رضا فکری: تازه‌ترین اثر داستانی لیلا صادقی به شکل غریبی با حرف «آ» گره خورده است و هر مفهومی که در داستان طرح می‌شود به شیوه‌ای بدیع با «آ» تزیین شده است. برجی که «آ» نام دارد در جوار میدانی که «آ» نامیده می‌شود بنا شده است. بر همین اساس مشابهت و این‌همانی‌های بسیاری میان شخصیت‌ها و المان‌های متن دیده می‌شود که فصل مشترک‌شان «آ» بودن‌شان است. تفکیک‌ناپذیری اجزای داستان همان‌طور که در کتاب هم آمده اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. اساسا چطور می‌شود گفت که چه چیزی دقیقا چه چیزی است وقتی می‌شود هر چیزی را به هزار شکل مشاهده کرد؟ نویسنده برای واداشتن مخاطبش به تفکر بیشتر، توجه بسیاری به پیرامتن نشان می‌دهد و مواردی هم‌چون تصاویر میان کتاب، مقدمه، فصل‌بندی و طرح جلد را بر صدر می‌نشاند. اجزایی که مخاطب با نگاه عادتی‌اش آن‌ها را به عنوان حاشیه در نظر می‌گیرد اما نقشی اساسی در تفسیر متن بازی می‌کنند. در واقع نویسنده ساختار کتاب را به مثابه مفهوم به کار می‌برد و حرفش را هم با استفاده‌ی حداکثری از همین عناصر پیرامتنی و جانبی به مخاطبش می‌زند. گفت‌وگو با لیلا صادقی را در ادامه می‌خوانید:

***

رضا فکری: کتاب‌تان با یک مقدمه و پس از آن با تصویری از «آ»های چیده شده در کنار هم آغاز می‌شود. انگار از همان ابتدا این توقع را داشته‌اید که مخاطب‌تان با خوانشی متفاوت از سایر آثار مالوف دیگر، کتاب‌تان را دست بگیرد، حتی نام نویسنده را هم به طور معکوس در طرح جلد کتاب آورده‌اید.

لیلا صادقی: اگر به آثار دیگرم هم نگاهی بیندازید، متوجه می‌شوید که در تمام آثار شعری و داستانی‌ام نام نویسنده به صورت برعکس منتشر شده انگار که در آینه دیده می‌شود. درواقع این برعکس بودن به نوعی تخلصم است و مختص این کتاب نیست. در مصاحبه‌های قبلی در مطبوعات مختلف نیز این سوال بارها مطرح شده و علت این برعکس بودن را توضیح داده بودم که هدفم تداعی کارکرد آینه بوده. درواقع آینه دنیا را برعکس نشان نمی‌دهد، بلکه این وارونه‌سازی بر اثر انعکاس نور در ذهن انسان ایجاد می‌شود. پس این ماهیت آینه است که ذهن انسان را به خطا می‌اندازد، گرچه به‌نظر می‌رسد که حقیقت را نشان می‌دهد. هدف من از نشاندار نوشتن اسمم به صورت آینه‌وار به عنوان تخصلم این بوده که بگویم بسیاری از گرفتاری‌ها، کشمکش‌ها، بن‌بست‌ها و مسائلی که در زندگی انسان‌ها پیش می‌آید، یک خطای ذهنی است که گریزی از آن نیست و نام من به عنوان نویسنده بر جلد هر یک از کتاب‌های ادبی‌ام قرار است وجود ناگزیر خطای ذهنی را به مخاطب متذکر شود… گویی قسمت بزرگی از زندگی ما انسان‌ها را همین خطاهای ذهنی شکل می‌دهد و سرانجام بسیاری از روایت‌هایی که می‌سازیم نیز ناشی از خطاهای ذهنی شخصیت‌های داستان است. مگر نه اینکه داستان قرار نیست فقط مخاطب را سرگرم کند و قرار است او را به فکر وادارد، پس من نه تنها از چگونه نوشتن نامم بلکه از تمام عناصر پیرامتنی کتاب برای به فکر واداشتن مخاطب استفاده می‌کنم.

