ارتباط طبیعت و فرهنگ در رویکرد شناختی
طبیعت و فرهنگ در رویکردهای پیشین همواره دو اصطلاح در مقابل و در تضاد با یکدیگر قلمداد شده‌اند، اما در نگاه شناختی، طبیعت مفهومی پویا و انعطاف‌پذیر دارد که همواره به مرور زمان می‌تواند تغییر کند، کمااینکه طرح‌واره‌های ذهنی انسان قابل تغییرند. طبیعت و فرهنگ در این نگاه به‌عنوان دو نیروی تکمیل‌کننده به شکل‌گیری شناخت در سطوح مختلف منجر می‌شوند و این شناخت در عرصه‌ی الگوهای فرهنگی مانند تماشای نمایش در سه سطح انسان، فرهنگ و فردیت می‌تواند میان تماشاگر و بازیگر پیوندی ناگسستنی ایجاد کند، به‌گونه‌ای که تماشاگر را به بخشی از بازی تبدیل کند به صورتی که میتوان گفت پیام نمایش صرفن به بازیگر منتقل نمی‌شود، بلکه مستقیمن او را به عنوان بخشی از جهان نمایش متأثر می‌کند و حتا تغییر می‌دهد. این امر به‌واسطه‌ی چهار فرایند شناختی توجه، حافظه، همدلی و دانش فرهنگی تماشاچی نسبت به صحنه امکان‌پذیر است که توجه، حافظه و همدلی ریشه در طبیعت (انسان) دارند و دانش فرهنگی تماشاچی که بعدی تاریخی نیز به خود می‌گیرد، فرهنگ و فردیت را شامل می‌شود. درنتیجه میتوان گفت که هیچ الگوی فرهنگی بدون دسترسی به سطوح شناختی ذهن و هیچ شناختی بدون طبیعت ممکن نیست، تا جایی که میتوان گفت طبیعت و فرهنگ دو پدیده‌ی درهم تنیده‌اند که منجر به شکل‌گیری فرایند معناسازی انسان در جهان می‌شوند.
- مقدمه: طبیعت و فرهنگ
در دیدگاه‌های غیرشناختی، طبیعیت در جایی وجود دارد که فرهنگ نیروی خود را برای ساختن به‌کار نگیرد. درواقع طبیعت به حوزه‌ی کلی محیط زیست اطلاق می‌شود و منابع موجود در طبیعت تنها درصورتی ارزش نشانه‌ای پیدا می‌کنند که برطبق معیارهای دلالت فرهنگی مورد استفاده قرار گیرند (اکو، 1976: 21). به عبارتی طبیعت حوزه‌ای کاملن مجزا نسبت به فرهنگ دارد و فرهنگ به انسان کمک می‌کند تا با انسانی کردن جهان آن را درک کند، درواقع طبیعت با توجه به کارکردی که برای انسان دارد، به امری فرهنگی تبدیل می‌شود و همواره میان طبیعت و فرهنگ شکافی وجود دارد. اما این فرض نظریه‌پردازان علوم اجتماعی که آموزش اجتماعی و فرهنگی (فرهنگ) به صورتی جدا از وراثت و شناخت (طبیعت) عمل می‌کند، دیگر چندان قابل قبول نیست. تجربه‌های اجتماعی و ژنتیک هر دو در ساخت مغز و ذهن انسان به شیوه‌های مختلف و غیرقابل تفکیک از زمان نوزادی به بعد مشارکت دارند. پیتر ریچاردسون و رابرت بوید (2005: 238) به عنوان روان‌شناسان تکاملی بر این باورند که تبیین نهایی پدیده‌های فرهنگی مبتنی بر درک ژنتیک و فرایندهای تکاملی است که باعث تولید آن‌ها می‌شوند. وابستگی دو اصطلاح ذهن و مغز به یکدیگر در نگاه شناختی بدین معنا است که رشد زیستی مغز باعث ایجاد ذهیت فرهنگی انسان می‌شود، اما ذهنیت در صورت مرگ مغز از بین می‌رود. درواقع مراحل پایانی تکامل انسان همان مقداری که به فرهنگ وابسته است به عملکرد طبیعت نیز بستگی دارد، به‌گونه‌ای که تمام فعالیت‌های فرهنگی و باورها در ارتباط میان ذهن/مغز تبیین می‌شود: هیچ فرهنگی بدون شناخت و هیچ شناختی بدون طبیعت ممکن نیست.
