پنهان می شوم، پیدایم کن
این شعر علی الظاهر سعی می کند با در کنار هم قرار دادن واژگانی نظیر: «دوستت دارم»، «قاف»، «سرباز»، «تن»، «تفنگ»، «جنگ»، «مردن»، «تمام شدن دنیا»، «کشته شدن»، «زاده شدن»، «جهنم»، «بهشت»، «کوچک»، «بزرگ» با چند واژه‌ی مرتبط و متضاد، شعری بسازد که هم قابلیت تأویل چند وجهی داشته باشد و هم تن به تأویلی یگانه ندهد و دست شاعر را باز بگذارد تا بر اساس دانش تئوریکش هر تأویلی از شعرش را قسمتی از ابرمتن به وجود آمده بداند، نه تمام حرف و هنری که این متن در خود نهفته است، اما حقیقت این است که این شعرها و اشعار اینچنینی تلاش‌هایی است صرفاً ساختگی و فاقد ماهیت هنری و کلامی.
 |
|
ابراهیم محبی |
تلاش‌ها و آزمون‌هایی است که صرفاً تحت تأثیر تئوری‌های زبانشناختی سعی می‌کند با نوعی هنجار گریزیِ نحوی و دستوری که فاقد نبوغ هنری است و سدّ کردن ارتباط‌های منطقی بین بندها و محور همنشینی و کنش خطی واژگان، تشبه به شعر کند. و البته دست اندازی‌هایی هم به جریان‌های ادبی دهه‌های گذشته مثل شعر حجم دارد که نزدیک‌تر به حلقه‌ی تئوریکِ زبانشاختی است. و البته این تلاش‌های خام هرگز نخواهد توانست با نزدیک شدن به جریان‌های ادبی دهه‌های گذشته جایگاهی همتراز با آنها به دست آورد چرا که شعر حجم برآمده از نبوغی بود که تجربه‌های هنری پیش از خود را به تمامی هضم و درونی کرده بود و صرفاً نگاهی تئوریک به زبان و ساختار نداشت. به همین دلیل اغلب اشعار رؤیایی اگر برای مخاطب دیر فهم و دیر هضم بود حداقل التذاذی تجربه نشده را به او منتقل می‌کرد.
آنچه اهمیت دارد این است که این درهم ریختگی‌های تصنعی و فاقد نبوغ که جای خود دارد حتی اگر نبوغ هنری منحصر به فردی نیز وجود می‌داشت بدون برخورداری از بسیاری از مؤلفه‌های دیگر ماندگار نبود. زبان فارسی و تاریخ شعر فارسی گنجینه‌ی عظیمی است که تجربه‌های فراوانی را برای ما به یادگار گذاشته است. نگاهی دوباره به تجربه‌های گذشته می تواند آیینه‌ی شفافی پیش روی ما بگذارد تا در آن، تلاش‌های هنری خود را با آن تجربه‌ها مقایسه کنیم و کمتر مقهور و مرعوب دانش خود و تلاش‌های خام خود شویم و هر فقدان نبوغی را در پشت الفاظی مثل مدرنیسم و پست‌مدرنیسم پنهان نکنیم.