 

فکری: پس از این مقدمه، مدخل «آ» را در وضعیتی شبیه فرهنگ لغت و با معانی و مفاهیمی متعدد آورده‌اید. «آ» گاهی معادل با مفاهیمی انتزاعی هم‌چون حریت، تقابل، تشابه و… است. گاهی به معنی ابریشم یا پروانه قرارداد شده است و گاهی با لیلا و آزاده و فرناز (اسامی شخصیت‌های داستان) یکی فرض گرفته شده است. «آ» گاهی مردی (یا زنی) است که خودش را به پایین پرت می‌کند. گاهی فراوان‌ترین ماده‌ی مرکب روی زمین است (به همان معنی آب) و گاهی ابریشمی است که قبل از پروانه شدن و اوج گرفتن تصمیم می‌گیرد خودش را به پایین بیاندازد. در واقع علامت مد حرف «آ» همان سکو و لبه‌ی پرتگاهی است که از آن می‌توان به پایین پرید. به نوعی حرف «آ» را واجد گستره‌ی وسیعی از معانی فرض گرفته‌اید. معادل همه‌ی المان‌های داستان از ساختمان‌ها و میادین گرفته تا شخصیت‌ها. آیا حرف «آ» را می‌توان شبیه «لوگوس» در زبان لاتین و یا «کلمه» در عربی دانست؟ آیا «آ» را باید  با «الف» بورخس یکی گرفت؟

صادقی: شما می‌توانید «آ» را گسترش دهید و هرطور می‌خواهید بخوانیدش. «آ» از نظر من نقطه‌ی شروع جهان می‌تواند باشد. اولین آوایی که نوازاد بر زبان می‌آورد، یا انسان اولیه بر زبان آورده، اولین آوایی که انسان هنگام درد از گلوی خودش شنیده و اولین آوایی که بدون هیچ انسداد در جریان هوا در مجرای گفتاری انسان تولید شده که به اولین حرف نوشتاری نیز تبدیل شده. الفبا شروع تمدن است و در جهان داستان این کتاب، «آ» نقطه‌ی اشتراک همه‌ی آدم‌ها تلقی می‌شود. فرهنگ لغت نیز که در پی تعریف واژه‌هایی است که انسان‌ها خود برای خود وضع کرده‌اند، به نوعی به همان سنت‌ها و قراردادهای زندگی انسان دلالت دارد که چارچوب‌های محدودکننده‌ای از سوی خود انسان برای خود انسان وضع می‌کند. در واقع در این اثر جهان الفبا و فرهنگ لغت به جهان آدم‌ها و فرهنگ زندگی آن‌ها تبدیل شده و زبان شعرگونه‌ی اثر هم می‌تواند ریتمی باشد برای حرکت در این جهانی که همه چیز در آن می‌تواند به هر چیزی در موقعیتی خاص تبدیل شود.

 

فکری: علی‌القاعده به فرهنگ لغت بر حسب مورد مراجعه می‌شود و در واقع کسی فرهنگ لغت را نمی‌خواند تا به همه‌ی معانی آن اشراف پیدا کند. در متن شما اما تک مضراب‌هایی با ماهیت فرهنگ لغت در ابتدای هر فصل دیده می‌شود. انگار این الزام را برای مخاطب‌تان ایجاد می‌کنید که این فرهنگ و مدخل مربوطه را پیش از ورود به متن اصلی بخواند، در حالی که می‌توانستید آن‌ها را در انتهای کتاب بیاورید. فرهنگی که هر لحظه مخاطب در آن با معانی به شکلی باژگونه مواجه می‌شود. مثل جایی که می‌گویید: «آه اولین حرف الفباست، مرغی یک پاست… این آی لعنتی که حرف مشترک همه‌ی آدم‌های این داستان است. حرفی گمشده لابلای سطرها…» در واقع اصطلاح‌ها را از معنی پیشین‌شان تهی می‌کنید و مفهومی تازه‌ (و البته خودساخته) به آن‌ها منتسب می‌کنید. مثل «از پا افتادن» که به معنای «ایستادن بدون پا» به کار رفته و یا «از چشم افتادن» که در مقام «تمام شدن در چشم» ظاهر شده است.

