- داستان این رمان از عنوان، طرح جلد رویی و طرح جلد زیرین و همچنین شعر اول آن شروع می شود. یعنی با داستانی روبرو هستیم که هم خواندنی‌ست و هم دیدنی (مثلا مثلث‌هایی که در داستان است). بخصوص اینکه وقتی وارد داستان می‌شوبم و پیش می‌رویم، می‌بینیم که نیاز است برگردیم و جلد را نگاه کنیم. این رویه داستان‌نویسی و سبک شماست، اما می خواهم بپرسم آیا نمی‌شد همین‌ها را در قالب کلمات نشان دهید و داستان را پیش ببرید؟
این سوال همیشگی‌ست. من در تمام کارهایم سعی کرده‌ام داستان‌ها را به یک شکل دیداری ارائه بدهم؛ آن زمان که داستان‌نویسی را شروع کردم، با نظریه آشنایی نداشتم و بیشتر شهودی می‌نوشتم که امروزه خیلی‌ها که به روند کاری من نگاه می‌کنند، این مساله را فراموش کرده اند و قضاوت‌های اشتباه می‌کنند در مورد سبکی که می‌نویسم. اما این علاقه شخصی من بود که دوست داشتم داستان را نقاشی کنم و جنبه دیداری داشته باشد و علت انتخاب رشته زبانشناسی هم علاقه ادبی‌ام بوده نه برعکس‌اش، یعنی اول نویسنده بودم و برای اینکه چیزهایی را خلق کردم که دیدم در آن دوره خیلی‌ها با آنها بیگانه بودند و برای‌شان سوال بود که نمی‌شد اینها کلمه باشد؟ چرا تصویر است؟ جایگاه تصویر کجاست؟ و من برای اینکه خودم بفهمم چرا اینجوری می‌نویسم، در تحصیلات دانشگاهی‌ام به این سمت حرکت کردم. و الان هم کارهایی در پایان‌نامه انجام می‌دهم که مربوط می‌شود به شعر دیداری و خودم دارم چرایی این نوع کار را پیدا می کنم.
ما الان در دوره دیجیتال زندگی می‌کنیم و وضعیت در این دوره، با زمان قدیم که داستان گفته می‌شد و صرفا خوانده می‌شد فرق کرده است. در گذشته خواننده فقط با کتاب مواجه بود، در حالیکه مخاطب امروزی از طریق تصاویری که وجود دارد، بمباران اطلاعاتی می‌شود؛ در خیابان که راه می‌رویم، بیلبوردهای تبلیغاتی و تمام چیزهایی که در اطراف ما وجود دارد و حتی نوشته‌ها، برای ما جنبه دیداری دارند. خب وقتی ما در این دنیا زندگی می‌کنیم باید ادبیات‌مان هم شکل خود ما باشد و اگر ادبیات‌مان ادبیاتی باشد که صرفا بخواهد قصه را تعریف بکند و فقط خوانده شود و تمام شود، یک جایی از زندگی عقب می‌ماند. و برای همین من در کل کارهایم سعی کرده‌ام هر بار به شکلی تجربه کنم که چطور می‌شود خودم همانجور که زندگی را می‌فهمم، بنویسم و در این کتاب هم همینطور است. البته کتاب‌های دیگر کمی جنبه‌های تصویری‌اش بالاتر بود. مثلا کتابی دارم که روی سی‌دی و به صورت هاپیرتکست بود همراه با تکه‌های متحرک تصاویر و کلمات به همراه صداهایی که هیچ یک تکرار کلمات نیستند؛ علت اینکه تصاویر به این شکل در این کتاب حضور دارند، به غیر از اینکه به نظرم آدم باید فرزند زمانه خودش باشد، با تصویر درگیر بشود و صرفا خواندن داستان و تعریف کردن برای ساختن قصه کافی نیست، فکر می کنم تصاویر در تکمیل داستان و پرورش شخصیتهای داستانی نقش دارند. اگر بخواهیم جنبه‌های تصویری را بگیریم، یک بخش از داستان از بین می‌رود، مثلث‌هایی که شما اشاره کردید بخشی از قصه را دارند تعریف می‌کنند که اگر من می‌خواستم با کلمات آنها را بگویم غیر از آن جنبه اهمیت دیداری که گفتم، از لحاظ دلالتی که دارند ممکن بود صفحات زیادی از کاغذ را پر کنند تا بگویند این مثلث چه می‌خواهد بگوید. در آن حالت چیزهایی که می‌خواستم بگویم، هم خیلی مستقیم‌تر گفته می‌شد و این چندمعنایی و چندلایگی از بین می‌رفت و هم ممکن بود به ایرادهای ممیزی برخورد کند. درباره مثلث‌ها هیچ جایی چیزی نگفته ام و با توجه به قرائن و با توجه به دانشی که هر کسی دارد می‌تواند آنها را باز کند و تحلیل کند و چیزهایی برداشت کند. و اگر می‌خواستم همه اینها را من بگویم اول اینکه مخاطب من مخاطب فعالی تلقی نمی‌شد و دوم اینکه شاید کار اصلا چاپ نمی‌شد. من فکر می‌کنم که این امتیازات دنیای تصویری بوده که همیشه کمک کرده کارهایم را بدون اینکه سانسور بکنم، بتوانم منتشر کنم.