یکی از بزرگترین شاعران فارسی خاقانی شروانی است اما شعر خاقانی با تمام نبوغ هنری‌یی که داشت نتوانست در حافظه‌ها ماندگار شود و مورد توجه قاطبه مردم قرار گیرد این ابیات را ببیند:
نوروز برقع از رخ زیبا برافکند
برگستوان به دُلدُل شهبا برافکند
سلطان یک سواره‌ی گردون به جنگ دی
بر چرمه تنگ بندد و هرّا برافکند
با بیست و یک وشاق ز سقلاب، ترک وار
بر راه دی کمین به مفاجا برافکند
از دلو یوسفی بجهد آفتاب و چشم
بر حوت یونسی، به تماشا برافکند
ماهی، نهنگ وار، به حلقش فرو برد
چون یونسش ، دوباره به صحرا برافکند
چشمه به ماهی آید و چون پشت ماهیان
زیور به روی مرکز غبرا برافکند
آن آتشین صلیب، در آن خانه‌ی مسیح
بر خاک مرده، باد مسیحا برافکند
آن مطبخی باغ نهد چشم بر بره
همچون بره که چشم به مرعی برافکند
(59-66/194/43)
در ابیات بالا «دُلدُل شهبا» استعاره از شب و روز است روز و شب در سپیدی و سیاهی به استری دو رنگ مانند شده‌اند «سلطان یک سواره‌ی گردون» استعاره از خورشید است «چرمه» استعاره از پرتو خورشید، «هرّا» استعاره از پرتوهای رنگارنگ خورشید، «بیست و یک و شاق» استعاره از بیست و یک پیکره‌ی اخترین در آسمان شمالی ، «صحرا» استعاره از آسمان، «چشمه» استعاره از خورشید ، «مرکز غبرا» کنایه از زمین، «آتشین صلیب» استعاره از خورشید، «خانه‌ی مسیح» کنایه از آسمان چهارم و «مطبخی باغ» استعاره از خورشید است (کزازی ، 1387 صص 387 – 411)
خاقانی در این ابیات با استفاده از اصطلاحات نجومی مرغ خیال را به پرواز در می‌آورد و برای آمدن نوروز که در هیأت زنی زیباروی تصویر شده است تمهیدی داستانی ترتیب می‌دهد به این صورت که سلطان یکسواره‌ی گردون (خورشيد) برای جنگ با سرما آماده می‌شود و با بیست و یک و شاق به جنگ دی ماه می‌رود. خورشید از برج دلو (بهمن) مانند یوسف بر می‌آید و مانند یونس به برج ماهی (اسفند) چشم می‌دوزد،
برج ماهی او را می‌بلعد و دوباره او را به صحرا (آسمان) می‌افکند و او با پرتوافکنی بر مرکز غبرا (زمین) خاک را با پرتوهای خود مانند چشمه‌ای درخشان می‌کند و آنگاه خورشید از آسمان چهارم دَم مسیحایی خود را بر خاک مرده می‌دمد تا زمین زنده گردد. با فرا رسیدن بهار (بره) خورشید مانند آشپزی خوراکهای گوناگون و خوان رنگین می‌گسترد.
این پندارهای شاعرانه بسیار زیباست و تمهید داستانی‌یی که به کار گرفته شده نیز زیبایی آن را مضاعف می‌کند اما باید توجه کرد که پایه و محور زیبایی ابیات نه بر استعاره‌های مصرحه که بر استعاره‌های مکنیه استوار است یعنی زیبایی مضاعف ابیات حاصل جان بخشی به اشیاء و اسماء است، به عبارت دیگر حرکت و ذی‌روحی فضای ابیات، حاصل کاربرد استعاره‌های مکنیه است. اما سؤالی که در این جا پیش می‌آید این است که سوای مشکلاتی که این ابیات در حوزه‌ی واژگان و کنایات و استعارات برای خواننده ایجاد می‌کند، مخاطب پس از گذر از لایه‌های استعاری و کنایی و واژگانی ابیات چه چیزی به دست می‌آورد؟
به نظر می‌رسد که شعرهای اینچنینی پس از رمز گشایی و لذت بردن از پندارها و تصورات شاعرانه تمام می‌شود بدون اینکه در ذهن مخاطب سؤالی ایجاد کند یا او را با مسأله‌ای انسانی – اجتماعی درگیر کند. به عبارت دیگر زیبایی این ابیات با روح مخاطب ارتباط نمی‌گیرد بلکه تماس آن صرفاً با بخش سطحی ذائقه‌ی زیباشناسی مخاطب است. تخیل خاقانی را دیدیم حال بازی های زبانی او را هم ببینیم: دیوان خاقانی سرشار از صنایع لفظی و معنوی است .
در حوزه‌ی بدیع لفظی و معنوی خاقانی از انواع صنایع استفاده کرده است اما از جمله‌ی پُرکاربردترین صنایع در دیوان خاقانی« سیاقة الاعداد » و « حرف گرایی » است. در علم بدایع معنوی برای سیاقة‌الاعداد تعاریف متفاوتی آورده شده است جلال الدین همایی« اعداد» و« سیاقة الاعداد» را یکی می‌داند اما دکتر شمیسا برای« اعداد» و« سیاقة الاعداد» تفاوت قائل است، شمیسا در تعریف صنعت «اعداد» می‌نویسد: «چند اسم را که متوالیاً ذکر شده‌اند از یک جهت منظور کنند و برای همه یک فعل یا صفت آورند.
ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کارند
تا تو نانی به کف آری و به غفلت نخوری» (شمیسا، 1381 ص 167)
و در مورد صنعت« سیاقة الاعداد» می نویسد : «ذکر اعداد در شعر است» (همان، ص 168). شمیسا در تعریف صنعت «حرف گرایی» نیز آورده است :
«حرف گرایی یعنی تشبیه به شکل و موقعیت حروف الفبا» و ادامه می‌دهد که این صنعت در «بدیع سنتی اسمی ندارد » اما بسیار مورد توجه قدما بوده است مانند :
زلف تو را جیم که کرد آن که او
خال تو را نقطه‌ی آن جیم کرد (همان، ص 110)
اما فارغ از تعاریف متفاوت این صنایع آنچه مهم است این است که کاربرد فراوان این گونه صنایع در دیوان خاقانی نشان می‌دهد که خاقانی تمایل زیادي به تفننهای لفظی و معنوی در شعر دارد. اما اینکه ارتباط لفظ با ژرف ساخت معنایی واژه چگونه بايد باشد برای خاقانی چندان مهم نیست چرا که مثلا در کاربرد صنعت حرف‌گرایي ، التذاذی که از بازی با کلمات می‌برد و اینکه می‌تواند با واج افزایی و واج افسایی معانی لغوی کلمات را تغییر دهد حس زیباشناسی او را ارضاء می‌کند و به همان تغییرات اندک در مفهوم واژگان قناعت می‌کند :
عیب شروان مکن که خاقانی
هست از آن شهر کابتداش شر است
عیب شهری چرا کنی به دو حرف
کاول شرع و آخر بشر است؟
جِرم خورشید را جُرم بدانك
شرق و غرب ، ابتدا، شر است و غر است؟
گر چه ز اول غر است حرف غریب
مرد نامی غریب بحر و بر است
چه کنی نقص مشک کاشغری
که غر آخر حروف کاشغر است؟
گر چه هست اول بدخشان بَد
نه نتیجه اش نکوترین گهر است؟
نه تب اول حروف تبریز است
لیک صحت رسان هر نفر است؟
دیدی آن جانور که زاید مشک؟
نامش آهو و او همه هنر است
(104-111/110/22)
در این ابیات پایه‌ی استدلال خاقانی بر تجزیه‌ی هجایی واژگان است اما منطق استدلال یک منطق لفظی و سطحی است و جالب است که همین استدلالی که در رد ادعای مدعی به کار می‌برد که «عیب شهری چرا کنی به دو حرف» را بارها در اثبات ادعای خود به کار برده است :
نقطه‌ی خون شد از سفر، دل من
خود ، سفر هم، به نقطه‌ای، سقر است!
(89/ 109/22)
به عبارت دیگر فقدان یک نظام اندیشگیِ ژرف باعث می‌شود که خاقانی به تکلفات صوری زبان متمایل شود نه ژرف ساخت‌های مفهومی و استفاده از بالقوه‌های معنایی واژگان که لازمه‌ی آن ایجاد یک دستگاه اندیشگی منسجم است، به همین دلیل می‌بینیم که خاقانی حتی در آنجا که به حکمت و موعظه روی می‌آورد به نوعی بازی زبانی سطحی متوسل می‌شود که یا مبتنی بر شکل دیداری واژگان است یا تشدید و تخفیف و کاستن و افزودن هجاها :
جولانگه تو ز آن سوی الاّ ست گر کنی
هژده هزار عالم از این سوی لا رها
از عشق ساز بدرقه پس هم به نور عشق
از تیه لا به منزل الا الله اندر آ
دروازه‌ی سرای ازل دان سه حرف عشق
دندانه‌ی کلید ابد دان دو حرف لا
بی حاجبیِ لا به در دین مرو که هست
دین گنج خانه‌ی حق و لا شکل اژدها
(5/ 11/2)
و یا تفننهای دیگری که به شکل معماهای ساده مطرح می‌شوند :
- آن با و تا شکن که به تعریف او گرفت
هم قاف و لام رونق و هم کاف و نون بها
- حق می کند ندا که به ما ره دراز نیست
از مال لام بفکن و باقی شناس ما
(24/13/2)