صادقی: قرارداد کتاب با مخاطب در همان ورودیه و در فرهنگ لغت بسته می‌شود، مانند زبان که در زمانی نامعلوم به صورت قراردادی میان انسان و انسان دیگر ایجاد شد. در این کتاب، در قالب لغتنامه (به عنوان جایی برای حفظ و نگهداری از چگونگی کاربرد زبان) به ساخت جهانی از سنت‌ها و فرهنگ‌هایی پرداخته می‌شود که خودساخته‌ی انسان‌ها هستند و تخطی از آن گویا مجاز نیست. فرهنگ لغت که قرار است چگونگی کاربرد زبان را حفظ کند، گاهی تبدیل می‌شود به مانعی برای تغییر زبان و سندی برای خطاهای گفتاری بخشی از افراد جامعه که این نگاه درست نیست. این بستگی به دید ما دارد که لغتنامه را چگونه ببینیم. در ورودیه این اثر، شخصیت‌های داستان در لغت‌نامه معرفی می‌شوند اما نه به صورتی واقع‌گرایانه بلکه همراه با تداعی این موضوع که انعکاس نور در آینه باعث خطای ذهنی می‌شود و همه چیز را ما طور دیگری ممکن است ببینیم. انگار در لغتنامه خلاصه‌ی جهان داستان یکبار ارائه می‌شود و بعد هر داستانی به تفصیل رخ می‌دهد اما باز نه به سبکی واقع‌گرایانه. آنچه شما می‌فرمایید که در پایان بیاید بهتر است، واژه‌نامه است و نه فرهنگ لغت. واژه نامه در انتهای کتاب می‌آید برای یافتن چیزی پس از پایان کتاب. اما لغت‌نامه یا فرهنگ لغت کاربرد دیگری دارد و در اثر من نیز به عنوان یک پیرامتن، زیرساختی انتقادی برای اثر ایجاد می‌کند نسبت به جامعه‌ای اثر آن را نشان می‌دهد. درواقع پیرامتن در تمام آثارم نقشی اصلی و کلیدی در شکل‌گیری جهان داستان ایفا می‌کند و به جرأت می‌توانم بگویم که بخش بزرگی از جهان داستانی‌ام در پیرامتن بیان می‌شود و نه در متنی که به صورت خطی مخاطب می‌خواند و پیش می‌رود. پیرامتن که در عرف مخاطب حاشیه است، در اثر من گاهی متن اصلی است و از لحاظ ساختاری و مفهومی، انطباقی معنادار در این اثر وجود دارد، به‌گونه‌ای که از لحاظ مفهومی اثر درباره اقلیت‌ها و افراد در حاشیه است و از لحاظ فرمی نیز، پیرامتن که قرار است حاشیه باشد، متن اصلی است اما نگاه سنتی مخاطب ممکن است بخاطر عادت به خوانش خطی، ارتباط پیرامتن با متن را درک نکند و بسیاری از این پیرامتن‌ها را تزیینی تلقی کند که با نگاهی متمرکز و جستجوگر، چرایی و چیسیتی این پیرامتن‌ها (تصاویر، مقدمه، فصل‌بندی و غیره) قابل تعبیر است.

فکری: متن کتاب گاهی شعرگونه می‌شود مثل این‌جا که می‌گویید: «در فاصله‌ی میان حیرانی خواستن و نخواستن، بریده می‌شود انگشت نجار» و یا جایی دیگر که می‌گویید: «به جای هوا بگو های و مدفون شو… پیله شو، سوراخ شو، پروا، نه.» گاهی هم متن مسجع می‌شود مثل جایی که آمده: «قیمه بادمجان لقمه می‌کنند برای هم و چای می‌خورند استکان استکان» این شعرگونگی و استفاده‌ی از عبارت‌های تقطیع‌شده و شعر محض که در جای جای کتاب خودش را به مخاطب عرضه می‌کند، چه کارکردی در داستان دارد؟