علاوه بر این، تکامل، زیست و ساختارهای شناختی ذهن/مغز تاحدی محدودیت‌هایی را برای جامعه و تاریخ در شکل‌گیری افراد و فرهنگ‌ها قائل می‌شود، زیرا انسان براساس مشخصه‌های جسمی خود در جهان طبیعت، امکان درک خاصی از جهان را داراست، گرچه طبیعت در نهاد هومو ساپینس‌ها به عنوان جمعیت غالب جهان با ویژگی‌های خاص خود، انعطاف‌پذیر است و مفهومی ایستا نیست که در خلال زمان شامل هیچ تغییری نشود. به عنوان مثال اگر مرد به عنوان جنس متهاجم و زن به عنوان جنس تحت پوشش تعریف شود، بدین معنا نیست که این ویژگی حاصل از زیست انسان در طبیعت است و نه حق این دو جنسیت، درواقع در دوره‌ای خاص این ویژگی چنین مفهومی را ایجاد کرده که در دوره‌های دیگر بنا بر تغییرات متفاوت زیستی و فرهنگی، ویژگی‌های جسمی توانسته مفاهیم ذهنی و اجتماعی متفاوتی را ایجاد کند، به‌گونه‌ای که نیروی فیزیکی مرد دیگر در اجتماع امروز نقش تعیین‌کننده در جایگاه اجتماعی او ندارد، آن‌گونه که در زمان قدیم داشته، پس متهاجم بودن جنس مذکر و تحت پوشش بودن جنس مونث دیگر رابطه‌ای علی و معلولی با یکدیگر ندارند. درواقع میتوان ارتباط طبیعت و فرهنگ در دیدگاه شناختی را در سه سطح بررسی کرد: انسان (طبیعت)، فرهنگ (اشتراکات گروهی) و فردیت (تنوع فردی).
در سطح نخست، همه شبیه به هم هستند و این شباهت باعث ایجاد اصول همگانی در مغز/ذهن انسان‌ها می‌شود، که ادراکات خاصی از جهان را شامل می‌شود، مانند مفهوم عمود بودن سر بر بدن که یک درک همگانی از سلامت و قدرت است، اما هر گروه از انسان‌ها با هم‌زیستی خود در کنار یکدیگر باعث شکل‌گیری گروه‌های فرهنگی مختلفی می‌شوند که کیفیت‌های متفاوتی که خاص خودشان است، در ذهن آن‌ها اندامی می‌شود، درنتیجه مفهوم عمودیت فارق از ارزش‌های مفهومی که در فرایند مفهوم‌سازی ایجاد می‌کند، در برخی فرهنگ‌ها قادر به انتقال مفاهیم متنوع دیگری نیز می‌شود، از جمله قرارگرفتن سر موشک به سمت پایین در سرزمین متخاصم دیگر به‌منزله‌ی عدم ارزش پایین آمدن سر نیست، بلکه مفهوم پیروزی را القا می‌کند.
پس سه سطح انسان، فرهنگ و فردیت در فرایند مفهوم‌سازی همواره با یکدیگر در تعامل قرار دارند و تأثیر چنین تعاملی را میتوان بر چگونگی تعامل تماشاچیان و بازیگران بر صحنه‌ی نمایش بررسی کرد. براساس نگاه شناختی، پویایی نمایش نمی‌تواند مخاطب را تمامن درگیر صحنه کند. به طور حتم پاسخ تماشاچیان به اجراکنندگان، براساس جایگاه فرهنگی مرتبط به نژاد، طبقه، جنسیت و دیگر تفاوت‌های اجتماعی متفاوت است. درنتیجه درک تماشاچی از طبیعت صحنه و بازی درکنار درک جهان‌های متفاوت (گشتالت‌های متفاوت) بازیگر و تماشاچی و امکان تلفیق یا تمایز میان آن‌ها در سطح فرهنگی و با توجه به تنوع فردی که دغدغه‌های شخصی و پیش‌انگاشت‌های فردی را شامل می‌شود، می‌تواند به شکل‌های متفاوتی پیوند میان بازیگر و تماشاچی را ایجاد کند و یا از میان ببرد: این فرایندهای شناختی عبارتند از توجه، حافظه، همدلی و دانش فرهنگی که می‌تواند بر اتصال و یا انفصال تماشاچی از بازیگر تأثیرگذار باشد. درنتیجه میتوان میزان درگیری تماشاچی با صحنه را براساس نگاه مک‌کوناکی به سه بخش جنبه‌های عمومی، اجتماعی و فرهنگی شناخت تقسیم کرد.
- جنبه‌ی عمومی شناخت در تماشاگر
عملکرد چندکارگی و خودآگاهی گشتالتی از جنبه‌های عمومی شناخت هستند که در تجربه‌ی اجرا بر صحنه بسیار مورد استفاده واقع می‌شوند. جلب توجه و همچنین فعال کردن حافظه‌ی تماشاچی از جمله جنبه‌های عمومی شناخت هستند که به‌واسطه‌ی شگردهایی از جمله کنش‌های جسمی متفاوتی که در مکان قابل تعریف باشند، ایجاد می‌شوند، به عنوان مثال خیره شدن بازیگر به یک شخص یا مکان. همچنین به‌واسطه‌ی ادغام مفهومی امکان به‌وجود آمدن تعلیق در باورها و انتظارات مخاطب ایجاد می‌شود و مخاطب درگیر صحنه می‌ماند.
