کلاغی روی شانه‌ی این متن نشسته است
مکث و مروری بر مجموعه شعر«از غلطهای نحوی معذورم»، لیلا صادقی، 1389.
اسمت را سهواً نحواً صرفاً غلط نوشته‌ام، معذورم
حالا روز از نو، روزی از نو
می‌روم سر کار
کارم را عوض می‌کنم هی
کارم من را عوض می‌کند هی
دیگر چشمم به راه نیست
(صادقی، 1389: 40)
یکی از رخدادهایی که پس از تورق متون چند وجهی، متونی که پس از بهره‌گرفتن از امکانات و ظرفیت‌های زبانی-بیانی دو یا چند ژانر -در این متن بهره‌گرفتن از دو ژانر شعر و داستان- همچون دو روی یک سکه، مفاهیم سیال خود را در معرض خوانش مخاطب قرار می‌دهند، وفور پرسش‌هایی است که ناگهان به ذهن متبادر میشوند. پرسش‌هایی که در نهایت مروج اجراهای چندوجهی نوشتارند و بازنمای گرایش‌های هستی‌شناسانه‌ی سطرها. و لاجرم پاسخ به هر یک از آن‌ها برای مخاطب این امکان را بوجود می‌آورد تا همچنان که ارتباط زنجیرواره‌ی تمهیدات زبانی –بیانی نوشتار را مورد واکاوی قرار می‌دهد، بتواند تداعی‌های متکثر خود را موازی با درون مایه‌های معناییِ نوشتار بسط و گسترش داده، در نمای آینه‌وار سطرهای متنی، زمینه‌های ترویج مکالمه‌ای سیال را درک و دریافت نماید. پرسش‌هایی نظیر: آیا از شعر-داستان‌های«از غلطهای نحوی معذورم» می‌توان به عنوان متنی متکثر یاد نمود؟ آیا رفتارهای زبانی و بازی با دستورزبان، چنین دیدگاهی را به مخاطب القاء می‌کنند؟ آیا ایستادن فراسوی سویه‌های تقابلی، برای رسیدن به افقی از معناهای سیال متنی، همان متغیری است که تأویل‌های هستی‌شناسیک سطرها را سامان می‌دهد؟ آیا هم ارزی عناصر ناهمخوان تنیده در لایه‌های معنایی سطرهای شعر-داستان، بر روند شکل‌گیری تأویل‌های سیال مخاطب تأثیرگذارند؟ آیا پراکنش نگرشی تقابلی و دوگانه‌انگار، به مثابه محوری اساسی، گسترش مکالمه میان متن و مخاطب را به عهده گرفته، یا اجراها و رفتارهای زبانی مروج فضای گفتمانی نوشتارند؟ و پرسش‌هایی نظیر این‌ها، که با هر بار خوانش شعر- داستان‌های این مجموعه می‌توانند به ذهن متبادر شوند یا نشوند. اما قادرند نمایی شناور از اجراهای زبانی را به لایه‌های نامتعین سطرهایی بیفزایند، که می‌خواهند با هنجارگریزیهای زبانی، دو وجه نوشتاری متفاوت کتاب را در قالب شعر- داستان- به ظرفیتی متکثر گره بزنند. چرا که در این مجموعه، رفتارهای زبانی و بازی با دستور زبان، از سویی و تنیده شدن سویه‌های تقابلی گزاره‌ها در اجراهای زبانی و برداشتن مرز میان آن‌ها به یاری هنجارگریزیهای متنی، از سوی دیگر، قواعد اجرایی تصاویر زبانی را مشخص می‌کنند. ظرفیتی پرنوسان که شاعر- راوی، لیلاصادقی شاعر و داستان‌سرا، آگاهانه از اختصاصات زبانی- بیانی‌اشان بهره‌گرفته، حضورشان را در نوشتار به رفتارهای چندوجهی زبانی موکول نموده است. با این همه اما به نظر می‌رسد در مواجه با سطرهای گسسته- پیوسته‌ی این کتاب، می‌بایست بیش از هر شاخصه‌‌ای، از نقش محوری نگرشی تقابلی- دوقطبی و گسترش آن در جهان متن به یاری اجراهای