صادقی: داستان مانند جریان رودخانه‌ای است که گاهی آرام حرکت می‌کند و گاهی تند. گاهی جریان رود به صخره‌های کنار رود می‌کوبد و گاهی از آبشار می‌ریزد. در متن داستان نیز زبان به مقتضای حرکت داستان ریتم‌های متفاوتی دارد، چراکه داستان مدعی از پیش نوشته شدن نیست، بلکه می‌گوید که در لحظه در حال وقوع است، پس این ریتم برای داستان الزامی است و بخشی از دلالت‌های داستانی را در خود دارد.

فکری: نوعی از بازی با وجه نوشتاری کلمات در متن‌تان دیده می‌شود. یک جور زیباسازی متن (به لحاظ بصری) که پاراگراف‌ها را نه معنادار که ظاهر نوشتاری‌شان را زیبا می‌کند. مثل جایی که کِیْف را (به معنای نشئه و بیهوشی مجاز) با کیف زنانه یکی می‌گیرید یا جایی که واژه‌ی «پروانه» را با «پروا، نه» هم‌نویس می‌کنید. گاهی البته جناس تام هم در متن‌تان دیده می‌شود. مثل جایی که «جمله‌ی قطعی» را با «درخت قطعی» جناس تام گرفته‌اید. «ابریشم» به عنوان بافت و «ابریشم» به عنوان اسم خاص یکی از شخصیت‌های داستان هم همین وضعیت را دارد. این زیباسازی‌های نوشتاری را از چه جهت در متن‌تان به کار برده‌اید؟

صادقی: به گمانم این صرفن زیباسازی نیست و قطعن دلالت‌مند است. یکی گرفتن کیف و کِیْف از سر زیبایی یا سرگرمی نیست بلکه در پی ایجاد یک لایه‌ی معنایی مضاعف است، در پی غیرمستقیم‌گویی و ایجاد لذت هنری برای کشف ماجرا. اتفاقن کیف یکی از عناصر بسیار مهم در این داستان است و با دادن وجه‌های دیگر به تعبیر آن و بازتعریف آن به صورت‌های دور از انتظار، داستان تکثیر پیدا می‌کند، به‌گونه‌ای که یک امر عینی با بدل شدن به یک امر انتزاعی باعث گسترش لایه‌های مفهومی رخدادهای داستانی می‌شود، درواقع قعطیت معانی عینی از آن‌ها منفک می‌شود و این تکنیک متن است. اینکه تمام شخصیت‌های داستان‌ها با کیف‌هایشان مسئله دارند، کیف را به بخشی از وجودشان و عنصری لاینفک از هستی‌شان تبدیل می‌کند، به چیزی که مخاطب باید کشفش کند و با کشف معنایش، لذت مضاعف از بازخوانی متن ببرد، اینکه محتویات درون کیف تداعی‌گر حال درونی انسان می‌توان باشد و یا اینکه تصورهای دیگری که از کیف به عنوان یک وسیله می‌توان داشت، به مرور به لذت بردن و کیفور شدن از چیزی در درون بدل می‌شود، همگی لایه‌های معنایی متفاوتی است که می‌توان متصور شد به دلیل جناس میان کیف و کیف کردن. اینکه ابریشم در دو معنی است، اتفاقی نیست و اتفاقن نقطه‌ی عطف داستان اوست و همچنین، حلقه‌ای برای وصل این داستان به داستان‌های دیگر. در سر فصل هر کدام از داستان‌ها تصویری از یک مرحله از رشد کرم ابریشم درج شده است، گویی یک داستان موازی با داستان آ، داستان تکامل کرم ابریشم به پروانه است. در بخش فرهنگ لغت نیز تصویر آ دیده می‌شود که از نقطه یا تخم به الف یا کرم ابریشم و به «آ» یا پروانه تبدیل شده است. این تصویر دلالت‌مند است و بر کل داستان «آ» فرافکنی معنایی دارد. در کتاب نیز دختری به نام ابریشم حضور دارد که به او تجاوز می‌شود و در داستان دیگری، زنی به نام پروانه که در انتظار فرزندی است. تمام عناصر تصویری، زبانی و پیرامتنی اثر با کشف شدن معانی پنهانشان، یک لایه‌ی معنایی به اثر می‌افزایند و همین‌جاست که مخاطب می‌تواند به مثابه‌ی نویسنده برای بازخوانی اثر نقشی فعال داشته باشد و با کشف این لایه‌ها به لذتی مضاعف دست پیدا کند.

