گفت و گوهایم

گفت و گوی داریوش معمار با لیلا صادقی

 

 

روزنامه روزگار، سال پنجم، شماره 1587، شنبه 29 مرداد 1390

 

گفت و گو با لیلا صادقی درباره داستان نویسی مدرن ایران

آوانگاردیسم با قلمی زنانه

 

مهدی وزیربانی- داريوش معمار

داستان نویسی زنان در ایران اگر «عفت تجارتچی» را قلم بگیریم، مبداء التاریخش از «سیمین انشور» آغاز شده است و در این روند به منیرو روانی پور، شهرنوش پارسی پور و غزاله علیزاده می رسد. لیلا صادقی نویسنده ای که در اثارش به ذات کلمه بیش از هر چیز احترام می گذارد از نسل نویسندگان جوان زن ایران است. با لیلا صادقی از تمام جوانب داستان نویسی مدرن ایران حرف زدیم که می خوانید.

leilasadeghi 1392

 

- خانم صادقي طي سالهاي اخير از شما با عنوان داستان نويس و شاعري تجربه گرا نام برده اند ، كتابي كه اخيراً از شما در نشر ثالث منتشر شده نيز ظاهراً در ادامه همين مسير بوده، نوع خاص تجربه گرائي كه در اين كتاب شعرهاي شما متاثر از آن است آيا قابل تبيين و تعريف مشخصي مي باشد؟

- متأسفانه در طی این سال‌ها بیشتر از اینکه درباره کارهایم نقد نوشته شود، با من مصاحبه شده است. همیشه در مصاحبه‌هایم گفته‌ام که در هرکارم سعی داشته‌ام تجربه‌ متفاوتی نسبت به کار قبلی داشته باشم، اما آنچه تمام آثارم را به هم ارتباط می‌دهد، ویژگی‌های پیرامتنی اثر، حرکت در آستانه‌ها و ایجاد جهان داستانی کلان است. بدین مفهوم که از ارتباط‌های پیرامتنی که در اثرم وجود دارد، روایت دیگری در ذهن خواننده پدید بیاید که مستقیماً در اثر گفته نشده است و این بستگی به مخاطب دارد که بتواند این جهان را بازسازی کند یا نه. آنچه این کتاب آخرم را به بقیه آثارم پیوند می‌دهد، وجود همین روایت کلان داستانی است که به‌واسطه‌ی نام کتاب،‌ طرح روی جلد، تقسیم‌بندی‌های موجود در اثر و حتا تمام عناصر دوگانه‌ای است که کلیت اثر را شکل می‌دهند. از نظر من، کتاب یعنی کلیتی که باید جزئیات به هم مربتط را دربرگیرد و نه تکه‌های از هم جدا افتاده. کتاب یعنی کشوری که در آن شهرهای کوچک‌تری وجود دارند و آنچه این کتابم را از بقیه آثارم متفاوت می‌کند، ساختاری است که برای آن انتخاب کرده‌ام. یعنی ساختار دوگانه‌ای که در تمام اثر از نام تا متن وجود دارد. کتاب دو نام دارد، دو طرح روی جلد، دو ژانر شعر و داستان، دو راوی، موضوع‌های کلیدی دوگانه‌اند از جمله شهر ماه و خورشید و این دوگانگی به دیالوگی منجر می‌شود که از شخصیت‌های روی جلد شروع می‌شود. یعنی نام سمت راست و چپ کتاب یک گفت و گو است میان یک زن و یک مرد. و همین عناصر هستند که باعث می‌شوند اثری از یک سو منجسم و از یک سو گسسته را بازنمایی کنند. منجسم به دلیل وجود عناصر انسجامی و گسسته به دلیل وجود مرکزهای چندگانه و عدم وجود یک مرکز واحد.

- منتقدي در بررسي مجموعه شما ذكر كرده بود كه جنس تجربه گرايي شما در اين كتاب فانتزي است، يعني مي‌توان آن را مصرف كرد، و اصالت تجربي اثر شما را به چالش كشيده بود. نظر شما در اين خصوص چيست؟ مي توانيم اينطور تصور كنيم كه براي ليلا صادقي تجربه گرائي هدف خلق ادبي است، يا نه اولويت در آثار شما با ادبيات است و تجربي بودن بخشي از امكان خلاق آن به حساب مي آيد؟