الف. توجه و آگاهی:
تماشاگر به صورت معمول به سختی می‌تواند بر نمایش تمرکز کند و گاه و بیگاه حواس او به جاهای مختلفی پرت می‌شود. توجه به این معناست که تماشاچی انتخاب می‌کند که به چه چیز نگاه، دقت و یا فکر کند. جلب توجه تماشاگر به‌واسطه‌ی مجرای شنیداری و دیداری امکان‌پذیر است، چراکه ممکن است درطول نمایش توجه تماشاچی به دیگر تماشاچیان و یا تداعی‌هایی که در ذهنش ایجاد می‌شود، جلب شود و از صحنه دور شود یا حتا لحظه‌ای به دلیل خستگی برای استراحت بر صندلی از صحنه فاصله بگیرد و به مسائل شخصی مانند کمردرد یا بی‌خوابی یا هر امری که به تولید نمایش غیرمرتبط است، بپردازد. برای برقراری پیوند میان بازیگر و تماشاچی شگردهای متفاوت آوایی و دیداری برای برگرداندن تماشاچی و جلب مجدد توجه او مورد استفاده قرار می‌گیرد. شگردهای دیداری عبارتند از "اشاره‌های مبتنی بر مکان" مانند برخی حرکت‌های بازیگر از جمله فریاد ناگهانی، تغییر حالت بدن، حضور ریتم یا محرک‌های متفاوتی که توجه مخاطب را به صحنه برگرداند. یکی از این شگردها خیره شدن است که تماشاچی را به تمرکز بر شخص یا شیئ که بازیگر خیره شده متمایل می‌کند.
برخی از روان‌شناسان و عصب‌شناسان، "توجه" را به عنوان بخشی از "آگاهی" قلمداد می‌کنند، بدین معنا که تماشاچیان به صورت آگاهانه به بازیگر توجه می‌کنند. اما برخی دیگر بر این باورند که آگاهی بخشی از ذهن‌مندی است که به‌واسطه‌ی فرایندهایی که تحت کنترل انسان نیست، تمییز داده می‌شود. آگاهی به باور ادلمن متفاوت از دیگر قوای شناختی انسان است. بیشتر تماشاچیان قادرند که در پنج دقیقه‌ی اول یک نمایش تمام ادراکات حسی اطراف خود در یک نمایش را با یکدیگر پیوند بزنند، از جمله محرک‌هایی بویایی، حرکتی، لمسی، شنیداری و دیداری در صحنه. درواقع مغز میان شکل، رنگ، حرکت، صدای ساز، طنین، ریتم و دیگر محرک‌های آوایی و دیداری که به صورت مجزا در محیط وجود دارند، پیوند برقرار می‌کند و آن‌ها را پردازش می‌کند و همه را به صورت یک تصویر ذهنی در یک قاب فراهم می‌کند. این پیوند به‌واسطه‌ی فعالیت بیلیون‌ها سلول‌های مغزی ایجاد می‌شود تا فعالیت آگاهانه شکل بگیرد. سلول مغزی شامل آکسون (ارسال سیگنال‌های الکتریکی) و دندرایت (دریافت سیگنال‌ها از دیگر سلول‌ها) هستند. مغز با فعال کردن یا منع تبادل‌های الکتریکی در شبکه‌ی عصبی کار می‌کند و دانش عبارت است از الگوی اتصالات عصبی. به عبارتی، دانش امری ضمنی است که در اتصال میان سلول‌ها ذخیره می‌شود و نه در خود سلول‌ها. اطلاعات مختلفی که از یک بازیگر دریافت می‌شود، در کسری از یک ثانیه در مغز پردازش می‌شود و جمع اطلاعات می‌شود چیزی فراتر از اجزای آن و براساس ماهیت گشتالتی هرگز انسان بخاطر صداها و تصاویر مختلف گیج نمی‌شود و یا آن‌ها را در تقابل با یکدیگر قرار نمی‌دهد. درنتیجه مغز/ذهن تماشاگر می‌تواند در عین حال حرکت‌ها، صداها و تصاویری را که از یک شخصیت دریافت می‌کند، برای ساخت یک تصویر واحد و نه از هم گسسته پردازش کند که هرکدام به‌واسطه‌ی بخش متفاوتی از مغز دریافت می‌شوند. درواقع محرک‌های متفاوتی که باعث پرت شدن حواس تماشاگر می‌شوند، با فعالیت بازیگر تلفیق نمی‌شوند، بلکه به عنوان گشتالت‌های متفاوت در مغز دریافت می‌شوند و تماشاگر می‌تواند به راحتی میان جهان صحنه با دیگر رخدادهایی که در لحظه اتفاق می‌افتند، تفکیک قائل شود و توجه آگاهانه می‌تواند واقعیت‌های متفاوتی را در کسری از ثانیه پردازش کند. البته تماشاگر این اطلاعات جداگانه را به صورت بخشی از فرایند نشانه‌ای با یکدیگر تلفیق نمی‌کند، بلکه تجربه‌ای که بازیگر آن را به نمایش می‌گذارد، از طریق سلول‌های آینه‌ای به تجربه‌ی تماشاگر تبدیل می‌شود و فرایند همدلی به صورت خودکار شکل می‌گیرد. این دانش در حافظه تولید و انبار می‌شود و به بخشی از آگاهی تبدیل می‌شود.