زبانی یاد نمود، که در فضای پرنوسان سطرها، اجرای قواعد بازی را به عهده می‌گیرد و لاجرم مخاطب را وا می‌دارد، تا معناهای ارجاعی دال‌ها را موازی با گرایشات زبانی- بیانی، نحوی و ساختاری سطرها دنبال نماید. نگرشی سیال که در یک بازی زبانی، از همپوشانی هر دو عنوان روی جلد آغاز می‌شود و موازی با درونمایههای معنایی سطرها، حضور قاطع خود را به رخ می‌کشد. به واقع این مجموعه با حرکتی تقابلی از راست به چپ و از چپ به راست، مخاطب را با سویه‌های نامتعارف-متعارف مفاهیم خود درگیر می‌کند. بازگشایی کتاب از سمت راست، با عنوان«از غلطهای نحوی معذورم»، حاوی شعر-داستان‌هایی است که از: «شب چهلم، روز1» آغاز میشوند و تا «شب اول، روز40» به پایان می‌رسند، پایانی که آغازی دوباره را برای خوانش شعر- داستان‌های کتاب، رقم میزند. چرا که پایان شعر- داستان‌های« از غلطهای نحوی معذورم»، آغازگر مجموعه‌ای است که پس از گرفتن تغییراتی در سویه‌های معنایی با عنوان: «زندگی پر است از غلطهای نحوی»، مخاطب را با شعر-داستان‌هایی رو به رو می‌کند، که از «شب اول-روز40» آغازگر سویه‌های گسسته-پیوسته‌ی نوشتارند و تا: «شب چهلم، روز1» در سطرهایی مملو از هنجارگریزیهای زبانی استمرار می‌یابند. و بدین ترتیب مخاطب این امکان را می‌یابد، از هر سو کتاب را باز کند، با آغاز شعر-داستان‌ها روبرو شود. تمهیدی شناور که هم در نحوه‌ی هنجارشکنانه‌ی نوشتن نام شاعر-لیلا صادقی- بر روی جلد، و هم در طراحی دورویه‌ی جلد کتاب ادامه می‌یابد و همزمان دو تصویر زنانه- مردانه را به هنجارگریزیهای زبانی سطرها گره میزند. به عبارت دیگر ارتباط زنجیره‌وار دو عنوان موازیِ یکدیگرِ کتاب، « از غلطهای نحوی معذورم»، با عنوان دیگر همین کتاب: «زندگی پر است از غلطهای نحوی»، به لحاظ زبان و درونمایه و هم ارزی آن‌ها با تصاویر زنانه-مردانه، پشت و روی جلد کتاب و نوشتن نام شاعر با دو صورت‌بندی متفاوت نوشتاری، شرایطی ویژه برای ارتباط مخاطب با بافت متناقض‌نمای نوشتار را فراهم می‌آورد. از سوی دیگر برجسته‌نمایی گزاره‌های حسی-ادراکی سطرها در شعر متن اول: که در هیئت کولاژهای زبانی، مجموعه‌ای گسسته از هنجارگریزیهای زبانی را بازتاب می‌دهند و در داستان متن دوم، که پاورقی‌وار در ذیل سطرهای زبانی متن اول نشسته‌اند، تا جهان ساختارمند و اقتدارگرای اپیزودها، در قالب خرده‌روایت‌هایی گسترش بیابند که می‌بایست در نهایت کلان روایتی یک‌دست را موازی با لایه‌های معنایی نوشتار، بازتاب دهند، از وجوه نگارشی شناوری است که صادقی هوشمندانه به یاری آن‌ها جهانی متکثر از مفاهیم چندوجهی را به تداعی‌های سیال مخاطب گره زده است. تا در نهایت مخاطب، با درک دو رویکرد نگارشی متناقض و متضاد که حضورشان منوط به اجراهای زبانی است- اجراهای نامتعارف- متعارف زبانی که از تلفیق دو ژانر شعر و داستان، سویه‌های حسی-عاطفی برش‌ها را شکل و طرح می‌دهند- فاصله‌ای جهان‌نگر و هستی‌شناسانه را همزمان در سطرها تجربه کند.