- ز هر چه زیب جهان است و هر که اهل جهان
مرا چو صفر تهی دار و چون الف تنها
(60/21/3)
تمایل به این بازی‌های واژگانی را حتی می‌توانیم در دعاها و ثناهای او هم مشاهده کنیم :
گر به ناگه ز وطن کردی نقل
بیش یابی ز زمانه حسنات
آن نبینی که یکی ده گردد
چون ز آحاد رسد در عشرات
وانکه جای تو گرفت است آنجا
هیچ کس دانمش از روی صفات
که الف چون بشد از منزل یک
صفر بر جای الف کرد ثبات
از تو تا غیر تو فرق است ارچه
نسبت از آدم دارند به ذات
گر چه هر دو ز جبلت
فرق باشد ز منا تا به منات
خرقه داران تو مقبول چو لا
بد سگالان تو معزول چو لات
(7-14/781/17)
البته شاید منشاء حرف‌گرایی در شعر فارسی به اعتقادات قدما درباره‌ی حروف برگردد ،احسان طبری در کتاب «برخی بررسی ها» می‌نویسد: «علم حروف در ادوار مختلف و نزد فُرق مختلف در میهن ما تداول و شیوع داشته و حتی نزد فلاسفه استدلالی ما، باور به رمز حروف دیده می‌شود. مثلا لوئی ماسینون (L.Massignon) در مجله‌ی قاهره (Larevuedecaire 1951 ). در مقاله‌ای تحت عنوان «ابن سینا و نفوذ شرقی» می‌نویسد که ابن سینا در رساله‌ی «النیر وزیر» برای هر حرفی از الفبا معنایی قائل بوده است مثلاً «ی» به معنای ظهور و «ل» به معنای خلقت و فیضان و تشعشع و «ط» به معنای ماده است. رازِ حروف، ویژه‌ی ابن سینا نیست بلکه نزد متکلمین نیز سابقه داشته، چنانکه در «نفایس الفنون فی عرایس العنون» محمد بن محمود آملی آمده است: «این بحث در بین فُرق مختلف اسلام می‌گذشته است مثلاً اشاعره در این زمینه مذهب اهل توقیع داشته‌اند و خداوند را واضع لغت و حروف می‌دانستند. علاوه بر اشاعره فرقه‌ی اخوان الصفا نیز به رمز حرف معتقد بودند و جنبش حروفیه از هرات تا شروان و از شروان تا حلب را در بر می‌گرفته است» (طبری، بی تا، ص 332 – 334). اما سوای اینکه تفکر غالب بر روح زمان تا این اندازه بر اندیشه‌ی خاقانی تأثیر داشته یا اینکه خاقانی به بازی‌های زبانی به چشم تفنن یا نوعی استدلال می‌نگریسته آنچه اهمیت دارد این است که زیباشناسی خاقانی در رابطه با زبان، زیباشناسی خلاقانه‌ای نیست. تمایل به آوردن اعداد و صنعت سیاقة الاعداد نیز این موضوع را نشان می‌دهد، در کمتر شعری از دیوان خاقانی است که از این صنعت استفاده نشده باشد:
- گفته نود هزار اشارت به یک نفس
بشنوده صد هزار اجابت به یک دعا
(57/ 15/2)
- داده قرار هفت زمین را به بازگشت
کرده خبر چهار امین را ز ماجرا
(60/ 16/2)
- بی مهر چار یار در این پنج روزه عمر
نتوان خلاص یافت از این شش در فنا
(62/ 16/2)
- ز چار ارکان برگرد و پنج ارکان جوی
که هست فایده زین پنج ، پنج نوبت لا
(43/ 25/4)
- ز نُه خراس برون شو به کوی هشت صفات
که هست حاصل این هشت، هشت باغ بقا
(44/ 26/4)
- ندای هاتف غیبی ز چار گوشه‌ی عرش
صدای کوس الهی به پنج نوبه‌ی لا
(8/ 45/9)
- نای چون شهزاده‌ی حبش که ز نُه چشم
بانگش از آهنگ ده غلام بر آمد
(18/ 141/34)
- باد بر هفت فلک پایه‌ی تختش چندانک
چار صف حیوان با خواب و خور آمیخته اند
(85/ 156/37)
- پنجم چار صفی از ملکان
هشتم هفت تنی از طبقات
(2/ 781/17)
- به یکی نامه‌ی خودم دریاب
