خوانش بینانشانه‌ای شعر و تصویر
طعم سیگارم فرق کرده است
تصویرگری نوشین صفاخو بر شعر لیلا صادقی
نمایشگاه صد و چهار پنجره
شب بیستم
در انتهاي يك جمله شروع مي‌شوم و
مي‌بينم طعم سيگارم فرق كرده است
هنوز دوستت دارم را طوري مي‌گويي كه انگار تمام شد
سكوت مي‌كنم يكي در ميان در ابتداي جمله‌اي كه نمي‌گويم
چقدر انتزاعي‌تر از خدا ايستاده‌اي توي فكرم
چقدر نگاهت مي‌كنم غم‌انگيزتر از گفتن يك تسليت
چقدر نمي‌روي وقتي كه نمي‌شود باشي
وقتي طعم سيگارم فرق كرده است
سر و ته مي‌كشم حرف‌هايي كه دود مي‌شوند و مي‌سوزد لبم
هنوز دوستت دارم را غم انگيزتر از گفتن يك تسليت
چقدر نمي‌روي يكي در ميان جمله‌اي كه نمي‌گويم
چقدر انتزاعي‌تر از نگاه در انتهاي سكوت
چقدر ايستاده‌اي وقتي كه نمي‌شود انگار تمام شد.
لیلا صادقی -کتاب: از غلط های نحوی معذورم- نشر ثالث- چاپ اول- 1389
مقدمه
ترجمه در بسیاری از زبان‌ها مفهومی استعاری دارد. در انگلیسی، ریشه‌ی ترجمه از واژه‌ی لاتین traduire و traducere به معنی انتقال دادن است. در فارسی درباره‌ی ریشه‌ی واژه‌ی ترجمه، اختلاف نظر وجود دارد. برخی آن را از ریشه‌ی عربی «ر-ج-م» دانسته‌اند به معنی سخن گفتن از روی حدس و گمان که البته، سخن گفتن خود نوعی انتقال فکر به گفتار است. برخی آن را معرب تزربان یا تزرفان فارسی به معنای فصیح و خوش سخن دانسته‌اند. برخی آن را از ریشه‌ی رجم کلدانی به معنی افکندن و گروه دیگری نیز آن را از واژه‌ای آرامی ragamu به معنی شرح و توضیح دادن گرفته‌اند. آنچه مسلم است، در همه‌ی فرهنگ‌ها و زبان‌ها این اصطلاح به معنی برگردان از یک زبان به زبان دیگر رایج شده است و البته امروزه، ترجمه امری است که نه تنها در حوزه‌ی زبان‌ها، بلکه در انتقال مفاهیم از یک نظام نشانه‌ای به نظام نشانه‌ای دیگر مطرح است و از این رو، ترجمه‌ی بینانشانه‌ای به یکی از مهم‌ترین شاخه‌های ترجمه در مطالعات چندرسانه‌ای، فرهنگی و حتا زبانی تبدیل شده است.
به باور پیتر تروپ، «ورود به زبان تصویر» با ترجمه‌ی چندگانه و چندزبانه مواجه می‌شود، به‌طوری که بیننده صرفن نمی‌تواند به توانش نشانه‌ای خود اکتفا کند، بلکه دانش فرهنگی او نیز در ورود به تصویر دخیل است (Torop, 2003: 280). برای رمزگشایی تصویر، بیننده باید هم معنای لغوی و هم معنای استعاری موقعیت‌ها را دریافت کند. برای ورود به تصویر، نخست باید دانست که متن در یک فضای مکانی قرار دارد که سرشت آن با ماهیت خطی کلام متفاوت است. درنتیجه، ترجمه‌ی زبان به تصویر به صورت خطی رخ نمی‌دهد و با الهام از نظر امبرتو اکو در «اثر گشوده» (Eco, 1989: 3)، ماهیت هنرهای بصری شامل درجه‌ای از گشوده بودن تفسیری است. به باور او، «حرکت در یک اثر» امکانی است که از سوی ایجادکننده‌ی اثر به مخاطب آن داده می‌شود، بدین معنی که مولف به بیننده یا تفسیرگر اثر این امکان را می‌دهد که وارد اثر شود، در آن حرکت کرده و آن را کامل کند (19). درصورتی که ورود به اثر، امکان کامل کردن آن را به مترجم بدهد، ترجمه‌ی چندزبانی، چندرسانه‌ای یا بینانشانه‌ای امکان مطرح شدن پیدا می‌کند، بدین مفهوم که برای ترجمه‌ی یک اثر گشوده باید آن را کامل کرد. درنتیجه، ترجمه‌ی بینانشانه‌ای نه تنها اثر مبدأ را گسترش می‌دهد، بلکه با آن تلفیق می‌شود و به بخشی از آن تبدیل می‌شود.