- اسم داستان «پریدن به روایت رنگ» است. دو تعبیر از این اسم می‌شود داشت. اول اینکه این پریدن نوعی پرواز کردن است مثل بادبادکی که در داستان باید در خلاف جهت باد صاحبش قرار بگیرد تا پرواز کند و مثل تصویر زن در قاب که در پایان و در پشت جلد از قاب پریده است و این پریدن را رنگ‌های آبی و زرد و قرمز در پس‌زمینه‌های مخالف‌شان روایت می‌کنند. و تعبیر دیگر که در طرح روی جلد داخلی مشخص است، یک بازی زبانی با عبارت رنگ‌پریدگی است و وقتی داستان را می‌خوانیم، می بینیم رنگ‌های آبی و زرد و قرمز به سمت خاکستری می‌روند و رنگ دارد از دنیا می‌پرد (حالا دنیا می‌تواند هم اسم زن باشد و هم به معنای جهان). من شخصاً این دو تعبیر را داشتم و می‌خواستم نظر شما را در مورد این برداشت ها بدانم.
البته من قصد ندارم رمزگشایی کنم چون خیلی وقتها که توی مصاحبه‌ها رمزگشایی می شود، بعدا همه می‌گویند خودت که همه چیز را گفتی! پس منتقدها چه کار بکنند!؟ بنابراین صرفاً توضیح می‌دهم که چه جوری همه عناصر مختلف به هم مرتبط‌اند و کمک می‌کند که داستان چندلایه باشد؛ خب دو تا طرح روی جلد داریم؛ اصل نقاشی که برای عباس بلوکی‌فر است به این شکل نبوده و ما دست بردیم و به تدریج رنگ‌اش کم شده. البته این رنگ‌پریدگی در درونمایه داستان هم اتفاق افتاده است. مثلاً شما در بخش اول می‌بینید که بازی رنگ‌ها اتفاق افتاده است. مثلا رنگ دیوارها عوض می‌شود. در فصل دوم هم کمی این بازی دیده می شود. اما در فصل سوم حرف از رنگ کمتر می‌شود و فصل سوم از لحاظ درونمایه‌ای، رنگ‌پریدگی را برای ما نشان می‌دهد که به غیر از مضمون و درونمایه و اتفاقات، این رنگ‌پریدگی از همه جنبه‌ها در حال اتفاق افتادن است. گویا که محور اصلی این کتاب رنگ‌پریدگی است و بستگی دارد که ما چه معنایی‌اش را در نظر بگیریم که چه تفسیری‌اش را بتوانیم پیش ببریم. این باعث می‌شود ما دو سه تفسیر در لایه‌های مختلف داشته باشیم. به این دلیل که تمام عناصر آستانه‌ای از جمله طرح روی جلد، نقاشی‌ها، فصل‌بندی‌ها و ...، جوری در نظر گرفته شده‌اند که در تکمیل داستان نقش دارند و به خاطر همین هر کدام از آنها یک لایه‌ی داستانی را می‌توانند شکل دهند. مثلاً همین فصل‌بندی‌ها را اگر دقت کنید، می بینید فصل آبی صرفاً فصلی نیست که برای رنگ آبی باشد؛ و رنگ مکمل خودش را هم بیان می‌کند و شاید این سؤال بعدی‌تان باشد، پس حرفم را قطع می‌کنم.
