خوانش بینانشانه‌ای شعر و تصویر
سپیدی در دل سیاهی
تصویرگری نوشین صفاخو بر شعر لیلا صادقی
نمایشگاه صد و چهار پنجره
جیب هایت را پر کن
از سپیده و آفتاب
وقتی به دیدار کسی می روی
که در گودترین جای شب
به انتظار توست
رضا چایچی -کتاب: بوی اندام سیب- نشر ثالث- چاپ اول- 1383
مقدمه
یاکوبسن در نظریه‌ی ارتباطی زبان، به بررسی نقش شعری زبان می‌پردازد و جایگاه آن را در میان دیگر نقش‌های زبانی مشخص میکند. هرچند نظریه یاکوبسن به گونه‌ای خاص در مورد ارتباط‌های کلامی است، اما به سادگی می‌توان آن را در گستره‌ی نظام‌های نشانه‌ای غیرزبانی و از آن میان نشانه‌های دیداری نیز به کار گرفت. در یادداشت پیش رو، نخست به اختصار نظریه ارتباط یاکوبسن توضیح داده میشود و سپس فرایندِ انتقال از شعر رضا چایچی به نقاشی سیروس آقاخانی بررسی و تحلیل میشود.
الگوی ارتباطی یاکوبسن
رومن ياكوبسن در مقاله‌ي مشهورش «زبان شناسي و شعرشناسي» (1958) الگویی شش وجهي از ارتباط را ارائه داد. فرستنده، پیامی را برای گیرنده می‌فرستد. این پیام برای آنکه بتواند مؤثر باشد، باید به موضوعی اشاره کند. موضوع باید برای گیرنده قابل درک باشد و به صورت کلامی بیان گردد، یا بتواند در قالب کلام بیان شود. در این میان، رمزگانی نیز مورد نیاز است که برای فرستنده و گیرنده- یا به عبارت دیگر، برای رمزگذار و رمزگردان پیام- به طور کامل یا دست کم تا حدّی، شناخته شده باشد؛ و سرانجام، به مجرای ارتباطی نیاز است؛ مجرایی فیزیکی با پیوندی روانی میان فرستنده و گیرنده‌ی پیام که به هر دوِ آنان امکان می‌دهد، میان خود ارتباط کلامی برقرار کنند و آن را ادامه دهند. مجموعه‌ی این عوامل را که حضورشان در ارتباط کلامی ضروری است، می‌توان در طرح زیر به دست داد:
موضوع
پیام
فرستنده (گوینده) -------------------------- گیرنده (مخاطب)
مجرای ارتباطی
رمزگان
یاکوبسن با توجه عوامل برشمرده فوق و جهت گیری پیام، شش نقش برای زبان تبیین میکند. این شش نقش، به اختصار عبارتند از؛
1- نقش عاطفی. در نقش عاطفی، جهت گیری پیام به سوی گوینده است. زبان حال گوینده در نقش عاطفی نمود می‌یابد. به عبارت دیگر هنگامی که زبان برای بیان احساسات و مکنونات ذهنی گوینده و یا نویسنده به کار رود نقش عاطفی (احساسی) پیدا میکند. کارکرد عاطفی به سوی اول شخص گرایش دارد.
2- نقش کنشی (ترغیبی). در این نقش، پیام به سوی مخاطب جهت می‌یابد. نقش کنشی زبان به سوی دوم شخص گرایش دارد و بارزترین نمود دستوری خود را در عبارات امری و ندایی می‌یابد.
3- نقش ارجاعی. در این کارکرد، پیام به سوی موضوع (زمینه) جهت می‌یابد. در کارکرد ارجاعی زبان، سوم شخص نقش بارزی دارد.
4- نقش فرازبانی. هرگاه گوینده یا مخاطب احساس کنند لازم است از مشترک بودن رمزی که به کار می‌گیرند مطمئن شوند، جهت‌گیری پیام به سوی رمز خواهد بود. در این کارکرد، زبان برای صحبت درباره‌ی زبان به کار می‌رود و واژگان مورد استفاده توضیح داده میشود.
5- نقش همدلی (تماس لفظی). در این نقش، جهت گیری پیام به سوی ایجاد تماس لفظی و به اصطلاح «بابِ سخن را گشودن» می‌باشد. در این کارکرد، مجرای ارتباطی، مرکز جهت گیری پیام قرار می‌گیرد. بنا به گفته‌ی یاکوبسن، هدفِ برخی از پیام‌ها این است که ارتباط برقرار کند، موجب ادامه‌ی ارتباط یا قطع آن شود و برخی دیگرعمدتاً برای حصول اطمینان از عمل کردن مجرای ارتباط است؛ مانند: «الو، صدایم را می‌شنوی؟».
