خوانش بینانشانه‌ای شعر و تصویر
و هنوز حتا نامی ندارد
تصویرگری کمال طباطبایی بر شعر محمد آزرم
نمایشگاه صد و چهار پنجره
بازگشت
برگشته‌ام
از هزارتوی صدا که به خاطره می‌ریزد
وقتی فشار پایی روی تنم
مکالمه‌ها را مخلوط می‌کند
چرا تکان لب‌های تو در آینه مخدوش می‌شود؟
برگشته‌ام
با تعقیب عطری که هرگز نمی‌زدی
و هنوز حتی نامی ندارد
تنها خطوط چهرهها را باهم ترکیب می‌کند
برگشته‌ام
با رنگ و رویی که مال خودم نیست
و اتاقکی که هر قطعه‌اش اثری از سرقتی است
برگشته‌ام
از مسیری که به یادم نمی‌آورد
و چراغ‌هایی که خاطرات دیگران را روشن می‌کند
برگشته‌ام
با یادآوری گرمایی که تنت به من می‌داد
با نوازش انگشتان حلقه شده‌ات
در هر گردشی
برگشته‌ام
اما پلک‌های تو بسته‌اند
و نور قرمز از خواب‌های تو حذفم می‌کند
برگشته‌ام
اما در هزارتوی دیگری هستم
و دست‌های دیگری دارد می‌نویسدم
محمد آزرم- مجله تجربه، خرداد 1391
ترجمه‌ی بینانشانه‌ای
به تعریف یاکوبسن، ترجمه‌ی بینانشانه‌ای به تغییر شکل یا تفسیر نشانه‌های کلامی به‌واسطه‌ی نظام نشانه‌های غیرکلامی گفته می‌شود[1]. این تعریف بعدها گسترش پیدا کرده و نظام‌های نشانه‌ای غیرکلامی را نیز شامل شده است. از آنجایی که ترجمه‌ی متون پدیده‌ای چندبعدی به شمار می‌آید و زبان به تعریف گوتلیب، عبارت است از «نظام ارتباطی پویایی که در خلال ترکیب با نشانه‌ها عمل می‌کند»[2]، می‌توان اینگونه استنباط کرد که متن هرگونه ترکیب میان نشانه‌هایی است که دارای هدف ارتباطی باشد. در نهایت، می‌توان گفت که ارتباط و تعامل میان متن‌های نشانه‌ای متفاوت ترجمه‌ی بینانشانه‌ای نامیده می‌شود. برای درک چگونگی این ارتباط در انتقال یک متن به متن دیگر، می‌بایست از فرایند نشانگی پرس استفاده کنیم و نشان دهیم که متون در رسانه‌های مختلف چگونه با یکدیگر در تعامل قرار می‌گیرند:
به باور پرس، «نشانه یا بازنمون [3] چیزی است که به کسی برای چیزی در موردی یا ظرفیتی خاص دلالت می‌کند».
|
|
شکل 1. مثلث نشانه‌ای پرس |
او، مثلث نشانه‌ای را تعریف می‌کند که سازه‌های آن عبارتند از بازنمون (نشانه)، شیء (مدلول) و تفسیر. به نقل از او:
«بازنمون، چیزی است که به کسی برای چیزی به منظوری خاص اشاره می‌کند. کسی را مورد خطاب قرار می‌دهد، یعنی در ذهن آن فرد معادل یک نشانه و شاید یک نشانه‌ی پیشرفته‌تر ایجاد می‌شود [...]. نشانه به چیزی، درواقع به شئی (مدلولی) اشاره می‌کند، اما نه در همه‌ی ابعاد، بلکه برای ارجاع به مفهومی خاص.»[4].