اثر مبدأ: شعری از لیلا صادقی
شعر «شب بیستم»، یکی از چهل شعر مجموعه‌ی «از غلط‌های نحوی معذورم»، به همراه داستانی روایت شده در چهل روز به سبک هزار و یک شب است که با تغییر روایت و ساختار هزار و یک شب، مخاطب را به جهانی دوگانه و دوجنسیتی وارد می‌کند که این دوگانگی از همان روی جلد کتاب آغاز می‌شود و به فصل‌بندی‌ها و زاویه‌دیدها و دیگر عناصر نیز سرایت می‌کند. شعرهای این مجموعه در عین استقلال، دارای وابستگی‌های بافتی به دیگر عناصر کتاب هستند و مخاطب می‌تواند با نادیده گرفتن این وابستگی‌ها نیز، وارد فضای شعرها شود، همان‌گونه که مسافری در سفرش به ایران، تنها به شهر اصفهان و یکی از محله‌های آن سری بزند. مترجم تصویری این اثر نیز، با ورود خود به تنها یک شب از چهل شب موجود در کتاب، به ترجمه‌ی یکی از شعرها، صرف نظر از اتصال متن به دیگر متون، پرداخته است.
از جمله عناصر کلیدی این شعر می‌توان به ساختار دو بخشی و حرکت معکوس سازه‌های کلامی در آن اشاره کرد، به طوری که می‌توان گفت که طرح‌واره‌ی بخش اول، کشیدن سیگاری است که طعمش مانند همیشه نیست، زیرا راوی آن را سر و ته کشیده است، به همین دلیل جمله از انتها شروع می‌شود، مانند سیگاری که از ته کشیده شده است: «در انتهای یک جمله شروع می‌شوم». در این بخش، هر کنشی که از سوی راوی آغاز می‌شود، به عناصر مفهومی منفی مانند «تمام شد»، «نمی‌گویم»، «تسلیت» و غیره ختم می‌شود و تبیین استعاری این به پایان رسیدن این است که سیگار از انتها کشیده شده است، همانند عشقی که از پایان به آغاز حرکت کرده است. با ورود به بخش دوم شعر و با توجه به چگونگی چیدمان کلمات، تفسیر شعر از عشقی نافرجام می‌تواند به تفسیر دیگری منجر شود:
سطر آغاز بخش دوم، آگاهی راوی از تغییر کردن طعم سیگار به دلیل سر و ته کشیدن آن است و این آگاهی باعث حرکت جدیدی در زندگی راوی به مثابه‌ی شعر می‌شود، به گونه‌ای که جملات بخش اول دوتکه می‌شوند و تکه‌ی اول هر جمله با تکه‌ی دوم یک جمله‌ی دیگر تلفیق می‌شود. به عنوان مثال، در بخش اول «هنوز دوستت دارم را طوري مي‌گويي كه انگار تمام شد» به دو بخش «هنوز دوستت دارم را» و «طوری می‌گویی که انگار تمام شد» تقسیم می‌شود و تکه‌ی اول این سطر با تکه‌ی دوم سطر دیگری « چقدر نگاهت مي‌كنم غم‌انگيزتر از گفتن يك تسليت» تلفیق می‌شود و تبدیل می‌شود به سطر جدیدی که فضای جدیدی را ارائه می‌دهد: « هنوز دوستت دارم را غم انگيزتر