فکری: شخصیت‌های ابتدای داستان از زن مددکار، مرد راننده، مردی که سیگار بیرون می‌اندازد، مرد موتوری، کودک و… همگی به شکل سمبل و نماد نگریسته می‌شوند و عمدتا بر نقش اجتماعی خودشان منطبق هستند. زن مددکار فداکار و دلسوز است، پسرک جوراب فروش برای فروش جنس‌هایش آویزان مردم می‌شود، مرد عکاس هم طبق نقشی که مخاطب از او انتظار دارد رفتار می‌کند و «ابریشم» را آزار جنسی می‌دهد. مامورهایی که مرد زن‌نما را دستگیر می‌کنند هم با همان ادبیات خشنی که مخاطب از آن‌ها انتظار دارد رفتار می‌کنند. فروشنده‌هایی که مرد زن‌نما را آزار می‌دهند هم همین‌طور. آدم‌هایی که واجد خصوصیت‌هایی هستند که جامعه رویشان برچسب زده، انگار در این مرحله وارد حوزه‌های شخصیت‌پردازی نشده‌اید.

صادقی: فصل اول، فصل نگاه کردن است و اینکه موقعیت داستان نشان داده بشود. آدم‌ها در این فصل همه همان‌هایی هستند که می‌شناسیم، اما یک موقعیت غریب این آدم‌ها را ناآشنا می‌کند و بعد دوباره این ناآشنایی به مرور زمان عادی می‌شود، مانند تمام چیزهای غریب در زندگی ما انسان‌ها که به آن‌ها عادت می‌کنیم، حضور تمام این آدم‌های آشنا در موقعیت غریب برای تماشای مرگ کسی از بالای یک ساختمان سیمانی به عنوان کسانی که به پیک‌نیک می‌روند، در عین حیرت، آشنا است. تمام این آدم‌های آشنا بساط پهن می‌کنند و به خوش‌گذرانی مشغول می‌شوند و مرگ دیگری به بخشی از خوشی آن‌ها تبدیل می‌شود. درواقع، همه چیز آشنا است اما آنچه رخ می‌دهد، گویی دعوت از مخاطب برای بازنگری آشناهای غریب است و چرایی این همه آشنایی. صحنه‌ی اعدام که ورد زبان همه‌ی مردم شده، صرفن در یک اعدام واقعی رخ نمی‌دهد، آدم‌ها در رفتارهایشان بارها یکدیگر را اعدام می‌کنند، در این اثر نیز شخصیت‌ها در موقعیت‌های ناخواسته باعث اعدام بخشی از وجود یکدیگر می‌شوند، بخشی غیرقابل بازگشت. شخصیت‌پردازی از نظر من آن چیزی نیست که به توصیف لباس و رفتار شخصیت‌ها بپردازد، بلکه کلیدواژه‌هایی است که به مخاطب برای بازسازی شخصیت و نیمه‌های پنهان او در ذهنش کمک می‌کند. شخصیت‌پردازی از طریق بسیار نگفتن و کم گفتن و همراه کردن مخاطب برای پردازش ناگفته‌های دلالت‌مند است.

