پرویز کیمیاوی، از چهره‌های شاخص سینمای موج نو است که درکارنامه‌ی خود فیلم‌هایی چون «پ مثل پلیکان»، «مغولها»، «باغ سنگی»، «اوکی مستر»، «ایران سرای من است» و «پیرمرد و باغ سنگی‌اش» را رقم زده است. فیلم «تصویر در انتظار» مستندی از حسن صلح‌جو درباره‌ی سینمای پرویز کیمیاوی است که نه به صورت معمول، بلکه با تلفیق جهان فیلم‌های کیمیاوی، زندگی او در گذشته و حال موفق به ساخت جهانی غریب و تازه می‌شود که همان جهان کیمیاوی است. جهانی که در تضاد با سازه‌های جهان واقعیت، جهانی سورئال را ممکن و گاهی واقعی جلوه می‌دهد.
فیلم با تصویر کیمیاوی کنونی در خیابان‌های پاریس آغاز می‌شود که به نظر می‌رسد این تصویر، جهان پایه و مرکزی فیلم باشد. کیمیاوی تلاش می‌کند سیگارش را در کنار خیابان روشن کند و به محض آتش گرفتن سیگار، صدایی از جهان فیلم‌های او وارد جهان پایه می‌شود و این صدا با کارگردان در زمان کنونی دیالوگ برقرار می‌کند. صدایی که حقیقت سینما و متفاوت بودن سینمای کیمیاوی را به چالش می‌کشد و سپس تصویری از پیرمرد و باغ سنگی‌اش، جهان ممکن دیگری را فعال می‌کند. تلفیق جهان واقعیت و جهان ممکن به نوعی سرنوشت کارگردان را با فیلم‌هایش گره می‌زند و پرسش‌ها و تصویرهایی که کیمیاوی در زمان گذشته به سینما تبدیل کرده بود، هم‌اکنون با او گفت و گو می‌کنند و به نظر می‌رسد پیرمرد برای باغ سنگی‌اش همان نقشی را دارد که کیمیاوی برای سینمای متفاوتش. درواقع برای اینکه جهان متفاوت سینما و زندگی کیمیاوی ممکن شود، این جهان به جهان واقعی باغ سنگی پیرمرد متصل می‌شود، و البته باغ سنگی پیرمرد خود جهان ممکن دیگری است که در سینمای کیمیاوی به جهان واقعیت بدل می‌شود، همان‌گونه که خود کیمیاوی تصریح می‌کند چنین پیرمردی به واقع وجود داشته و فیلم او مستند است.
فیلم «تصویر در انتظار» با تلفیق جهان‌های مختلف و پیوند آنها با جهان پایه، جهان ممکن زندگی در سینمایی متفاوت را امکان می‌بخشد. تصویری از کیمیاوی که در انتظار ظاهر شدن است. یکی از صداهایی که از فیلم‌های کیمیاوی با فضای پایه تلفیق می‌شود، می‌گوید: «آقا جان کجا رفتی» و در همان لحظه تصویر کیمیاوی در جوانی نشان داده می‌شود. گفت و گوی صدای فیلم کیمیاوی با کیمیاوی جوان در فیلمی که ساخته‌ی خود او در زمان گذشته، جهان ممکنی را شکل می‌دهد که برآن اساس کیمیاوی اکنون باید پاسخ دهد که کجا رفته است و چه کرده و چرا در سینمای کنونی ایران غیبت داشته است. سپس صدایی از جهان پایه که صدای کیمیاوی کنونی است، آغاز به سخن گفتن می‌کند، گویی علت ساخته شدن این فیلم پاسخ به همین پرسش است: کیمیاوی به کجا رفته است؟ کیمیاوی در جهان واقعی پاسخ می‌دهد که «سر من انباشه از پرسوناژهای مختلف است. این شخصیت‌ها در انتظارن که آقا، چرا ما رو ظاهر نمی‌کنی؟ همون، تصویر در انتظار». از آنجایی که این سخن درون فیلم دیگری به همین نام گفته می‌شود، خود کیمیاوی به یک پرسوناژ تبدیل می‌شود که سال‌ها در انتظار ظهور بوده است و سرانجام در فیلم «تصویر در انتظار» ظاهر می‌شود. همچنین این تصویر در انتظار، همان جهان غیرواقعی یا جهانی است که می‌توانست ممکن شود و این انتظار برای مخاطب ایجاد می‌شود که کیمیاوی علت ناممکن شدن این پرسوناژها را به مخاطب توضیح دهد. به نقل از کیمیاوی: « وقتی فیلم می‌گیرین، اینا می‌ره تو قوطی که بهش می‌گن تصویر در انتظار. یعنی قبل از اینکه بره چاپ بشه هنوز تصویره اما هنوز ظاهر نشده... مثل اینکه منتظر یک مسافر هستین که نیومده».