ب. حافظه و مفاهیم فرهنگی:
تماشاگران در خلال نمایش تلاش می‌کنند که آنچه را که در صحنه‌ی نماش دیده یا شنیده‌‌اند، به‌خاطر بیاورند و در غالب نمایش‌ها تلاش بر تأکید و نه تقلیل حافظه‌ی تماشاچی است. درواقع تماشاچی می‌بایست صدا، قامت، صورت و دیگر ویژگی‌های شخصیت‌های یک نمایش را در حافظه ثبت کند تا در ادامه‌ی نمایش قادر به تشخیص و تمییز شخصیت‌ها و الگوهای رفتاری‌شان باشد. هرگونه تغییری در ظاهر و رفتار شخصیت‌ها می‌بایست معنادار باشد، چراکه در غیر این‌صورت به گشتالت کلی دریافت اثر در ذهن/مغز آسیب می‌زند. بدون حافظه هیچ نمایش و حتا هیچ فرهنگی باقی نمی‌ماند و در صورت پاک شدن حافظه، نسل انسان منقرض می‌شود و حیات نمی‌تواند تداوم داشته باشد. حافظه به معنای بازنمایی تصاویر واقعی در سر نیست، بلکه به معنای بازنمایی اطلاعات ذخیره شده در سلول‌های مغزی است. حافظه در مغز ناشی از تطابق گزینشی میان فعالیت عصبی درحال جریان با سیگنال‌های مختلفی که از جهان، اندام و خود مغز می‌آید، است. تغییرات ایجاد شده در اتصالات عصبی سلول‌ها باعث ایجاد واکنش‌هایی به سیگنال‌های شبیه یا متفاوت در مغز فرد می‌شود. این تغییرات می‌توانند پس از گذشت مدت زمانی توانایی تکرار یک کنش ذهنی یا جسمی را بدون تغییر بافت منعکس کنند. حافظه در این معنا نوعی مقوله‌بندی دوباره و نه تکرار رخدادها در ذهن است که در خلال تجربه‌ی درحال جریان صورت می‌گیرد. وقتی نام کسی را به‌خاطر می‌آوریم، سیگنال‌های بافتی را با شبکه‌های عصبی در مغز متصل می‌کنیم. یک فرد می‌تواند چیزی را به این دلیل به‌خاطر بیاورد که کنش‌های گذشته مغز را به ساخت جایگزین‌هایی وامی‌دارد و بدین منظور بعدها سیگنال‌هایی مشابه واکنش‌هایی مشابه را در پی خواهند داشت. از آنجایی که مغز مدام دربرابر تجربه‌های مختلف در حال بازسازی خود است، می‌تواند شبکه‌های عصبی مختلف و اتصالات میان بیلیون‌ها سلول عصبی را دردسترس قرار دهد. درنتیجه هر چیزی که در حافظه ذخیره شود، حتا اگر در بخش‌های مختلفی از مغز و در زمان‌های متفاوتی باشد، حتا در حد یک کلمه، شبکه‌های عصبی مختلفی را درگیر می‌کند. عملکرد حافظه منحصر به یک بخش از مغز نیست و نظام‌های مختلفی را از جمله نظام‌های ادراکی (دیداری، بساوایی، آوایی و غیره)، نظام‌های حرکتی، قشر خاکستری مغز و غیره را درگیر می‌کند. درواقع نظام حافظه‌ی بلند مدت در قشر خاکستری مغز و لایه‌های بیرونی آن قرار دارد و هزاران نوع نظام حافظه‌ای در قشر خاکستری مغز وجود دارد که یک بو یا صدای خاص مانند پیاز سرخ شده یا صدای مادر را تداعی می‌کند. درمقابل، حافظه‌ی فعال یا کوتاه مدت امکان یادآوری جزئیات یک نمایش را تنها در گستره‌ی زمانی حدود 15 دقیقه به انسان می‌دهد، بدین معنا که تماشاچی ممکن است جزئیات مهمی از کنش را از خاطر ببرد مگر آنکه نویسنده‌ی نمایش جزئیات را به‌گونه‌ای به‌کار ببرد که به صورت غیرمستقیم هر 15 دقیقه یادآوری شوند. درواقع ادراک رخدادهای جدید در مغز به مدت کوتاه ذخیره می‌شود و تنها درصورتی به حافظه‌ی بلندمدت منتقل می‌شود که تکرار شود و یا برجستگی خاصی به آن داده شود.