فکری: از نیمه‌های کتاب‌تان به بعد است که شخصیت‌هایتان بُعد می‌یابند و دارای نام می‌شوند. از حامد افشار (عکاس طبیعت)، پیشینه‌ی مفصلی از پانزده سالگی‌اش و خاطره‌ی تلخ تعرض جنسی ارائه می‌شود و ظرایف بسیار شخصیتی او عریان می‌شود. شخصیتی که حالا و در بزرگسالی روی دختری به نام «ابریشم» همانی را پیاده می‌کند که در گذشته بر خودش رفته است. همین‌طور ۷سالگی «ابریشم» هم با خاطره‌هایی از تنبیه بدنی و بدرفتاری مادربزرگش گره می‌خورد. انگار خواسته‌اید یک وجه روانشناسانه هم به ماجراها بدهید. این‌که اگر ابریشم چنین کودکی‌ای نمی‌داشت و از خانه‌ی مادربزرگ فرار نمی‌کرد، طبعا حالا بالای برج نمی‌بود و قصد خودکشی نمی‌داشت. دشواری‌های زندگی مرد زن‌نمایی که درونش دختری به نام «فرناز» زندگی می‌کند و جنسیت روانی‌اش با جنسیت بدنی‌اش در تعارض است هم به همین ترتیب و «پروانه» زن بارداری که جنینی دارای اختلال به نام «لیلا» در شکم دارد هم به همین شکل. همه‌ی این شخصیت‌ها را تا بالای ساختمان و کنار میدانی که قرار است خودکشی در آن اتفاق بیافتد کشانده‌اید. ناگهان چه تغییری در متن‌تان رخ می‌دهد که با نوعی از شخصیت‌پردازی مدرن طرف می‌شویم؟

صادقی: اگر منظورتان از شخصیت‌پردازی مدرن، شخصیت‌پردازی کلیشه‌ای است که فکر می‌کنم اینگونه نبوده است. صفحات اولیه‌ی کتاب بستری را برای حضور شخصیت‌های متختلف به مثابه‌ی مدخل‌های یک فرهنگ لغت فراهم آورده است. قرار است یک قصه در قالب فرهنگ لغت نقل شود برای انتقاد از ساختار فرهنگ لغت، برای به چالش کشیدن این فرهنگ و برای عریان کردن آن. پس اساسا نگاه شما با بنده متفاوت است. قصه‌های کتاب نیز از صفحه‌ی ۲۵ و نه نیمه‌ی کتاب شروع می‌شوند و تا صفحه‌ی ۹۲ ادامه دارند، اما همانطور که گفته‌ام و در تمام مصاحبه‌های قبلی نیز بر آن تأکید داشته‌ام، هرگز دغدغه‌ام گفتن داستان با فرم‌های داستانی مقبول و معروف نبوده است، بلکه گفتن یک قصه و داستان‌پردازی به‌واسطه‌ی ساختارها، پیرامتن‌ها و فاصله‌ها و جاهای خالی، مانند فاصله‌های خالی میان درختان که مفهوم جنگل را می‌سازد. انتقال صرفن مفهوم از نظرم ارزش ادبی خاصی ندارد اما ساختن مفهوم از طریق ساختار و تطابق مفهوم و ساختار که منجر به لایه‌های معنایی بسیار و مشارکت خواننده در بازخوانی متن می‌شود، چیزی است که دنبالش هستم. اینکه قصه‌ی ابریشم چیست یا لیلا چرا به دنیا نیامد، به نظرم اهمیت ندارد بلکه چیزی که مهم است این است که این قصه‌ها چطور به هم مرتبط می‌شوند، چطور از کنار هم رد می‌شوند، چه بعدی از یکدیگر را کامل می‌کنند و چقدر به مخاطب امکان بسط قصوی می‌دهند. اینکه کسی به ابریشم تجاوز می‌کند، این موضوع اصلی داستان نیست. اینکه ابریشم خودکشی می‌کند هم موضوع اصلی قصه نیست، اینکه فرناز یک مرد است که فکر می‌کند باید زن باشد هم موضوع اصلی نیست. اینکه عناصر اجتماعی هستند که به داستان یک بعد اجتماعی می‌دهند نیز اصل قصه نیستند، اینکه چگونه ابریشم در کنار فرناز، لیلا، پروانه، بهزاد و شخصیت کلیدی «آ» در داستان قابل تعریف هستند، مهم‌ترین وجه داستان است. اینکه تصاویر و فصل‌بندی چگونه در تکمیل داستان نقش دارند، اینکه قالب فرهنگ‌لغت به‌عنوان یک پیرامتن قرار است چه نقشی را در ساخت داستان ایفا کند، این‌ها موضوع اصلی هستند، پس پرسش شما اساسا درباره‌ی این رمان از نظر من منتفی است، چراکه شخصیت‌پردازی مدرن که از نظرم کلیشه‌ای و دستمالی است، چیزی نیست که دغدغه‌ی این رمان باشد.