از آنجایی که فیلم صلح‌جو، فیلمی خطی و مستند صرف نیست، از امکانات فیلم‌های داستانی استفاده می‌کند و کیمیاوی را به یکی از شخصیت‌های فیلم خود تبدیل می‌کند که با فیلم‌های خودش در زمان گذشته تلفیق می‌شود و سرنوشت او نیز به مانند سرنوشت شخصیت‌های مورد انتخابش در فیلم‌هایش، شخصیتی غریب و دورمانده از درک دیگران می‌نماید. درواقع تمایز میان متن داستانی و غیرداستانی نیز از همینجا ناشی می‌شود که جهان‌های ممکن به نوعی از جهان واقعی تبدیل می‌شود که باورها و انتظارات، برنامه‌ها، تعهدات، نبایدها و اجبارها، آرزوها، خواسته‌ها، رویاها و خواب‌های شخصیت‌ها را می‌سازد. وقتی کیمیاوی از رویاهایش حرف می‌زند، می‌گوید: «دوست داشتم یک کاروان داشته باشم با یک دوربین. دور ایران رو بگردم و پرسوناژها و آدم‌های عجیب رو جمع کنم، فیلم بگیرم و بعد از پنج سال ده سال از اینا مستند بکشم بیرون. این رویای منه». او در گذشته نیز رویاهای خود را به فیلم تبدیل کرده است و غربت و تنهایی‌اش را در قالب پلیکانی در بیابان، باغی که میوه‌هایش سنگ است، حضور غریب سعدی، حافظ، فردوسی و مولوی در خیابان‌هایی که به‌نام خودشان زده شده و به این بهانه، مطرح کردن مسائل اجتماعی فرهنگی از قبیل سانسور که منجر به انهدام فرهنگ و ادب می‌شود، همچنین از خلال جمجه‌ای که چشم‌هایش به روی هواپیما بسته می‌شود و یا در فیلم مغولها با تقابل مدرنیته و سنت به نمایش می‌گذارد که تمام این تصاویر، به بخشی از خود کیمیاوی و دنیای درونی او و شاید تنهایی بزرگش بدل می‌شود.
به عبارت دیگر، تصویر ریش تراشیدن کیمیاوی با تصویر ریش تراشیدن آسید علی میرزا، شخصیت فیلم «پ مثل پلیکان» در فیلم صلح‌جو تلفیق می‌شود و سپس کیمیاوی وارد دیالوگ با شخصیت فیلم خودش می‌شود که «آسید علی میرزا؟ اینجا چکار می‌کنی؟». این پرسش کیمیاوی از خود اوست که در این جهان و در سینمای ایران چه کرده است. بعد از این صحنه، تصویر کیمیاوی کنونی با کیمیاوی جوان از دو جهان متفاوت در جهان تازه‌ی فیلم «تصویر در انتظار» تلفیق می‌شود و کیمیاوی در پاسخ می‌گوید که «این عکس خود منه، فیلم‌ساز». تلفیق این تصاویر در هم، زاویه‌ی دید کارگردان، حسن صلح‌جو را نسبت به شخصیت فیلمش، پرویز کیمیاوی نشان می‌دهد که کیمیاوی همچون آسیدعلی میرزا و همچون پلیکانی که در بیابان غریب بود، در جهان خود غریب زندگی کرده است و غریب مانده است و سرنوشت او نیز مانند فیلم‌هایش او را راهی غربت کرده است، جایی که امکان فیلم ساختن و تحقق بخشیدن به رویاها برای کم‌تر کارگردان ایرانی وجود دارد. صدای زنگ در خانه‌ی کیمیاوی با صدای کارگردان کنونی، صلح‌جو، تصویر مغولی از فیلم «مغولها» و سپس تصویر کیمیاوی جوان و صدای کیمیاوی کنونی، همگی جهان‌های متفاوتی را در هم تلفیق می‌کند و جهان ممکن تازه‌ای را شکل می‌دهد که