-در یادداشت مورد اشاره شما،کارکرد برخی مفاهیم عقیم است. مفهومی که از شمایل ارائه می‌شود، سلیقه‌ای است و در برخی موارد ناشی از ترجمه‌های عقیم. خود آن یادداشت در برخی موارد خودش را نقض می‌کند. در وهله اول می‌آید شاعران را به دو دسته مفهوم‌گرا و فرم‌گرا تقسیم‌بندی می‌کند که یک تقسیم‌بندی غیرحرفه‌ای و عامیانه است. اصولاً بحث تقسیم‌بندی یک کار آکادمیک است که امکان بررسی و پژوهش را بدهد، اما این تقسیم‌بندی در این یادداشت بیشتر شعارگونه است و برای برچسب دادن به جریان‌های مختلف. آیا واقعاً کل شاعران در این دو طیف قرار می‌گیرند؟؟ برخلاف ادعایی که نویسنده آن دارد و مدعی آن است که اثر مورد بحثش شعارگونه است، اما خودش دائم شعار می‌دهد. دائم می‌گوید این آن است و آن این است. بدون وجود پشتوانه انتقادی و علمی یا ارائه شواهد. به نظر می‌رسد که نویسنده آن مطلب، روابط پیرامتنی اثر را درک نکرده و به همین دلیل آن‌ها را فانتزی می‌نامد. اصولاً فانتزی به چیزی می‌گویند که کارکرد ندارد. چطور وقتی تمام دوگانه‌های موجود در یک اثر به یکدیگر مرتبط هستند و یک ساختار کلان را ایجاد می‌کنند، می‌توان نقش آن‌ها را فانتزی نامید. نویسنده آن مطلب بند آخر یادداشتش را اینطور شروع می‌کند: همه تدارکاتی که لیلا صادقی برای کتابش تهیه کرده، محصور در شمایل است و بس. این جمله غریب‌ است، چرا که به نظر می‌رسد نویسنده دانشش از شمایل در حد ترجمه‌های موجود است که نشانه‌ها را به شمایل، نمایه و نماد طبقه‌بندی می‌کند و نه از کارکردهای پیشرفته شمایل و چگونگی نمادین شدن آن و نه از انواع تصویرگونگی یا شمایل‌گونگی و نقش‌های ادبی آن. زیباترین جلمه در نقد ایشان اشاره به آکادمیک بودن بنده است. همه جای دنیا نویسنده‌ها در دانشگاه‌ها تدریس می‌کنند و منتقدان جدی ریشه آکادمیک دارند. اما در ایران به دلیل فسیل بودن کادرهای دانشگاهی، سنت بر این شده است که میان دانشگاه و جامعه ادبی فاصله باشد. حال وقتی هم کسی پیدا شده که این دو را می‌خواهد به هم پیوند بزند، می‌گویند: “کتاب لیلا صادقی همخوان با فعالیت او در حوزه نقدنویسی، قالب بندی شده و سترون است، همان چیزهایی که بیشتر اساتید دانشگاهی عرضه می‌کنند”. این جمله شاهکار مطلب ایشان است. اولاً اینکه قضاوتی خارج از متن اثر است. دوم اینکه لیلا صادقی در حوزه ادبیات فرد کلیشه‌نویس و کلاسیکی نبوده است و همیشه به دلیل متعارف نبودن آثارش مخالفان زیادی داشته است، پس چطور کتاب‌هایش مثل کارهای دانشگاهی‌اش سترون و کلیشه‌ای هستند. در ضمن، در حوزه دانشگاه‌ هم اگر ایشان دانشی تخصصی برای خواندن نقدهایم داشتند، می‌دیدند که در قالب‌های معمول دانشگاهی ایران نیست و پلی است بین ادبیات و زبان‌شناسی و نه تکرار اسامی آدم‌هایی که همگی به دلیل ترجمه‌ها از برکرده‌اند و دم به دم در حرف‌هایشان علم می‌کنند. اما به هر حال، خوب است که درباره کار آدم نوشته شود، حتا اگر یادداشتی پر از اصطلاحات جعلی و نامفهوم، دست‌کم نویسنده ایمان می‌آورد که باید برای خودش بنویسد و نه برای مخاطبانی که افق انتظارات مختلفی دارند.

-شما روند تجربي آثار خود را زير تاثير  جريان‌هاي تجربي فعال در  ادبيات فارسي مي دانيد؟ اگر پاسخ شما آري است كدام جريان و چگونگي اين تاثير پذيري را شرح دهيد؟