 

فکری: شخصیت «آ» وقتی به راننده نگاه می‌کند یاد ذی‌الحجه سنه خمسین و اربع‎‌مائه می‌افتد و بخشی از حسنک وزیر هم در همین فصل مرور می‌شود: «حسنک را سوی دار بردند…» که ارجاعی بیرون متنی و هماهنگ با فضای انتحارزده‌ی داستان است. می‌توانستید تنها به نام «حسنک» و موضوع بر دار کردن او اشاره کنید، اما حدود ۱۵۰ کلمه از تاریخ بیهقی را عینا در متن‌تان وارد کرده‌اید.

صادقی: متن را یک جاهایی کوتاه کرده‌ام، اما می‌خواستم یک داستان تاریخی از پیش نقل شده، یکبار دیگر وسط داستانم اتفاق بیفتد، گویی که حسنک وزیر بارها و بارها در حال اتفاق افتادن است. آوردن نامی از حسنک، فضای داستانی نمی‌سازد و صرفن یک اشاره کردن تلفی می‌شود برای همزادپنداری اما هدف من همزادپنداری نبوده است بلکه تبدیل تمام شخصیت‌ها و موقعیت‌ها به حسنک وزیر بوده است. آوردن بخشی از متن تاریخ بیهقی، مخاطب را به بازخوانی عین به عین ماجرای حسنک با آنچه در دیگر داستان‌های این اثر رخ می‌دهد، دعوت می‌کند. به عبارت دقیق‌تر، یک حکایت از حسنک بر قصه‌هایی از جامعه‌ی امروز نگاشت می‌شود یا به بیان دیگر، حسنک وزیر در بستر تاریخی خودش به حسنک‌های وزیری در بستر تاریخی-اجتماعی امروز ترجمه می‌شود و این ترجمه با یک اشاره انجام پذیر نیست چراکه قرار نبوده تلویح بکار ببرم، بلکه یک این همانی رخ داده است.

 

فکری: اقتباس‌هایی از کتاب‌های پیشین‌تان هم در اثر هست. از کتاب «گریز از مرکز» که تصویری متعارف از دختر بچه‌ای آدامس‌فروش است که کنار دیوار نشسته و یا جایی ارجاعی هست از کتاب «وقتم کن که بگذرم» که وقایع به خصوصی (آن‌چنان که در حسنک وزیر شاهد آن بودیم) به متن فعلی احضار نمی‌شود. این گرته‌برداری‌ها با این رفرنس‌های مشخص و در واقع حضور خود نویسنده در متن فعلی به چه کار کتاب می‌آید؟

صادقی: این الزامن حضور نویسنده نیست، بلکه اتصال این اثر به دیگر آثار است جهت تاثیر فضای یک اثر بر دیگری از حیث خوانش. اینکه داستان «آ» در برخی داستان‌ها، ادامه‌ی یک داستان در آثار قبلی می‌تواند فرض شود، باعث می‌شود یک ابرمتن ایجاد شود برای خواننده تا لینکی فرضی را در ذهنش فشار دهد و دختر آدامس‌فروش در «گریز از مرکز» را در رمان «آ» ادامه دهد و روایت‌های دیگری درباره‌ی او بخواند. یا اینکه در داستان «وقتم کن که بگذرم»، داستانی هست درباره‌ی لکه‌ای که روزی مردی بود و ارجاع به آن داستان، باعث می‌شود که آن داستان قبلی نیز ابعاد تازه‌ای پیدا کند، گویی یک داستان با لینک‌های متفاوتی به داستان‌های دیگری گره بخورد و شکل‌های تازه‌ای پیدا کند. پس مسئله به هیچ عنوان نویسنده نیست، بلکه ایجاد یک ابرمتن در دایره‌ی جهان داستانی خاص است.