نشانه‌شناسی پرس بر منطق پدیدارشناختی قرار دارد که چگونگی روابط میان این سازه‌ها در جهان، انواع متفاوتی از نشانه را ارائه می‌دهد. به تعریف او، چیستی نشانگی براساس چگونگی رابطه‌ی سه سازه‌ی نشانه، شیء و تفسیر قرار دارد. نشانه به باور پرس، هر چیزی است که چیز دیگری را (تفسیر آن را) نشان می‌دهد تا به شیئی اشاره کند که آن شیء خود به همان روش به چیز دیگری اشاره می‌کند. درواقع، تفسیر به نشانه تبدیل می‌شود و این چرخه تا بی‌نهایت ادامه دارد [5]. یک نشانه ممکن است به عنوان وسیله‌ای برای ارتباط تعریف شود که البته نشانه دراساس دارای رابطه‌ای سه‌گانه با شئی است که به آن اشاره کرده و از خلال صورت، تفسیری را ارائه می‌دهد. این ارتباط از شیء به‌واسطه‌ی نشانه و از خلال صورت به تفسیر می‌رسد، درواقع این ارتباط وجود خارجی ندارد و فقط نیرویی است که می‌تواند در شرایطی خاص اتفاق بیفتد[6].
 |
|
شکل 2. ارتباط سازه‌های نشانگی |
فرایند نشانگی، رابطه‌ای است میان سه سازه‌ی مثلث نشانه‌ای پرس که صورت را با حرکت از شیء به تفسیر و به‌واسطه‌ی نشانه نشان می‌دهد. فرایند میانجی‌گری نشانه می‌تواند تنوع‌های زیادی را در انواع نشانه نشان دهد که فرایندهای معنای مختلفی را شامل می‌شود: شمایل، نمایه و نماد[7]. شمایل‌ها، نشانه‌هایی هستند به شیء به دلیل شباهت دلالت دارند. در این نشانه‌ها، به نقل از پرس، «حامل نشانه به شیء مورد دلالت شبیه است و یا در برخی ویژگی‌های آن سهیم است» [8]. در این نوع، نشانه به شیء به واسطه‌ی کیفتی خاص که میان نشانه و شیء مشترک است، اشاره دارد. به نقل از پرس، در این نوع نشانه، «حامل نشانه نمایان‌گر یک ارتباط با شیء مورد دلالت است» یا درواقع، رابطه‌ی علی معلولی، زمانی، مکانی یا پیوند فیزیکی میان نشانه و شیء مورد دلالتش مطرح است و نشانه‌های نمایه‌ای همانند نشانه‌های شمایلی، نوعی نشانه‌ی طبیعی هستند [9]. از آنجایی که در این مورد، نشانه به‌واسطه‌ی شیء و از خلال رابطه علی تشخیص داده می‌شود، هر دو باید به عنوان رخدادهایی واقعی تلقی شوند. نمادها، نشانه‌هایی هستند که به شیء از خلال رابطه‌ی قراردادی اشاره می‌کنند. این نشانه‌ها دلبخواهی و قراردادی هستند و به گفته‌ی پرس، « به‌واسطه‌ی قانون به شیء مورد دلالت اشاره کرده و به طور معمول مفاهیم عمومی را تداعی می‌کنند». [10] یک نماد به نشانه‌ی برخی از اشیاء تبدیل می‌شود که این به دلیل واقعیت کاربردی آن یا چگونگی فهم آن است. در مجموع، هر سه نشانه از دیدگاه پرس نوعی نماد هستند که با توجه به درجه‌ی طبیعی بودن یا قراردادی بودن، تقسیم‌بندی می‌شوند. [11]
الگوی سه‌گانه‌ی ترجمه براساس فرایند نشانگی
ترجمه یک رابطه‌ی سه‌گانه است و نه رابطه‌ای دو قطبی. دو الگوی رقیب در فرایند ترجمه مبتنی بر مفهوم نشانگی وجود دارند:
الف. در الگوی اول، نشانه همان مبدأ نشانه‌ای است (اثر مورد ترجمه)، مدلول اثر مورد ترجمه همان مدلول مبدأ نشانه‌ای است و تفسیر (تأثیر تولید شده) همان مقصد نشانه‌ای (نشانه‌ی مترجم) است.
شکل 3. الگوی اول ترجمه بینانشانه‌ای
ب. در الگوی دوم، نشانه همان مقصد نشانه‌ای (نشانه‌ی مترجم) است، مدلول نشانه همان مبدأ نشانه‌ای (اثر مورد ترجمه) است و تفسیر همان تأثیر تولید شده در تفسیرگر است.