-به نظر من یک هنرمند تجربی، صرفن از تجربه شخصی خودش استفاده نمی‌کند و تجربه‌های دیگران به صورت مستقیم و غیرمستقیم به تجربه‌های او تبدیل می‌شوند. اما در پاسخ به پرسش شما نسبت به آثار خودم باید بگویم که داستان‌نویسی در کشور ما چندان متهورانه پیش نرفته است و بیشتر نویسندگان اگر هم تمایلی به کار تجربی داشته باشند، بعد از یکی دو اثر، شروع کرده‌اند به کارهای محافظه‌کارانه در حاشیه امن جامعه. از آنجایی که هرگز شاگرد فرد خاصی نبوده‌ام و با کلاس‌های داستان‌نویسی و روند مرید و مرادی در ادبیات کاملن مخالف بوده‌ام، همواره سعی‌ام بر این بوده است که با مطالعه و تسلط بر رویکردهای موجود، بتوانم سبک جدیدی به ویژه در داستان‌نویسی ایجاد کنم که در آن، داستان لزومن در سطح روساخت قصه‌گو نباشد و از امکانات مختلف زبانی و نوشتاری، یعنی هرآنچه بر کاغذ و در سطح زبان امکان وقوع دارد، استفاده کنم و به روایت‌های داستانی زیرساختی بپردازم. به عقیده من کارکردهای زبانی قادر به ساختن فضای داستانی هستند، درواقع، نوع و چگونگی به‌کار رفتن کلمه‌ها در کنار هم، می‌تواند نوع جدیدی از داستان‌نویسی را تعریف کند که دارای دو سطح روساخت و زیرساخت کاملن متفاوت با یکدیگر است. به عنوان مثال، در داستانی به نام، “توی این کادر هر طور دلتان می‌خواهد زندگی کنید”، کل داستان یک صفحه است و کلمه‌ها ملزم به تمام شدن در همان صفحه هستند. اما با تمام شدن صفحه، از نوع به‌کار بردن کلمه‌ها متوجه می‌شویم که داستان می‌توانسته ادامه داشته باشد، اما به دلیل محدودیت صفحه، داستان تمام شده است. اینجاست که یک داستان زیرساختی شکل می‌گیرد و طرح‌واره “محدودیتی که باعث عدم تمام شدن می‌شود” در قالب یک زندگی نیمه‌کاره، یک عشق نیمه‌کاره، یا هرچیزی که به دلیل محدودیت نیمه‌کاره رها می‌شود، به صورت یک داستان زیرساختی در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد. البته استفاده از ابزار تصویری برای ساختن داستان، صرفن یکی از شگردهای داستان‌نویسی اینجانب است و یکی از دیگر ویژگی‌های سبکی داستانم، زبانی است که قطعه قطعه داستان را می‌سازد. به عنوان مثال، در همان داستان قبلی، کلمه متولد و تولید طوری کنار هم قرار می‌گیرند که یک جهان‌داستانی ورای روایت ظاهری شکل می‌دهند و آن جهانی است که در آن انسان‌ها به صورت انبوه تولید می‌شوند، مثل شامپو یا کف‌شور و بعد مصرف می‌شوند. یعنی داستان مصرف شدن انسان‌ها با کلمه‌ها و روابطشان روایت می‌شود، نه با فضاسازی‌ و پیرنگ و شخصیت‌سازی. به عنوان یک نمونه دیگر به داستان “یکبار واو: داریم دور می‌می‌رویم” اشاره می‌کنم. در این داستان، با اضافه کردن یک “می” به فعل “می‌رویم”، فعل “می‌میریم” نیز تداعی می‌شود، یعنی با یک شگرد زبانی، دو مفهوم کاملن متضاد دویدن و مردن در کنار هم به‌کار می‌رود برای روایت زندگی آدم‌هایی که در عین اینکه با جسم خود می‌دوند، از لحاظ روحی مرده‌اند. این مفهوم صرفن با افزودن یک “می” رخ نمی‌دهد و بافت داستانی، به ساختن این مفهوم کمک می‌کند، در ضمن اینکه از لحاظ ویژگی‌های دیداری، در این داستان شاهد عقب و جلو شدن سطرها هستیم که گویا شخصیت‌های داستانی که می‌دوند، همین سطرها هستند. با این ویژگی دیداری، یک استعاره‌سازی رخ می‌دهد که هر آدمی یک جمله است که سعی می‌کند از دیگری جلو بزند، ولی همیشه یک جمله دیگر قبل از آدم وجود دارد. درواقع، “داستان‌های زبانی” داستان‌هایی هستند که در آن‌ها کوچک‌ترین واحدهای زبانی در بافت داستانی در شکل‌دادن داستان‌های زیرساختی نقش دارند، به طوری که داستان‌روساختی استعاره‌ای می‌شود از داستان زیرساختی در شبکه‌ای از روابط.

-ليلا صادقي طي سالهاي گذشته به عنوان داستان نويس و شاعري تجربه گرا شناخته شده،آيا شما حقيقتاً هنرمندي تجربه گرا هستيد، يا تجربه گرائي يك امكان موثر در معرفي شخصيت هنريتان بوده؟

-وجه دوم پرسش شما را متوجه نمی‌شوم که آیا منظورتان مدگرایی هنری است یا خیر. تلقی من از این پرسش این است که ریشه فضای داستانی من از کجا می‌آید. مهم‌ترین دغدغه داستان‌نویسی من در این بوده است که آنچه از داستان انتظار دارم، خودم ایجاد کنم. به عقیده من نگاه ادبی یعنی نگاه کردن به یک تجربه درون یک منشور شش ضلعی از زوایای مختلف. کما اینکه هر کس در یک ضلع این منشور می‌ایستد و به یک داستان از یک یا حداکثر دو ضلع نگاه می‌کند که طبیعتن با نگاه فرد دیگری که در ضلع دیگری ایستاده است، متفاوت است. همیشه دلم می‌خواسته به زندگی و تجربه‌هایم از ابعاد مختلفی نگاه کنم و دائم در زوایای مختلف این منشور بایستم که این یعنی تجربه‌گرائی، این‌که زوایای ایستادن را بشود تغییر داد و در نتیجه زوایای نگاه را. برای همین، همان‌طور که چخوف پیرنگ را در داستان نادیده می‌گیرد و به دلیل تجربه‌های نمایش‌نامه‌نویسی‌اش، داستان‌هایی دیالوگ‌محور می‌نویسد و نوع جدیدی از داستان کوتاه را ایجاد می‌کند، من به خاطر دغدغه‌های شخصی‌ام که مطالعه زبان‌ بوده است، همیشه دلم می‌خواسته که داستانی بخوانم که هر واحد زبانی در آن نقش دلالت‌مند در شکل‌گیری داستان داشته باشد و اساس روایت داستانی را ایجاد کند. البته باید بگویم که منظور من نظام زبان است و نه زبان گفتاری و سطح ظاهری زبان. به همین دلیل در پی ایجاد داستان‌هایی بوده‌ام که دارای چند سطح باشند و از امکانات زبانی مختلف، اعم از تصویری، آوائی، بینازبانی، نشانه‌ای و غیره برای داستان‌پردازی استفاده کرده‌ام. در واقع می‌شود گفت که آبشخور سبک داستانی من الهام از جریان‌های شعری و رویکردهای زبانی است. درواقع زبان آینه تفکر است و داستان می‌تواند در این آینه شکل بگیرد.

