قصه‌هاي از چه قرار
(پيرامون آثار ليلا صادقي)
مدت‌هاست به اين باور رسيده‌ام كه در مواجهه با نوشتارهاي متفاوت چه شعر باشند چه قصه و چه نقد و نظريه، بايد به خوانش آن‌ها اقدام كرد. چرا كه هر خوانشي صرفا از چشم اندازي ارايه مي‌شود و از كلي‌نويسي‌هاي نقادي براساس آنچه براي معيار است، دور مي‌مانيم و در عوض به ساخته شدن نوشتار در لحظه نزديك مي شويم كه اين دومي براي لذت بردن از خواندن و آفرينش همراه با آن براي هرخواننده احتمالي مطلوب‌تر است. قصه‌هاي «ليلا صادقي» همه مثل هم نيستند و با يك استراتژي نوشته نشده اند. پس نمي‌شود همه آن‌ها را در يك رده قرار داد و با هر معياري درباره آن‌ها قضاوت كرد. اما مي توان به رويكردهاي متنوع اين قصه‌ها اشاره كرد و بحث‌هاي دقيق تر را براي گفت‌و‌گوهاي كاملا تئوريك باقي گذاشت. پس آنچه مي‌خوانيد نگاهي‌ست كه بايد به خوانش هريك از انواع قصه‌هاي صادقي، بسط پيدا كند و آن‌جا يك بار ديگر دقيق شود.
بعد از كتاب «ضمير چهارم شخص مفرد» كه در آن قصه‌هاي «ليلا صادقي» رويكرد تصويري كردن زبان و همين‌طور زبان تصوير داشتند، حالا در روند قصه‌نويسي او در كتاب «وقتم كن كه بگذرم» و «اگه اون ليلاست پس من كي‌ام؟» اين دو رويكرد كه متفاوت هستند، با هم وارد تعامل شده‌اند؛ اين طور قصه نوشتن البته براي خواننده سنتي قصه ايراني يا امري غريبه است يا اگر حول و حوش آن چيزي شنيده يا خوانده باشد، باز هم امر چندان آشنايي نيست.
آنچه خواننده‌هاي سنتي قصه ايراني بايد بدانند اين است كه هر نوشتني هم درباره «زبان» است و هم درباره موضوعي، رفتاري، چيزي كه قصه دارد روايتش مي كند. پس آن چيزي كه در قصه‌هاي ليلا صادقي، خواننده‌هاي سنتي يا خواننده هاي بالقوه را دچار مشكل خواندن مي‌كند و برايشان حتي مساله ساز هم مي‌شود، نخواندن رفتارهاي زباني نوشتار قصه و نخواندن تصويرها در كتاب‌هايي كه نام بردم است. اين خواننده هاي سنتي كه از نظر من هنوز نمي‌شود آن‌ها را مخاطب قصه هاي ليلا صادقي و اصولا قصه‌هاي زباني ناميد، بشتر به دنبال يك نوع ادبيت از قبل موجود و قصه‌اي هستند كه صرفا از ماجرايي حرف بزند، چيزي را توصيف كند يا پيرامون آدم‌ها و موقعيت‌هايي كه در دنياي واقعي مي توانند حاضر باشند، شخصيت‌پردازي و فضاسازي روايي انجام دهد؛ اما موقع انجام اين فرايند ادبي، زبان و رفتارهاي زباني و درونه زبان را به رخ نكشد و وجوهي از آن را آشكار نكند. پس اين گروه از خوانندگان بالقوه بيشتر دوست دارند شاهد روايت هاي يك زبان نامريي باشند، زباني كه كنش‌مند نباشد. درواقع مي‌توان گفت، مساله‌ساز خوانندگان بالقوه قصه با قصه‌هاي زباني اين است كه آن‌ها درپي بوتيقاي قبلا نوشته شده قصه‌نويسي‌اند، اما در عمل با بوتيقاهاي در حال نوشته شدن قصه مواجه مي‌شوند.
براي نمونه در كتاب «وقتم كن كه بگذرم» در داستان «كسي كه سايه هاي زيادي داشت» بيشترين حركت زباني به سوي تصويري كردن يا مي توان گفت، ديداري كردن نوشتار است. بدون خوانش اين وجوه ديداري كه لزوما خواننده احتمالي را به يك نتيجه واحد نمي‌رساند، اين داستان همچنان ناخوانا مي‌ماند و چون خوانشي اتفاق نيفتاده اصولا مخاطبي هم شكل نگرفته است.