- در این کتاب رنگ‌ها ستون ها داستان‌اند. داستان بر رنگ‌ها سوار است. از اسم داستان بگیر تا اسم فصول. کاراکتر زن هم نقاش است. به اسم فصل‌ها نگاه کنیم می‌بینیم که فصل اول آبی است که نماد سردی‌ست و البته آرامش و اینجا دیوار خانه قرار است آبی شود آن هم به پیشنهاد مرد که انگار یعنی دوران آرامش رسیده است و به زعم زن، به قول فروغ آغاز فصل سرد است. فصل دوم زرد است که زردی نماد هشدار است و قرمز نماد پایان است و داستان هم با صدای آمبولانس تمام می‌شود که نور قرمزش می‌رود و می‌آید. حالا این در ادامه حرف‌های شما بود و می‌خواستم ببینم نظر خود شما چیست؟
یکی از دغدغه‌های همیشگی من این بوده که چطور می‌شود داستانی گفت و از طریق عناصری غیر از کلمه آن را تعریف کرد. یکی از چیزهایی که همیشه برایم جالب بوده آستانه‌ها و پیرامتن‌ها بوده. اینکه مثلا بخشی از داستان خودم را با اسم‌گذاری فصل‌ها یا چگونگی فصل‌بندی بگویم و در ضمیر چهارم شخص مفرد هم بخشی از داستان را از طریق سربرگ‌ها؛ نه اینکه در سربرگ بنویسم. بلکه اینکه چطور کلمه‌ها در سربرگ کتاب تو خالی یا تو پر بشوند، کدام پررنگ‌تر باشد کدام کمرنگ‌تر باشد. اینها دلالت‌هایی داستانی ایجاد می‌کنند و یک لایه معنایی به آن داستانی که من در صفحه اصلی گفته‌ام، اضافه می‌کنند. این همیشه دغدغه من بوده که سعی می‌کردم در کارهایم هر بار به یک شکل تجربه کنم و خودم را مدام تکرار نکنم. در این کتاب هم که دو رنگ سرد و گرم مکمل هم هستند، مثلا می‌توانستم رنگ آبی را نارنجی بنویسم ولی خاکستری نوشتم و زمینه‌اش را نارنجی کردم. در نقاشی، اگر رنگ خاکستری را در یک اندازه معینی روی زمینه نارنجی بگذارند، آبی دیده می‌شود، بدین معنی که زمینه رنگی کل صفحه می‌تواند بستر اجتماعی در نظر گرفته شود که خاکستری است و رنگ‌های مختلفی که در زمینه حضور پیدا می‌کنند، به‌مثابه‌ی شخصیتهای داستانی در این بستر عمل می‌کنند و این حرکت پیرامتنی خود قابل تفسیر است. بدین صورت بخش دیگری از داستان در ذهن مخاطب نوشته می‌شود؛ یعنی یک جنبه تفسیر اجتماعی از شخصیت زن، چرایی‌هایش و مسایلش از دید اجتماع. یا اینکه مثلا هیچ انسانی هیچ کاری را بدون آنکه بستر اجتماعی‌اش برایش فراهم آورده باشد انجام نمی‌دهد و درمورد زن نقاش هم شاید من خیلی کم به مشکلات اجتماعی‌اش اشاره کرده باشم یا مثلا وقتی گالری نقاشی‌اش را برگزار می‌کند، خیلی توصیف دقیق نمی‌کنم که چه اتفاقی آنجا برای‌او می‌افتد که بسته می‌شود؛ تعطیلش می‌کنند یا غیرمجاز می‌شود. همه را بیرون می‌کنند از گالری. سعی می‌کنم این ناگفته‌های اجتماعی خودمان را که همیشه با آنها دست و پنجه نرم کرده‌ایم و قرار است همیشه ناگفته باقی بماند از طریق پیرامتن‌ها منتقل کنم و از طریق سکوت کلمه و حضور تصویر یا استفاده از روابط بینامتنی بتوانم آن چیزهایی را که کلمه نگفته، بیان کنم یا برای مخاطب تعریف کنم.
- در داستان با زنی نقاش روبرو هستیم. شما زن را به مثابه یک نقاش گرفتید در داستان. زنی که هم بر روی بوم نقاشی می‌کند و هم زندگی را نقاشی می‌کشد. گویی نویسنده قصد داشته بگوید زنها در هر موقعیتی باشند مشغول نقاشی‌اند. خواستم درباره این نقاش بودن زن برامون بیشتر بگید.
