موسیقی و تصویر

 

خوانش بینانشانه‌ای شعر و تصویر

شباهت ژنتيكي: شباهتی بی نظیر به اجداد

تصویرگری ماریا الینا (Maria Elina) بر شعر لولیتا له شاناکو 

ترجمه ی شعر از چک به فارسی: محسن عمادی

نمایشگاه صد و چهار پنجره

نمي توانم از آفتابگردان نگاهت بگريزم

قضاوت‌ام نكن به خاطر آنچه ندارم

غريزه‌اي مادرانه شايد

كه سرد مي‌شود چون بطري آب

و به پاي بستر ختم

درك ام كن كه ما عين هميم

تو و من

جريان يافته در پيچيدگي هاي ابدي

ميان دو تن

چون تو، من نيز

به زندگي هامان نگاه مي كنم

چنان چيزي كه تاريخي ندارد

سيبي كه يكبار گازش مي زني

 و دورش مي اندازي

بدون احساس ندامت.

لولیتا له شاناکو ، از سایت خانه شاعران جهان

مقدمه

«مولف چيست؟»، پرسش لفاظانه‌ و سپس عنوان مقاله‌ اي است كه ميشل فوكو در سال 1969 در پاسخ به بارت مطرح كرد. مقاله‌ اي كه در آن ثابت مي‌ كند رابطه‌ ي متن و مولف در طي قرون تغيير كرده و هر بار تابع تعريف جديدي شده است. امروزه اين تابعيت، از حدود و تعاريف قبلي خود نيز عبور كرده، به نحوي كه مفهوم مولف و آنچه را كه تاليف مي‌كند، هم تحت تاثير قرار داده است.

مايكل راك، در مقاله‌ اي تحت عنوان «طراح به مثابه‌ي مولف»، بيان مي‌ كند كه «تاليف گرافيكي شايد ايده‌ اي باشد كه زمانش فرارسيده است، اما فارغ از تناقض‌ هاي خود نيست.» فوكو، زماني را متصور شد كه ممكن است بپرسيم «چه فرقي مي‌كند، چه كسي دارد حرف مي زند؟» و مايكل راك در همان مقاله عنوان مي‌كند شايد بايد زماني را تصور كنيم كه مي‌توان پرسيد «چه تفاوتي مي‌كند، چه كسي اين را طراحي كرده است؟»

نمايشگاه صد و چهار پنجره كه شهريور ماه 1392 در خانه هنرمندان تهران برگزار شد، 52 اثر تصويرسازي را بر مبناي 52 شعر ارائه كرد كه يكي از نمونه فعاليت‌هايي ست كه فارغ از تمام تناقضات، در ايجاد و خلق يك اثر به شکلی ديگر، و شايد تبديل طراح از مولد به مولف پرداخته است. در اين یادداشت به بررسي يكي از آثار مجموعه كه بر مبناي شعري از لوليتا له‌شاناكو، شاعر اهل جمهوری چک، به تصويرسازي ماريا الينا، اهل کشور آرژانتین، مي پردازيم:

تصویر: زبان جهان شمول

امروزه دانش دیداری به مفهوم توانایی درک معنا در تصویر، به عنوان یکی از مهم ترین راه‌ هایی است که در جهان با استفاده از آن برقراری ارتباط تصویری صورت می‌پذیرد. دانش ديداري داراي دستوری زباني جهاني‌ است. به اين معنا كه نمادها و نشانه‌هاي مشتركي كه در آن مورد استفاده قرار مي‌ گيرد، براي اكثر مردم داراي معنا و مفهومی مشابه يا نزديك به يكديگر است. بيان با تصوير يا زبان تصويري[1] در مقايسه با كلام، به مراتب جهان شمول‌ تر است. هر چند اين دو از نظر ساختاري، قابل قياس نيستند و تحليل از آن منظر، نيازمند بررسي دقیق است.

پيوندهاي پديدآمده ميان نمادها و نشانه‌ هاي تصويري و درك ديداري حاصل از شناخت آن ها، خود فرايندي موثر در شکل گیری ساختار دانش ديداري‌ است. شناختي كه انسان از معناي تصوير به دست مي‌ آورد، بر اساس پيوندهاي ايجاد شده ميان نمود و مفهوم تصوير در ذهن، از قدرت تثبيت بالاتري در درك مفاهيم ديداري برخوردار است. بر  اين اساس، به هر ميزان كه انسان توانايي ايجاد رابطه با مفاهيم موجود در علائم تصويري را داشته باشد، به همان اندازه قدرت تشريح مناسب‌ تري براي پيام‌هاي ديداري خواهد داشت.