در همين كتاب و در داستان ماقبل اين داستان، حركت زباني بيشتر به سمت همنشيني تصويرها و كلمات يا همنشيني دو نوع نظام ارجاعي ست كه بوتيقاي قصه‌نوسي قبلي را لزوما رعايت نمي‌كند. در داستان «دارم خطور مي شوم» از كتاب «اگه اون ليلاست، پس من كي ام؟» تصويرها با نوشتار داستان به پرسش كشيده مي‌شوند و در هستي آن‌ها شك مي‌شود. آنچه به چشم ديده مي‌شود با خوانش نوشتار به سمت غياب مي‌رود. چنين خوانشي كه در خود داستان انجام مي‌شود، پديد آورنده رفتارهايي است كه گرچه متعين نيستند و به طور قطعي نمي‌توان آن‌ها را امري تثبيت شده دانست، با اين وجود بايد آن‌ها را هم مورد خوانش قرار داد. اين خوانش‌هاي مداوم بوتيقاهاي در حال شكل گرفتن، اگر مورد توجه خوانندگان سنتي و بالقوه قصه ايراني قرار گيرد، ارتباطي كه مدام از شكل نگرفتن‌اش حرف زده مي‌شود، برقرار خواهد شد.
از سوي ديگر براي بسياري از قصه‌نويساني كه بيشتر درپي ارتباط با جهان ادبي انگليسي، فرانسه يا آلماني زبان‌اند، اين تصور پيش آمده كه داستان‌ها را بايد به گونه‌اي نوشت كه قابل ترجمه باشند؛ مي‌توانم بگويم اين تصور حالا به استراتژي نوشتن داستان براي اين دوستان بدل شده. اين استراتژي نوشتن در عمل توافقي با قصه‌هاي زباني از جمله بسياري از قصه‌هاي ليلا صادقي ندارد، گرچه در تقابل امكان اجراي قصه‌هاي زباني به زباني ديگر غير از فارسي هم نيست. كاري كه مفهوم جديدي به ترجمه مي دهد و آن را در موقعيت آفرنش مسقر مي كند.
انتقادي كه مي‌توان به تفكر ترجمه‌پسند در داستان‌نويسي ابراز كرد، اين است كه در چنين ديدگاهي اولا ترجمه در حد يك انتقال ساده و فاقد كنش تقليل داده مي‌شود؛ دوم اين كه تمامي امكانات، فضاها و اجراهايي كه صرفا در زبان فارسي امكان‌پذيرند، آن هم زبان فارسي كه خود زبان با آگاهي از مرزهايي كه به هر دليل دستوري و سابقه‌اي برايش قايل شده‌اند، دارد فراروي مي كند، ناديده گرفته مي‌شوند. سوم اين كه توانايي نويسندگان يك زبان ديگر مثل زبان انگليسي درك نشده باقي مي ماند، انگار نوشته‌اي مثلا به زبان فارسي قادر است پتانسيل‌هاي زباني آن‌ها را نمايان كند.
رفتارهاي زباني در قصه‌هاي ليلا صادقي و حركت آن‌ها به متني كردن و داستاني كردن هر چيزي و هر امري كه تاكنون به حواشي نوشتن تعلق داشته و بيرون و جدا از خود قصه محسوب مي‌شده، يا به بيان دقيق‌تر متني‌كردن هر آنچه كه تا به حال نام پيرامتن را بر خود داشته، باعث مي‌شود كه ما بتوانيم به امكاني در قصه‌هاي ليلا صادقي اشاره كنيم كه از سويي مي‌تواند مولد فضاهاي يكسر جديد براي نوشتن قصه فارسي تلقي شود و از سوي ديگر اگر با خوانشي از سر آگاهي همراه نشود، ممكن است به نوشتن به عنوان امري تقليل يافته در زبان و شكل گرفتن نوعي ديگر از ساده‌انگاري منجر شود. اين نقطه بحراني تا به حال و در كتاب‌هاي اخير صادقي، به نقطه امكان‌ساز تبديل شده. قصه‌هاي ليلا صادقي اين پتانسيل را دارند كه در فضايي بيرون از كاغذ و مثلا در سيستم‌هاي چندرسانه‌اي و فضاهاي چندبعدي الكترونيكي اجرا شوند. به نحوي كه در آن‌ها علاوه بر نوشتار، صوت و موسيقي و فيلم و نور و رنگ نيز به صورت چندبعدي، بخشي از متن قصه را بسازد. هنوز آن‌طور كه بايد و شايد شاهد نوشته‌شدن قصه‌هاي چندرسانه‌اي فارسي نبوده‌ايم. اگرچه نبايد از ياد ببريم پتانسيل موجود در قصه‌هاي ليلا صادقي حتما و حتما بايد در فضاي چند بعدي «وب» تمام عناصر پيرامتني چنين فضايي را هم متني خود كند و به آنچه روي كاغذ انجام داده اكتفا نكند.
