ماهنامه هنر و ادبیات تجربه، سال هشتم، شماره 136، مهر 1397
بنابراین چگونه میتوانم الف نامتناهی را برای دیگران به بیان آورم:
بورخس، الف
الف در اصل، حرف زمان است و حرکت یا طول عمر را در زمان و مکان
نشان میدهد:
منصور مؤمنی، دربارهی معانی حروف
رمان «آ» با یک مقدمه آغاز میشود:
«آ، شخصیت اصلی داستان، از خیابانی عبور میکرد که داستان زندگیاش نوشته شد از خلال زندگی کسانی که سر راهش ایستاده یا نشسته بودند. ناگهان همهی آن آدمها شخصیت اصلی داستان شدند و آ شد فرعیترین شخصیتی که توی داستان نفس میکشید...»
این صدای راوی نیست که داستان از زاویهی دید او - دانای کل و یا...- روایت شود بلکه صدای مؤلف رمان است. رماننویس در این مقدمه، ابایی ندارد توضیحی بدهد از مناسبت میان شخصیتها و جایگاه شخصیت اصلی داستان آ، که در کنش با دیگر آدمهای قصه، به حاشیه رانده میشود، کمرنگ میشود و چنان فرعی که «فرعیترین شخصیتی میشود که در داستان نفس میکشد»
آیا مؤلف با این مقدمه در پی سنجاقکردن نیت خود بر متن است تا خواننده، متن را چنان بنویسد که او خوانده است؟
این مقدمه اگرچه از حضور رماننویس در «کتاب» خبر میدهد اما به خلاف رمانهایی که با حضور جسمانی نویسنده جان میگیرند رماننویس را بیرون از داستان قرار میدهد. چندان که تبیینهای ارجاعمند حرف آ ( در صفحات 7 تا10 آنجا که چونان لغتنامهای به نقشهای آ در خلال متن میپردازد) و یا ارجاعات بینامتنی به دیگر رمانها و کتاب های مؤلف(آنجا که در صفحات 64 و 86 قسمتهایی از رمانهای گریز از مرکز و وقتم کن که بگذرم را اقتباس کرده و در پاورقی میآورد و یا شعری ناگهان بر خلال داستان میسراید و سرآخر پرسشنامهای چهار گزینه ای پیشا روی خواننده میگسترد) او را به مثابه رماننویس-خودِ رماننویس-وارد داستان نمیکند بلکه او را به خارج از داستان، کنار داستان و آنسوی راوی روانه میکند. با این حال رماننویس در اهتمامی حسرتبار میکوشد از طریق نقش نماها و تحشیههای آنها که گاه و بیگاه همچون تصاویری رخ مینمایند در داستان حضور یابد. گویی مؤلفی که نه با مقدمه و نه بواسطه ارجاعات و پاورقیها نتوانسته بر داستان وارد شود، در هیأت اشکال و تصاویر و اشباح وارد داستان شده است. مؤلف بیرون از داستان مرده است و روحش را با اَشکال و نقشها و سایهها در داستان حضور داده است، حضوری غیرجسمانی و همچنان دور.
اما این «آ» براستی کیست، چیست؟
تعریفی که کتاب/مؤلف- و نه داستان/راوی- در آغاز بدست میدهد آنی نیست که بتوان در آرامگاه لغتنامهها یافت بلکه به حوادث سیال داستان ارجاع دارد. به عبارت دیگر قرار نیست آ تعریف شود تا متن را توضیح دهد بلکه خود توسط متن تبیین میشود:
آ ( حریت) آیِ لیّنه، مقابل آیِ متحرکه، حرف اول و آخر است در برابر هر حقیقتی که از کرسی میافتد چون مرغی یکپا( ر.ک ملاقات بهزاد با آ. ص7)
در واقع نیز بدین سبب است آ که به رغم کتاب/مؤلف، شخصیت اصلی داستان است «ناگهان» با ظهور کسانی که سر راه او سبز میشوند، کنار رانده و فرعی میشوند(ص5)
اما بر این مناسبت چه اثری مترتب است؟ این آ چه نقشی در داستان و اساساً رمان و یا حتا کتاب دارد؟ این که آ شخصیت اصلی داستان بوده و سپس « از خلال زندگی کسانی که سر راهش ایستاده یا نشستهاند ناگهان فرعی میشود...» چه مناسبتی را در متن، پیش مینهد و کنشمندی آن چیست؟ اساساً چه چیزی آ را به مثابه شخصیت «اصلی» تعریف میکند؟
قطعنظر از این که رمان «آ» به مثابه رمانی عادت گریز، سخن گفتن از شخصیتهای اصلی را برنمیتابد و گذشته از اینکه صرف آن که زاویهی دید و یا روایت در بخش نخستِ رمان روی آ معطوف شده، از او شخصیت اصلی نمی سازد اساساً این امر که آ به مثابه شخصیت اصلی در تعامل با دیگر افراد قصه، به شخصیتی فرعی تقلیل مییابد، فاقد کنش بوده و مؤثر در فرم رمان نیست و هیچ اتفاق یا انکشاف خاص و زیباییشناسانهای را در ساحت متن پدید نمیآورد.
