نشانه‌شناسی نگاه: تصویر در برابر کلام
هيچ فضاي خالي وجود ندارد. مادامي كه چشم‌هاي انسان مي‌بيند، هميشه چيزي براي ديدن هست. نگاه كردن به چيزي كه خالي است، همچنان نگاه كردن است، هنوز ديدن چيزي است. (جان کیج، 1961: 191)
حاجی واشنگتن، به ظاهر روایت تاریخی اعزام سفیر ایران به آمریکا در دوره‌ی ناصرالدین شاه را نقل می‌کند، اما درواقع نگاه انتقادی و تحلیلی مؤلف، چهره‌ی اجتماعی، تاریخی و سیاسی دست‌کم دوره‌ای از ایران را در لایه‌های پنهان کلامی و تصویری نشان می‌دهد- که گاهی به طنز آغشته است. گاهی نیز با لایه‌های معنایی متکثر و سرشار از سکوت، به تعمیم معنایی یک دوره و بسیاری از شخصیت‌های تاریخی و سیاسی دیگر می‌پردازد.
درواقع، برای روایت داستان در این فیلم از ظرف تاریخ و باستان‌گرایی و سنت‌های کهن ایرانی استفاده می‌شود تا مظروف که همان نگاه انتقادی مؤلف به کهنگی، عدم تناسب و نابهنجاری است، به مخاطب منتقل شود. این درحالی است که بررسی نگاه‌های مختلفی که در چهره‌ی هر یک از شخصیت‌های داستان دیده می‌شود، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این اثر است که بسیاری از پیام‌ها و اطلاعات معنایی از طریق واکاوی این نگاه‌ها امکان رمزگشایی می‌یابند و تفاوت دیدن و نگاه در این است که دیدن همیشه و در هر لحظه‌ای اتفاق می‌افتد، اما نگاه هدف‌مند است و لایه‌های معنایی متفاوت، روابط اجتماعی و نیز روابط قدرت را می‌تواند به چالش بکشد. به عبارت دقیق‌تر، «اگر چیزی بر نوع نگاه یا طرز فکر فرد تأثیر بگذارد، آن چیز قدرت‌مند است».
درواقع نگاه به عنوان «یک فرازبان انسان را به دنیا مرتبط می‌کند، زیرا بدون کلام امکان گفتگو و تعامل را ایجاد می‌کند» و این فقدان کلامی، يك منبع ارتباطي است كه نوعی سکوت تلقی می‌شود، درنتیجه آنچه در کلام امکان‌پذیر نیست، بی‌کلام و به صورت «ارتباط غیرکلامی» منتقل می‌شود. سكوت به معناي غياب هرگونه عنصر کلامی، تصویری یا گفتمانی است كه با نبود خود به صورتي متناقض حضوري نشاندار و معنادار ايجاد مي‌كند و این سكوت وقتي معنادار است كه یک فقدان یا جای خالی در يك بافت گفتماني به مدلولی دلالت كند که پيوسته به تعويق می‌افتد. سکوت در فیلم حاجی واشنگتن اهمیتی بیش از آنچه که به نظر می‌رسد، دارد، به‌طوری که نگاه‌های مختلف، سرنوشت‌های مختلفی را رقم می‌زنند. نگاه به عنوان یکی از عناصر تصویری و مهم‌ترین ویژگی روایی فیلم، جانشین کلام است و سکوتی است معنادار که از خلال آن، سرنوشت شخصیت‌های فیلم قابل پیش‌بینی است. در واقع، خواننده با تفسیر نگاه در تکمیل متن نقش مهمی بر عهده دارد و این نقش به‌واسطه وجود سکوت در متن فعال می‌شود.