از گفتن يك تسليت». این اتفاق در تمام سطرهای بخش دوم می‌افتد، به‌طوری که بی‌آنکه هیچ کلمه‌ی جدیدی به شعر اضافه شود، صرفن با بازتکرار بخش اول و شکستن سطرها، فضای جدیدی در زندگی راوی و شعر بیان می‌شود که البته این فضا و تفسیر جدید به دلیل سازه‌های مفهومی جدید در شعر نیست، بلکه این ساختار و چگونگی چیدمان سازه‌های شعر است که امکان نگاه جدید به دنیای راوی را فراهم می‌کند، فضایی که باعث می‌شود برخی از عناصر شعر را به صورت متناظر بر یکدیگر منتقل کنیم:
جایگزینی «گفتن یک تسلیت» به جای «تمام شدن»
جایگزینی «رفتن» به جای «سکوت کردن»
جایگزینی «نگاه» به جای «خدا»
جایگزینی «در انتهای سکوت» به جای «ایستادن در فکر»
جایگزینی «ایستادن» به جای «نگاه» و «رفتن»
درنتیجه، می‌توان این جایگزینی‌ها را به عنوان این همانی‌هایی درنظر گرفت که راوی درصدد بیان موقعیت خود با کلمه‌هایی جایگزین و ملموس‌تر است، اما این بیان، مدام انتزاعی‌تر می‌شود و در نهایت، عناصر کلیدی شعر به دو نوع سازه تقسیم می‌شوند:
الف. تسلیت/تمام شدن/رفتن/سکوت
ب. خدا/نگاه/ایستادن/رفتن
این سازه‌ها در چگونگی ترکیب خود به ایجاد معنا نائل می‌شوند، و نه در معنای قراردادی خود با مخاطب. اشتراک سازه‌ی «رفتن» در هردو گروه، می‌تواند به این تعبیر نائل آید که طرح‌واره‌ی اصلی این شعر، رفتن است. رفتن از انتهای سیگار به ابتدای آن. رفتن از پایان عشق به آغاز آن. رفتن از معشوق به عشقی انتزاعی‌تر و ماندگارتر. در نتیجه، حرکت از پایان به آغاز، به نوعی تولد، طراوات و تازگی را در زیرساخت شعر شکل می‌دهد که این میل به تازگی و طراوت در عشق که در سطرهای اثر مبدأ دیده نمی‌شود و صرفن در کلیت شعر شکل می‌گیرد، در ترجمه‌ی شعر به تصویر در نظر گرفته می‌شود.
اثر مقصد: تصویرگری نوشین صفاخو
در ترجمه‌ی شعر به تصویر، روش‌های مختلفی وجود دارد و یکی از آن روش‌ها انتقال سازه به سازه و مابه‌ازای تصویری اثر مبدأ به اثر مقصد است، روشی که بسیاری از تصویرگران به آن دست می‌زنند و اثر آن ها به نوعی بازتکرار شعر تلقی می‌شود. اما نوشین صفاخو در تصویرسازی خود از روش دیگری استفاده می‌کند و سازه‌های تصویری را وارد متن خود می‌کند که در متن کلامی نشانی از آن‌ها نیست، گویی همان‌گونه که اکو اشاره کرده، او از گشوده بودن تفسیری یک متن استفاده می‌کند و برای ورود به اثر، نخست در آن حرکت می‌کند و سپس با نگاه تفسیری خود، آن را کامل می‌کند.