این سوال را من با آن مثلث‌ها می‌توانم جواب بدهم. مثلث‌ها ساده‌ترین تعبیرشان مثلث عشقی‌ست. ولی این مثلث، سیاه است؛ می‌توانست مثلث توخالی سفید باشد. ولی این سیاه بودن‌اش اینجا مهم است. با وجود اینکه من درباره یک زن نقاش صحبت کردم و همچنین در مورد روابط شخصی‌اش، ولی سعی کردم با یک سری بینامتن‌ها این زن را فراتر ببرم و تبدیل به یک زن تاریخی کنم؛ با آوردن قضیه دنیا، شهرزاد، شیرین و زن لوط. زنی که قرار نیست تمام طبقات اجتماعی را نمایندگی کند، چنانکه بعضی‌ها وقتی می‌خواهند یک کاری را بکوبند، می‌گویند طبقه کارگر در کتاب مطرح نشده. ولی زنی که نماد یک زن ایرانی باشد و در تاریخ ایران حضور داشته باشد، زنی است که همیشه پوشانده شده است. مثلث مشکی برای من عین آن چادر سیاهی‌ست که روی سر زن انداخته‌اند. این زن نقاش که انگار باید زن روشنفکری باشد و برخورد متفاوتی با زندگی داشته باشد، در مورد او هم خیلی فرقی نمی‌کند. تمام زنها این اتفاق کمابیش برای‌شان می‌افتد، یکی بیشتر و یکی کمتر. هر کسی در حوزه خودش؛ زنی ممکن است کتک بخورد و زن روشنفکر هم ممکن است فضای مناسبی برای ارائه افکارش نداشته باشد و بدین شکل، کارش پوشانده شود. اینها همه به پس‌زمینه راندن زن و نادیده گرفتن‌اش است. بعضی‌ها می‌گویند که فرصت حرف زدن به مرد داستان داده نشده است. در صورتی که فکر می‌کنم با وجود اینکه راویهای من همگی زن هستند و فقط زنها حرف می‌زنند، ولی در واقع صدای اصلی صدای مرد است؛ به این دلیل که این زنها همه در برابر آن مرد دارند واکنش نشان می‌دهند و خودشان را مطرح می‌کنند که این هم انعکاسی از تاریخ خود ماست. خیلی خوشایند نیست که این‌طور آدم بگوید ولی خب به هر حال این‌طوری است که به خاطر به پس‌زمینه راندن زنها همیشه کارهای مهم در تاریخ را مردها به عهده گرفتند. من سعی کردم اینها را در لایه‌های پنهان کارم نشان بدهم. چون اگر قرار بود که صریحا بگویم، آن وقت کارم یک بار مصرف می‌شد و یک بار خوانده می‌شد و کنار گذاشته می‌شد. جذابیت‌هاش را از دست می‌داد. این که گفتم، یک لایه معنایی‌اش است و ممکن است کسان دیگری چیزهایی دیگری بخواهند برداشت کنند؛ ولی اینها چیزهایی بوده که من سعی کردم از طریق مثلث مشکی نشان بدهم. در جاهایی می‌گویم من! من! من! و در جاهایی هم که وارد یک تنش عاطفی می‌شود، دیگر کلمه من را پیدا نمی‌کنید و هر جا خواستم بگویم من، یک مثلث مشکی نشان می‌دهم که این من و منیت به خاطر مسولیت‌های اجتماعی/خانوادگی که به عهده زن گذاشته‌اند، از بین رفته است. و با وجود اینکه قرار نیست مرد در این داستان باشد، ولی به نظر می‌آید همه‌اش صدای مرد است و طرح روی جلد هم طرح فرهاد است و زن در پشت کتاب قرار دارد و زنی دیگر هم زیر جلد نشسته است.
مصاحبه شماره پنجم کافه داستان با خانم بلقیس سلیمانی را می‌خواندم؛ ایشان می‌گفت زنها در داستان‌هایشان به مسایل تاریخی نمی‌پردازند و بیشتر به روزمرگی و مسایل خانوادگی و ... می‌پردازند. انتقادی که از حرف‌های ایشان به ذهنم رسید، این است که پرداختن به مسایل سیاسی همیشه این نیست که آدم مثل جلال آل احمد بیاید یک سناریویی بچیند یا مثل خیلی از نویسنده‌های دیگر درباره‌ی بگیر و ببندهای توده‌ای‌ها و اصلاح‌طلب‌ها و غیره قصه بنویسد. چون این نوع نگاه، کارها را یک بار مصرف می‌کند و دغدغه ادبیات بازگویی مسایل سیاسی به شکل مستقیم نیست و قرار است که مسایل سیاسی و مسایل تاریخی در لایه‌های زیرین یک اثر خودش را نشان بدهد و قرار نیست صدای اول اثر باشد که بعد بگوییم زنهای نویسنده کمتر از مردها نیستند، چون رمان تاریخی یا رمان سیاسی نوشته‌اند. این مسئله چیزی است که بسیار به گوش می‌رسد و به نظرم به‌هیچ وجه انتقاد واردی به قصه‌های نویسنده‌های زن نیست.