نگاه حسینقلی خان در هنگام مشایعت چاکران و کسبه و نیز در زمان نواختن ارکستر، نگاهی مغرور و در عین حال مغموم است که این دوگانگی، بعدها در روایت داستانی نیز نمود پیدا می‌کند و فیلم را سرشار از تضادهایی می‌کند که ریشه در نگاه حسینقلی خان دارند. نگاه او از یک سو به شکوه و عظمت اشاره دارد و از یک سو به فلاکت و بدبختی. او درباره‌ی خود در هنگام قربانی کردن گوسفند می‌گوید: «سخت، دودل، بزدل، مردد، مریض، مفسد، رسوا، دورو، دغل، متملق». او از دید خودش فردی نوکرمأب است که نمی‌خواسته رعیت باشد، درنتیجه نوکر شاه و آقای رعیت شده. حتی در هنگام سخن گفتن با خودش، مدح شاه را می‌کند و آرزو می‌کند که جاسوسی حرف‌های او را به گوش شاه برساند و این اوج از خودبیگانگی و تقابل فرد با خود است. این نگاه، به معنای «اعلام حضور است. نگاه اول شخص به نوعی وضعیت تعاملی را ارائه می‌دهد و نگاه سوم‌شخص، وضعیتی غیر فردی». میرزا در بیشتر مواقع، به فردی که با او صحبت می‌کند، مستقیم نگاه نمی‌کند. بدین معنی که «تو بیننده‌ای هستی در بیرون و من اینجا هستم. این نگاه تنشی است، زیرا هم نگاه خود است که کاملاً فردی است و هم انقباضی از نگاهی... [جمعی] است که نمی‌تواند مخاطب را مستقیم نگاه کند». حسینقلی میرزا در تقابل با خود قرار دارد، همان‌گونه که در عملکردش، ایران را در برابر مردم و حتا خود ایران قرار می‌دهد و قادر به حمایت از منافع کشورش نیست. نهایت تقابل آن است که علی‌رغم اثبات بی‌کفایتی‌‌اش برای تأمین منافع مردم از نظر دربار، به سمت احتمالی وزارت منافع عامه منصوب می‌شود.
از آنجایی که نگاه در زمان و مکان شکل می‌گیرد، می‌توان گفت که «هر نگاهی یک موقعیت، بافت یا فرهنگ» را بازخوانی می‌کند و نگاه دختر میرزا، مهرالنساء، نگاهی به غیاب رانده شده است که حتا قاب عکسش روبنده دارد و کسی نباید او را ببیند. این روایت به صورت ناگهانی قطع می‌شود و روایتی نمادین از افتادن عروسک در آب و برداشته شدن قاب عکس مهرالنساء از دیوار به‌واسطه یک سرخ‌پوست، خود تعبیری برای سرنوشت دختر تلقی می‌شود. درواقع، قطع این روایت می‌تواند به نوعی «سکوت ساختاری» تلقی شود، زیرا هیچ روایت دیگری جایگزین آن نشده و بخشی از روایت ناگفته رها مي‌شود و با مرگ احتمالی مهرالنساء تطابق پیدا می‌کند. مهرالنساء خود می‌گوید «به مرگ حاجی بابا خودمو هلاک می‌کنم عاقبت». فقدانی که هرگز درباره‌ی آن چیزی گفته نمی‌شود، اما در ساختار اثر، نمود می‌یابد و کنجکاوی بیننده را برمی‌انگیزد که در نهایت چه اتفاقی برای دختر افتاده است. سرنوشت حاجی به صورت روایتی آشکار، روساخت اثر را شکل می‌دهد، همچنان که نگاه حاجی در ظاهر نگاهی مغرور و پرنفوذ است، اما در زیر این نگاه، مهرالنساء، ناموس میرزا نهفته است. نگاه مهرالنساء از پشت روبنده است و حتا وقتی بی‌بی روبنده‌اش را بالا می‌زند و با نگاهی سرکوب‌گر به مهرالنساء نگاه می‌کند، او روبنده را کنار نمی‌زند و همچنان نگران به دورنمایی از پدر چشم می‌دوزد. البته بیننده به سادگی روایت مهرالنساء را فراموش می‌کند، همان گونه که تاریخ روایت زنان را.
