گرفته شده در روز. آفتاب از راست به چپ متمایل. حوالی ظهر. با کادری متوازن. کاملاً معمولی.
این عکس، بخشی از تاریخِ طنز و شعر و نقد ادبی و داستان معاصر است. صامت نیست. رویداد است. قبل از اینکه آن را ببینیم، وجود داشته است. حتی اگر آن را نبینیم، باز هم وجود دارد. بیش از آنکه رویت شود، روایت می‌شود. از فرط معنا، به‌جای دیده شدن، خوانده می‌شود.
همه‌چیز این عکس، بی‌پیرایه و ساده است. از پوشش حاضرین در قاب دوربین و نحوه‌ی ایستادن و ترتیب قرار گرفتن آنها در کنار هم بگیر تا ژست‌های کاملاً معمولی‌‌شان؛ از ساک‌دستی بزرگ و چهارخانه و کابل مشکی هندزفری بیرون‌زده از جیب صلاحی بگیر تا کیف‌دستی معمولی و نحوه‌ی ایستادن منظم و مدرسه‌ای آقاجانی؛ از ساک‌دستی مشکی درویشیان و حالت ناخودآگاه دست چپ‌اش که در عین خالی بودن انگار چیزی (مثلاً خودکار) را با انگشت گرفته بگیر تا دست‌های روی هم قرار گرفته و به سینه چسبیده و شلوار ساده‌ی بی‌کمربند و کیف‌مشکی میان پاها و روی زمین گذاشته‌شده‌ی براهنی؛ از سررسید قرمز در دست چپ و وسیله‌ی مشکی کوچک در دست راست صادقی بگیر تا سایر دال‌های این تصویر که مدلول‌هایی ساده و پیرایه دارند.
حضور لیلا صادقی به‌عنوان تنها زن حاضر در این قاب می‌تواند عاملی برای تاویل الگوی زنانه‌مردانه در توصیف این عکس شود؛ چرا که اگر «ترکیب» جنسیتی یک‌به‌چهار و «ترتیب» قرارگرفتن اعضای این عکس را نتوان به ساختارهای فرهنگ سنتی معاصر ربط داد، می‌توان از دل این ترکیب و ترتیب، سوژه‌ی مباحث مردانه‌زنانه بیرون کشید. این ترکیب و ترتیب، بیش از آنکه بیانگر ارادهای خاص برای تحقق آن باشد، نشان‌دهنده‌ی ناخوادگاه جمعی فرهنگ ماست که به‌گونه‌ای غیرارادی و پیش‌اندیشیده ما را در چنین موقعیت‌هایی قرار می‌دهد. شاید بتوان همین ترتیب و ترکیب منجر شده به تفکیک جنسیتیِ غیرارادی درون‌عکس را مقدمه‌ی سانسوری دانست که باعث شده بود این تصویر تا مدت‌ها در فضای مجازی با ترکیبی کاملاً مذکر و با حذف لیلا صادقی منتشر شود؛ به عبارتی این «نبودن» می‌تواند ریشه در آن نوع «بودن» داشته باشد.
در اینجا موضوع عکس در حال برانگیختن تاویلی است که ابعاد فنی عکس از ارایه‌ی آن عاجزند. در واقع، هر قدر که خود عکس می‌خواهد معمولی بودن خود را به نمایش بگذارد، افراد درون قاب، مخاطب (به‌ویژه مخاطب ادبی) را به معناهای دیگر و متکثری دعوت می‌کنند. از این رو نیز معناهای این عکس در محدوده‌ی تصویر جا نمی‌شوند. این معناها در جایی خارج از خود عکس شکل می‌گیرند؛ و این همان لحظه‌ای است که زمان متوقف می‌شود؛ امور فنی به سرعت کنار می‌روند؛ و جا برای الگوی ذهنی مخاطب باز می‌شود. از اینجا به بعد است که پای تاویل مخاطب به عکس باز می‌شود. هر نوع تجربه، خاطره و دانش مخاطب درباره زمینه و آدم‌های حاضر در عکس، افق معنایی تصویر را وسیع‌تر می‌کند. عناصری از بیرون عکس (الگوهای ذهنی مخاطب) به دنیای درون عکس نفوذ می‌کنند و باعث می‌شوند که این عکس در هر بار دیده شدن توسط هر مخاطب، یک‌جور دیده شود. در واقع معناهای این عکس از این متن به آن متن حرکت می‌کنند؛ از این زمان به آن زمان، از این مکان به آن مکان؛ و این سیر همین‌طور ادامه می‌یابد تا هر کدام از آدم‌های این عکس، خود دیگرشان را جور دیگری ادامه بدهند.