بنا به گفته‌ی ادلمن، آگاهی انسان دراساس وابسته به حافظه است: انسان محرکی در زمان حال را با مقوله‌‌ای در زمان گذشته در مغز/ذهن خود ادغام می‌کند و تصاویری در چشم ذهنی خود (و گوش‌ها و ماهیچه‌های خود) می‌سازد. وقتی تماشاچیان برای تماشاکردن نقش یک بازیگر، یک تصویر را به صورت یک گشتالت در کسری از ثانیه می‌سازد، بر اطلاعات گذشته به همان اندازه‌ی اطلاعات حاضر اعتماد می‌کند. بینندگان آگاهی خود در زمان حال را به خاطر می‌سپارند تا هزاران تصویر از یک بازیگر را به صورت یک گشتالت دریافت کنند. پس مفاهیم شناختی مختلفی چون چهره، پوشش و سلسه‌ی مراتب جایگاه اجتماعی در حافظه برای شناخت شخصیت‌های یک نمایش تأثیرگذارند و این‌ها به مثابه‌ی همگانی‌هایی در نمایش قلمداد می‌شوند که در شبکه‌ی سلول‌های عصبی و الگوهای عصبی برای ساخت تصویری از یک فرد ذخیره می‌شوند.
به باور مارک جانسون، مفاهیم را نمی‌توان پدیده‌ای ذهنی درنظر گرفت که واقعیت‌های بیرونی را بازنمایی می‌کنند، بلکه مفاهیم فعالیت الگوهای عصبی هستند که می‌توانند به‌واسطه‌ی برخی رخدادهای حرکتی یا ادراک‌های واقعی تنظیم شوند و زمانی که درباره‌ی چیزی فکر می‌کنیم، بدون آنکه کنش خاصی اجرا شود، فعال شوند و ما آن‌ها را دریافت کنیم. مغز کودک از بدو تولد در حال تولید بیلیون‌ها سلول عصبی است و با دریافت‌های جدید از محیط اطراف مغز او مدام در حال تکامل و تطابق خود با محیط است به‌گونه‌ای که از لحاظ زیستی از بدو تولد اندام خود را با محیط تطبیق می‌دهد و عواملی چون اکسیژن، جاذبه، حرارت و غیره همواره محدودیت‌هایی را برای ادراکات اندامی او ایجاد می‌کنند.
مفاهیم همگانی در ذهن/مغز آجر اول تمام فرهنگ‌ها هستند. این مفاهیم شناختی از تجربه‌ی اندام در جهان حاصل می‌شوند. از آنجایی که شبکه‌ی عصبی تلاش می‌کند که در محیط انسان دوام بیاورد، ارتباط‌های مکانی و کنش‌های اندامی و بسیاری از دیگر مفاهیم همگانی از تقابل میان ذهن، اندام و محیط ایجاد می‌شود. به عنوان مثال "جلو/عقب" یک ارتباط مکانی در ذهن/مغز است و ناشی از این واقعیت که انسان چشم‌هایی در جلوی سرش دارد و نه در کنار شقیقه‌ها. همچنین مثال کنش‌های اندامی را میتوان از حرکت چهار دست و پای نوزاد جست که مفهوم مبدأ-راه-هدف از همان زمان در مغز او ایجاد می‌شود که حرکت را از جایی شروع می‌کند و در جایی به پایان می‌برد. مفهوم توازن زمانی ایجاد می‌شود که نوزاد تلاش می‌کند بر جاذبه غلبه کند و بایستد و اینگونه بسیاری از مفاهیم ابتدایی از تعامل میان اندام و جهان ایجاد می‌شود. درواقع ژن‌های انسان امکان گسترش مفاهیم همگانی را برای انسان مهیا می‌کنند، اما در وهله‌ی نخست این تعامل با جهان در دوران نوزادی است که فرهنگ را در ذهن ایجاد و سازمان‌دهی می‌کند.
- جنبه‌ی اجتماعی شناخت در تماشاگر
براساس نظر مک‌کوناکی، جنبه‌های اجتماعی متفاوتی از جمله همدلی، حالت بدن، گفتار و احساسات می‌توانند جنبه‌های اجتماعی شناخت در تماشاگر را بیان کند.