هيچ معناي ضمني وجود ندارد كه بگويد آنچه ناگفته است، فهميده نمي‌شود، برعكس ناگفته به طور ضمني دلالت بر اين دارد كه چیزی فهميده می‌شود و غیاب ناگهانی مهرالنساء در فیلم، همان چیزی است که باید رمزگشایی شود. حاجی در هنگام سر بریدن گوسفند، چشمان گوسفند را شبیه چشمان مهری می‌بیند، اما به قربانی کردن ادامه می‌دهد و این صحنه تداعی‌گر صحنه‌ی قربانی شدن اسماعیل از سوی ابراهیم است، با این تفاوت که در آن آزمایش، گوسفندی از درگاه خداوند آورده می‌شود تا به جای اسماعیل قربانی شود. در روایت حسینقلی خان، گوسفند محرم اسرار میرزا نامیده می‌شود و تداعی‌گر دختری است که قربانی امری موهوم می‌شود. زن به غیاب رانده شده، دست کم دو لایه‌ی معنایی را شکل می‌دهد: نخست زنان به غیاب رانده شده در طول تاریخ و دیگری، چهره‌ی ایرانی که همچون زنانش در عرصه‌ی جهانی مخدوش می‌شود و صرفاً به‌خاطر نفت و پسته و تنباکو نامی از آنان می‌آید، همان‌گونه که زن صرفاً به‌خاطر زنانگی و تشکیل خانواده و یا لذت‌های جسمانی مورد توجه مردان واقع می‌شود و نه به عنوان بخشی از جامعه.
حسینقلی میرزا می‌گوید که «پدر تنها اولادم، مهرالنساء، اولادم منحصر به همین دختر است، روزگار ایران را تباه و سیاه می‌بینم، خدا به همه رحم کند، دنیا محل عبرت است». در این میان، سکوت از نوع تضمنی عمل می‌کند، بدین معنی که متونی که غایبند و حضورشان به‌واسطه‌ی ردهای موجود در اثر درک می‌شود، به صورت ضمنی به بیان ناگفته‌ها پرداخته‌اند. درواقع «خواننده برای درک معنای اثر، سعی می کند جاهای خالی یا شکاف‌ها را پرکند و به دریافت و تفسیری نو برسد. در یک فرایند ترمیمی بخشی از پیش‌دانسته‌های مخاطب وارد متن می‌شود و بخش‌های محذوف و به غیاب رانده شده را بازسازی می‌کند». ارتباط میان «مهرالنساء» و «روزگار سیاه ایران» با استنباط اینکه گوسفند همان مهرالنساء و مهرالنساء همان ایران است، ایجاد می‌شود و درنتیجه سکوت تضمنی، به درک جدیدی از متن منجر می‌شود. همچنین می‌توان به قاب عکس مهرالنساء در کشوی میز حاجی اشاره کرد که همچنان که گفته شد مانند چهره‌ی زنان روبنده دارد. این لایه‌ی طنز، نگاه احاطه‌گر، محدودکننده و غیاب برنده را نشان می‌دهد و تمام نقش‌های فرعی و حاشیه‌ای به زنان داده می‌شود: مهرالنساء زنی که احتمالاً خود را سربه نیست می‌کند، بی‌بی زنی محدودکننده برای امثال مهرالنساء، زنی که در حیاط هتل پارادایس همچون حوری بهشتی اغواگر است (نگاه تقلی‌گرایانه به زن) و در بازار نیز زنانی که مشغول غیبت و بدگویی هستند، همه نقش‌های حاشیه‌ای در روایت اصلی فیلم هستند که بازخوانی نگاه مهرالنساء باعث خوانش جدیدی برای روایت فیلم تلقی می‌شود: دختر حاجی به‌طور غیرمستقیم به دست حاجی از میان می‌رود، همان‌گونه که ایران به علت بلاهت مردانش منهدم می‌شود و مورد سوءاستفاده‌ی قدرت‌های بیگانه واقع می‌شود، درحالی‌که تنها چیزی که اهمیت ندارد، منافع مردمانی است که بخشی از این جامعه هستند. به نقل از حاجی، «میرغضب بیشتر داریم تا سلمانی. سربریدن از ختنه سهل‌تر.»