به دو انگشت کاغذم دریاب
(1/ 777/13)
اگر به مثال‌های فوق دقت شود می‌بینیم که خاقانی هم در آنجا که از حکمت و موعظه سخن می‌گوید ، يا آنجا که پای وصف آلت موسیقی مانند نای وسط می‌آید، يا هنگامي که وصف تخت شروانشاه می‌کند ، يا آنجا که ثنا ی دوست می‌گوید ، يا هنگام تغزل عاشقانه با معشوق ، در همه‌ي موارد از اعداد استفاده مي‌كند. این موضوع نشان می‌دهد که برای خاقانی فرقی نمی‌کند که مفهوم و مضمون شعر چه چیزي باشد بلکه بیشتر به صورت تفننی از ذکر اعداد استفاده می‌کند به عبارت دیگر رازی در ذکر اعداد نیست جز نمایش اقتدار و بازی با اعداد. پس در واقع برای خاقانی ارتباط بین لفظ و معنی لزوماً نباید عمیق باشد بلکه آنچه اهمیت دارد کشف رابطه‌ای بین یک عدد و موضوع مورد بحث اوست تمایل به تفننهای زبانی در دیوان خاقانی منحصر به این دو صنعت نمی‌شود بلکه التزام ها و تلمیحات و اشارات و کنایات و تشبیهات گوناگون برای موضوعی ثابت را نیز در بر می‌گیرد برای مثال خاقانی در قصیده‌ای در مدح خاقان اکبر با مطلع :
جبهت زرین نمود طُره‌ی صبح از نقاب
عطسه‌ی شب گشت صبح، خنده‌ی صبح آفتاب
(1/ 68/14)
تکرار واژه ی «صبح» را در هر 69 بیت قصیده التزام کرده است بدیهی است که التزام یک واژه در 69 بیت بیش از آنکه مبتنی بر انعکاس مفاهیم عمیقی باشد نشانگر نمایش اقتدار شاعر است. ضمن اینکه قصیده‌ی فوق سرشار از تلمیح و اشاره و همچنین مملو از صنایع لفظی و معنوی است، در حوزه‌ی صور‌خیال نیز سرشار از تشبیهات و استعاره‌های تو در تو و پیچیده است. قصایدی مانند این قصیده و با مشخصات فنی اینچنینی در دیوان خاقانی کم نیست. از دیگر التزام ها که خاقانی بسیار به آن تمایل دارد و در دیوان او بسامد بالایی دارد التزام چهار آخشیجان است که به بهانه‌های مختلف ابیات را به ذکر این عناصر می‌آراید :
- به تیزدستی نار و به کُند پایی خاک
به خاک پاشی باد و به باد ساری آب
(55/ 78/15)
- شد آب و خاکم بر باد هجر، باده وصل
بیار کاتش عشقت زبانه باز آورد
(7/ 848/121)
- بر آتش ریزد آب خضر، آوخ
من خاک و اسیر باد و او داند
(6/ 878/166)
تمایل خاقانی به آوردن این چهار عنصر در ابیات ، به اندازه‌ای است که اگر نتواند همه‌ی چهار عنصر را بیاورد حداقل دو یا سه تا از آنها را می‌آورد:
- مکن کز چشم من بر خاک سیلی آتشین خیزد
نترسی زآنچنان سیلی کز او آتش چنین خیزد؟
(1/ 854/130)
همانطور که می‌بینیم در بیت فوق «خاک» و «آتش» صراحتاً ذکر شده است و «آب» نیز در سیلی که از چشم می‌خیزد نمایان است و تنها «باد» ذکر نشده است اما مشخص است که تلاش خاقانی برای ذکر چهار عنصر تا چه اندازه بوده است. این التزام ها به ذکر اعداد، حروف، واژگان و یا چیزهایی مانند چهار عنصر باعث می‌شود روند خلاقیت هنری خاقانی به حاشیه کشیده شود و نبوغ او صرف مسائلی شود که عمق و ژرفا را از آفرینش‌های صوری او سلب کند و تناسب منطقی بین لفظ و معنی به هم بخورد.
در پایان به ذکر این نکته قناعت می‌کنم که ای کاش با در نظر داشتن و باز خوانی متون کلاسیک و حتی دوباره خوانی معاصران آزموده ها را بازنیازماییم.