ج. همدلی و سلو‌های آینه‌گون (سطح اجتماعی)
از لحاظ شناختی وقتی تماشاچی خود را بر زندگی عاطفی یک شخصیت در نمایش یا بر صحنه فرافکنی می‌کند، چه اتفاقی رخ می‌دهد؟ این فرایند که همزادپنداری نامیده می‌شود، انتقال فکر (sympathy) را با همدلی کردن (empathy) تلفیق می‌کند. پیش از آنکه تماشاچی واکنشی همدلانه نسبت به یک شخصیت در موقعیتی دراماتیک داشته باشد، باید باورها، آرزوها، خواسته‌ها و احساسات آن شخصیت‌ها را بشناسد و ذهن او را بخواند. بدین منظور، تماشاچی تجربه‌ی شخصیت را در ذهن خود شبیه‌سازی می‌کند. این شبیه‌سازی برای بسیاری از روان‌شناسان همان همدلی است. انسان‌ها همدیگر را به‌واسطه‌ی آواها، ژست‌ها و حالات چهره تماشا می‌کنند و این اطلاعات در اندام و ذهن آن‌ها پردازش می‌شود. همدلی متکی بر توانایی اندامی کردن حالت‌های احساسی دیگران است. اندامی کردن احساسات و مفاهیم به صورت خودکار در طبیعت رخ می‌دهد، به‌گونه‌ای که واکنش‌های ماهیچه‌ای، شیمیایی و عصبی به احساسات دیگران ایجاد می‌شود و بر رفتار انسان تأثیر می‌گذارد. درواقع تکامل باعث شده است که انسان بتواند اندامش را با احساسات دیگران تنظیم کند، و این ویژگی که موروثی و اندامی‌شده است، بنیان اجتماعی شدن انسان است. اندامی کردن احساسات دیگران باعث ایجاد احساسات در انسان می‌شود، حتا اگر موقعیت در ذهن تصور شود و خیالی باشد. درنتیجه انتقال احساسات شخصیت یک نمایش از طریق حالات چهره، دیدن، شنیدن صدا، ژست و حرکت او به مخاطب امکان‌پذیر است. درواقع احساسات مانند سرماخوردگی سرایت می‌کند، بدون آنکه بدانیم ویروس از کجا می‌آید. به نقل از گوردون در نظریه‌ی شبیه‌سازی، انسان آمده است که جهان و خود را از طریق شبیه‌سازی بشناسد.
درنتیجه انسان به‌واسطه‌ی شبیه‌سازی خود با چیز دیگری که می‌تواند شخصیت، موسیقی، موقعیت و یا حتا یک ریتم باشد، به جهان احساس وارد می‌شود. به نظر می‌رسد نظام حرکتی انسان بسیار وابسته به نظام شنیداری باشد و انگیزش عصبی به‌واسطه‌ی ریتم شنیداری به صورت مستقیم بر ساختارهای حرکتی او فرافکنی شوند، به‌گونه‌ای که میتوان گفت موسیقی، صدا، ریتم و یا به‌طور کل نظام شنیداری امکان کنشگری در انسان را به‌دلیل شبیه‌سازی خود با ریتم ایجاد می‌کند. به باور تات (Thaut)، ریتم موسیقیایی می‌تواند قالب‌های ثابت و دقیقی را برای سازمان‌دهی موقت واکنش‌های حرکتی انسان ایجاد کند. واکنش‌های حرکتی به دنبال الگوهای ریتم ایجاد می‌شوند و درنتیجه حرکت و صدا از لحاظ شبکه‌ی عصبی بسیار به یکدیگر وابسته هستند. وقتی اندام کسی وارد شرایط احساسی خاصی می‌شود، یک دانش ادراکی خاص برای او ایجاد می‌شود و دیگر فرایندهای شناختی مانند مقوله‌بندی، ارزیابی و حافظه تحت تأثیر قرار می‌گیرند.
درهر صورت، هیچ شخصیت و بازیگری نمی‌تواند معانی خاصی را در سر تماشاچی کنترل کند، اما موسیقی و همچنین حالات چهره‌ی بازیگر می‌توانند احساس بازیگر را درصورتی که درونی‌شده‌ی او باشد، به تماشاچی منتقل کنند و اگر تماشاچیانی در چنین شرایطی تحت تأثیر قرار نگیرند از اوتیسم و یا اختلال عصبی آسبرگر رنج می‌برد. در چنین شرایطی توانایی همدلی از میان می‌رود و خواندن ذهن شخصیت بر صحنه سخت می‌شود. پس تماشاچی نخست ذهن شخصیت را باید بتواند بخواند و سپس به بخشی از صحنه تبدیل شود و به‌واسطه‌ی شبیه‌سازی که ریشه‌ی عصب‌شناختی در انسان دارد، متأثر شود.