نكته ديگري كه شخصا به آن علاقه‌مندم و به برخي از قصه‌هاي ليلا صادقي متمايل‌ترم مي كند، اين است كه خود نوشتار را مي‌توان چه در قصه و چه در شعر به سمتي برد كه تاويل‌ها و دريافت‌هايي نوشتاري از موسيقي يا فيلم يا هر امكان ديگري را بدون اين كه مابه‌ازايي بيرون از نوشتار داشته باشد، «اجرا» كند. «اجرا» به جريان انداختن بي‌وقفه و پايان‌ناپذير زبان براي نشان دادن اتفاق‌هاي در حال انجام است. اجرا امر پايان يافته نيست. پس قصه‌اي كه از كاغذ نشود جدايش كرد و حتي دوربين سينما از نمايش آن ناتوان باشد، يا به تعبيري دقيق‌تر قدرت بازنمايي آن را نداشته باشد و اصلا در مواجه با آن با يك امر غيرقابل عرضه روبهرو شود، داستان نوشتاري‌تري است. داستاني است كه از تاريخ شفاهيت، خودش و موقعيت قصه‌نويسي را كنده و به موقعيتي نوشتاري چسبانده است. ليلا صادقي درقصه «آخرين داستان از اين پنجره» از كتاب «اگه اون ليلاست پس من كي‌ام؟» توانايي حركت به چنين سمت‌هايي را در زبان نشان داده است. اين قصه شاهد و نمونه مناسبي است براي نشان دادن قدرت نوشتار در برابر تصوير سينمايي، به آن‌ها كه در نوشتن مقهور قدرت سينما شده‌اند و مي نويسند كه فقط داستان روايت كنند.
حالا از زاويه‌اي ديگر به نوعي ديگر از روايت‌هاي داستاني يك فصل از كتاب «وقتم كن كه بگذرم» بپردازيم: در كتاب ياد شده در شب يازدهم كه در واقع فصل يازدهم كتاب هم هست، پنج داستان نوشته شده كه داراي بار طنز كلامي و موقعيتي بيشتري ( موقعيت شخصيتي كه خودش حرف مي‌زند يا درباره‌اش صحبت مي‌شود) نسبت به ديگر فصل هاي اين كتاب است. بخشي از شكل گرفتن فضاي طنز در اين فصل مديون لهجه نامتعارف شخصيت محوري ست (البته به جز شخصيت راوي داستان) به نظر مي‌رسد انواع مختلف تصوير كه در بيشترداستان‌هاي اين دو كتاب به كار گرفته شده‌اند، مي‌توانند در حكم سخن، لهجه و لحن نامتعارف در قصه ايجاد طنز كنند و جديت متعارف نوشتار را دست بيندازند. در اين فصل خواننده احتمالي با تمام اين رويكردهاي موقعيتي طنزساز مواجه مي‌شود و هم‌زمان با خواندن قصه با نقادي آن چه دارد روايت مي‌شود، در خود قصه روبهرو خواهد شد.
باز هم زاويه بحث را عوض كنيم. تا به حال از خودتان پرسيده‌ايد چرا وقتي يك نويسنده زن كتابي چاپ مي‌كند، درباره زنانه بودن يا نبودن نوشته‌اش بحث مي‌شود و حتي ممكن است خود نويسنده هم مورد سوال قرار گيرد، ولي از يك نويسنده مرد درباره جنسيت نوشتارش معمولا سوالي نمي‌شود؟
به نظر مي‌رسد بحث‌هاي فمنيستي با رويكرد اجتماعي، در بسياري از مواقع با بحث‌هاي ادبي و نوشتارشناسي ادبي مخلوط و مغلوط مي‌شود و كساني در مبحث نوشتارشناسي ادبي اظهار نظر مي‌كنند كه ربطي به ادبيات و نوشتار ندارند؛ به بحث‌هاي فلسفي فمنيسم هم ربطي ندارند، شايد به شعارهاي سطحي و ايدئولوژي‌هاي اجتماعي زنانه به واسطه زن بودن يا تلاش براي بهبود موقعيت زن در اجتماع ربط‌هايي داشته باشند كه به جاي خود محفوظ، اما ادبيات اين ادبيات نيست. بياييد قدري دقيق‌تر به مساله نگاه كنيم:
براي حضور صداي زن در ادبيات امروز، دو رويكرد انتقادي را بايد به طور هم‌زمان و جدي پيگيري كنيم، يكي انتقاد از گفتمان فمنيستي نويسندگان زن ايران و ديگري انتقاد از برخي مفاهيم فمنيسم.