ابوغریب مردم گرفته‌اند این جا
از دست‌هایی که میشوند تفنگ
تا جایی که دیگر قدرت مردن هم ندارند
تا جایی که دیگر مردن هم ندارند
دلشان مردم گرفته است این جا
(صادقی: 34)
در متن نخست، صادقی با رویکردی «همزمانی» ترویجِ پرش‌ها و برش‌های حسی-ذهنیِ نسبیت‌گرا و متکثری را به عهده می‌گیرد، که در تعلیق و تعویق معناهای متنی مشارکتی فعال داشته و دارند و با بهره‌گرفتن از مؤلفه‌ها و شاخصه‌های زبانی-بیانی شعر دهه‌ی هفتاد نظیر: فاصله‌گذاری، بهره‌گرفتن از وجوه بصری، به یاری بازی با کلمات و حروف و هنجارگریزیهای زبانی در شعری دیداری، نحو ستیزی و اختلال در ساز و کارهای متعارف زبان، تعلیق و تعویق معناها، از طریق زبان پریشی در نگارشی شیزوفرن، سپیدنویسی، ترویج چندصدایی، پررنگ‌نمائی آواهای حاشیه‌ای، و تنیده شدن آواها در اجراهای سیال زبانی، به منظور تقلیل نقش راوی دانای کل، گسترش فضایی مکالمه‌محور و گفتمانی را مد نظر قرار می‌دهد.
چقدر از می‌روم می‌آیم
نیمی از لبخندم زیر پوستی می‌شود
و نیمی از چقدر بدم می‌آید
هیچ چیز سر جایش نیست
توی عکسم سرک می‌کشد یک تانک
قاب شکسته‌ام را بر می‌گردانم
از خم‌پاره‌هایی که با پاره‌هایم خمیده بر دارم
ولی نه از میدان جنگ می‌آیم و
نه چقدر از می‌روم بدم می‌آید
هیچ چیز سر جایش نیست
(همان: 15)
متن دوم اما با رویکردی«در زمانی-تاریخی» حاشیه‌وار و به صورت پاورقی‌های روایی، در ذیل سطرهای گسسته و معلق متن اول نشسته است، و در چرخه‌ای اپیزودیک، روای روایت‌های متوالی و مرتبطی است که با نثری موزون، با بهره‌گرفتن از عناصر روایی متون کهن فارسی، به شیوه‌ی داستان‌های هزارویکشب، خرده‌روایت‌هایی ذهنی که در دل کلان روایتی تمثیلی- اساطیری، پرورده شده‌اند را در قالب چهل اپیزود موازی، به نمود گرفته است. اپیزودهایی با تصاویری سورئالیستی که از قضا رئال‌ترین وجه زندگی بشری را با نگرشی هستی‌شناسانه پوشش می‌دهند و پس از به تصویر کشیدن دور و تسلسلی باطل از زندگی آدمیان در جهان هستی، با بیانیتی اقتدارگرا، روایت‌هایی تک صدا را با نگارشی ساختمند، در مسیر موازی نوشتار، بازسازی می‌نمایند. و بدین ترتیب گزاره‌ها به یاری تسلط آگاهانه‌ی راوی دانای کل، مکاشفه پیرامون حضورآدمی در جهان هستی را به مثابه نقطه‌ی عطف نوشتار قرار داده، بازسازی بازی بی‌پایان جهان هستی با آدمیان- بازی‌ای که نمی‌توان پایانی برای آن متصور شد- در قالب روایت و خرده‌روایت‌هایی خطی به عهده می‌گیرد، و پس از آن که شبکه‌ای از شاخصه‌های بینامتنی را در نوشتار شکل و طرح می‌دهد، زمینه‌ی ترسیم و تثبیت افقی از معناهای روایی را در ذهن مخاطب، فراهم می‌آورد.
روز1: آن گاه که عروس آسمان سر از حجله برآورد و گرد طلا پاشید، آب جوشیدن گرفت و از آسمان بارانی موعود بیامد تا زمین بسان دریایی مواج خروشید. آن گاه کشتی بزرگی بر آب آمدستی تا پس از چهل لیل و نهار بر زمین‌های پاک شده فرو بنشست. آن کشتی از مخلوط «گرافیت، دوده و خاک‌رس چرب» بود و کلمه‌هایی بر امواج رها کردی که همی خوراک آبزیان بودی.