اولين گزارش‌هاي دیداری از تصویر، فضايي سرشار از رنگ‌هاي سرد با عناصر آشنايي چون برگ و گل بزرگ نيلوفر را نشان مي‌دهد. در مرکز تصویر، جثه‌ای از یک انسان دیده می‌شود كه پوششی ترکیبی، شبيه به پوست پلنگ و مار و تا حدودي پشم‌گونه دارد. اولين برداشت، تلفيقي از هيأت انسان با حيوانی است كه ناخوداگاه مخاطب را به سمت شمایل اسطوره‌ای می‌کشاند. شمایلی که لزومن نباید مصداق مشابه یا مستقیم داشته باشد. یکی از تعابیر جالب کارل گوستاو یونگ از اسطوره این است که اسطوره‌ها صور مثالی ناخودآگاهند. همچنين یونگ در چهار کهن الگویی که نام می برد، پرسونا یا صورتک را قسمتی از خودآگاه مي‌داند که از طرف خود با جهان خارج سخن می‌گوید، آنیما را براي مشخص كردن جنبه ی ناخودآگاه زنانه شخصيت يك مرد معرفی می کند و آنيموس را هم جنبه ی مردانه شخصيت يك زن مي‌داند.

به این ترتیب، جثه‌اي كه در تصویر ديده مي‌شود، گويا همان صورتکی‌ است که از طرف راوی (گرافيست یا مولف) با جهان خارج (مخاطب) ارتباط برقرار كرده است.  نیمه بالایی اثر بابت نوع استفاده ی پوششی که در سر و گردن استفاده شده به پوست بدن پلنگ شبیه و بابت پیچش مارگونه ای که دور ساق پا دیده می شود، ترکیبی از آنیما و آنیموس در تصویر را متبادر می کند.

پلنگ، شخصیت مردانه در وجود یک زن و مار، شخصیت زنانه در وجود یک مرد است. اين در حالی‌ است که یک نفر در دو هيأت را در تصویر می بینیم. در نتيجه مي‌توان گفت پای مفاهیم افسانه ای و اسطوره‌ای بيشتر به اثر باز می‌شود.

روژه باستید، اسطوره شناس سرشناس، معتقد است که اسطوره، کلام است. نوعی تصویر خاص که حدود واقعه ای ورایی یا ماورایی را به صورت احساس تجربه شده بیان می‌دارد. در اینجا شايد با رب النوع‌های لحظه‌ای که به تعبیر اوزنر، اساطیری هستند و در یک زمان و یک مکان[2] خاص به وجود می آیند، روبرو باشیم. اما سوال اينجاست كه اين رب‌ النوع لحظه‌اي حامل چه معنا يا نماد چه مفهومي‌ است؟ به عبارت بهتر، اين تصوير خواسته بيانگر چه پيام‌ هايي براي مخاطب باشد؟

شخصیت تصویر، با دهانی بسته و فاقد حرکت به نظر می رسد. ماهیت رنگ غالب اثر نیز رنگ خاکستری‌ است که اغلب رنگ خاکستری، نه صدا دارد و نه حرکت. خاکستری از رنگ های خنثا به شمار آمده و معمولن اندوه، افسردگی و ناامیدی را تداعی می‌کند. هم چنین خاکستری در دوره های مختلف، تداعي‌گر يا نماد عناوینی چون حکمت عمیق، تواضع و پشیمانی، کمال و دانایی و بیش از همه ابهام بوده است. رنگ دوم استفاده شده در اثر، رنگ برگ‌های گل نیلوفر، ترکیبی از رنگ آبی و سبز است. سبز حالت استراحت زمینی و نوعی خودارضایی را دارد و آبی یکی از ژرف ترین و غیرمادی ترین رنگ ها، وقار و جلالی ماورای زمینی دارد. این دو رنگ، به نوعی استراحت گاه و مامن شده اند. شاید استراحتی زمینی در وقار و جلالی ماورای زمین.

ترکیب رنگ ها با حالت تصویر کاملن همخوان است. آنچه در کلیت عناصر، رنگ ها و حتا ساحت اثر گنجانده شده، بیانگر آن است که اثر حاوی لحظه یا بیان کننده ی حسی تجربه شده و عمیق است که احتمالن این احساس می‌تواند دلالتی جمعی داشته باشد. هر چند کلیتی از آنچه باید برای مخاطب روشن شود، تاکنون به دست آمده، اما هنوز معنا کامل نیست. ما با تصویری با جنسیت نامشخص روبروئیم که در میان یک نیلوفرآبی_ بدون آنکه آب اطراف آن باشد، به دلیلی نامشخصی در خود دراز کشیده، در حالی که برگ‌های ریخته اطراف آن را پر کرده، از میانه‌ی گل، رویشی مجدد صورت گرفته است که می‌تواند گویای شروعی دوباره یا امیدی در نهایت ناامیدی و یا تردید در احساس پشیمانی باشد. احتمالن اثر وابسته‌های معنایی دیگری دارد. وابسته‌هایی که احتمالن اثر بر مبنای آن شکل گرفته است. به این مفهوم که تصویر متاثر از یک محرك بيروني مانند تصویر، اتفاق و يا کلام است.