 

فکری: رد پای نقدهای اجتماعی را هم می‌توان در کتاب‌تان یافت. خواهر و برادر فال فروشی که جنس‌هایشان تخریب می‌شود، دختری که خودش را از بالای ساختمان به پایین پرت می‌کند، کسی که از جنازه‌ی متلاشی‌شده (برای ارسال به برنامه‌ای ماهواره‌ای) فیلم می‌گیرد، زنی که در شلوغی‌های این خودکشی دردآور، لوازم آرایشی می‌فروشد و جماعتی که دور جنازه جمع شده‌اند و چای می‌نوشند انگار که پیک نیک آمده باشند. همه‌ی این‌ها را باید کنایه‌ای به وضعیت فروپاشیده‌ی اجتماعی در این مملکت در نظر گرفت؟

صادقی: این‌ها ارتباط مخاطب با کتاب را تضمین می‌کند اما اصل قصه نیستند. مخاطب برای وارد شدن به جهان متن نیاز به یافتن خود دارد و برای مخاطب آینه‌ای از اجتماع در روساخت قرار داده‌ام که از خلال آن بتواند به اثر وارد شود، اما زیرساخت اثر، حرف اصلی قصه است. انتقاد به ساختارهای فرهنگی و نه رخدادهای اجتماعی که از طریق چیدمان قصه‌ها، پیش‌درآمد کتاب و ساختار کتاب به‌واسطه‌ی ابزارهای متنی و نه اشارات اجتماعی رخ می‌دهد.

فکری: داستان کتاب انگار تمثیلی از پروانه شدن است و بخش‌های سوررئال متن هم خیال  همین پروانگی را به تصویر می‌کشند. شاخکی که روی شانه‌ای جوانه می‌زند و گل‌های سرخ ریزی که روی شکم سر بر می‌آورند. در کل پرواز، پریدن، ارتفاع و نظیر این‌ها، واژگانی پر بسامد در داستان‌تان هستند. شخصیت‌هایی که باید بال‌ها را به دو طرف باز کنند و پروانه‌وار از گلی به گلی دیگر بروند. پروانه‌هایی که از گرگ درون‌شان می‌رمند و آدم‌هایی که نمی‌دانند آیا آن‌ها زاییده‌ی فکر پروانه‌اند یا پروانه حاصل تخیل آن‌هاست. حتی ترسیم صحنه‌‌ی خودکشی شخصیت‌ها، به نوعی نمایش پریدن آن‌ها از ساختمان‌هایی بلند است. جایی می‌گویید: «زندگی کردن یک جور افتادن است از پایین به بالا» به نظر می‌رسد این پریدن‌ها از آن دست پرش‌هایی نیست که شخصیت‌ها را به رستگاری برساند. نوعی هبوط است انگار، این‌طور نیست؟

صادقی: هبوط آدم از بهشت به زمین نوعی پریدن او بود برای انسان شدن.

فکری: در انتهای کتاب، مهاجری غیر قانونی تبعید می‌شود به جزیره‌ای به نام «ب». حرفی که در فرهنگ لغت معادل است با «جزیره‌ای برای تبعید» و البته با روندی که شما در داستان‌پردازی پیش گرفته‌اید، معانی بسیار دیگر را هم می‌توان به این مدخل متصل نمود. همان‌طور که خودتان گفته‌اید: «نمی‌شود گفت چه چیزی دقیقا چه چیزی است وقتی می‌شود هر چیزی را به هزار شکل دید!» آیا مدخل «ب» هم سرآغاز داستان دیگری از شماست؟

صادقی: مدخل «ب» سرآغاز داستان دیگری در ذهن مخاطب است. این کتاب با تمام شدنش قرار است با مخاطبانی که آن را می‌نویسند، ادامه پیدا کند.