(همان: 6)
در متن اپیزدویک، راویِ روایتِ خطی و اقتدارگرا، لیلایی است که جای شهرزاد، قصه‌گوی هزار و یکشب نشسته است و هر روز با داستانی که نقل می‌کند، سیطره‌ی حضور آوایی قاهر را در کلیت ساختارگرای متن به رخ می‌کشد. پس از کشتی‌ای حکایت می‌کند، که از مخلوط «گرافیت، دوده و خاک رس چرب» ساخته شده و کلمه‌هایی را بر امواج رها می‌کرده، که خوراک آبزیان بوده. کشتی پس از چهل لیل و نهار سرگردانی میان آب‌ها، سرانجام به زمین می‌نشیند. صیادی که در آن کشتی برای صید آمده بود، ماهی بزرگی را پس از تقلاهای فراوان از آب بیرون می‌کشد. از شکم ماهی، جوانی بیرون می‌آید که با سحر و جادو سالها در شکم ماهی زیسته است. جوان پس از بیرون آمدن می‌کوشد تا مردم را از ظلم و جوری که در آن دست و پا می‌زنند، رها کند، اما موفق نمی‌شود. سالها می‌گذرد و جوان که اکنون دیگر پیرمردی خمیده است، سوار بر کشتی می‌خواهد تا از آن سامان بگریزد، اما کشتی که از مخلوط «گرافیت، دوده و خاک رس چرب» ساخته شده و کلمه‌هایی را بر امواج رها می‌کند، که خوراک آبزیان است، به ناگهان در دریا دچار تلاطم شده، و پیرمرد را که در عرشه‌ی کشتی ایستاده است و برای خواندن کلمات، بر دریا خم شده بود، را به ناگاه به درون دریا پرتاب می‌کند و ماهی‌ای که برای خوردن کلمات به سطح آب آمده است، با این تصور که پیرمرد کلمه‌ای است، او را می‌بلعد. با پیش رفتن کشتی در دل دریا، صیادانی برای صید ماهی، دام بر دریا می‌افکنند. به این ترتیب داستان با دور و تسلسلی باطل، زندگی آدمیان را در جهان هستی دنبال می‌کند. و این گونه انتهای روایت به ابتدای آن پیوند می‌خورد.
روز 5 : جوان چهل سالی که اندر ماهی بود، با کلمه‌هایی زندگی کردی که ماهی فربه از آب همی گرفتی. کلمه‌هایی به طعم درخت و کلمه‌هایی به طعم آتش. جوان با هر کلمه که خوردی، طبعش تغییرکردی.
(همان: 14)
یه واقع استمرار دو ژانر نوشتاری در مسیر پرسیلان سطرها، ضمن آن که به پراکنش فضایی پرنوسان در کلیت اثر منجر می‌شود، زمینه‌های لازم برای توزیع دال‌های متکثر در سطوح لغزان برش‌ها را فراهم می‌آورد. اما آن چه در این میان قابل واکاوی است، امتداد شعر سطرهای متناقض‌نمای نوشتار است، که هم در تقابل و تعارض با اپیزودهای اقتدارگرا و تک‌آوا قرار می‌گیرند، و هم در برجسته‌نمایی روند خطی خردهروایتها، نقشی محوری را به عهده می‌گیرند، تا در تعارضی متنی با همراهی تقابل‌های دو تایی، اجراهای زبانی سطرها را به عهده بگیرند. فضایی متکثر و لغزان که در نهایت در شکل ثانوی افقی از معناهای شعر-داستان‌های این مجموعه، رخنمون میشوند، و واکاوی مبانی زیبا‌یی‌شناسی‌اشان در پس زمینه‌ی زبان روایی هریک از آن‌ها، قابل تأمل و بررسی است و اگر در