تمام حوادث رمان دور میدانی بنام آ روی میدهد. در خلال متن، اشکال مختلفی از حرف آ با زیرنویسهایی ظاهر میشوند که گاهی کارکردی تفکیکی دارند: فصلهایی را از هم جدا میکنند ( ص55) و گاهی در تعامل با متن روایی داستان، نقش نقضکننده دارند(ص 53) گاهی فاقد کنش هستند(ص8) به گاهی دیگر نقش منفعل دارند (ص62) و گاهی همچون چیستان در برابر مخاطب رخ مینمایند (ص21)...
این اَشکال، این لغتبارهها و تحشیهها حضور دور و حسرتگون رماننویس را در متن داستان باز میتابانند و هرچندکه به افتتاح عرصهها و جنبههای غریب و خلاف عادت و فرا قواعدی، اهتمام میورزند اما تعامل زیبایی شناسانهای با خود قصه در ساحت کل رمان ایجاد نمیکنند.
رمان آ برشهای فوری و کوتاهی از آدمهاییست که نمیتوانند با آنچه از آنها باقیمانده سر کنند و اگر گاهی تن به سر میدهند بیسر و سرور میزیند در بیسروسامانی. اگرچه رمان بر داستان بودن و متنانگیِ خود تأکید دارد چنان که صفحات 40 و 78... و چنان که حضور غیرجسمانی رمان نویس در پس اَشکال و لغتبارهها و ... اما باارجاعات دقیق فرامتنی، بر آشکارگی جغرافیای زمانی و مکانی قصه اصرار میورزد:
« بعد پسرک روزنامهفروش گوشهی پیادهرو را با اشارهی انگشت صدا میزند و از او یک همشهری و یک ایران میگیرد...»
«امروز بیستو نهم مهرماهه. میدان آزادی...»
در برش/بخش فوریِ نخست در مییابیم ترافیک در میدان آزادی در نیم روزی گرم و کلافه به خاطر آن است که «یکی رفته بالای یک ساختمون سیمانی زرتی خودشو بندازه پایین» و مردم هم ایستادهاند برای تماشا.
در برش/ بخش بعدی، دانستهایم او که بعدها از بالای ساختمان انداخته بود خودش را، دختری جوان بنام ابریشم بوده است. او در متن یک ارتباط هنری_ کاری مورد تعرض جنسی قرار میگیرد، آن چنان که خود را متلاشی، مچاله و بلعیدهشده مییابد. اما آن که از او باقیمانده، درمانده و در عین حال معترض، او را بر بلندای ساختمان سیمانی میکشاند و هم او، او را به پایین به سوی مرگی معترض سوق میدهد:
« ابریشم از بالای ساختمان سیمانی بلند به کودکیاش نگاه کرد...» او با خود میاندیشد اگر زندگیاش جور دیگر بوده بود «سرنوشت او در همین مکان به بقیهی آدمهای داستان پیوند نمیخورد شاید هیچوقت» (ص40)
برش/بخش پسین با صدای داد و فریادهایی آغاز میشود. مأمورین زنی را دنبال کردهاند و نهایتاً از اوتعهدی کتبی میگیرند که دیگر چنان ظاهر نشود. پس از آن که آ به سوی او میرود که کمکش کند، درمییابد او که افتاده در هیأت زنی، در واقع مرد است. او دگرباشیست که با جسم خود در تضاد است، با «زنی پنهان در زیر پوستش» و در «لبهی تیغ» موضوع تهاجم کسانی که « انگشتهایشان را به سمت او نشانه گرفتهاند و با ناخنهایشان شلیک میکنند» او که خود را فرناز مینامد برای خریدن یک کیف زنانه وارد بوتیکی میشود، هنگامی که بیرون میآید، درمییابد کیف خودش را جا گذاشته است. اما در بازگشت به مغازه، کیفی را که به او باز میگردانند، کیف او نیست. کیف دیگریست که وسایل او را داخلش چپاندهاند و آنها کیف او را به او باز نمیگردانند و آنها میدانند او «با زنی پنهان زیر پوستش» راه به جایی ندارد.
چیزی از او، آنی از او فرو ریخته و از او بازستانده شده و او گیج و سرخورده به پرواز از یک برج میاندیشد: «گیج و منگ لابلای عددها و کلمهها در هوا شناور میشود» نقشنماها و اعداد که در ذیل صفحه درج شدهاند، سقوط او را از بلندی، باز میتابانند:
سه
دو
یک
« اما هیچکس نمیتوانست بفهمد چرا دوستداشتن یک کیف، این همه میتواند اهمیت داشته باشد»(ص53) و همینجاست که شکلگیری انگارهای تکرار شوند و ارزشمند در طول رمان را کشف میکنیم: کیف
در بخش نخست رمان نیز آنگاه که ابریشم مورد تجاوز قرار میگیرد او کیفش را جا میگذارد و سپس برای باز پس گرفتن کیفش- آنچه آنجا، جا گذارده است- باز میگردد و در بخش پایانی رمان، بهزاد آنگاه که سرگردان میان گذشتهی در گذشته و اکنونی خالی، کلافه است، کیفش را «موتوری سیاهپوش» میرباید و در میرود...