تحقیقات جدید بر سلول‌های آینه‌ای بخش مهمی از بنیان‌های عصب‌شناختی شبیه‌سازی را نمایان کرده است. در دهه‌ی 1990، برخی محققان ایتالیایی متوجه شدند که وقتی یک میمون مشغول تماشای فردی بود که نارگیل در دهان می‌گذاشت، گروهی از سلول‌های عصبی‌اش در مغز انگیخته شدند و او نیز بی‌اختیار دهانش را باز کرد. بعدها محققان دیگری متوجه شدند که شبکه‌ای از سلول‌های عصبی آینه‌گون در حیوانات دیگری مانند فیل، سگ، دلفین و همچنین انسان‌ها وجود دارد که به آن‌ها امکان دسترسی به احساسات و کنش‌های دیگران را از طریق شبیه‌سازی فراهم می‌کند. بدین‌صورت با تلفیق احساسات و کنش‌ها انسان‌ها می‌توانند اهداف دیگران را درک کنند. براین اساس، محققی به نام گالیس و همکارانش نظامی آینه‌گون را تشخیص دادند که بنیان شناخت اجتماعی انسان را شکل می‌دهد. تماشاچیان وقتی به بازیگران توجه می‌کنند، به صورت خودکار ریتم بازیگران در آن‌ها منعکس می‌شود، چه این ریتم با صدا و چه با حرکت منتقل شود. فعالیت‌های دیداری و شنیداری در صحنه میان واکنش عصبی و نظام حرکتی پیوندی آینه‌گون ایجاد می‌کند. همدلی تماشاچی بسیار شدت می‌گیرد وقتی که ترکیب صدا و حرکت اندام انسان را به دنبال خود می‌کشد. تماشاچی می‌تواند میان حرکت‌های معنادار و دیگر حرکت‌ها تمایز قائل شود. درواقع بازیگر با کنترل ماهیچه‌های اندام خود و حرکات خود امکان انتقال احساسات شخصیت مورد نظر را فراهم می‌کند و همدلی میان مخاطب و صحنه ایجاد می‌شود.
- جنبه‌ی فرهنگی شناخت
در این بخش، انسان مفاهیم نخستینی و فرهنگی را برای فرایند معناسازی یک اثر با یکدیگر تلفیق می‌کند و درنتیجه فرهنگ به انسان کمک می‌کند تا بداند به چه چیز باید توجه کند و چه چیز را باید به خاطر بسپارد، یا اینکه در چه حالت‌هایی احساس همدلی ایجاد شود. به باور مک‌کوناکی، فرهنگ از بخش‌های مختلف و درواقع خرده‌فرهنگ‌های متفاوتی شکل می‌گیرد و نه از دریافت یک گشتالت کلی به نام فرهنگ. درنتیجه قوانین، الگوها و مرزهای یک الگوی فرهنگی می‌تواند متفاوت باشد. به‌طور کل شناخت عمومی (انسان: توجه و حافظه) و اجتماعی (همدلی و سلول‌های آینه‌گون) چیزی است که زیرساخت‌های شناختی انسان را نشان می‌دهد و به‌گونه‌ای میتوان آن را به طبیعت مرتبط کرد، اما تنوع در رفتارهای فرهنگی گذشته از وجود همگانی‌های شناختی در جهان این مسئله را مشخص می‌کند که افراد و جوامع انعطاف بسیاری برای این موضوع دارند که چگونه فرهنگ خود را بسازند تا با میراث تکاملی‌شان هماهنگ باشد.
د. دانش فرهنگی (سطح تاریخی)
تماشای تئاتر یک الگوی فرهنگی است که مکان اجرا، هنجارهای بازیگری، معانی پنهان در زبان بازیگر، مباحث اخلاقی که تماشاچی را درگیر می‌کند، روایت دراماتیک و ژانرهای دراماتیک را شامل می‌شود.
از لحاظ فرهنگی، ذهن/مغز نه یک واکنش فرهنگی است و نه یک لوح سفید یا ضبط‌کننده‌ای منفعل که امکان انتقال مستقیم تجربیات فردی و اجتماعی را به حافظه میسر می‌کند. بلکه مغز زیست‌محیطی می‌تواند ادراک و عمل را ممکن و محدود کند و انسان فرهنگی شده را به طیفی از امکانات فرهنگی-تاریخی هدایت کند. به‌واسطه‌ی گسترش و اختصاص همگانی‌های مفهومی که در دوران نوزادی به دست می‌آید، میتوان از لحاظ شناختی به فرهنگ پرداخت. تجربه‌های فرهنگی بومی و زبان برخی از همگانی‌های نخستین مانند حجم، مبدأ-مسیر-هدف را به سمت شبکه‌ی ادغام، طرح‌واره‌ها و استعاره‌هایی که سطح شناختی همه‌ی فرهنگ‌ها را از لحاظ تاریخی می‌سازد، حرکت می‌دهد. به عنوان مثال، در زمان شکسپیر، تماشاچیان جهان نمایش را به صورت یک سالن چوبی دارای درون، بیرون و مرز میان افراد می‌دیدند. درنتیجه جهان تماشاچیان مفاهیم ذهنی آنان را بر معماری تئاتر نگاشت می‌کرد.