6- نقش شعری. در این کارکرد، جهت گیری پیام به سوی خود پیام است. در این صورت پیام مرکز توجه قرار می‌گیرد و توجه ما را به ساختار نحوی، زبان شعری و الگوهای آوایی نهفته در خود پیام جلب میکند.
حال که توصیف اجمالی شش نقش بنیادین ارتباط کلامی را، کم و بیش به پایان رساندیم، می‌توانیم طرحی را که بیش‌تر درباره‌ی عوامل بنیادین ارتباط کلامی به دست دادیم، با طرحی از نقش‌های زبان کامل کنیم:
نقش ارجاعی
نقش شعری
نقش عاطفی----------------------------- نقش ترغیبی
نقش همدلی
نقش فرا زبانی
(یاکوبسن،1380: 96-92)
ارتباط شعر و تصویر
در الگوی ارتباطی یاکوبسن، پیام نقش کلیدی دارد که بر مبنای آن نقش‌های زبانی تبیین می‌گردد. در شعر رضا چایچی، پیام هرچه که باشد و هر تفسیری که بر آن داشته باشیم، مخاطب را نشانه گرفته است و نقش ترغیبی دارد. شاعر، مخاطب و یا «تو»یِ ذهنی‌اش را ترغیب میکند که وقتی به دیدار کسی می‌رود که در گودترین جای شب به انتظار نشسته است، جیب‌هایش را از سپیده و آفتاب پُرکند. شاعر، خواننده را ترغیب به کنش‌های رفتن و پرکردن میکند و مدلولی را به او تعلیم می‌دهد. اگر در شعر، کسی که به دیدار می‌رود را مهمان و آنکه به انتظار نشسته است را میزبان بنامیم؛ می‌توان گفت که تأکید شعری بر مهمان است.
اما در نقاشی، سیروس آقاخانی، تصویر زنی مثالی را بر بستر سیاهی نقش کرده‌است. تأکید تصویر بر کسی‌است که به انتظار نشسته است و نه بر کسی که به دیدار می‌رود. به عبارتی تأکید بر میزبان است، نه بر مهمان. نقاش، جایِ آن کسی که به دیدار می‌رود را در بیرون پنجره (جایی‌که گل و سبزه روئیده) قرار داده و برزنِ منتظرش تأکید میکند. او با تکنیک قاب در قاب، آن کسی که به دیدار می‌رود (یا رفته است) را با مخاطب نقاشی‌اش (کسی که نگاه میکند) همسان میکند و بر نگاهِ نقطه نظرش که نگاره‌ی فرد منتظر می‌باشد، تمرکز میکند.
در نقاشی «او» (نگاره‌ی زن) جایِ «تو»ی شعر را گرفته است و جهت گیری پیام به سمت «او» و غایب شعری است. نقاشی از نظر کارکردهای زبانی، نقش ارجاعی دارد. ارجاع به زمینه‌ی شعر است، به سیاهی شب، به قاصدک‌های رفته در باد و میزبانی که منتظر نشسته است. و این میزبان بنا به خوانش سیروس آقاخانی مؤنث است. در صورتی که میزبانِ شاعر فارغ از جنسیت کلامی است.
جابجایی نقش‌های زبانی، از شعر به تصویر را چگونه می‌توان توضیح داد؟ چرا نقاش از نقش‌کردن کسی که به دیدار می‌رود دوری جُسته و تنها به نشانه‌هایی از حضور وِی و نقش کسی که به انتظار نشسته است، بسنده کرده است؟ چه اتفاقی در این نگاشت و ترجمه‌ی بصریِ شعر افتاده است؟
جابجایی‌های مورد اشاره را می‌توان در انتقالِ پیام از رسانه‌ای به رسانه‌ی دیگر جستجو کرد. ارجاع ذهنی‌ِ شاعر در شعر، ترغیب مخاطب بوده است؛ حال آنکه نقاش با تمام تلاشی که برای استقلال اثرش کرده‌است، باز ارجاع پیامش وابسته به شعرِ زمینه بوده است. به عبارتی شعر، موضوع نقاش شده است و هرگاه نقاش تلاش کرده که نقاشی‌اش را از وابستگی موضوعی به شعر برهاند و خود را در آن جاری کند، به سمت تفسیر و بازخوانی تصویری پیش رفته است تا ترجمه‌ی شعری. به هر روی در هردو رسانه پیامی نهفته یکسان است؛ سپیدی‌ای که لاجرم بر دلِ سیاهی نقش می‌بندد.
فهرست منابع
- ياكوبسن، رومن (1380)، «زبان شناسي و شعرشناسي»، برگردان: كوروش صفوي، در: ساختگرايي، پساساخت گرايي و مطالعات ادبي، تهران: انتشارات سوره مهر.