مترجم با ورود سازه‌هایی چون گوزن، گیاه، خرگوش، صندلی، خانه، مکعبی با زمینی شطرنجی و دیواری سرخ، ابر، باران و دختری که نظاره‌گر تمام این سازه‌هاست، جهان شعر را یکبار دیگر و با سازه‌هایی از جهان خود خلق می‌کند. بدین منظور، او به انتقال یک به یک سازه‌های شعر دست نمی‌زند، بلکه جهان شعر را به جهان تصویر منتقل می‌کند و بدین منظور، براساس الگوی دوم ترجمه‌ی کلام به تصویر (مبنی بر مثلث پرس) عمل می‌کند و اثر مبدأ، یعنی شعر را در مثلث نشانگی، «نشانه» قلمداد نمی‌کند (Desjardins, 2008: 286)، بلکه اثر خود را به عنوان نشانه (بازنمون) در نظر می‌گیرد و شعر را مدلول این نشانه قرار می‌دهد که همانطور که در مقاله‌ی «و هنوز حتا نامی ندارد» اشاره شد، این الگو برای ترجمه‌ی بینانشانه‌ای، الگوی مناسب‌تری به نظر می‌رسد. تصویرگر برای ترجمه‌ی شعر به تصویر، چگونگی و نه چیستی را به تصویر منتقل می‌کند:
1. جاندارپنداری:
به اشیاء و موجودات کیفیت انسانی یا حیوانی دادن، یکی از صنایع رایج در ادبیات و دیگر هنرهاست که در این ترجمه برای انتقال مفاهیم شعر به تصویر، از آن بهره برده شده است. حضور دو سازه‌ی گوزن و خرگوش ترجمه‌ای است از معشوق که البته در شعر خود عشق و نه معشوق، به عنوان راهی دارای آغاز و پایان مطرح می شود. همانطور که اشاره شد، شعر رابطه‌ی عاشقانه را به دو قسمت آغاز و پایان تقسیم می‌کند و این رابطه به سیگاری تشبیه شده که از انتها کشیده می‌شود تا به ابتدا برسد (سر و ته کشیدن سیگار). درنتیجه، ماندن در آغاز، نقطه‌ی میل و آرزوی عاشق/ راوی به‌شمار می‌رود. در تصویر، به جای رابطه، معشوق به دو بخش تقسیم شده و برای نشان دادن آغاز و پایان، دو موجود مشابه و در عین حال متفاوت انتخاب می‌شود:
الف. گوزنی سیاه با جثه‌ای بزرگ و برجسته که پشت به دختر نظاره‌گر/راوی نشسته (پایان رابطه) و گیاهی پشت گوزن روییده است (نقطه‌ی امید).
ب. خرگوشی سفید با جثه‌ای کوچک و نحیف که رو به دختر نظاره‌گر/راوی نشسته (آغاز رابطه) و گیاهی کنارش روییده است (نقطه‌ی امید).
شعر به توصیف پایان رابطه می‌پردازد و میل به آغاز و طراوت، در زیرساخت آن و در صورت بازخوانی و تفسیر چیدمان میسر می‌شود. در تصویر نیز دختر نگاهش به گوزن (پایان) است و خرگوش سفیدی که روبه‌رویش نشسته (آغاز) مورد توجه ظاهری او نیست. درواقع، خرگوش و گیاهی که کنارش روییده، همانند پیشنهادی دربرابر دختر قرار دارد که دختر متوجه آن نیست، همان‌گونه که شعر به صورت مستقیم به مفهوم آغاز و زیبایی آن نپرداخته و تنها در حد یک کلمه، به واژه‌ی ابتدا اشاره شده است: « سكوت مي‌كنم يكي در ميان در ابتداي جمله‌اي كه نمي‌گويم».
2. برجسته‌سازی نقش و زمینه:
دریافت انسان به صورت خودکار همه صحنه‌ها را به دو بخش «نقش» و «زمینه» تقسیم می کند. نقش، پدیده‌ای است که به دلیل مشصخه‌های پررنگ کننده، دارای شکلی غالب (چیره) است که معمولن کوچک‌تر، متحرک، دیریاب‌تر و بعد از دریافت برجسته‌تر است. زمینه بخشی از صحنه است که به پس‌زمینه مرتبط است. مرکز، نزدیک، بالا و بسط برجسته‌تر هستند، چون نظام بصری آن ها را سریع‌تر می‌بیند (Stockwell, 2002: 14).