-زن داستان ما با دو مرد در تقابل است: مردی که از نشانه های داستانی برمی آید که شوهرش است و روزمرگی‌هایش را با او تعریف می‌کند و مردی دیگر که شاید حضور فیزیکی مشخصی در داستان نداشته باشد، اما در ذهن زن ساخته شده و البته در جاهایی ظاهراً عینیت هم پیدا می‌کند. مردی که صراحتا به زن می‌گوید دوستش دارد. مردی که حضور دارد اما ظهور ندارد. محور داستان به زعم من حول این رفت و برگشت ذهنی- عینی زن می‌گذرد. می‌خواستم بدانم هدف شما از این تصویرسازی و مهمتر از آن، پنهان بودن مرد دوم چیست؟
این مرد برای این پنهان است که در ادامه صحبت‌های قبلی‌ام، در جامعه سنتی ما اگر این اتفاق برای یک مرد بیفتد خیلی راحت در موردش صحبت می‌کنند و مثلا می‌گویند خب لابد زنش حواسش نیست و بهش نرسیده و بد بوده و بداخلاق بوده و خلاصه کلام، مرد مورد سرزنش کمتری واقع می‌شود. ولی خب برای زن می‌دانیم که چیز مقبولی نیست و حکمش هم که معلوم است. بنابراین معمولا این رابطه ها را پنهان می‌کنند. و وقتی که این رابطه در جامعه به دلیل ریشه‌های اجتماعی، سنتی، اعتقادی پنهان است، قاعدتا در یک اثر ادبی که قرار است بازنمایی یا تصویری از جامعه خودش باشد، فکر می‌کنم ابلهانه است که آدم بخواهد رابطه را باز کند و به همه بگوید این زن به این دلیل در یک رابطه دیگر است؛ به خصوص از نظر من که می‌خواهم داستان را جوری پیش ببرم که همه ماجرا را نگویم. اگر کسی با یک راوی دانای کل یک داستان رئال روایت کند، طبیعی است که اینها را تعریف کند. اما دغدغه من داستان تعریف کردن نیست، بلکه اینست که هر چیزی را چگونه بگویم که با کمترین مقدار گفتن، بیشترین را بگویم.
خیلی‌ها معتقدند که این کتاب می‌توانست خیلی طولانی‌تر باشد و جا داشت بیشتر پردازش شود. اما من خودم را داستان کوتاه‌نویس می‌دانم؛ به این دلیل که به سکوت‌های داستانی باور دارم و احترام می‌گذارم و فکر می‌کنم اگر نویسنده ای بخواهد رمان بنویسد و رمانش پر از سکوت باشد، آن رمان تبدیل به داستان کوتاه می‌شود. این سکوت‌ها مخل نیستند، بلکه مخاطب را وارد اثر می‌کنند و مخاطب می‌تواند حرف بزند و ایده داشته باشد و بخشی از اثر را بسازد. بنابراین طبیعی‌ست که یک معضل اجتماعی، خودش را در اثر پنهان کند.
- در این کتاب المان‌های قصه‌های قدیمی را می بینیم. شهرزاد، شیرین و فرهاد، قوم لوط. و فضای حاکم بر این داستان هم به قصه شیرین و فرهاد و خسرو بسیار نزدیک است. یعنی ما با دو مرد (یکی قطعا هست و دیگری قطعا در ذهن زن هست) و یک زن روبرو هستیم. داستان شما نزدیک به زن روایت می‌شود. زنی که مثل شیرین دچار دوگانگی است. شما گفتید که درصدد قصه گفتن نیستید و تمایلی به قصه‌گویی ندارید. گویا خواسته اید در اینجا از همان قصه‌های قدیمی استفاده کنید و به خواننده بگویید که قصه همان قصه است و بعد از گذشت قرن‌ها هنوز هم اگر قرار باشد داستانی گفته و خوانده شود شکل و شمایلی از همان داستان‌ها دارد.