از این رو آدم‌های این عکس، هر کدام در کنار دیگری معنای مضاعفی می‌یابند و تبدیل می‌شوند به هویتی مضاعف؛ هویتی در پیوند با هویت فرد یا افراد کنار خود؛ در اینجا با الگوی دیگری از معنا مواجهیم؛ الگویی از معنا که در آن زمان به شکل متراکمی ایستاده، به حرکت در آمده و افراد حاضر در عکس با غلبه‌ی کامل بر عینیت تصویر، بار معنایی عکس را به دوش گرفته‌اند. آنها به گونه‌ای در کنار هم قرار گرفته‌اند که در عین منفرد و مستقل بودن، از حضور دیگر حاضرین در قاب تاثیر و تاویل می‌پذیرند و بر حضور آنها تاثیر می‌گذارد. آنها به شکلی پیوسته، قلمرو وسیع‌تری از معنای ذهنی خود را با حضور دیگری در کنار خود دریافت و تجریه می‌کنند. به عنوان مثال، صلاحی در کنار شمس یک معنا می‌یابد؛ در کنار شمس و درویشیان یک معنا؛ در کنار این دو با براهنی یک معنا؛ و در کنار آن سه با صادقی معنایی دیگر. این در مورد سایر حاضرین در قاب نیز صادق است؛ از این منظر باید گفت در توصیف این عکس نمیتوان و نباید از معنا بلکه باید از معناها سخن گفت. فراتر از این، باید تاکید کرد که این عکس در لحظهی گرفته شدن یک دسته از معناها را تولید کرده، و پس از آن تا این لحظه نیز با هر کنش فردی، فرهنگی و ادبی حاضرین در عکس، لایه‌های معنایی دیگری را تجربه کرده است؛ از این رو نیز تبدیل شده به متنی باز برای دریافت و ارایه‌ی معناهای ممکن و سیال؛ چرا که اگر در فیلم، میزان زمان مواجهه مخاطب با اثر را کارگردان تعیین می‌کند، در مورد عکس این مخاطب است که زمان لازم برای دیدن تصویر را با تکیه بر عناصر درونی، بینامتنیت و بافت ذهنی خود مشخص می‌کند.
در اینجا با چالش تاویلی درون و بیرون عکس مواجهیم که تفکیک‌پذیر و متکثر است؛ یک سویش به طنز و ترجمه و شعر می‌رود و سوی دیگرش به نقد ادبی و داستان و زبان‌شناسی. به عبارتی اگر چه هر کدام از حاضرین (بیرون از کادر)، نشانی از استقلال و خودبودگی فردی با خود دارند، در درون کادر تن به دیگربودگی ناخواسته‌ای می‌دهند که باعث می‌شود تبدیل به بخشی از یک هندسه‌ی ذهنی شوند. این دیگربودگی بیش از قاب دوربین، در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد.
در این معادله‌ی ذهنی، روایت تصویری بیرون از مفهوم کلیشه‌ی خود ایستاده و معطوف به توالی زمان و حرکت نیست، بلکه به معنای تولید غیرمستقیم حرکت و زمان (در معنای دلوزی آن) است. این مساله، زیست‌عکس ما را دگرگون می‌کند و باعث می‌شود پیش‌داشت‌ها و پیش‌فهم‌های ما در مواجهه با آن به‌گونه‌ای دیگر عمل کند.