- طي سال‌هاي گذشته ازآنجا كه ما عمدتاً زير تاثير سبك‌هاي هنري بوده ايم كه منشاء‌شان جاي ديگري بوده، سخت توانسه‌ايم از دايره تقليد خارج شده و نوآور باشيم، اين موضوع هم در مورد شعر و هم داستان فارسي صادق است. به همين دليل معمولاً هنرمندان تجربه‌گراي ما به خصوص در ايران دو راه براي توضيح نوآوريشان پيش رو داشته‌اند، يا كتمان سابقه سبكي تجربيات‌شان يا جعل اين سابقه به نحوي كه مخاطب را معتقد كنند منشاء نوآوري ايشان بوده‌اند. اين موضوع از زمان ورود ادبيات رمانتيك، سمبوليستي، رئاليستي، سورئاليستي هم در داستان و هم شعر ما ديده مي‌شود. البته طرح چنين مسئله‌اي به معني نفي ارزش‌هاي ادبي آثار هنرمندان و نويسندگان ايراني نيست، بلكه به جهت شناخت ريشه تجربيات ايشان است. دوست دارم بدانم شما جزء كدام دسته از هنرمندان هستيد؟ كتمان كنندگان، يا جاعلان، اگر در اين ميان به وجود گروه سومي معتقديد لطفاً بفرمائيد و دلايل خود را براي چنين طرحي بگوئيد؟

-به نظرم نگاه شما به روند ادبی جامعه ما کمی بیش از حد منفی است و هویت و تجربه شخصی هنرمند ایرانی را به تأثیرپذیری صرف از غرب تقلیل می‌دهید و از او هویت‌زدایی می‌کنید. به عنوان تجربه‌ای که خودم در روند کارم داشته‌ام، یک مثال می‌زنم. وقتی مجموعه داستان دومم (وقتم کن که بگذرم) چاپ شد، هنوز با نویسنده‌ای مثل “پیتر هاندکه“ آشنا نبودم و به منظور تلفیق دو نظام ارتباطی تصویری و زبانی داستان‌هایی نوشتم که بعدها دیدم هاندکه به نوعی دیگر و به منظوری دیگر در داستانی از نظام تصویری استفاده کرده بود. حال در بررسی‌های انتقادی ممکن است برخی‌ها بگویند که این تقلید است یا جعل است یا هرآنچه که گفتنش برای نادیده گرفتن خلاقیت به قول معروف جان می‌دهد. اما مسئله اینجاست که صرف به‌کار بردن یک شگرد، کار را شبیه کار دیگر نمی‌کند،‌ بلکه چگونگی به‌کار بردن اهمیت دارد. در داستان پیتر هاندکه تصاویر برای نشان‌دادن حالت روحی سردرگم و گیجی راوی است که به جای بیان داستان، شکل ساده شده تصاویر ارائه می‌شود تا مخاطب با راوی همزاد پنداری کند، اما در داستان‌های من، تصاویر ارتباطی به بینائی مخاطب ندارند. من در داستان‌هایم می‌خواهم مخاطب را از فضای صرفن ذهنی خودش جدا کنم و به فضای فیزیکی داستان که همان کاغذ است، نزدیک کنم و اتفاق داستانی در همینجا رخ می‌دهد، یعنی مخاطب بعد از درک فیزیک داستان به درک داستان از طریق فرایندهای ذهنی خودش می‌رسد. مثلن در همان داستان “توی این کادر هر طور دلتان می‌خواهد زندگی کنید”، می‌بینیم یک کادر دور داستان کشیده شده و حجم کلمات در آن محدود شده و روی بعضی کلمه‌ها خط زده شده‌ و کلمه‌ دیگری جایگزین شده است. در اینجا فیزیک داستان اهمیت داردکه ایجاد محدود با کادر دور داستان و مقدار کلمه مصرف شده درون کادر است. همچنین می‌بینیم در این فضای محدود، کلمه‌های غلط و خط خطی به‌کار برده می‌شود که به گونه‌ای خواننده را با افسوس زمان از دست رفته برای ادامه زندگی داستان مواجه می‌کند. یعنی در داستان گفته نمی‌شود که این کلمه به دلیل حضور غلط خود جای کلمه‌های درست دیگری را گرفته است، بلکه آن کلمه خط زده می‌شود و با حضور خود فرصت حضور کلمه‌های دیگر را می‌گیرد و عملن خواننده خود متوجه می‌شود که کلمه‌های غلط باعث از دست رفتن فرصت برای شخصیت‌های داستانی که همان کلمه‌ها هستند، می‌شوند.