کلیت نوشتار، گاه بازنمای سویه‌هایی از تکثر و عدم قطعیت، در قالب معناهای نامتعین و لغزان‌اند و گاه با بیانیتی روایی و در قالب اپیزودهایی خطی و یک‌سویه، بازنمایی زندگی آدمیان در جهان هستی را مد نظر می‌گیرند، تا رویکرد تقابلی محورها و شاخصه‌های زبانی- بیانی گزاره‌ها را با وضوح بیشتری نشان دهند. اما آن چه در این میان مهم می‌نماید، رویکرد سیال شاعر-راوی در برجسته‌نمایی عنصر زمان است. به بیان دیگر برش‌های متنی با تنیدن دو زمان در سطرها،- تقابل شب و روز که گذر زمان را در سطرها بازتاب می‌دهند- برجسته‌نمایی زمان حال و اکنون با گرایشی «همزمانی» و احضار زمان گذشته، از طریق بازخوانی متنی کهن و کلاسیک، با رویکردی «درزمانی- تاریخی»، سویه‌های معنایی نوشتار را در گرو ترکیب خرده روایت‌های گسسته و معلق –در متن اول- و بازتاب کلان روایت در خرده‌روایت‌های پیوسته- مجموعه‌ای از اپیزودهای خطی اقتدارگرا- در متن دوم- قرار داده، گسترش موقعیتی تأویل‌گرا در کلیت نوشتار را ممکن می‌کنند. تا جایی که گویی زمان با حرکتی مدور، برفراز جهان ایستاده است و با چرخش موزون و ناموزون، اکنون را به گذشته گره میزند و گذشته را به زمان حال. تا در نهایت نمای واضحی باشد از روند دور و تسلسلی زندگی آدمیان در جهان هستی. رخدادی که بر ساختار نحوی و معنایی سطرها اثر می‌گذارد، تا تجارب زیستی آدمیان را به نمود بگیرد. به دیگر سخن، زمان در گزاره‌ها به مثابه دایره‌ی صامت و بسته‌ای است که از درون در فغان و در غوغاست و با همین روند، حول محور جهان زیستی آدمیان می‌چرخد، تا بیان شیزوفرن‌نمای نوشتار در متن اول، با چرخشی پارادوکسیکال و متناقض‌نما، همبسته‌ی بیان روایی دانای کل و اقتداز زبانی سطرها در متن دوم، باقی بماند و همچنان پدیده‌های جهان هستی را بازسازی نماید. با این همه اما رفتارهای زبانی که در تقابلی زمانمند، هر دو متن را رو در روی یکدیگر قرار می‌دهند، از لون دیگری است. چرا که در متن اول با «ساختاری همزمانی»، سطرها در شتابی وارونه، از «شب چهلم- روز1 »، آغاز میشوند و تا «شب اول-روز40» پایان می‌یابند. شب‌هایی که در تقابل با روز، نگرش‌های دوگانه‌ی پرش‌ها و برش‌های متنی را بازتاب می‌دهند. متن دوم اما با ساختاری «درزمانی- تاریخی» در تقابل و تعارض با متن اول، در هیئتی اپیزودیک، از: «روز 1 - شب چهلم»، آغاز می‌شود و به «روز 40 –شب اول»، خاتمه می‌یابد، تا روایتی از زندگی آدمیان در جهان هستی را به تصویر بگیرد. روایتی که در آن آدمیان گرفتار دور و تسلسل باطل زندگی‌اند و بی آن که بدانند در بند آن گرفتار مانده‌اند.
روز 36: پیرمرد زمانی چند در دل ماهی زندگی همی کردی، وی با کلماتی زنده بود که ماهی فربه از آب اندر فرو بلعیدی.