در چنین لحظاتی، روایت بصری ما تابع الگوهای ذهنی می‌شود و مسیر عکس به سمت تاویل‌پذیری بیشتری حرکت می‌کند. چنین عکسی بازنمایی‌شده یا عکاسانه نیست؛ بلکه از فرط سادگی آماده‌ی دریافت معناهای موازی است و به مخاطب امکان می‌دهد تا از معنای تثیبت‌شده‌ی اولیه آشنایی‌زدایی کند. از این رو کارکرد مفهومی این عکس را باید (با تمام سادگی‌اش) با فلسفه‌ی هرمنوتیک سنجید؛ فلسفه‌ای که کمک می‌کند این عکس از مرز معنا به فرامرز معناها بکوچد و کیفیت و چگونگی معناهایش تن به ذهنیت و تجربه‌ی شناختی مخاطب بدهد.
ما هنگام مشاهده‌ی این عکس، هم تسلیم تاویل هستیم، هم بخشی از فرآیند آن. به‌عبارتی تمام کنش‌های ما (بیرون از متن)، زاییده و زاینده‌ی تاویل‌اند و حیات تاویل‌ها به کنش‌های زمانی و مکانی ما وابسته است. هر قدر در خود قاب، سکوت و سادگی و آرامش وجود دارد، بیرون از قاب، شاهد شکل‌گیری معناهایی هستیم که وابستگی و هم‌بستگی بین متن و تصویر را رقم میزنند. از اینجا به بعد است که (به تعبیر گادامر) پیش‌داوری‌های ما پیش و بیش از داوری‌های ما شکل می‌گیرد و خودآگاهی ما در مقابل حیات تاریخی ما کورسویی بیش نیست. به همین دلیل است که این عکس می‌تواند در یک ذهن، تاویل سیاسی بیاید؛ در یک ذهن به تاویل جنیستی درآید؛ و در ذهنی دیگر به تاویل ادبی، اجتماعی و یا حتی صرفاً عکاسانه تن دهد. نحوه و ترتیب قرارگرفتن هر کدام از حاضرین در کنار فرد دیگر، ساختواره کلی عکس را شکل می‌دهد و عامل تعادلی است که تمام اعضای حاضر در قاب را زیر چتر دارد. حضور هر فرد حاضر در این کادر موجب تغییر تاویل برای دیگر افراد درون قاب می‌شود و این یعنی آغاز دوباره‌ی ریل‌گذاری تاویلی. در واقع، برای کشف گزاره‌های معنایی مرتبط با هر فرد باید قدمی به «گذشته» و قدمی به «اکنون» گذاشت؛ و از آنجا که «اکنون» همچنان ادامه دارد، چرخه‌ی تاویل نیز از حرکت باز نمی‌ایستد؛ همچنان که موقعیت ما نیز به‌عنوان خوانشگر تصویر از حرکت نمی‌ایستد.
چشم‌های خیره به دوربین انگار می‌خواهند با سکوت‌شان چیزی به مخاطب بگویند؛ شاید شمس می‌خواهد به با لحن «راوی دوم شخص» و با «سخن رمز دهان» به «مخاطب اجباری» خود چیزی بگوید؛ براهنی می‌خواهد با «غم‌های بزرگ» به نقد «تاریخ مذکر» بنشیند و از «رازهای سرزمین من»، «گزارش به نسل بی‌سن فردا» بدهد؛ درویشیان می‌خواهد با خاطره‌ی «سلول 18» حکایت «سال‌های ابری» را به «فصل نان» گره بزند؛ عمران صلاحی می‌خواهد با «کمال تعجب» و با «ناگاه یک نگاه» به «آن سوی نقطه‌چین ایستگاه بین راه» لبخند بزند؛ و شاید لیلا صادقی می‌خواهد در حالی که به «گریز از مرکز» و «پریدن به روایت رنگ» در «داستان‌هایی بر عکس» فکر می‌کند، به خودش بگوید: «اگه اون لیلاست پس من کی‌ام؟»