نه اینکه تمایلی به قصه گفتن ندارم، من سعی می‌کنم قصه‌ای بگویم که امکان نشان دادن لایه‌های مختلفش را ایجاد کنم. که خواننده وقتی آن را می‌خواند با رمز‌گشایی‌های خودش قصه در ذهنش شکل بگیرد. در همه کارهام دغدغه‌ام این بوده که امکان هایی را فراهم کنم که خواننده خودش قصه‌گو باشد، نه من. آوردن شخصیتهای قصه های قدیمی که البته حتی در عملکرد و خواسته‌هایشان متفاوت با شخصیتهای داستان من هستند، نه به این خاطر است که قصه گفتن را از سر خودم باز کنم، بلکه می خواستم بخشهایی از آنها را بازگو کنم که در تلفیق شان، زن داستان من ساخته شود. در نتیجه می‌شود گفت زن داستان من، بخشی از شهرزاد و بخشی از شیرین و بخشی از بسیاری از زنهای دیگر است. در نتیجه نمی‌شود گفت که این داستان دارد همان قصه شیرین را تکرار می‌کند و می‌خواهد بگوید این همان شیرین است. می شود گفت که بخشهایی از آن قصه را که مورد نیاز است، احضار می‌کند که آن هم «دوگانگی»اش است؛ ما در این رمان می‌بینیم که رنگ‌ها روبروی هم ایستاده‌اند، جنسیت‌ها روبروی هم ایستاده‌اند، حتی تا جایی که آدمها غذایی که می‌خورند، انگار که با آن در تقابل و جنگ هستند؛ با قاشق و چنگال‌شان و با ماستی که می‌خورند هم در جنگ‌اند و این جنگ و تقابل در تمام داستان دیده می‌شود. و در نتیجه خب شیرین دوگانه، بخشی بود که قرار بود به این تقابل شکل بدهد، زن لوط آن بخش پشت کردن به همه چیز را می‌سازد و آن بخشی که عقوبت می‌بیند یا اینکه مثلا به صورت بالقوه امکان عقوبت دیدن را فعال می‌کند، شهرزاد امکان فرار از مرگ را فراهم می‌کند و درمجموع، زن داستان من، یک زن ترکیبی است از بسیاری از زنهای تأثیرگذار تاریخ، اما با سرنوشت متفاوت و داستانی متفاوت.
- زبان روایت به نوعی شاعرانه و تغزلی است و ما با نثری آهنگین و خوشخوان روبرو هستیم. به هر حال هر داستانی خود مشخص می‌کند که چه زبان و نثری برای آن باید درنظر گرفته شود. سوالم این است که شما چگونه به این زبان رسیدید؟
معمولا به ویرایش‌های متعدد اعتقاد دارم و فکر می‌کنم که خودآگاهی متن می‌تواند زیبایی ناخودآگاهش را تقویت بکند. اینکه چطور زبان این کار شاعرانه شده، علتش این است که برای من زبان همیشه هویت خاصی داشته و همیشه نگاه خاصی به آن داشته‌ام و فکر می‌کردم که زبان، یکی از شخصیتهای داستان من است که با چگونه به کار بردنش می‌توانم بخشهایی از داستانم را بگویم. در این کتاب، زبان کمی بیشتر از کارهای قبلی ام، شاعرانه شده که شاید به این خاطر بوده که فضای داستان ایجاب می‌کرده است. این زن، یک زن نقاش است که از دنیای درون خودش حرف می زند و دنیای درون معمولا دنیای رویاها و تخیل و شاعرانگی است. و علاوه بر این، علت مهم دیگری که وجود داشته این است که زبان صرفا کلمه‌ها و ظاهر کلمه‌ها نیستند؛ هر کلمه‌ای که ما به کار می‌بریم، مفهومی که انتقال می‌دهد برای ما یک قاب معنایی باز می‌کند. نکته دیگر، تقابل و در برابر هم بودن است. این انتظاری است که من از زبان هر داستان یا هر اثر ادبی دارم که صرفا مفهوم را منتقل نکند، بلکه آینه مفهوم خودش باشد. چرا که زبان آینه ذهن آدمی است و نوع زبانی که ما به کار می‌بریم باعث ایجاد شناخت می‌شود. می‌دانید که هر کلمه‌ای که به کار می‌برید، ارزش خاصی را به همراه دارد و اینکه چطور در کنار یک کلمه دیگری باشد، می تواند دنیاها و مفاهیمی را ایجاد کند. به خاطر همین است که خیلی‌ها به اشتباه ممکن است بگویند که لیلا صادقی فرم‌گرا است و فکر می‌کنم کاملا حرف نادرستی‌ست. این حرف به خاطر درک نادرستی است که از فرم دارند. من فکر می‌کنم که زبان فرم نیست, زبان بخشی از شناخت است و ما هر چیزی را که می‌خواهیم بیان بکنیم باید ساختار زبانی‌مان جوری باشد که انطباق داشته باشد با بخش معنایی‌اش در ادبیات. چرا که در زندگی روزمره‌مان هم همینطور است؛ ما منظور یکدیگر را خیلی وقتها از نوع به کار بردن کلمات می‌فهمیم. پس شناختی که برای ما ایجاد می‌شود در ادبیات باید زیبایی‌شناسانه‌تر باشد. پس باید به زبان اهمیت داد. پرتگاه کارهای رئال این است که زبان فقط انتقال معنا و مفهوم می‌کند و من با آن خیلی فاصله دارم.