البته باید بگویم صرفن یکی از شگردهای آن کتاب به‌کار بردن تصویر در کنار کلمه بوده است و مهم‌ترین ویژگی آثارم، به عقیده خودم، این است که مفهوم کتاب بودن را مطرح می‌کنم و داستان‌هایی که در قالب یک کتاب ارائه می‌شوند، به دلیل نوع چیدمان و نوع ارتباطشان با مفهوم کتاب، یک داستان کلان ایجاد می‌کنند که در سطح روساخت هر داستان قابل مشاهده نیست و به دلیل رابطه‌ داستان‌ها با یکدیگر و با کتاب، این داستان کلان شکل می‌گیرد. به عنوان مثال، در کتاب “ضمیر چهارم شخص مفرد”، چهار داستان به نام چهار ضمیر حضور دارند و دو ضمیر ناگفته در فهرست که داستانی برای آن‌ها روایت نمی‌شود، چرا که عنوان کتاب اجازه حضور آن دو داستان را نمی‌دهد و خود این روابط، داستان‌های زیرساختی دیگری را شکل می‌دهند، اعم از طرح‌واره تحمیل عنوان بر محتوا، همچون آدم‌هایی که به خاطر تیترهایشان، مجبورند محتواهایشان را به گونه‌ای دیگر نشان دهند. به عقیده من هر اتفاقی که بر روی کاغذ در بافت داستانی می‌افتد، باید منجر به ساخته شدن داستان‌های زیرساختی بشود و در غیر این صورت، فانتزی و غیردلالت‌مند است،‌ البته در نظریه‌ای به نام “سکوت” که اینجانب مطرح کرده‌ام و در کتابی با نام “کارکرد گفتمانی سکوت در داستان کوتاه معاصر” از سوی نشر خوارزمی (نقش جهان) زیر چاپ است، به چگونگی شکل‌گیری بخش‌های ناگفته داستان به‌واسطه‌ی شگردهای زبانی اشاره کرده‌ام و در آن کتاب نشان می‌دهم که چگونه داستان‌های زیرساختی شکل می‌گیرند.

به طور کل بگویم که جامعه ادبی را به دو دسته تقسیم کردن و عده‌ای را جاعل و عده‌ای را مقلد خطاب کردن، به نظر تقسیم‌بندی دقیقی نمی‌آید. به هرحال، یکی از معناهای بینامتنیت همین است که هیچ اثری هرگز بدون ارتباط با گذشته خود نیست، و آثاری قبل از یک اثر وجود دارند که رد پایشان به صورت ناخودآگاه هم که شده، محسوس است. اما نه با شبیه‌نویسی، تجربه من از طریق خواندن بوده است و بعد سعی کرده‌ام مرزهای نرفته و تجربه‌های نشده را تا آنجایی که امکانش بوده، به حیطه عمل وارد کنم. یادم است در مصاحبه‌ای که من و محمد آزرم حدود ده سال پیش در مجله شوکا داشتیم، ایشان درباره امکانات بصری در داستان از من پرسیده بودند و من آن زمان از آرزوی خودم را برای نوشتن داستانی گفته بودم که صدا، رنگ، موسیقی و غیره در آن نقش‌ داشته باشند. این آرزوی من پارسال محقق شد و به صورت اثری چندرسانه‌ای به نام “داستان‌هایی برعکس” منتشر شد که مشتمل بر داستان‌هایی بود که با لینک به هم مربوط می‌شدند و همراه با موسیقی، صدای راوی، صدای اشیاء، تصویر، عکس، ‌جدول و غیره بود. من برای رسیدن به این نوع داستان دست به تجربه می‌زنم. چرا که هر نویسنده‌ای برای نوشتن از محیط زندگی‌اش هم الهام می‌گیرد. وقتی تکنولوژی آنقدر پیشرفت کرده که در حین قدم زدن در خیابان کسی می‌تواند به شبکه جهانی اینترنت وصل شود و ایمیلش را چک کند، چرا نباید داستانی با کارکردهای اینترنتی یا امکانات روز جامعه نوشت. این طبیعی است که هر نویسنده‌ای بخواهد از هنرها و امکانات به روز در نوشته‌هایش استفاده کند، اما این طبیعی نیست که سلیقه جامعه او را سانسور کند که البته سلیقه جامعه ما بسیار سانسورگر است و بدون استثنا به محض دیدن پدیده‌های نو، دو واکنش نشان می‌دهد. یا زبان به سرزنش باز می‌کند و اولین حربه‌ای که به‌کار می‌برد این است که بدون پشتوانه دقیق بگوید که این کار قبلن شده و نو نیست و یا اینکه بگوید کله معلق زدن با داستان گفتن فرق دارد. به هر حال می‌خواهم بگویم که همه چیز می‌تواند داستان باشد، به شرط اینکه در بافت داستانی قرار بگیرد و از آنجایی که مخاطب‌ها در جامعه ما همراه نویسندگان نیستند، گاهی از آن‌ها عقب می‌مانند و گاهی نویسندگان را وادار می‌کنند که در صندلی کنار دست خودشان بنشینند و خوانده شوند.