(همان: 73)
به عبارت دیگر سطرهای متنی با رویکردی تقابلی به زمان- شب در تقابل با روز، روز در تعارض با شب- و تنیدن عناصر زمانی در یکدیگر، تمایل رسیدن به متنی چند صدایی را به گرانیگاهی زیبایی‌شناسیک بدل می‌کنند، که اگر در مرکز ثقل سطرها می‌ایستد، تا با ادغام دو ژانر شعر و داستان و هم‌نشینی آن‌ها در پیکره‌ی متنی متضاد، بازتولید روندی چند صدایی را در برش‌ها دنبال نمایند. صداهایی که در فضای مکالمه محور نوشتار، موفق به ترویج گفتمانی سیال میشوند، و سرانجام دریافت سویه‌های معنایی سطرها، چه در سطح و چه عمق نوشتار به حضور آن‌ها موکول شده است. گویی شاعر- روای با ترویج نگرشی تقابلی و تثبیت آن در برش‌های نوشتار، همچون پل ریکور بر این نکته پای می‌فشرد که: «فهم زمان حاضر به یاری بیان تک خطی حوادث گذشته که به سوی زمان حاضر جریان دارند، ممکن می‌شود». رخدادی که در نهایت این امکان را برای مخاطب فراهم می‌آورد، تا پس از خوانش هر دو متن که با چرخش‌های متناقض، روایت‌هایی ذهنی- عینی، از زندگی آدمیان در جهان هستی را به پیش می‌برند، با چندگونگی قرائت‌های مختلفی رو به رو شود، که محصول اجراهای زبانی شعرند و خواهان آنند تا به یاری ساز و کارهای سیالی که خردهروایتها را گاه در نگارشی شیزوفرن و گاه در چرخش خطی ِروایتی مسلط و مقتدر، بازتاب می‌دهند، به نمود گیرند. رخدادی که شاید به ظاهر هم ارزی میان سویه‌های معنایی و فرمی شعر-داستان‌ها را کم اثر جلوه دهد، اما از آن جا که هر دو متن برداشت‌هایی سیال از شیوه‌های زیستی آدمیان را در زمان‌های مختلف، گذشته-اکنون، بازتاب می‌دهند، هم سوی یکدیگر قرار گرفته‌اند. درشعر متن نخست، چنان که پیش‌تر نیز به آن پرداخته شد، صادقی، با تمایل به اجراهای زبانی، تناقضات و تنش‌های انسان مضطرب معاصر را در جوامع بحران‌زده‌ی مدرن، به تصویر می‌کشد. در داستان متن دوم، نیز بازنمایی کشمکش‌های آدمیان با تناقضات جهان، محور اصلی ساخت اپیزودهای خطی‌ست. روندی لغزان که سرانجام افق‌های معنایی هر دو متن را هم ارز یکدیگر قرار داده، گذشته را به اکنون پیوند می‌دهد. و در نهایت این امکان را بوجود می‌آورد تا مخاطب با دیدگاههای مدرن خود به واکاوی سویه‌های معناشناسیک نوشتار پرداخته، با افق‌های معنایی که در لایه‌های پنهان متن کهن مغفول مانده‌اند، به مکالمه بپردازد. همچنین برجسته‌نمایی وجوه بصری-دیداری، که نقشی مهم در بازتاب مفاهیم شناور و سیال به عهده دارند، یکی دیگر از تمهیدات چندوجهی است، که هم ارز با درونمایههای متنی، در سطرها رخنمون می‌شود. مؤلفه‌ای لغزان که در شعرهای: «شب چهلم، شب بیست و نهم، شب بیست و هفتم، شب هیجدهم، شب هفدهم، شب چهاردهم» همچنان که لایه‌های معنایی متعددی را در سطرها بازتاب می‌دهد، بازنمایی کنش‌های ذهنی آدمیان را نیز در فضای شناور متن به عهده دارد. در شعر «شب هجدهم» سطر آخر تصویری از رد شدن یک قوطی نوشابه از جوی آب را مخاطب با حرکت مواج واژه‌ها، در فضای متن می‌تواند، به عینه ببیند. و یا در «شب هفدهم» نمایش حرکت برگ‌ها در رود، وجوه بصری نوشتار را به هنجارگریزیهای زبانی، به گونه‌ای گره زده است تا مخاطب با دریافتی حسی، موازی با جو عاطفی برش‌ها، بتواند همچنان که نقشی در بازآفرینی لایه‌های معنایی داشته باشد، بتواند در فضای دیداری واژه‌ها، حرکت برگ‌ها در رود، را در ذهن خود تداعی نماید.