نگاه رییس‌جمهور به حاجی در زمان قرائت خطابه، نگاهی تحقیرآمیز و از بالا است که در تضاد با کلام ستایشگرانه‌ی او قرار دارد. درواقع چهره‌ی او، بی‌احساس و سخت است و سخنان او در تناقض با حالت چهره‌اش، به‌گونه‌ای که بر معنای دریافتی کلام، تأثیری نقض کننده می‌گذارد. وقتی میرزا از شکوه ایران حرف می‌زند، نگاه رییس جمهور آمریکا این شکوه را نقض می‌کند، چراکه نگاهی با تبختر و از فرادست به فرودست در چهره‌ی او دیده می‌شود. خطابه‌ی میرزا پیش از قرائت برای رییس جمهور، در هنگام تمرین به باد رفته بود و این تقابل تصویر و کلام، نشان‌دهنده‌ی تقابل واقعیت و دریافت‌های میرزا است. نامه‌ی میرزا به ناصرالدین شاه سراسر افتخار و پیروزی را حکایت می‌کند و از این نگاه ساکت و پنهان که حکایت از شکست میرزا دارد، سخنی نیست.
در صحنه‌ای که رییس جمهور کذایی با لباس کابوی به دیدن حاجی می‌آید، لایه‌ی طنزآمیز فیلم پررنگ‌تر می‌شود و مرز میان واقعیت و خیال از میان می‌رود. حاجی به کابوی می‌گوید چی میل دارید براتون بیارم و کابوی چیزی می‌خواهد که با «پ» شروع شود. حاجی درمانده در بازی‌های کلامی، کلمه‌ی piss به معنی ادرار را حدس می‌زند. در این بخش، تبادل فرهنگی میان شرق و غرب به صورت ذخایر غنی در برابر تجدد و احترام نمادسازی می‌شود. شرق در این رابطه، احترامی کذایی دریافت می‌کند و درقبالش ذخایر ملی‌اش را تقدیم می‌کند و درنهایت متوجه می‌شود که غربی‌ها «به دوستی وارد می‌شوند و مثل خناس در تمام دلها، وسواس می‌کنند». از خلال سکوت تضمنی موجود در این رابطه، می‌توان رابطه‌ی یک طرفه‌ی غرب با شرق را استنباط کرد، همانطور که رییس جمهور یا حتا نامزد ریاست جمهوری بر سر سفره حاجی ساعت‌ها می‌نشیند و از همه تنعمات استفاده می‌کند و به قصد کشاورزی پسته، بسته‌ای از حاجی می‌گیرد، بی‌آنکه چیزی در قبال آن داده باشد. لایه‌ی معنایی دیگر، در توضیحی است که کابوی از پسته می‌دهد. اول پوستش را می‌کنند و بعد مغزش را درمی‌آورند. در واقع پسته، به صورت سکوت استعاری نمایان‌گر مردم ایران، فرهنگ و تمدنی است که اول پوستش را می‌کنند و بعد از مغز آن استفاده می‌کنند.