-بعضي اعتقاد دارند تجربه گرائي در هنر امري نسبي است، به اين معني كه ما تجربه تام نداريم و هر هنرمندي تنها در قسمتي از اثرش مي تواند متكي به تجربه گرائي تام باشد نه تمام اثر ، ضمن آنكه تلاش براي نوآوري در زبان جديد را هرچند به تقليد از زبان ديگري باشد براي ساختن آثار ادبي خود تجربه‌اي نو مي‌دانند، آيا مي‌توان اين فرض را پذيرفت و با اتكا به آن هنرمندان تجربه‌گراي ايراني را منشاء سبكي دانست؟

-خب همینطور که خودتان اشاره کردید، کل اثر نمی‌تواند مبتنی بر تجربه‌گرایی باشد. به عنوان مثال، برای رسیدن به چارچوب‌هایی در اثر، باید به دانش پیشین تکیه کرد. درواقع، به گمان من برای آوانگارد بودن در هر رشته‌ای، باید دانش پیشین آن رشته را داشت. برخی با به هم ریختن می‌خواهند آوانگارد باشند، درحالی‌که به نظر من خراب کردن به تنهایی نمی‌تواند تجربه‌گرایی برای ایجاد یک سبک ادبی به شمار بیاید. در پی هر خراب کردنی، باید ساختنی باشد. و این ساختن لاجرم بر اساس دانش پیشین شکل می‌گیرد. به عنوان مثال، ژنه براي زاويه ديد دو جنبه در نظر می‌گیرد. یکی جنبه روایی و یکی جنبه کانون مشاهده‌ای. روایت به عمل انتقال کلامي داستان توسط راوي در ادبيات داستاني می‌پردازد و به‌واسطه کانون مشاهده، روايت از نظر مکاني - زماني، روان‌شناختي و ايدئولوژيکي مشاهده مي‌شود. به عقیده ژنه، این دو جنبه متمايز زاويه ديد ممکن است از طريق يک فرد واحد و يا هم‌زمان از طريق چندين راوي بازنمایی شود. حال با توجه به این نگاه، ممکن است بتوان تغییری در این رویکرد ایجاد کرد و داستانی نوشت که لزومن عمل انتقال کلامی به‌واسطه راوی شکل نگیرد، بلکه به واسطه خلاء‌های زبانی موجود در داستان شکل بگیرد و روایت داستانی در سطحی زیرساختی ایجاد بشود، یعنی راوی صرفن یک داستان روساختی را روایت کند. نمود این فرض را در داستان “در جای خالی کلمه مناسب بگذارید”، از مجموعه “وقتم کن که بگذرم”، می‌توان دید. در این داستان، راوی از گم شدن چیزی حرف می‌زند و دنبال راه حلی است. اما روایت زیرساختی، همان داستانی نیست که راوی نقل می‌کند. درواقع، داستان درباره چیزی است که راوی نمی‌گوید و آن روابط آدم‌هایی است که به هم اعتماد ندارند. اما درباره بخش آخر پرسش شما بگویم که بله، ادبیات داستانی ایران ویژگی‌های خاص خودش را دارد و می‌تواند منشأ سبکی تجربه‌گرا باشد، ولی به این دلیل که زبان فارسی فقط در ایران، تاجیکستان و افغانستان صحبت می‌شود، می‌توان اینطور نتیجه گرفت که جامعه زبانی فارسی بسیار کوچک و کم اقتدار است. می‌خواهم بگویم همه شرایط برای دیده نشدن آثار فارسی مهیا است، نخست اینکه جو سیاست‌زده جهان، از جامعه ادبی ایران انتظار ادبیات سیاسی- اجتماعی دارد، ادبیاتی که بخواهد به دنیا پیام بدهد و از وضعیت زنان و مشکلات و غیره بگوید. درواقع، متأسفانه دنیای غرب به خاورمیانه و شرق به عنوان یک مورد مطالعاتی نگاه می‌کند. دیگر اینکه، نویسندگان ایرانی از این اینجا رانده و از آنجا مانده‌اند و هیچ‌گونه حمایت داخلی برای حتا تراشیدن نوک مدادشان وجود ندارد. دیگر اینکه، نویسندگانی مانند خالد حسینی برای خوانده شدن آثارشان به زبان انگلیسی می‌نویسند و نه فارسی افغانی، همچنین مضامینی را در داستان‌هایشان مطرح می‌کنند که به نفع نگاه ویترینی غرب به شرق است. یا مثلن شیرین نشاط در آثارش، از جمله “زنان الله”، مفاهیمی را در هنر خود به کار می‌برد که با سلیقه جهانی برخورد با “شرق وحشی” سازگار است. در این شرایط، معروف‌ترین نویسنده ایرانی که همان صادق هدایت است، در داستان “تخت ابونصر” خود وقتی رگه‌هایی از رئالیسم جادوئی را استفاده می‌کند، هیچ جای هیچ کتابی در دنیا درباره‌اش نوشته نمی‌شود. در صورتی که تاریخ نوشته شدن این کتاب 1943 است و تاریخ نوشته شدن اولین کتاب مارکز 1955 است... در نتیجه، نویسندگانی که سلیقه‌شان را با هیچ‌کجای دنیا به غیر از خودشان هماهنگ نمی‌کنند، چطور ممکن است به عنوان منشأ سبکی در جهان دیده شوند؟