-در این رمان، علیرغم حجم کم آن، با تغییر متعدد راوی روبرو هستیم. در فصل اول و دوم راوی اول شخص داریم که زن است و در فصل آخر، راوی سوم شخص است که البته هرچه پیش می‌رویم، به دوم شخص نزدیک می‌شود و شوهر زن را خطاب قرار می‌دهد. و تمام این راوی‌ها هم (اول شخص، دوم شخص، سوم شخص) خود زن است. این تغییر راوی به تغییر لحن در داستان خیلی کمک می‌کند یعنی نویسنده راوی را عوض می‌کند و به تبع آن لحن هم تغییر می‌کند. می‌خواستم در مورد این تغییر راوی‌ها توضیح بدید.
پیش از هرچیز نکته‌ای را بگویم که این تغییر راوی یک تکنیک است که در ادبیات داستانی ما سابقه زیاد دارد. مثلا ما در شازده احتجاب می‌بینیم در جاهایی فخرالنسا با فخری قاطی می‌شود این جای آن یکی حرف می‌زند و در نهایت ما متوجه می‌شویم که همه اینها در ذهن شازده گذشته و به این سبب است که گلشیری یک تبیینی را برایش در نظر گرفته و به این دلیل این راوی‌ها با هم قاطی می‌شوند. چنین کاری در ادبیات ما پرسابقه است. اما علتی که من از راویان متعدد استفاده کردم، کمی متفاوت است. دلیل این تغییر راوی در کار من این بوده که زن در یک تحول یا در یک روندی که دارد پیش می‌رود، با توجه به موقعیت‌هایی که در آن قرار می گیرد، خودش را از دیدگاه‌های مختلفی می‌بیند. یا در موقعیتی قرار می‌گیرد که به شخص دیگری تبدیل می‌شود. گاهی خودش را کسی می‌داند که شخص مقابلش او را جور دیگری دارد نگاه می‌کند در نتیجه آن زن تبدیل می‌شود به یک مثلث و ممکن است خود زن خودش را مثلث نداند اما چون طرف مقابل ارزش زن را همان نماد مثلث که هر چیزی می‌تواند باشد تعبیر می‌کند, راوی ما هم تغییر می‌کند. یا اینکه مثلا در فصل اول در جاهایی خودش را «من» می‌گوید و بعد می‌گوید لکه‌ای می‌کشم که تویی. بعد ناگهان با ورود «تو»، این «من» به سوم شخص تبدیل می‌شود و این منیت از بین می‌رود. انگار که این «تو» باعث می‌شود که «من» بودن زن اهمیتش را از دست بدهد. زیرا خواسته هایش و آرزوهایش در مواجهه با دیگری تغییر می‌کند.
علت این تغییرها هم این است که زن داستان من در مواجهه با شخص‌های متفاوت یا موقعیتهای متفاوت، بر اثر نگاهی که به او می‌شود، روایتش از خودش هم تغییر می کند. آنجایی که با مرد ذهنی‌اش در کافه روبرو می‌شود، برای اولین بار به صدا گفته می‌شود: مرد. انگار که آن مرد بودن صدا اهمیت پیدا می‌کند در صورتی که جاهای دیگر فقط صدا بوده و می‌بینیم که راوی هم آنجا تغییر می‌کند چرا که حضور آن زن در کنار صدایی که به عینیت تبدیل می‌شود، تعریف جدیدی پیدا می‌کند. فکر کنم این ها بیشتر جنبه‌های روانشناختی دارد که در زندگی هر آدمی ممکن است اتفاق بیفتد. هر شخصی درون خودش، شخص‌های مختلفی را دارد که در موقعیتهای مختلف با یکی از آن افراد مواجه می‌شود؛ بعضی از این شخصیتها قوی‌ترند، و برخی ضعیف‌تر. حکایت راویهای مختلف داستان من هم می‌تواند ریشه در روان آدمی داشته باشد که مدام در نوسان‌اند.
