روزنامه همشهری، شنبه، 23 خرداد 1388، شماره 4857. ص: 14
افراط در نوگرایی
نگاهی به کتاب «داستان هایی برعکس»، اثر لیلا صادقی
جست و جوی افق‌هایی دیگر برای رسیدن به زبانی تازه و متفاوت که به خلق اثری بدیع بینجامد، همواره در حوزه‌های مختلف هنری دیده شده است، در سینما، ادبیات داستانی و شعر کم نبوده‌اند آثاری که در سال‌های دور و نزدیک با چنین نیتی به مخاطب ارائه شده‌اند، هرچند که این مسئله در حوزه سینما بیش از دیگر حوزه‌ها دیده شده و اغلب سهمی هرچند اندک از تولیدات سینمایی را به خود اختصاص داده است.
در حوزه‌های ادبیات داستانی و شعر هم چنین نمونه‌هایی وجود داشته، البته به تعدادی به مراتب کمتر از سینما و این خود برمی‌گردد به ویژگی‌های هر مدیوم که برخی ظرفیت‌های بیشتری برای خلق چنین تجربه‌هایی دارند، فی‌المثل در سینما که ماهیت بصری آن جای مانور بسیار بیشتری را به وجود می‌آورد تا در حوزه‌های شعر و داستان که اگر حاصل چنین رویکردی نیز باشند، دست خالق اثر برای کار روی آنها چندان باز نخواهد بود مگر در لایه‌های درونی‌تر اثر که نیاز به بررسی دقیق‌تری دارد یا لااقل کمتر امکان تجربه‌های بصری راجع به آنها وجود دارد.
در سال‌های دور مرحوم ژازه طباطبایی که هنرمندی نوگرا و علاقه‌مند به تجربه کارهای متفاوت بود، در زمینه شعر، کتابی را منتشر کرده بود که چه به لحاظ محتوایی و چه به لحاظ فرم کار اثری بسیار نامتعارف در زمان خود بود. بازی با کلمات و دگرگون کردن صورت‌های نوشتاری آنها یا کشیدن اشکالی توسط سطرهای اشعار و ... از جمله شگردهایی بود که او به کار گرفته بود ولی متاسفانه اگرچه ژازه در نوگرایی خود عرصه نقاشی و مجسمه‌سازی بسیار موفق بود، در عرصه شعر نتوانسته بود با شکستن قالب‌های متداول و مرسوم، طرح نو دراندازد که از ساختاری خاص خود و کلیتی منسجم برخوردار باشد و درواقع تجربه تازه او به رغم ارزشمند بودن به واسطه نفس تجربی بودن آن، در مجموع به اثر هنری ماندگاری بدل نشد؛ اثری که مخاطب با صحه گذاشتن بر قابلیت‌های ادبی و هنری‌اش، از ارزش‌هایی ماندگار در برابر زمان هم برخوردار باشد.
مجموعه »داستان‌های برعکس» نیز کم و بیش یادآور چنین تجربه‌هایی است که هم به لحاظ محتوایی و هم به لحاظ فرم ظاهری کتاب از طراحی جلد، صفحه آرایی و ... دارای ویژگی‌های اینچنینی است و عدم موفقیت آن نیز همانند همان تجربه‌های ژازه بیش از هرچیز به دلیل افراط در این زمینه است، به گونه‌ای که لیلا صادقی (همانطور که در شناسنامه کتاب آمده) به عنوان نویسنده، مجری طرح و کارگردان طرح (!) به هر جنبه‌ای که وجود داشته، دستی انداخته است و قصد داشته کتابش در همه زمینه‌ها متفاوت و نو به نظر برسد. به همین لحاظ اگرچه در این میان برخی شگردهای به کار گرفته شده از سوی او با توفیق همراه بوده است اما کلیت کار به دلیل همان رویکرد مورد اشاره، شکلی آشفته پیدا کرده است. انگار صادقی الزام داشته تا هیچ زمینه‌ای را بدون نوآوری نگذارد، بنابراین تجربه‌های ناموفق او در برخی جنبه‌ها کلیت کار را هم تحت الشعاع قرار داده و اهمیت و ارزش کار او به ویژه در ارائه یک اثر داستانی به عنوان تجربه‌ای سمعی، بصری و مکتوب در این میان گم شده است.
طرح جلد کتاب سوای جنبه‌های گرافیکی و عکس روی آن از دم دست‌ترین ایده متفاوت که با رویکرد صادقی متناسب باشد، بهره می‌برد. عنوان داستان‌های برعکس به صورت برعکس روی جلد نقش بسته و نام لیلا صادقی نیز از چپ به راست نوشته شده است. اما نکته جالب کتاب، استفاده از یک لوح فشرده به عنوان بخش اول آن است و به این ترتیب داستان‌ها در واقع بخش دوم آن را می‌سازند. لوح فشرده شامل یک سری تصاویر، افکت‌ها و قطعات کوتاه موسیقی است که عکس‌های آن کار جاوید رمضانی و موسیقی آن کار داریوش تقی‌پور است. نحوه گزینش و چیدمان این بخش‌ها نیز درواقع متناسب با درونمایه کتاب است که در مجموع قرار است این عناصر در کنار هم کلیتی واحد را بسازند که وحدت تاثیری را به دنبال داشته باشند و آن قاعدتا چیزی نیست جز نزدیک شدن به روح اثر و شکل گرفتن یک تجربه جدید برای مخاطب که با اثری مکتوب روبه روست که لحظه و موقعیت‌های آن از جنبه‌های دیداری و شنیداری نیز برخوردارند و این جنبه‌ها در بخش نخست کار پیش‌زمینه‌ای ذهنی را به وجود می‌آورند که مخاطب هنگام خواندن کتاب و در هر موقعیت ناخودآگاه با ارجاع به آن پیش‌زمینه‌ها به درک تجربه‌ای تازه نائل شود و درواقع این تمهیدی است برای تاثیرگذاری یا انتقال مفاهیم به مخاطب با زبانی تازه که در بند کلمات محدود نیست بلکه جنبه‌ای دیداری و شنیداری نیز دارد. با این اوصاف به کار بردن عنوان مجری طرح یا کارگردان برای لیلا صادقی بهترین گواه کار او در این مجموعه است تا عنون نویسنده.