شکل 4. الگوی دوم ترجمه بینانشانه‌ای
هر یک از این دو الگو، به شکلی می‌توانند باعث ترجمه‌ی یک نظام نشانه‌ای به نظام نشانه‌ای دیگر شوند، به طوری که بسته به مترجم، یکی از این انواع ترجمه‌ی بینانشانه‌ای می‌تواند عمل کند و تفسیری متفاوت را باعث شود. برای بررسی این موضوع، به ترجمه‌ی بینانشانه‌ای شعری از محمد آزرم به تصویرگری کمال طباطبایی می‌پردازیم:
ترجمه‌ی بینانشانه‌ای: شعر به تصویر
کار ترجمه فراتر از این است که اثر مبدأ به زبانی دیگر تکرار شود و معمولن در فرایند ترجمه‌ی یک اثر به اثر دیگر و یک نظام به نظامی دیگر، عوامل مختلفی دخیل هستند. یکی از این عوامل، چگونه نگاه کردن مترجم به اثر مبدأ است. برخی از مترجمان سعی در ترجمه‌ی عناصر و سازه‌های اثر مبدأ به اثر مقصد دارند و برخی دیگر، کلیت مفهومی اثر مبدأ را بدون در نظر گرفتن سازه‌های آن به اثری دیگر تبدیل می‌کنند. درواقع، چگونگی برخورد مترجم با اثر مبدأ، باعث می‌شود که بتوانیم اثر مبدأ را یا به عنوان نشانه یا به عنوان مدلول در نظر بگیریم.
اگر مترجم، در پی انتقال سازه‌های اثر مبدأ و ترجمه‌ی عناصر یک اثر یا منظری خاص از یک اثر به اثر دیگر باشد، در واقع، اثر مبدأ به عنوان نشانه در نظر گرفته می‌شود و آن منظر خاص یا عناصر مورد نظر، مدلول نشانه‌ای تلقی می‌شوند که به اثر مقصد منتقل شده، درنتیجه تفسیر اثر مبدأ از منظری خاص از سوی مترجم در اثر مقصد دیده می‌شود. اما درصورتی که مترجم، در پی انتقال یک به یک سازه‌هایی که دریافت می‌کند، نباشد و به عبارتی، اثر خود را نشانه در نظر بگیرد، اثر مبدأ به عنوان مدلول نشانه یا اثر او تلقی می‌شود و مدلول به‌واسطه‌ی اثر او به مخاطب منتقل می‌شود و تأثیری بر او برجای می‌گذارد.
به عنوان مثال، در ترجمه‌ی شعر «بازگشت»، اثر محمد آزرم به تصویرگري کمال طباطبایی، برخی از سازه‌های این شعر از سوی مترجم انتخاب شده‌اند، درنتیجه، این شعر به عنوان مبدأ نشانه‌ای در نظر گرفته شده که سازه‌های انتخاب شده از سوی مترجم، مدلول‌های نشانه‌ای تلقی می‌شوند و تصویر ارائه شده، همان مقصد نشانه‌ای هستند. به عبارت دیگر، تصویر به‌واسطه‌ی سازه‌های انتخاب شده تلاش در انتقال شعر به تصویر داشته است.
شکل 5. الگوی اول: شعر به عنوان نشانه
براساس این الگو، کمال طباطبایی، در تصویری که مبتنی بر شعر ارائه داده، تصویر را در 9 قطعه‌ی افقی و در مجموع 15 قطعه به‌هم چسبیده ارائه داده که این قطعات، گاهی از هم مجزا هستند و گاهی با هم تداخل دارند، که این تداخل یا ارتباط، به خاطر شکل اثر مبدأ است که برمبنای هزارتوی خواب و خاطره نوشته شده است. عناصری که از شعر انتخاب شده و به تصویر منتقل شده‌اند، عبارتند از: زن، مرد، تکه تکه بودن (هزارتو) و مفهوم بازگشت.