ترجمه کلام به تصویر

بر مبنای آنچه از دانش دیداری و زبان تصویری در ابتدا گفته شد، اثر پیش رو نمی تواند متاثر از تصویر دیگر و یا اتفاق خاصی باشد. چرا که گزاره‌هایی که بتواند مخاطب را به پیش معنای وابسته ارجاع دهد، کافی نیست. پس احتمالن اثر وابسته‌ای موازی دارد که با توجه به عدم تداعی تصویري خاص، احتمالن این وابسته کلامی است.

فهیمه پهلوان به نقل از «بنوآ هایل برون»، رابطه‌ی شمایل و زبان را به سه دسته تقسیم می کند: رابطه همجواری، رابطه تثبیت کننده و رابطه تقویت کننده. ارتباط همجواری ارتباطی ست که پیام زبانی و شمایلی در حکم دو واحد مستقل در کنار هم قرار می گیرند. پس در اینجا اثر دارای ارتباط همجواری با یک پیام زبانی است. 

در شعر، راوی اثر که لزومن شاعر آن می‌تواند نباشد، با مخاطب درون اثر حرف می‌زند. اثری که علاوه بر درون مایه ی احتمالن عاشقانه‌ي آن، سرشار از احساسی مبهم از ندامت داشتن و نداشتن است: «قضاوت‌ام نكن به خاطر آنچه ندارم». و این ابهامی است که رنگ خاکستری آن را بیان می‌کند.

در این سطر، «تو و من / جريان يافته در پيچيدگي هاي ابدي»، یک نفر از درون دو یا چند نفر نگاه می کند، حرف می زند. يا اشاره به ملموساتی دارد که مخاطب می تواند درک کند. مثل «سیب گاز زده». تعبیر تصویرگر از «آفتابگردان» به نیلوفرآبی، ایجاد اسطوره ی لحظه‌ای است که شايد متاثر از سطری دیگر باشد: «چنان چیزی که تاریخی ندارد» و موارد دیگری که تطبیق و کشف آن را به عهده‌ی مخاطب متن است و از كاركردهاي موازي دو اثر به شمار می رود.

تصویر پا به پای شعر پیش رفته و استفاده از عناصر، ترکیب رنگ ها و فضای کلی اثر، موجب شده به غنای آن بیفزاید. تصویرگر توانسته گوشه‌ای از ذهنیت شاعر را به ذهنیت خود ابتدا در مقام مخاطب و سپس در جایگاه تصویرگر گره بزند. توانسته آفرینشی دوباره داشته باشد. شايد بتوان نتيجه گرفت كه هر چند تصویرسازی انجام شده بر مبنای یک پیام متنی یا همان شعر بوده، اما توانسته تصویرساز را در مقام یک مولف قرار دهد.

گذشته از آنچه بیان شد، زبان اصلی شعر، زبان چک بوده است که برای مخاطب فارسی زبان به فارسی ترجمه شده و برای تصویرگر، از فارسی به انگلیسی برگردانده شده است. پس تصویر، حاصل حضور سه زبان کلامی و یک زبان تصویری است به اضافه ی سبک هنری تصویرساز که هر سبک می تواند نشات گرفته از ذهنیات و پیرامون محیطی و فرهنگی تصویرساز باشد. ضمن اینکه زبان، موقعیت جغرافیایی و فرهنگی تحلیل‌گر نیز متفاوت از تصویرساز است. از این زاویه، شعر در 5 گردش متفاوت چرخیده، به نحوی که اگر شاعر این شعر، در حال حاضر متن پیش رو را با همین زبان فارسی و نه زبانی ترجمه شده بخواند، گویا با یکی از نواده های اثرش روبرو است که دوباره خلق شده و احتمالن شباهتی بی نظیر به اجدادش دارد. 

منابع:

آرمسترانگ هلن (1391). تئوری های طراحی گرافیک، ترجمه مرجان زاهدي، تهران: مشكي.

پهلوان فهیمه (1390). ارتباط تصویری از چشم انداز نشانه شناسی، تهران: دانشگاه هنر.

شوالیه، ژان و آلن گربران(1388). فرهنگ نمادها، جلد اول و جلد سوم، ترجمه سودابه فضایلی. تهران: جیحون، چاپ دوم.

بختياري فرد حميدرضا (1388). رنگ و ارتباطات، تهران:‌ دانشگاه هنر.

شولتز، دوان و شولتز، سیدنی آلن (1385). نظریه های شخصیت، ترجمه یحیی سید محمدی. تهران: ویرایش .

محمدخانی داریوش(1390). نظریه «این همانی» در عکاسی، بحثی پیرامون اسطوره و عکاسی، فصلنامه هنر، شماره 58، پاييز: 134-141

درودي فريبرز (1388) نگارش تصویری با تصویرسازی مفاهیم: بهره گیری از سواد دیداری و زبان تصویر برای درک موثر اطلاعات، فصلنامه کتاب 77 . بهار: 273- 288

نوشتن دیدگاه

نام (اجباری)

آدرس پست الکترونیکی (اجباری است اما نمایش داده نمی‌شود)

آدرس سایت

مرا برای دیدگاه‌های بعدی به یاد بسپار

تصویر امنیتی جدید

ارسال

لغو