فیلم‌ها و واقعیت‌ها را در هم تنیده می‌کند و هر جهان واقعی، برای جهانی دیگر غیرواقعی و داستانی می‌شود و هر جهان داستانی، برای یک جهان ممکن دیگر به واقعیت تبدیل می‌شوند تا جایی که مرز واقعیت و خیال از میان می‌رود و تمام آنچه که هست، واقعیت جلوه می‌کند. واقعیت زندگی هنری کیمیاوی که میان خود او و سینمایش مرز قاطعی وجود ندارد و برای نمایش آن، از شگرد تغییر جهان ممکن به جهان ممکن دیگر استفاده می‌شود. به عبارتی، وقتی کانون توجه مرکزی گفتمان فیلم مدام تغییر می‌کند، یک جهان تازه با صحنه‌ای تازه شکل می‌گیرد و این شگرد «تغییر جهان» نام دارد که عقب‌رفت (فلش بک)، جلو رفت (فلش فوروارد) یا هر نوع عزیمت از یک موقعیت به موقعیت دیگر در این جهان شکل می‌گیرد و بدین‌واسطه باورها و آرزوهای شخصیت‌ها بازنمایی می‌شود. ایجاد شبکه‌ی پیچیده‌ای از امکانات غیرواقعی در داستان، نقش مرکزی در ظرفیت زیبایی‌شناختی فیلم دارد و این اصل به باور راین، اصل گوناگونی نامیده می‌شود که بر آن اساس، باید در پی ایجاد گوناگونی و تنوع در جهان‌های ممکن جهان روایت باشیم (Ryan, 1991: 156) و این گوناگونی هرچقدر که بیشتر باشد، یک اثر هنری‌تر است. درواقع این گوناگونی، با حضور جهان‌های ممکن متعلق به شخصیت‌های مختلف و کشمکش و تقابل میان آنها با یکدیگر ایجاد می‌شود و در نهایت در این فیلم منجر به شکل‌گیری جهان‌های نو می‌شود که بر ظرفیت زیبایی‌شناختی اثر می‌افزاید. در این تغییر جهان‌ها، صرفن حرکت فیلم از اکنون به گذشته نیست، بلکه حرکت از یک مکان به مکان دیگر نیز منجر به ساخت جهان نو می‌شود، چرا که پس از باز شدن در خانه‌ی کیمیاوی و ورود به خانه، تصویر موزه‌ی هنر مدرن پاریس دیده می‌شود.به نقل از نفیسی (1380)، موزه «موزه مؤسسه‌ای‌ست دائمی و بدون هدف مادی که درهای آن به روی همگان باز است و در خدمت جامعه و پیشرفت آن فعالیت می‌کند. هدف موزه‌ها، تحقیق در آثار و شواهد به‌جای‌مانده انسان و محیط زیست او، گردآوری آثار، حفظ و بهره‌وری معنوی و ایجاد ارتباط بین این آثار، به ویژه به نمایش گذاردن آنها به منظور بررسی و بهره معنوی است». تلفیق کیمیاوی با موزه و به عبارتی، موزه شدن کیمیاوی، سینمای او را به عنوان فضایی ترسیم می‌کند که به روی همگان باز است و در خدمت جامعه و پیشرفت آن فعالیت می‌کند و هدف آن، تحقیق در آثار و شواهد به‌جای مانده از انسان‌های غریب و تنهایی آنان در محیط زیست خودشان است. این تلفیق، جهانی تازه ایجاد می‌کند که مبنی بر آن، کیمیاوی متعلق به موزه جلوه می‌کند و بخشی از تاریخ مملکتی که در آن قرار ندارد. فیلم‌های کیمیاوی در موزه‌ی هنر مدرن پاریس برای مخاطبان غیرایرانی به نمایش درآمده و نگاه ویترینی مردم فرانسه به بخشی از سینمای ایران چراهای بسیاری را در ذهن مخاطب فعال می‌کند. چراهایی که در لایه‌های