زن و مرد، شخصیت‌های محوری این شعر و این تصویر هستند که مفاهیمی مانند جدا شدن، به دست دیگری نوشته شدن، بازگشتن، بسته بودن پلک‌ها، هم آغوشی زن در خاطرات راوی و دیگری شدن مرد از خلال برخی از عناصر تصویری شعر به تصویر ترجمه می‌شوند. درواقع، مترجم برای انتقال مفاهیم دریافتی، از راهکارهای تصویری مختلفی استفاده کرده است که از آن جمله، دیگری شدن مرد را به صورت پرنده شدن او نشان می‌دهد، به طوری که زن در نیمه‌ی بالایی تصویر نشسته و در انتظار بازگشت مرد نشان داده می‌شود، اما در نیمه‌ی پایینی بر پیکر پرنده‌ای خفته و گویا به هم‌آغوشی با مردی که به پرنده (دیگری) تبدیل شده، رفته است، همان گونه که در شعر گفته می‌شود: «برگشته‌ام/ اما در هزارتوی دیگری هستم / و دست‌های دیگری دارد می‌نویسدم». پس می‌توان گفت که برخی از عناصر شعر با عناصر تصویری در تناظر قرار دارند:
تقسیم شعر به هفت تکه‌ی اصلی: تقسیم تصویر به تکه‌های مختلف
درون‌مایه‌ی بازگشت: بازگشت مرد به‌واسطه‌ی جهت حرکت او به کادر
مخدوش شدن در آینه: تکه تکه شدن تصویر
مخلوط شدن مکالمه: تکه تکه شدن تصویرهای متلاقی و متداخل
ترکیب شدن چهرهها با هم: تکه تکه شدن تصویر
تعقیب عطری که نمی‌زدی: اتصال و انفصال تصاویر از لحاظ روایی
بازگشت: فاصله‌ی تصویری زن و مرد و جهت حرکت مرد به سمت تکه‌ی زن
فاصله‌ی زن و مرد: حضور تکه‌ی درخت میان زن و مرد
اتاقکی که هر تکه‌اش: تکه تکه شدن تصویر
چراغی که خاطرات دیگران را روشن می‌کنند: چراغی بالای سر مرد و در عین حال منفصل از او
یادآوری گرمای تن: خفتن زن بر پرنده
بسته بودن پلک‌ها: صورت‌های فاقد چشم و لب
حذف شدن راوی از خواب‌های زن: خفتن زن بر پرنده
در هزارتوی دیگری هستم: پرنده شدن مرد
دست‌های دیگر: پرنده شدن مرد
دیگری شدن مرد: پرنده شدن مرد
تمام عناصر و سازه‌های زبانی و تصویری ذکر شده در پی انتقال شعر به تصویر هستند، درنتیجه تصویر از منظر شعر دریافت می‌شود و به گونه‌ای بازتکرار شعر است از منظر مترجم. درنتیجه به نظر می‌رسد که برخی ویژگی‌های خاص در شعر که بیان انتزاعی و ذهنی دارند، به صورت استعاری از دیدگاه مترجم (تصویرگر) به عینیت و مادیت تصویری تبدیل شده‌اند. بر طبق الگوی اول، نشانه – شیء- تفسیر در تطابق با شعر – عناصر شعری – رفتار نقاشی هستند. در این الگو، نشانه همان شعر است و مدلول شعر، همان ماجرا عاشقانه‌ی مرد و زنی است که از هم جدا افتاده‌اند و تفسیر همان تصویرگری کمال طباطبایی از این جدا افتادگی است.
درصورتی که مترجم اثر خود را به عنوان نشانه در نظر می‌گرفت، همانند شکل 6، شعر «بازگشت» به مدلول اثر او تبدیل می‌شد، به صورتی که عناصر تصویر لزومن بازتکرار همان عناصر شعری نمی‌بودند، بلکه بازتفسیر آن‌ها می‌شدند. به عنوان مثال، در صورتی که شخصیت‌های زن و مرد شعر، به صورتی دیگر (مثلن به صورت غیرانسان) در تصویر تجلی پیدا می‌کردند و مفهوم بازگشت و فاصله به صورت عین به عین از کلمه به تصویر ترجمه نمی‌شد، در آن صورت، تصویر به مبدأ نشانه‌ای تبدیل می‌شد ولی در کار کمال طباطبایی چنین نبوده است (ر.ک. طعم سیگارم فرق کرده است).