بعد از رفتن این کابوی، گویا روابط ایران و آمریکا شکرآب می‌شود و یک سرخ‌پوست به سفارت ایران پناهنده می‌شود. سرخ‌پوست، پیش‌انگاشت نسل‌کشی آمریکا را فعال می‌کند و شرایط سیاسی ایران در جهان را تغییر می‌دهد و این نکته می‌تواند ارجاعی به حمایت دولت ایران از تمام ملت‌هایی که در آن‌ها نسل‌کشی رخ می‌دهد، داشته باشد، از جمله فلسطین که نقطه‌ی اختلاف سیاست‌های ایران و آمریکا تلقی می‌شود. درواقع به نقل از جانستون، این نوع سکوت معنایی به‌واسطه‌ی «آشنايي‌زدايی»، «دنياهاي جايگزين و روش‌هاي جايگزين براي بودن، فكر كردن و سخن گفتن را» فراهم مي‌كند. به همین علت، نگاه سرخ‌پوست که نگاهی کنجکاو و پیگیر سرنوشت خویش است، جایگزین استعاری نگاهی است که مردم بی‌پناهی چون فلسطین در روابط قدرت دارند، نگاهی پناه گرفته به ریسمان ایران که منجر به برهم زدن تعادل روابط منطقه می‌شود، همان‌گونه که خاورمیانه، سال‌هاست بحران‌هایی را تجربه می‌کند که ریشه در مسئله‌ی فلسطین دارد و ایران به دلیل حمایتش، سیاست‌هایی را اتخاذ کرده که منجر به تحریم‌ها و روابط غیردوستانه با غرب شده است. درواقع رابطه‌ی ایران با ابرقدرت کذایی پس از ورود سرخ‌پوش مخدوش می‌شود تا جایی که وزیر خارجه‌ی آمریکا برای منصرف کردن حاجی از دادن پناهندگی به سرخ‌پوست به دفتر او می‌آید و این‌بار چهره‌ی او همچون شیطان ترسیم می‌شود و جنگی نمادین میان حاجی و وزیر رخ می‌دهد، به مانند کشتی گرفتن یعقوب با فرشته در تورات. درنهایت ایران فاتح این جنگ است به زعم خود و در این سکوت استعاری، سرخ‌پوست به نشانه‌ی پیروزی و به رسم دهن‌کجی، تیری به کالسکه‌ی وزیر خارجه پرتاپ می‌کند، همان‌گونه که حزب‌الله لبنان. به بیان دقیق‌تر، در سکوت استعاری، «جای خالی عنصر غایب تنها با چیزی مانند خود که بتواند با آن در رابطه‌ی جانشینی قرار بگیرد، پر می‌شود». بنابراین خواننده نخست از طریق چیدمان عناصر، نقش سکوت را دریافت می کند و به نقل از رضایی راد، در گامی دیگر «نقش دلالتگرانه‌ی عنصر غایب را از طریق اندیشیدن به کل مفهوم عبارت، آشنایی با زمینه و ارجاعات کلی متن، به مثابه‌ی پیش‌دانسته و تجربه‌ی متن» با سکوت‌های استعاری پر می‌کند که نقش کلیدی در تکمیل متن دارند. جایگاه مستحکم‌تر سرخ‌پوست در سفارت ایران بعد از خروج وزیر خارجه و برداشتن قاب عکس ناموس حاجی از دیوار با نگاهی دلباخته منجر به مشاجره‌ی حاجی با او می‌شود که در نهایت، قاب عکس به نشانه‌ی دوستی، به سرخ‌پوست داده می‌شود و او یک عروسی نمادین برای خود برگزار می‌کند، عروسی نمادین با عروسکی (نماد مهرالنساء) که به آب افتاده است که خود، همچنان که اشاره شد، به‌صورت استعاری با مفاهیم دیگری هم‌پوشی دارد.