-خانم صادقي برگرديم به نظر شما، اين درست است كه هنرمندان تجربه‌گرا به خصوص آنها كه فرم بياني آثارشان زير تاثير چنين تلاشی است، دچار افراط و تفريط شده و گاهاً بعد از مدتي دلسرد مي شوند؟ يا در روند هنري خود جهت تجربه گرائي‌شان در نهايت به سمت شكل‌هاي محتوايي و مضموني مي‌گرايد؟

-من عقیده‌ای به این تعمیم ندارم که بیاییم همه هنرمندان تجربه‌گرا را بریزیم توی یک سبد و برای همه‌شان یک راه تعیین کنیم. این دلسردی هم اگر وجود داشته باشد، ناشی از فضای فرهنگی جامعه ما است که تجربه‌گرائی را هم تحت تأثیر قرار می‌دهد. اگر تجربه‌گرایی را به مفهوم “بدعت‌گرایی معطوف به تکنیک و سبک” بدانیم، باید بگویم که این موضوع فقط مختص ایران نیست که تیغ برخی منتقدان موی هنرمند را می‌تراشد و تیغ برخی گردنش را می‌زند. شاید به عنوان اولین نویسنده تجربه‌گرای غربی بتوان “لورنس استرن” را نام برد که مخالفان او، از جمله “ساموئل جانسون” بر این عقیده‌ بودندکه “هر چیز نابهنجاری باقی نمی‌ماند و تریستام شندی ماندگار نیست.” اما آیا واقعن تریستام شندی ماندگار نبوده است؟ با بخش دوم پرسش شما که گرایش تجربه‌گرایی را معطوف به محتواگرایی می‌دانید، چندان هم‌عقیده نیستم. اول اینکه من ساختار و مفهوم را از هم جدا نمی‌دانم و به عقیده من در تجربه‌گرائی مفهوم به شیوه‌ای متفاوت بیان می‌شود و شاید مفهوم در سفیدخوانی‌ها و استدلال‌های میان‌کلامی معطوف به خواننده شکل می‌گیرد. اما این‌که برخی نویسندگان از تجربه‌گرائی به کلاسیک‌نویسی روی بیاورند، تجربه‌گرائی آن نویسنده را زیر سؤال می‌برد که آیا بر اساس مد جامعه بوده است؟!!

-هنرمندان تجربه گرا به خصوص آن‌ها كه تجربه ورزي در هنر را يك آرمان مي‌دانند، معتقدند كه اصالت هنر در سيادت از آن مقابل نفوذ انواع تعهدهاست، ايشان حدود عمل تجربه را فراتر از تاثير جامعه ارزيابي مي‌كنند، اما در نهايت جامعه‌گريزي را نيز كتمان كرده‌اند. يعني بين دو صندلي نشسته‌اند، صندلي آرمان تجربي كه اصالت هنر را فراتر از تعهد مي‌داند و هر پرورش هنر نوع ايده مردمي و متعهد را پس مي‌زند و صندلي كه مخاطب خود را از ميان همين مردم و تعهدهايشان به جامعه به عنوان شهروند فرا مي‌خواند. به نظر شما اين هنرمندان چگونه با اين موقعيت ضد و نقيض كنا مي آيند و چرا در نهايت اثرشان را منتشر مي كنند؟

به نظر من چاپ اثر به مفهوم تمایل به داشتن طیف وسیعی از همه نوع مخاطب نیست. بلکه به مفهوم یافتن مخاطبان خاص اثر است. در ضمن، از آنجایی که در سنت ادبی، در دسترس قرار گرفتن اثر ملزم به چاپ آن است و از آنجایی که یک نویسنده مخاطبان فرضی خود را نمی‌شناسد، چاپ اثر با “عدم مخاطب اندیشی” تناقضی ندارند. هنرمند تجربه‌گرا آن نوع هنری را که مایل به آفریدنش است، ایجاد می‌کند و مخاطبانی خواننده آثارش خواهند بود که به درک نگاه او به جهان داستان علاقمند هستند یا دست‌کم کنجکاو. این اصلن قابل پیش‌بینی نیست که چه کسانی در کجای دنیا مخاطب یک اثر باشند و اگر طیفی اثری را نپسندند و یا آن را نخرند، به این مفهوم نیست که این اثر مخاطب ندارد. هر اثری مخاطب خودش را دارد. به نظر من فکر کردن به مفهوم مخاطب اگر اهمیت ندارد، به معنی نادیده گرفتن مخاطب نیست، بلکه به این مفهوم است که هنرمند خود را سانسور نمی‌کند و جهان داستانی آرمانی خود را ایجاد می‌کند تا مخاطبانی که مایل به ورود به این جهان داستانی هستند، بتوانند درهای آن را پیدا کنند. این درها با چاپ اثر برای مخاطبان فرضی قابل دست‌یابی می‌شود.