به نظر، مجموعه این ویژگی‌ها ارزنده‌ترین کاری است که صادقی انجام داده است و حتا فارغ از میزان موفقیت او (که البته در پاره‌ای بخش‌ها موفق و موثر واقع شده است) می‌توان فی نفسه برای کارش ارزش‌هایی قائل شد. اما آنچه در این مجموعه توی ذوق می‌زند، زیاده‌روی لیلا صادقی در به کارگیری این شگردهاست، چراکه به جای استفاده موفقی یکی از آنها در یک اثر، مجموعه‌ای از ایده‌های نوآورانه که برخی ناموفق بوده‌اند یا در محدوده آشنایی‌زدایی و استفاده از شگردهای متفاوت خود بدل به کلیشه شده‌اند را کنار هم ردیف کرده است و همین مسئله به کل کار لطمه وارد ساخته است. به ویژه آنجا که صادقی می‌کوشد به سطرها و خطوط جملات کیفیتی بصری ببخشد و اشکالی هندسی به آنها ترتیب داده یا به شکل خطوط دفرمه به کار گرفته است و ای کاش به جای بسنده کردن به جلوه‌های ظاهری، او تمهیدی دیگرگونه و تازه را در لایه‌های زیرین اثر به کار می‌برد که چشمگیر باشد، هرچند که صادقی در این زمینه نیز در متن داستان‌ها در ساخت تصاویر یا موقعیت‌ها گام‌هایی را برداشته است. طرح و اشکالی که در لابه‌لای داستان نیز به کار گرفته است، نیز کیفیتی این گونه دارد و اغلب بدون آنکه در محل به کار گرفتن خود جابیفتد، بیشتر به نوعی جلوه می‌کند که گویی صادقی کوشیده تا در این زمینه نیز اثرش، به لحاظ متفاوت بودن چیزی کم نیاورد.
به این لحاظ افراط در به کار گرفتن ایده‌های نوآورانه باعث شده اس تکه او برای سردرگم نشدن مخاطب یک سری توضیحات را که در مقدمه کتاب آورده به تعبیر خودش 
به عنوان «دروازه ورودی این اثر» به آن سنجاق کند که در مجموع با این فرض مسلم که هر اثر هنری بی‌نیاز از توصیف و تشریج نویسنده باید مخاطب خود را با دریافت خاص خود پیدا کند، چندان جالب توجه به نظر نمی‌رسد. صادقی در مقدمه کتاب پس از اشاراتی درباره کلیت کار نحوه استفاده از لوح فشرده و حتا شرح برخی از ایده‌های درونی مورد نظر خود درباره نحوه ارتباط مخاطب با اثر را می‌نویسند: «در بخش اول «داستان‌های برعکس» (لوح فشرده)، 32 حرف الفبا عنوان‌های داستانی هستند که برای 32 عکس از جاوید رمضانی نوشته شده و 10 قطعه موسیقی برای 10 حرف الفبا از داریوش تقی‌پور (اوستا) فضای داستانی را به صورت موازی می‌سازند. عناصر داستانی عکس‌ها و قطعات موسیقی با هم در اشتراک هستند و این اولین اثری است که در آن داستان، عکس و موسیقی به صورت موازی حرکت می‌کنند و هر سه نظام به روایت‌گری درباره یک موضوع مشترک می‌پردازند، یعنی آنچه دیده، شنیده و خوانده می‌شود، با سه نظام ارتباطی متفاوت (زبان، موسیقی و تصویر) بیان می‌شود و برخی عناصر مکمل از جمله گرافیک، رنگ، حرکت و افکت صوتی و... از جمله پس‌زمینه‌هایی هستند که به ساختن فضای داستانی کمک می‌کنند.» (ص2).
به این ترتیب خود صادقی آن وظیفه‌ای را که احتمالا تحلیل‌گران یا منتقدان آثار ادبی در شرح و تحلیل ساختار زبانی این اثر باید می‌یافتند و بازگو می‌کردند، برعهده گرفته و کار را راحت می‌کند! اما فارغ از این مسئله آنچه صادقی در حقیقت قصد اجرایش را داشته با کنار هم قراردادن این عناصر کم و بیش زمینه‌ای تحقق می‌یابد، اما اینکه چنین ترکیبی در نظام‌های زبانی باعث خلق اثر بدیع و تاثیرگذار و جذاب برای مخاطب باشد، خود حکایت دیگری است که می‌تواند نشانگر میزان توفیق او در انتقال ایده‌ها و شکل هنرمندانه آنها داشته باشد، چراکه برقراری این نظام ترکیبی خود یک روش است که سوای ارزش‌های خاص تازگی آن، عمده ارزش خود را درنتیجه کار می‌یابد و این نکته‌ای است که نمی‌توان عقیده داشت صادقی کار چشمگیری در آن صورت داده باشد. اما به هرحال داستان‌های برعکس به دلیل استفاده از شگردهای تازه به عنوان آغازگر یک راه برای رسیدن به قابلیت‌های ترکیبی نظام‌های ارتباطی متفاوت در خور توجه و اعتنا است.