نويسنده زن ايراني روايت از مسايل روزمره زنان را با «زبان زنانه» كه اصطلاح مناسبي هم نيست و مي‌توان به جاي آن فعلا از «زبان متكثر» يا «زبان زايا» استفاده كرد، اشتباه گرفته است و همين اشتباه باعث شده كه بسياري از مسايلي كه اختصاص آن‌ها به زنان خشم نظريه‌پردازان فمنيسم را برمي‌انگيزد، در ايران به عنوان زنانه نويسي مطرح شود. خوشبختانه رويكرد ليلا صادقي در قصه‌هايش به سمت آزادكردن و به كار گرفتن رفتارهاي زباني در روايت داستاني و هجو روايي موقعيت‌هايي است كه فرهنگ مسلط به عنوان موقعيت زنانه عنوان مي‌كند و او قصه‌هايش را بيرون از اين تلقي كاملا غلط جاي مي‌دهد.
مي‌كوشم در اين فرصت ابتدا از چشم‌انداز فمنيستي انتقاد به زبان مردانه و مسلط را طرح كنم و سپس خود اين چشم‌انداز را مورد انتقاد قرار دهم. زبان زايا، متكثر و زنانه براي نويسنده زن، وقتي امكان حضور پيدا مي كند كه از قواعد و قوانين «زبان مردانه» و مسلط سرپيچي كند و با اطاعت نكردن از آن بكوشد هويت زنانه زبان را كه تكثر و زايايي را هم شامل مي‌شود، آشكار كند.
از چشم‌انداز فمنيستي، هويت زنانه زبان همان امري است كه قواعد و قوانين زبان به مثابه يك امر مردانه، آن را حذف و انكار كرده‌اند و حتي به همين دليل، ما شاهد تاريخ زنانه هم نيستيم، چرا كه تاريخ را نيز مردان با زبان مردانه و تفكر خطي و جهت‌دار خود با رويداد‌هايي كه اهميت مردانه داشته‌اند، روايت كرده‌اند. از اين نظر تاريخ و داستان هر دو هم‌خانواده مي شوند و تاريخ در حد روايتي داستاني كه راوي آن مردان بوده‌اند و هستند، سنديت و درستي خود را از دست مي‌دهد. همين جاست كه روايت‌هاي زنانه در داستان مي توانند بخش‌هاي حذف شده و روايت نشده را براي ما احضار كنند. چرا كه سنديت تاريخ از بين رفته و يك داستان همان‌قدر داراي مشروعيت و اصالت است كه يك روايت تاريخي. در اين زمينه جاي نوشتن بسيار خالي است و در كتاب «ضمير چهارم شخص مفرد» و داستان «هر آن‌كس كه پس از آن كس» از ليلا صادقي ميل به چنين نوشتني ديده مي‌شود، اما نه با ايده دخالت در مرزهاي روايت‌هاي تاريخي. كاري كه نويسنده‌اي مثل بهرام بيضايي سال‌هاست كه در آثار خود پيگيري مي كند و شجاعت و تهور زباني صادقي مي تواند ابعاد جديد و دگرگون كننده‌اي به اين رويكرد بدهد. با اين اوصاف نويسنده زن ايراني هنوز حتي قادر به واژگون كردن اين قواعد و قوانين و مناسبات قدرت در داستان و تاريخ و روايت به نفع خودش هم نشده تا بعد به فراروي از اين امر بپردازد و از جايگاهي فراتر از جنسيت به زبان و روايت نگاه كند.
با اين كه هنوز هم نويسندگان مرد، بهترين روايت‌هاي زنانه را در ادبيات، به ويژه ادبيات داستاني ارايه مي كنند و مي توان از براهني و بيضايي با دو رويكرد مختلف و از فرهاد حيدري گوران با يك استراتژي جديد در اين زمينه نام برد، اما حضور ليلا صادقي با زبان متنوع و متكثرش و حركت زباني او به سمت بنياد زبان و اكتفا نكردن به روايت صرف، از مطلق شدن اين حوزه توسط نويسندگان مرد ممانعت مي كند.