-خانم صادقي هيچ وقت به اين موضوع فكر كرده ايد كه هنرمندان معتقد به تجربه تام مانند دوندگان دو مارتن هستند كه مسيري مدور را مي چرخند كه پاياني ندارد و هميشه در معرض آغاز خود مي باشد. يعني همواره تجربه اي در گذشته را براي دست يافتن به تجربه اي ديگر كه در لحظه وقوع در مي گذرد پشت سر مي گذارند؟

فکر کنم بهتر است از انواع تجربه حرف بزنیم که عبارت‌اند از تجربه‌های خوانداری و تجربه‌های شخصی. تجربه‌های خوانداری باعث ایجاد بینامتنیت در اثر می‌شوند و همانطور که پیش‌تر اشاره کردم، برای به هم ریختن چارچوب‌های داستان‌نویسی باید بر آن‌ها مسلط شد و بر آن ویرانه‌ها، بنایی با تجربه‌های شخصی خود بنا کرد. تجربه‌هایی که ممکن است در یک اثر فرو ریخته شوند، تجربه‌های خوانداری هستند ولی نکته مهم این است که تجربه‌های شخصی باید این قابلیت را داشته باشند که بر ویرانه‌های تجربه‌های قبلی، ساختمانی را بنا کنند. کار ادبیات تجربه‌گرا، ساختن بنایی تازه بر ویرانه‌های قبلی است. شاید آن نکته‌ای که شما مطرح می‌کنید، مربوط به آن دسته آثاری باشد که صرفن تجربه‌های قبلی را ویران می‌کنند ولی بنایی که می‌سازند، چندان پایه‌های استواری ندراند و صرفن خانه‌ای با دالان‌های درهم و فضایی تاریک و بدون پنجره از آب درمی‌آید.

-به عنوان آخرين سئوال علاقه مندم بدانم از نظر شما شارلاتانيسم و تجربه گرائي چه تفاوت هايي دارند؟چرا هنرمندان تجربه گرا بيشتر در معرض برچسب شارلاتان بازي هستند؟

شاید شارلاتانیسم یک واژه عامیانه برای رفتارشناسی قشری از هنرمندان باشد که سعی در تبلیغ خود دارند و به هر بهائی که شده، حتی با اخ و تف و فحاشی و پارتی‌بازی و ایجاد یک سیستم مافیایی می‌خواهند حرف خود را به کرسی بنشانند، درحالی‌که به نظر من هنرمند واقعی به اثرش اجازه می‌دهد که حیات طبیعی‌اش را طی کند، اگر یک اثر هنری را به مثابه یک نوزاد در نظر بگیریم، به عقیده من هنرمند نباید مانند مادری رفتار کند که بچه‌اش را به سرم و ماسک اکسیژن وصل می‌کند و همه جا دنبالش راه می‌افتد که مبادا این سرم کشیده شود یا اکسیژن رسانی قطع شود. باید اجازه بدهد که این نوزاد به صورت طبیعی بزرگ شود و روی پای خودش بایستد، بدون آنکه نیاز به حمایت مادرش داشته باشد، کما اینکه این مادر روزی خواهد مرد. اما متأسفانه در جامعه ما، شارلاتانیسم در لایه‌های مختلف اجتماعی از جمله دانشگاه‌ها، هنر و ادبیات نقش عمده‌ای دارد. از روزنامه‌نگاران اجیرشده‌ای که برای کتاب‌های یک نشر خاص در مطبوعات می‌نویسند و باعث پر فروش شدن آثار آن نشر می‌شوند گرفته تا عملکرد داوران برای جایزه‌های ادبی و مافیایی که پشت قبول و رد بعضی آثار از سوی ناشران وجود دارد. در نتیجه، نویسندگان یا هنرمندان مستقل باید مثل یک لاک‌پشت زندگی کنند که هرکجا لازم باشد، در برابر ضربه‌های مهلک این باندهای مافیایی، سرشان را ببرند توی لاک خودشان و به کارشان ادامه بدهند و هر کجا که لازم باشد، آرام آرام قدم بردارند و همه موانع را طی کنند. من یکی از لاک‌پشت‌هایی هستم که مافیای ادبیات مسلط بسیار سعی در حذفم داشته است و من به امید روزی هستم که تعداد لاک‌پشت‌های ادبیات ایران زیاد بشود.

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

تمامی حقوق این سایت متعلق به شخص لیلا صادقی است و هر گونه استفاده از مطالب فقط با ذکر منبع مجاز است