فیلم به صورت روایت‌محور اطلاعات خود را ارائه می‌دهد و اطلاعات تصویری آنجایی که به صورت نمادین عمل می‌کنند، دربرابر اطلاعات کلامی و به منظور نقض یا اصلاح یا ارائه‌ی یک لایه‌ی تفسیری اضافه بیان می‌شوند. زمانی که حسینقلی خان از سفر خود می‌گوید، سایه‌ی قطاری که بر ریل حرکت می‌کند، دیده می‌شود. در این تصویر، اطلاعات تصویری چیزی بر اطلاعات کلامی نمی‌افزاید، بلکه صرفاً فضاسازی می‌کند و در نهایت به کارکردی نمادین تبدیل می‌شوند. قطاری که نه خودش، بلکه سایه‌اش میرزا را به سمت بهبود وضعیت ایران سوق می‌دهد. حسینقلی خان در سفرنامه‌ی خود عنوان می‌کند که «از نیویورک، با راه‌آهن مخصوص، روانه‌ی واشنگتن، که در استاسیون واشنگتن، نایب وزارت خارجه مستقبل بود». در همان زمان، توده‌ای دود بر چهره‌ی حسینقلی‌خان که از پنجره‌ی قطار به بیرون نگاه می‌کند، پخش می‌شود. درواقع، قرار گرفتن دود به جای تصویر نایب وزیر خارجه، سکوتی از نوع استعاری است که مخاطب برای درک معنای تصویر دود به جای تصویر نایب وزارت خارجه، می‌بایست از اطلاعات پیش‌زمینه‌ای دود برای تفسير آن استفاده کند که این تفسیر، همیشه بيش از آن چيزي است که در متن وجود دارد و يكي از ابزارهایی که باعث بسط متن ناگفته می‌شود، همین پیش‌زمینه‌های موجود ذهنی است که به عنوان منبع اطلاعات محذوف مطرح مي‌شود. پس از تصویر دود به جای وزیر مبنی بر بی‌اهمیتی و ناچیز بودن حاجی، تنها صدای خوش‌آمد گویی نایب وزارت خارجه شنیده می‌شود که خود مفهوم عدم اهمیت را برجسته‌تر می‌کند. تصویر بعد، به هتل پارادایس متصل می‌شود و میرزا در حیاط هتل مبهوت و حیرت زده به زیبایی‌های شهر و حیاط هتل که مانند مینیاتورهای ایرانی تزئین شده، رو به مترجم می‌گوید «نعوذ بالله خود بهشت است».
لایه‌های طنزآمیز غالباً با شیوه‌ی تصویری ارائه می‌شوند و شخصیت‌پردازی مترجم، نوع لباس و آرایش چهره‌ی او تداعی‌گر چارلی چاپلین است. وقتی کلاه از سر برمی‌دارد، کبوتری از زیر کلاهش پرواز می‌کند که تداعی‌گر شعبده‌بازی است که قرار است برای سرنوشت ایران گویی شعبده کند. مترجمی که لقوه دارد و با لکنت حرف می‌زند و چشمانش تعادلی در نگاه ندارند. درواقع مترجم بعدها می‌گوید که تسلطی به زبان انگلیسی هم ندارد و صورت نطق سفیر عثمانی را از جایی به‌دست آورده و پیشنهاد می‌دهد که «می‌شود کلمه‌ی عثمانی را با ایران عوض کرد و ملت ترک می‌شود ملت فارس». در میانه‌ی فیلم به قصد تحصیل طبابت به دانشگاه می‌رود و حسینقلی میرزا را تنها می‌گذارد و در انتهای فیلم همچون نکیر و منکر، با دست و پای شکسته به سرزنش میرزا می‌پردازد. شخصیت او که ملغمه‌ای از همه چیز و هیچ چیز است، طبقه‌ای از روشنفکران را در جامعه‌ی ایران نمایندگی می‌کند که هیچ کمکی به سرنوشت ایران نمی‌کنند و صرفاً به منافع شخصی خود می‌اندیشند و از دریچه‌های عام‌المنفعه راهی برای رسیدن به منافع شخصی می‌گشایند. گویی عدم ترجمه‌ی درست متون که همان عدم انجام درست وظایف است، باعث مخدوش شدن چهره‌ی میرزا نزد رییس جمهور کذایی آمریکا می‌شود و این نوعی خیانت روشنفکر در حق جامعه‌اش است. به باور مترجم، خیانت کردن شهامت می‌خواهد و او نقطه‌ی مقابل میرزا است که شهامت خیانت ندارد. در انتهای فیلم رو به حسینقلی میرزا می‌گوید: «می‌شود گفت کمتر خیانت کرده‌ای، اینم از کم دلیت بود، نه جسارت».