الگوهای فرهنگی به عنوان یکی از مهم‌ترین بخش‌های فرهنگ، پلی میان شناخت درونی و فعالیت‌های تاریخی-فرهنگی بیرونی تلقی می‌شود. الگوهای فرهنگی ترکیبی از طرح‌واره‌های ذهنی، باورها و اعمال اجتماعی برجسته شده است. به تئاتر رفتن نیز یکی از این الگوهای فرهنگی است که برای تبدیل شدن به یک انتخاب به زمینه‌ی فرهنگی، طبقه‌ی اجتماعی، توان اقتصادی و بسیاری دیگر از ملاحظات اجتماعی وابسته است. فعالیت‌های فرهنگی می‌توانند روابط پیچیده‌ی میان ساختارهای بیرونی قوانین و هنجارها را با تجربه‌ی شناختی افراد ممکن سازند. برای آنکه تماشاچیان بتوانند از یک نمایش به اندازه‌ی کافی لذت ببرند، باید آنقدر نمایش دیده باشند که بتوانند طرح‌واره‌های بنیادین تماشاکردن نمایش را از دیگر فعالیت‌های فرهنگی مجزا کنند و قدرت نگاه انتقادی به نمایش داشته باشند. هیچ الگوی فرهنگی منفعل نیست و به‌واسطه‌ی همگانی‌های مفهومی در سطح شناختی شکل می‌گیرد که در سطح اجتماعی و سازمانی نیز عمل می‌کند. طرح‌واره‌های ذهنی در سطح شناختی در انتزاع قرار دارند و مفاهیم تاریخی اجتماعی آن‌ها را به عینیت تبدیل می‌کنند. به عنوان مثال تماشاچیان روس در 1899 مفاهیم خاصی را به عنوان طرح‌واره‌های ذهنی خود برای تماشای نمایش پذیرفتند اما امکانات دیگری مانند تئاتر ابزود را نیز طرد کردند. همچنین در هر فرهنگی نوعی ساختمان و مکان برای اجرای نمایش مناسب جلوه می‌کند و معماری خاصی به عنوان یک ظرف از نظر تماشاچیان مطلوب‌تر است، برخی نقش‌ها و شخصیت‌ها به برخی بازیگران نزدیکی بیشتری دارد کمااینکه روایت‌های خاصی نیز برای داستان‌های خاصی مناسب‌تر به نظر می‌رسد. درواقع طرح‌واره‌های انتزاعی ذهنی و همچنین مفاهیم شناختی که زیرساخت الگوهای فرهنگی را شکل می‌دهند براساس مفاهیم تاریخی شکل می‌گیرند.
ساختار نشانه در زبان و نظام نشانه برای دیگر شیوه‌های ارتباط فرهنگی غالبن قراردادی است، اما کارکرد نشانه و نماد اینگونه نیست، علت اینکه مردم برخی نمادها و عبارات را انتخاب می‌کنند به اندامی‌شدگی ذهن و حافظه‌ی آن‌ها بستگی دارد. چراکه نوع بشر دارای مفاهیم شناختی از جمله ظرف است و به عنوان مثال، تماشاچیان روس، تولیدکنندگان و نمایش‌نامه‌نویسان آن فرهنگ بیشتر درباره‌ی مفهوم «خود» و قرارگرفتن آن در ظرف «واقعی بودن» تمایل دارند یا به عبارتی ظرفی که نقش‌های اجتماعی مناسب را در خود جای می‌دهد. این مفاهیم بنیادین مانند ظرف، توازن، نیرو و دیگر مفاهیم همگانی کاربرد زبان را در فرهنگ شکل می‌دهند و همه‌ی شیوه‌های بازنمایی فرهنگی در این فعالیت شناختی جاگیر می‌شوند. گاهی تغییر در یک الگو به مرور ایجاد می‌شود و تماشاچیان نیز به سرعت خود را با تغییر تطبیق می‌دهند.
---
Bruce McConachie (2008), Engaging Audiences: A Cognitive Approach to Spectating in the Theatre, Palgrave and Macmillan, USA.
Umberto Eco (1976), A Theory of Semiotics, Indiana University Press, USA
Peter J. Richerson and Robert Boyd (2005), Not by Genes Alone: HowCulture Transformed Human Evolution (Chicago and London:University of Chicago Press.
* (چارچوب اصلی و بیشتر مطالب این یادداشت براساس کتاب مک کوناکی است)