پنهان متن پاسخی پرابهام برای آن یافته می‌شود، پاسخی که خود کیمیاوی پیش از این سعی کرده است با سینمایش به جهان داده باشد و اوج آن در فیلم اوکی مستر دیده می‌شود که درباره تغییر عقاید سنتی یکی از روستاها از سوی ویلیام دارسی است و نشان می‌دهد که چگونه مردم آن روستا قادر به گفتن خاک، گل و گندم به زبان مادری نیستند و زبانشان پس از ورود استعمار غرب برای استخراج نفت تغییر کرده است. البته به گفته‌ی کیمیاوی، این فیلم به دلیل سیاست‌هایی که اوکی مستر را در جریان رودخانه‌ی خود نمی‌پندارند، از صحنه‌ی جهانی جشنواره‌ها کنار زده می‌شود. هرچند زیرنویس فیلم نشان می‌دهد که جایزه‌ی جشنواره‌ی بین‌المللی با تبعیض نژادی را در پاریس در سال 1358 دریافت کرده است. از طرف دیگر به دلیل معیارهای مشابه دیگری نیز در خاک ایران هرگز به نمایش عمومی درنمی‌آید و سرنوشتی غریب همچون مردمان مورد حکایتش پیدا می‌کند.
درواقع کیمیاوی تعلق خود به خاک ایران را در جهان ممکن خاطراتش بازگو می‌کند، درحالی‌که جهان واقعیت، او را در خاک دیگری نشان می‌دهد و این جهان دیگری که پس از این جهان شکل می‌گیرد، به صورت سفر کیمیاوی به ایران برای یافتن خانه‌ای که در آن زاده شده، بازنمایی می‌شود. کیمیاوی به زنی سالخورده در خانه‌ای قدیمی می‌گوید که «شما خان جان یادتون می‌یاد؟ مادر من». صدای آوازی که در این زمان شنیده می‌شود، می‌خواند «یاد من باش، یاد من باش». گویی کیمیاوی آرزو می‌کند که اهالی خاکش او را به یاد سپرده باشند و تعلق او به ایران را از یاد نبرده باشند. در این فیلم استفاده از شیوه‌های مختلف تصویری، صوتی و کلامی به دو گونه صورت می‌گیرد. گاهی صداها بازتکرار هستند، همانند وقتی که کیمیاوی از خاطراتش می‌گوید و گاه نقش تکمیلی برعهده دارند، همانند وقتی که کارگردان، صلح‌جو، سعی دارد بخشی از روایت را با شیوه‌ی تصویری پیش ببرد و صداهای مختلف از فیلم‌های مختلف با تصاویر متفاوت و غیرمرتبط ارتباط برقرار می‌کنند و لایه‌ای گسترده‌تر به روایت فیلم می‌افزایند. آواز «یاد من باش» بازتکرار دیالوگ کیمیاوی با پیرزن سالخورده‌ای است که همسایه‌ی خانه‌ی مادر کیمیاوی بوده است. سپس کیمیاوی می‌پرسدکه «من اینجا به دنیا اومدم یادتون می‌یاد؟» و پیرزن در پاسخ می‌گوید «شما اینجا به دنیا نیومدین»، «شما رو من ندیدم، تا حالا که اینجا تشریف اوردین» و بعد تصویر کیمیاوی در خانه‌ی خودش، در پاریس دیده می‌شود که مشغول سیگار کشیدن است که این تصویر نهایی، نقش تکمیلی برعهده دارد. بدین معنی که تصویر فارغ از دیالوگ‌ها، بخشی ناگفته را روایت می‌کند و از عدم تعلق کیمیاوی به جایی که زاده شده، حکایت می‌کند. تلفیق جهان‌های زمانی و مکانی متفاوت گویی جهان ممکن دیگری را فعال می‌کند که هویت و تعلق کیمیاوی را به چالش می‌کشد. اینکه آیا او بخشی از این فرهنگ است؟ بلافاصله، پس از این صحنه، کیمیاوی ماجرای اولین عشق خود در ایران را تعریف می‌کند و گویی این خاطره، گفت و گوی میان جهان‌های متفاوت را فراهم می‌کند. این گفت و گو به‌واسطه‌ی تعامل تصویر و کلام خود کیمیاوی میان فیلم صلح‌جو با زندگی کیمیاوی برقرار می‌شود و جهان واقعی کیمیاوی در پاسخ به چالشی که نگاه کارگردان، صلح‌جو، برای تعلقات او ایجاد کرده است، از ریشه‌ها و اولین عشق‌ها می‌گوید و سعی می‌کند تعلق خود به این خاک را اثبات کند. از آنجایی که شگرد این فیلم، تغییر مدام جهان‌ها و حرکت از یک جهان به جهان دیگر است، خاطره‌ی اولین عشق به کارنامه‌ی فیلم‌سازی کیمیاوی گره می‌خورد و او به تعریف اولین ابتکار خود برای نشان دادن تصویر گاری کوپر می‌پردازد و از این ورودی برای شکل‌دادن به جهان آغاز فعالیت فیلم‌سازی کیمیاوی استفاده می‌شود و به روایت شروع تحصیلات و زندگی هنری او می‌پردازد که در این بخش، تصاویر و کلام بیشتر بازتکرار یکدیگر هستند.
تمامی فیلم‌های کیمیاوی تلفیق جهان‌های غیرممکن با ممکن و تبدیل آنها به جهان واقعی است. او در تلاش برای فراهم آوردن امکان هم‌حضوری جهان‌هایی است که به هم تعلق ندارند. حسن صلح‌جو در فیلم خود درباره‌ی کیمیاوی، از همان شگرد کیمیاوی برای روایت کیمیاوی از نگاه خود استفاده می‌کند و امکان هم‌حضوری سینمای غریب کیمیاوی را در کنار زندگی واقعی خود کیمیاوی فراهم می‌کند و بدین منظور سینمای او به سمت مستندی شاعرانه حرکت می‌کند و او را از روال معمول مستندسازی فاصله می‌دهد. به عبارتی روشن‌تر، تفاوت کیمیاوی با غیرکیمیاوی‌ها از همین جا آغاز می‌شود که کیمیاوی در تلفیق جهان‌های ممکن به ساخت جهانی غریب دست می‌زند که بخشی از وجود خود کیمیاوی است و در «تصویر در انتظار» همان شگرد به سراغ خود کیمیاوی می‌آید، گویی کیمیاوی به بخشی از فیلم‌های خود و سپس فیلم دیگری درباره‌ی خود تبدیل می‌شود که در انتظار ظهور است. این جهان، نقطه‌ی عزیمت برای ساخت فضاهای دیگر تلقی می‌شود. جهان ممکن به عبارتی بازنمایی جهانی است که در متن انگیخته می‌شود و هرگاه دوربین موقعیتی به غیر از واقعیت بلافصل را فرابخواند، به عنوان مثال موقعیتی در گذشته، آینده [یا در خیال، رویا، آرزو و غیره]، مخاطب یک جهان ممکن به اطلاعات جهان پایه‌ای که از سوی کارگردان ارائه شده، اضافه می‌کند. به گفته‌ی کیمیاوی، فیلم‌های او فیلم‌هایی واقعی و مستند هستند، اما سورئالیست که واقعی بودن و در عین حال فراواقعی (سورئال) بودن، تضادی آشکار است که در جهان کیمیاوی ممکن می‌شود، به‌گونه‌ای که تحقق ناممکن به ممکن، به مهم‌ترین ویژگی سینمای کیمیاوی تبدیل می‌شود.
فهرست منابع
نفیسی، نوشین‌دخت (1380)، موزه‌داری، تهران: سمت.
Ryan, M.L. (1991). Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.