در متن کلامی، به طور معمول، برجسته‌سازی نقش نسبت به زمینه در چیدمان نحوی و با مبتداسازی یا جابه‌جایی یک عنصر به عنوان نقش (متحرک) و ثابت نگه‌داشتن عنصر دیگر به عنوان زمینه (ثابت) رخ می‌دهد. در این ترجمه، به جای انتقال سازه‌های مورد ترجمه، صنعت برجسته کردن نقش یا تبدیل کردن نقش و زمینه به یکدیگر مورد استفاده قرار گرفته است. بدین صورت که گوزن به عنوان نقش، بر زمینه‌ای نشسته است که او را برجسته‌تر و بزرگ‌تر نشان می‌دهد، اما گوزن نسبت به خرگوش، خود زمینه است.
همچنین، زمینه‌ی تصویر (دنیایی دوشقه: آسمان و زمین) با زمینه‌ی گوزن به عنوان نقش متفاوت است، به‌طوری که مکعبی که گوزن در آن نشسته، خود به نقشی دیگر برای زمینه‌ی تصویر تبدیل می‌شود، درحالی که این مکعب، برای گوزن زمینه تلقی می‌شود. به عبارتی، گوزن خود به عنوان نقش درون این نقش (زمینه نسبت به خرگوش) قرار می‌گیرد و این تودرتویی نقش و زمینه، باعث برجسته شدن گوزن و ملزمات آن می‌شود، به‌گونه‌ای که نقطه‌ی توجه دختر نظاره‌گر و مخاطب به گوزن معطوف می شود و نه به خرگوشی که حضوری روشن‌تر دارد.
جایگاه گوزن، قابل انتقال نیست و بر زمین ثابت شده است، اما خرگوش بر صندلی قرار گرفته امکان حرکت دادن این صندلی زردرنگ، پیشنهاد دیگری است که به دلیل کوچک‌تر بودن آن، دریافت و دیده نمی‌شود. درواقع، تمام ملزمات گوزن (گوزن، مکعب، گیاه) بزرگ‌تر و برجسته‌تر هستند و تمام ملزمات خرگوش (خرگوش، صندلی، گیاه) کوچک‌تر. درنتیجه، گوزن به پس‌زمینه‌ی اثر تبدیل می‌شود، درعین اینکه توجه را مانند یک پیش‌زمینه به خود جلب می‌کند و خرگوش که در پیش‌زمینه قرار دارد، به دلیل حجم کوچک‌تر، نادیده گرفته می‌شود.
در شعر نیز، کلمه‌ی ابتدا تنها یکبار آورده می‌شود و این به نوعی، عدم برجسته‌سازی این مفهوم است، همان‌گونه که نقش خرگوش در تصویر عمل می‌کند: « سكوت مي‌كنم يكي در ميان در ابتداي جمله‌اي كه نمي‌گويم».
در بخش دوم شعر نیز، سازه‌های « هنوز دوستت دارم را»، «غم‌انگيزتر از گفتن يك تسليت»، « يكي در ميان جمله‌اي كه نمي‌گويم»، « چقدر انتزاعي‌تر از»، « چقدر نمي‌روي»، « انگار تمام شد» از نظر نحوی حرکت نمی‌کنند و زمینه تلقی می‌شوند. به عبارتی این سازه‌ها در جای خود باقی می‌مانند و با سازه‌های دیگری که جایشان تغییر می‌کند، مانند «خدا»، «سکوت»، «ایستادن» تلفیق می‌شوند. درواقع، پیش‌زمینه‌سازی شعر و تصویر عملکردی مشابه دارد، اما سازه‌ها و عناصر متفاوت در این عملکرد مشابه باعث انتقال مفهومی مشابه می‌شوند.