به نظر مي‌رسد پرابلم نويسنده زن ايراني اين باشد كه اولا به دليل ساختار مردانه زبان، امكان هماهنگي و كنار آمدن با آن و در عين حال حاضر شدن در آن، براي زن ايراني امكاني معادل صفر يا تهي است؛ دوم اين كه حركت به سمت يك زبان زنانه، حاضر شدن در آن و هويت يافتن با آن به دليل فقدان چنين زباني، نويسنده زن را با «فقدان فقدان» مواجه مي‌كند. يعني فقدان هويت زنانه در يك زبان هويت‌بخش زنانه. نويسنده زن ايراني چنين موقعيتي را بايد به چالش بكشد؛ درواقع بايد به جاي پيروي ازيك زبان اقتدارگرا كه به دنبال ساختن معناي يكه و فرم هاي يگانه و سامان‌مند است، به سمت زبان سيال و فرار با معناهاي متكثر و فرم‌هاي چندگانه و سامان‌ستيز حركت كند. چرا كه پيروي از الگوي زبان مردانه به معناي پذيرفتن غياب زبان زنانه، در موقعيتي است كه هنوز زبان ازاين جنسيت دوگانه فراتر نرفته است.
چالش‌گري با زبان وعدم رعايت قواعد و دستور زبان مسلط و حتي قواعد مسلط داستان نويسي و همچنين توجه به ساختن شكل‌هاي بي‌سابقه در قصه، همه و همه نشان‌دهنده رويكرد بنيادين قصه‌هاي صادقي به زبان زنانه و متكثر و زايا است؛ پس مي‌توان در صورت پذيرفتن گفتمان فمنيستي در ادبيات بسياري از قصه هاي او را ذيل همين نام قرار داد، گرچه عدم پرداختن به شعارهاي فمنيستي را در اين قصه‌ها مي‌توان انتقاد به باورهاي موضوعي فمنيسم دانست.
به طور خلاصه انتقاد از تفكر «فمنيسم» از آن‌جا شروع مي‌شود كه بپذيريم «زبان» همان قدر كه مردانه است، به همان اندازه زنانه هم هست. اقتدار زبان، صرفا به خاطر پذيرفتن قواعد و قوانين آن است و مي توان با نپذيرفتن اين قوانين و برساختن قواعدي كه از درون يك متن ادبي آشكار مي‌شوند، به اين اقتدار فائق آمد. اين كار به معناي نفي قدرت زبان نيست، بلكه به مفهوم پذيرش تكثر اين قدرت است. ما در هر شرايطي چه در جايگاه نويسنده و چه در جايگاه منتقد ( خواننده ) يا هر جايگاه فرضي و قراردادي و اسمي ديگر، همواره درون «زبان» قرار داريم و هر مقاومتي در برابر زبان صرفا مقاومت در برابر بخشي از قراردادهاي آن محسوب مي‌شود و نه ايستادگي در برابر بنيان زبان. ما خود بخشي از زبان هستيم يا به تعبير ديگري ما خود «زبان» هستيم. معنا هرگز يكه نبوده و نيست، بلكه اين قراردادهاي زباني هستند كه اگر پذيرفته شوند، چنين تصوري را مي‌سازند. «شعر متفاوط» بازي پيشنهادي من به ادبيات فارسي است و كافي است اين گفتمان را به كل ادبيات تعميم دهيد تا از تقابل جنسيتي فراتر رويد. «متفاوط» مكاني زباني است كه گرايش ندارد و هيچ امر مسلطي را نمي‌پذيرد و فراتر از جنسيت قرار مي‌گيرد. آگاهي از جريان خود به خودي و مداوم بازي تفاوت‌ها در زبان، به آن امكان مي‌دهد كه هيچ مركز و تعين و سلطه‌اي را پذيرا نشود و همواره در آغاز باشد و از تقابل بين آغاز و پايان فراتر برود. درواقع جرياني است كه مرزهاي ژانر و قواعد آن را ناديده مي‌گيرد و آن ها را سيال مي كند و هويتي فراتر از جنسيت هاي بيروني را در زبان به اجرا مي گذارد: « يك چند جنسي ناهمگون» . نويسنده زن ايراني بايد به سمت «قصه‌نويسي متفاوط» حركت كند.