اقامت سفیر ایران در آمریکا در هتلی به نام بهشت، و نشان دادن مدام نام هتل و طاووس‌هایی که در حیاط هتل پرسه می‌زنند، سکوت پیش‌انگاشتی را برای نمادسازی نقش هتل و بهشت در وضعیت میرزا فعال می‌کند. هر ملتي با توجه به گذشته‌ی خود نگرش خاصي به جهان دارد و این نگرش در آثار هنری، می‌تواند مشهود باشد. طاووس در ادبیات فارسی، جور هندوستان کشیدن را تداعی می‌کند. همچنین تداعی‌گر داستان رانده شدن آدم از بهشت است که بوته‌ی گندم را به ابليس نشان داد تا آدم و حوا به اغواي او گندم را خوردند و از بهشت رانده شدند. سفیر ایران نیز که مجذوب این بهشت ساختگی است، در نهایت از آن رانده می‌شود و گندمی که می‌خورد، همان پناهندگی دادن به مظلومانی چون سرخ‌پوست است. برخورد حاجی با جذابیت‌های این بهشت، از جمله خوردن خوشه‌ی انگور آویزان از درخت بدون استفاده از دست، نشان‌دهنده‌ی شیفتگی فرستاده‌ی ایرانی دربرابر فرهنگ آمریکایی است، تقابل سنت و مدرنیته یا شرق ساده‌لوح در برابر غرب وحشی. از طرف دیگر، میرزا تلاش می‌کند برخلاف این موضوع را وانمود کند و مدام از شکوه و بزرگی ایران سخن سرمی‌دهد. اینکه در هیچ کشوری مردم ایران لباس خودشان را نمی‌پوشند و او اصرار می‌کند همه باید بدانند لباس او نمادی است از سرزمین بزرگ و با شکوه ایران، اینکه در بزرگی ایران دربرابر رییس‌جمهور کذایی داد سخن می‌دهد و در نهایت با یک حمله‌ی صرع بر پله‌های کاخ ریاست‌جمهوری نقش زمین می‌شود، اینکه کاخی در خور سفارت ایران اجاره می‌کند و در انتها تار عنکبوت همه جای این فرهنگ باشکوه باستانی را احاطه می‌کند، همه تضادهایی هستند که مردم ایران را تا به امروز دچار خود کرده است: کهن یا کهنه! در پاسخ مترجم به سفیر می‌گوید کهنه. کهن در عناصر معنایی خود شکوه و عظمت را نهفته دارد و کهنه بر پارگی و فرسودگی و بی‌مصرفی اشاره دارد. درنتیجه آن لایه‌ی معنایی که قرار است فرسودگی تمدن و تاریخ ایران و افول فرهنگی و سیاسی آن را معناسازی کند، از طریق سکوتی عیان می‌شود که حاصل تقابل کلام و تصویر است. تقابل‌هایی که ماجرای فیلم حاجی واشنگتن را به پیش می‌برد و کشوری سراسر تقابل را به تصویر می‌کشد: حسینقلی‌میرزا دربرابر محمود میرزا، وزیر خارجه آمریکا دربرابر سرخ‌پوست، مهرالنساء دربرابر بی‌بی، ایران در برابر آمریکا و درنهایت کلام دربرابر تصویر.
فهرست منابع
حاتمی، علی (1361). حاجی واشنگتن، فیلم سینمایی.
---------- (1376). مجموعه آثار، جلد دوم، تهران: نشر مرکز.
رضايي راد، محمد (1381). نشانه شناسي سانسور و سكوت، تهران: طرح نو.
شعیری، حمیدرضا (1393). نشانه‌شناسی نگاه. برگرفته از سخنرانی ارائه شده در موسسه بهاران در تاریخ چهارشنبه هشتم بهمن.
صادقی، لیلا (1392). کارکرد گفتمانی سکوت در داستان کوتاه ایرانی معاصر، تهران: نقش جهان (خوارزمی)
Cage, J. (1961/1967). Silence: Lectures and Writings. Wesleyan University Press, Middletown, CT.
Clifton, T. (1976). The Poetics of Musical Silence, 62 Musical Q. 164
Johnstone, B. (2008). Discourse Analysis. UK :Blackwell