این کیف چیست؟ چرا اینقدر کیف مهم است؟
در برش/بخش دوم رمان، آنگاه که فرناز نمیتواند کیفش را باز پس بگیرد، رماننویس با ارجاع میان متنیِ لغتِ کیف به کِیف، تکهای از یک لغتنامه را بر متن رمان میگشاید:
« نشئه و بیهوشی مجاز، رضایت داشتن، شادان بودن و عرضی که اختصاصیست و مقتضی قسمت نباشد»
آنچه رماننویس در ساحت لغت، معنا کرده، فقط کیف نیست بلکه کِیف هم است و خواهیم دید میان این دو، ارجاعی میان متنی و کنشی دلالتگون، برقرار است.
کیف، حریم فردی و شخصی آدمهاست. مثل خانهی آدم، که خصوصیست و اثاثیهی شخصی را در آن مینهند. کیف، قسمتی از هویت آدمیست. قسمتی از خودِ آدمی. کیف همچون خانه، محل سکونت آدمیست که آدمها به شیوهی خود در« اختصاصی که مقتضی قسمت نیست» به «کِیف» خود در آن سکنا میگزینند.( هایدگر در مقالهای با الهام از هولدرلین گفته است: انسان شاعرانه سکونت میکند...) و آنگاه که این اسکان، این هویت از آدم گرفته شود، غصب، ستانده شود، ربوده شود، در واقع آنچه مورد تجاوز قرار گرفته حریم و قلمرو فردی، تنی و تنهایی آدمهاست. از همین روست آنگاه که فرناز کیفش-کیفِ خودش- را از دست رفته میبیند، فرو میپاشد و احساس میکند رویاهایش حتا نابود شدهاند، هویتش حتا از پس کالبدی مردانه از او ستانده شده است. ابریشم « همان دختری که بعدها از بالای ساختمان انداخته بود خودش را» برای بازستاندن کیفش، حاضر میشود حتا به نفرت انگیزترین جایی که دیده است بازگردد. و بهزاد تنها در کلافگی و سردرگمی و تسلیم، کیفش را از دست میدهد.
انگارهی کیف، یکی از درخشانترین رشتههای روایی رمان است که گویی از میان داستانها در میگذرد و آنها را میپیوندد.
رمان ادامه میباید؛ در همان میدان آ. و این بار در بیمارستانی در همان حوالی. پروانه آبستن لیلاست و خود در حال شیمیدرمانی و پدر لیلا ( چرا پدر لیلا؟ چرا اسمی ندارد؟) در تکافوی راهحلیست که «چطور به پروانه بگویم یا تو یا لیلا»
پزشکان برآنند تنها میتوانند یکی را نجات دهند و آنها خود را نجات میدهند... و سرآخر، داستانِ بهزاد با پدری که برای یافتن بهشت زمینی رفته بود و نیافته بود و آنچه از او برگشته بود، او نبود.
داستانهای این رمان که در اطراف میدان آ رخ مینمایند میتوانست همچون خود میدان، به رمانی حلقوی بیانجامد. در این صورت شاید به جای پاسخهای متراکمی در قالب کلمات « نه»، پرسشهایی فراقالبی مطرح میساخت.
رمان در ساحت هستیشناختی، پرسشیست زبانمند از تناقضات انسانی. نقبی به چاه تاریک منِ انسانی. درنگ در پرسشهای بیپاسخ آدمی و یا شاید کشف این پرسشها... « آ» هرچند که آدمهایی را روایت میکند که سر از تناقضات درونی خود در آورده و دیگر نمیتوانند با آنچه از آنها باقیمانده سر کنند، اما این همه در چنان اتصالهای کوتاه زبانی و روایی انجام میگیرد که بیشتر به مجموعهی چند داستان کوتاه میماند تا رمانی مبتنی بر داستان...
با این همه « آ» غیرقابل کتمان است. کنجکاویهایش را در ترکیب روایت و نقش و لغت... نمیتوان نادیده گرفت و از کنارش به راحتی گذشت. برآنم کوشش لیلا صادقی در خلق ترکیبی از روایت که حاصل آن میتواند به « رمان چند رسانهای» تعبیر و نامگذاری شود، کوششی در عرصهی فرم است که اهتمامیست در خور تحسین...
باید دوباره بخوانمش!
« بنابراین چگونه میتوانم الف نامتناهی را برای دیگران به بیان آورم؟»
آ...