باران می‌گذرد از آسمان
آن آن
آن آ
آن آ
می‌نویسد از ابرهایی که گلویشان خشک
خطور می‌کند از گوشه چشمش شلیک می‌کند
پر پر -ند
پر
وا پر
غرق می‌شوم از کلمه‌ها، دست و پا می‌زنم از
«آی آدم‌ها»
ریشه می‌میرد برای درخت شدن
من می‌میرم از تو
(همان: 5)
در شعر «شب بیست و پنجم» اجراهای زبانی، از طریق نحوشکنی‌های مکرر و بازی با فعل‌هایی که به مثابه تقابل‌های دو دویی در قطعیتی جهان‌شمول در متن حاضرشده‌اند، ادامه می‌یابد. افعالی که در بسآمد مدور و قطعی: «می‌شود / نمی‌شود / می‌شده، نمی‌گذارد / می‌گذارد، افتاده/ نمی‌افتاده / نمی‌افتادم، می‌خواهم / نمی‌خواهم، باشد/ نباشد، نمی‌گیرد/ نمی‌گیرم»، آزادانه فرآیند قطعیت و جزمیت زبانی، در نوشتاری آمرانه را به بازی می‌گیرند، تا وضعیت جهان‌شمول‌نمای دو قطبی و سیاه و سفید دیدن پدیده‌های جهان پیرامون، که چون شیوه‌ای زیستی بر جهان هستی حاکم است، را به چالش بگیرند. به بیان دیگر مشارکت فعل‌ها در اجراهای زبانی، بوسیله‌ی شخصیت‌های شیزوفرن، که به صورت همزمان در سطرها به بازی گرفته میشوند، به ایجاد تعلیق‌های ناگهانی در شعر منجر شده، این امکان را بوجود آورند، مخاطب با درک صداهای مختلف که در سطرها منتشر شده‌اند، تکه چسبانی پرش‌های روایی را در ذهن به عهده گرفته، پس از درک ارتباط بینامتنی میان روایت‌های سیالی که مدام در متن بازتولید و سپس محو میشوند، به افق‌های معنایی نوشتار دست بیابد. اگر چه گاه به نظر می‌رسد، نحوشکنی‌های مکرر، گاه اجراهای فرمیک نوشتار را که سطر به سطر امکان غلبه بر محتوا را مد نظر دارند، با چالش رو به رو می‌کنند.
نمی‌شود از جاده‌ای که دو تا می‌شود
نمی‌گذارد زیر پا می‌گذارد
به جای این که عبور کند،
عبرت نمی‌گیرد
همیشه این جاده را عقب افتاده است
می‌رود برای رسیدن به جاده‌ای که دو تا می‌شود، نمی‌شود
می‌پیچد توی زنگ تلفن
قطع می‌کنم نمی‌شود را
زیر پا می‌گذارد حرف ربط را نمی‌گذارد
(همان: 37)
شعر: «شب چهاردهم» فضای سیالی از تقابل شعر- داستان را در متن می‌پراکند، تا پژواکی از آواهای مختلف، به یاری هنجارگریزیهای زبانی، سرانجام گفتمانی مکالمه‌محور را در لایه‌های معنایی برش‌ها بازتاب دهند. اجراهایی که با تلفیق شدن در وجوه فراواقع‌نگر گزاره‌ها، پراکنش نگرشی تقابلی را به عهده می‌گیرند.
می‌پرد از سفیدی چشم‌هایت خواب
می‌نشیند روی خانه‌ای که ویران می‌شود از گناه
وقتی که دست‌های تو
دیوار می‌کشند دور تنم لا
تقصیر هیچ کفشی که به پا می‌کنم
روشن نیست الا
پرنده‌ای که روز می‌شود از لا به لای تنم لا
(همان: 58)
به هر روی، در چشم‌اندازی کلی حضور مغتنم لیلا صادقی در شعر معاصر، با چند مجموعه شعر، داستان، و مقالات متعدد در حوزه‌های نقد، پژوهش ادبی، زبان‌شناسی، بهمراه ترجمه‌ی مقالات متعدد، ایشان را در جایگاه ادبی ویژه می‌نشاند. و نشان از آن دارد که صادقی علاوه بر توانمندی در سرایش شعر و نوشتن داستان، منتقد و تحلیل‌گری تواناست. و همین امر، کار نوشتن پیرامون، آثار او را سخت جلوه می‌دهد. به واقع فضای پرنوسان سطرهای شعر-داستان‌ها، در بهره‌گرفتن از اجراهای زبانی و تلفیق آن‌ها با روند خطی اپیزودواره‌ی گزاره‌هایی با ساختار منسجم، که پیوندشان از متون کلاسیک ناگسستنی است، و ترکیب آن دو وجه زبانی با جریان سیال ذهن، شعر او دارای تشخصی زبانی نموده است، که خاص خود اوست. پژواک درخشان آگاهی‌اش رساتر باد!
مأخذ:
صادقی، لیلا، 1389، از غلطهای نحوی معذورم، نشر ثالث.
احمدی، بابک، 1370، ساختار و تأویل متن. نشر مرکز.
تیرماه1399.