3. نگاشت استعاری:
همچنین، روبه‌روی گوزن، سه خانه، ابر و باران قرار دارد، در صورتی که روبه‌روی خرگوش، دختر نظاره‌گر/راوی نشسته است. خانه می‌تواند استعاره‌ای از فضای امن باشد و ابر و باران، استعاره‌ای از اندوه یا طراوت که تفسیر استعاری ابر و باران به بافت مورد نظر برمی‌گردد. یکی از خانه‌ها دورتر از دو خانه‌ی دیگر هستند و ابرها بر فراز دو خانه‌ی نزدیک در حال باریدن دیده می‌شوند.
این تصویر، به نوعی استعاره‌ای است از محل امن نزدیک که گویا راوی آن را از معشوق/گوزن انتظار داشته است. این محل امن، به‌واسطه‌ی غیرقابل دسترس بودن گوزن، نیز غیرقابل دسترس می‌شود. خانه‌ی دورتر نیز استعاره‌ای از محل‌های امن دیگری می‌تواند باشد که در چشم‌انداز راوی قرار ندارند. اما روبه‌روی خرگوش، راوی/دختر نظاره‌گر نشسته، درواقع، دختر، محل امنی است برای خرگوش. این نگاشت استعاری در قیاس محل امن (خانه) در چشم‌انداز گوزن برای خرگوش نیز شکل می‌گیرد. درنتیجه، شکل‌گیری استعاره‌ی زندگی در آغازها و دیدن آنچه که هست و نه آنچه که خواهد بود، به‌واسطه‌ی نقش‌هایی که گوزن و خرگوش از لحاظ استعاری ایفا می‌کنند، در تصویرگری شعر به تصویر خلق می‌شود.
نتیجه
همان‌گونه که در ترجمه‌ی این شعر به تصویر دیده می‌شود، انتقال شعر لیلا صادقی به تصویرگری نوشین صفاخو، نشان می‌دهد که فرایند ترجمه، صرفن برگردان یک اثر به اثر دیگر نیست، بلکه انتقال جهان یک اثر به اثر دیگر است و برای انتقال موفق یک جهان به جهان دیگر، اثر مقصد (تصویر) باید به مثابه‌ی نشانه و نه مدلول اثر مبدأ عمل کند. بدین منظور، انتقال سازه‌های خرد اثر مبدأ به اثر مقصد باعث تقلیل اثر هنری و تبدیل آن به یک بازتکرار می‌شود، همانند آنچه که در تصویرسازیکمال طباطبایی از شعر «بازگشت» دیده می شود. اما اگر کلیت یک اثر به دیگری منتقل شود، تازگی و طراوت هردو متن و ارتباط موازی و نه مستقیم آن‌ها، باعث شکل‌گیری جهانی موازی با سازه‌هایی متفاوت خواهد شد که مخاطب امکان حرکت و تکمیل متن را خواهد داشت.
فهرست منابع
Aguiar, D. and Queiroz, J. (2013). "Semiosis and intersemiotic translation". Semiotica. 196: 283 – 292.
Eco, U. (1989) The Open Work. Cambridge: Harvard University Press.
Peirce, C. S. (1931–1966). The collected papers of Charles S. Peirce, 8 vols., C. Hartshorne, P. Weiss & A. W. Burks (eds.). Cambridge: Harvard University Press.
Stockwell, P. (2002). Cognitive Poetics: An introduction. London and New York: Routledge.
Torop, P. (2003) “Pictorial language and languages of culture”, in Estonian Art, 1/03 (12), Tallinn: Estonian Institute, retrieved, October 2006, from: http://www.einst.ee/Ea/1_03/torop.html
Zanoletti, M. (2007): Figures of speech: Verbal and Visual in Brett Whiteley. Literature & Aesthetics 17(2) December. Pp: 192-208