شکل 6. الگوی دوم: تصویر به عنوان نشانه
براساس الگوی دوم، تصویر همان نشانه است، شیء همان شعر و تفسیر همان تأثیری که بر خواننده ایجاد می‌شود که این الگو، برای تبدیل شعر به تصویر به نظر می‌رسد الگوی مناسب‌تری باشد، چرا که به تصویر به عنوان هویتی هنری ارزشی افزوده عطا می‌کند که صرفن بازتکرار یک اثر نیست، بلکه بازآفرینی آن است. درواقع در این الگو، تصویر، سازه‌های ارتباطی شعر را که بخشی از ساختار و عینیت آن است، انتخاب می‌کند و نه خود عینیت شعر را. به عبارت دیگر، مدلول نشانه (تصویر)، مدلول شعر نیست، بلکه خود شعر است. درنتیجه، در الگوی دوم، نقاشی به‌واسطه‌ی شعری تعریف می‌شود که تأثیر تولید شده بر مخاطب را در خود دارد و این تأثیر با اشاره به شعر در نقاشی نیز عمل می‌کند، درنتیجه تولید تأثیر به‌واسطه‌ی شعر از خلال تصویر شکل می‌گیرد. در این مورد، آنچه از شعر در تأثیر بر مخاطب مطرح است، این حقیقت است که چیزی در شرایطی خاص اتفاق خواهد افتاد و آن چیز، همان تأثیر و لذت هنری است که در صورت حضور مخاطب به عرصه‌ی اثر هنری برای ردیابی چگونگی ترجمه رخ می‌دهد. درواقع، در این الگو، تفسیر بر عهده‌ی مخاطب قرار می‌گیرد و این تفسیر براساس نشانه (نقاشی) و مدلول آن (شعر) رخ می‌دهد، در صورتی که در الگوی اول، نگاه مترجم باعث انتخاب برخی از سازه‌های نشانه به عنوان مدلول می‌شد و تفسیر بر عهده‌ی مترجم است و نه مخاطب.
فهرست منابع
Desjardins, Renée (2008). Inter-Semiotic Translation and Cultural Representation within the Space of the Multi-Modal Text. TranscUlturAl, vol.1, 1, 48-58 http://ejournals.library.ualberta.ca/index.php/TC.
Daniella Aguiar and Joao Queiroz (2013). Semiosis and intersemiotic translation. Semiotica. 196: 283 – 292.
Gottlieb, H. (2003) ‘Parameters of Translation’, in Perspectives. Studies in Translatology 11 (3): 167-187.
-------------- (2005) ‘Multidimensional Translation: Semantics turned Semiotics’, Challenges of Multidimensional Translation : Conference Proceedings (EU-High-Level Scientific Conference Series): 1-29. Internet access: http://www.euroconferences.info/proceedings/2005_Proceedings/2005_Gottlieb_Henrik.pdf
Jakobson, R. 2000 [1959]. On linguist aspects of translation. In L. Venuti (ed.), The translation studies reader, 113–118. London & New York: Routledge.
Nöth, W (2000) Semiotic foundations of iconicity in language and literature (Iconicity and Literature), in: The Motivated sign,Ed. Olga Fischer and Max Nanny. Vol. 2 18-28. Amsterdam: Johan Benjamin publishing company.
Peirce, C. S. (1931–1966). The collected papers of Charles S. Peirce, 8 vols., C. Hartshorne, P. Weiss & A. W. Burks (eds.). Cambridge: Harvard University Press.
Peirce, C. S. (1967). Manuscripts in the Houghton Library of Harvard University, as identified by Richard Robin, Annotated catalogue of the Papers of Charles S. Peirce. Amherst: University of Massachusetts Press.
[1] Jakobson, R. 2000, 113–118.
[2] Gottlieb, H. 2003. 167.
[3] Peirce, 1931–1966: 2. 228.
[4] Ibid.
[5] Ibid: 2: 303.
[6] Peirce, 1967, 1-3: 793.
[7] Peirce, 1931–1966: 2. 275.
[8] Peirce, 1931-58: 3.362, 4.531.
[9] Noth, 2000:18.
[10] Peirce, 1931-58: 2.249.
[11] Noth, 2000:18.