--- در داستان المان‌های پست مدرنی فراوانی دیده می‌شود. از نقاشی، استفاده از طراحی داخل متن، ارجاعات بینامتنی، تکه‌تکه نویسی‌ها و همچنین در فصل قرمز یک جور فراداستان شکل گرفته آنجا که راوی چند بار اعلام می‌کند که می‌خواهد داستان را تمام کند که البته این کارکرد دوگانه هم دارد هم اینکه بین خودشان داستان را تمام کنند هم اینکه انگار نویسنده با خواننده صحبت می‌کند که داستان را تمام کند. علی ای حال شما خودتان هم تحصیلات و تخصص‌تان ادبیات است، با وجود این المان‌ها چقدر داستان خودتان را پست مدرن می‌دانید؟
روی نقطه حساس دست گذاشتید. به من همیشه نویسنده پست‌مدرن و هنجارشکن می‌گویند. هنجارشکن را قبول دارم اما پست‌مدرن را خیلی نمی‌توانم قبول داشته باشم به این خاطر که من وقتی می‌نویسم الگوهایی در ذهنم نیست که بخواهم بگویم این الگوی پست‌مدرن را دارم پیاده می‌کنم و نویسنده پست‌مدرن هستم کما اینکه خیلی از ویژگی‌های پست‌مدرن را در کار من نمی‌توانید ببینید و خیلی ویژگی‌ها را در کار من می‌بینید که در پست‌مدرن نیست. پست مدرن یک طرز فکر است و نه یک مکتب و البته روی این مسئله هم اتفاق نظر وجود ندارد که دقیقا چه رمانهایی یا چه آثاری پست‌مدرن هستند. ضمن اینکه جامعه من جامعه‌ایست که پایگاه‌های نظری پست‌مدرنیته درش وجود ندارد؛ کسانی الان نویسنده پست‌مدرن هستند که مقلد آثار غربی‌اند اما من چون خودم را مقلد نمی‌دانم و فکر می‌کنم چیزی را که خلق می‌کنم آن چیزی است که دنیای من است به خاطر همین به هیچ عنوان پست مدرن را برای خودم قبول نمی‌کنم. ولی اگر کسی بخواهد بگوید هنجارگریز، به این مفهوم که هنجارهای سنت داستان نویسی را زیر پا می‌گذارم و تلاشم این است که داستان را از دید خودم با داستان نوشتن خودم تعریف بکنم، قبول دارم. به خاطر همین فکر کنم پاسخ به سوالی که پرسیدید منتفی شد.
--- اساسا در داستان اعتقادی به پست‌مدرن ندارید یا در داستان و داستان‌نویسی خودتان این نظر را دارید؟
پست مدرنیته یک طرز فکر است که درغرب اتفاق افتاده و ریشه‌هایی دارد که آنها در ایران نمی‌تواند وجود داشته باشد. ما یک جامعه سنتی هستیم و ریشه‌های سنتی داریم. پست مدرنیته را اگر بخواهید دنبال بکنید که چرا اتفاق افتاده به چیزهایی برمی‌گردد که در جامعه ما اجازه گفتگو درباره آن وجود ندارد، پست مدرنیته در غرب به خاطر اعتقاد به مرگ خدا و نبودن خدا و در نتیجه دلالت دال به دال و به تأخیر افتادن مدام مدلول (مرگ حقیقت واحد) اتفاق افتاد و در غرب این به واقع رخ داد و ساختارهای اجتماعی را آنجا تکان داد ولی در ایران اصلا نمی شود تصورش را کرد که پست مدرن بتواند وجود داشته باشد، ادبیات پست مدرن در ایران در واقع تقلید از ویژگی‌هایی است که برای ادبیات پست‌مدرن شمرده‌اند و لزوما هر چندمعنایی و هر عدم قطعیتی پست مدرنیته نیست، ورود تصاویر لزوما پست مدرنیته نیست هر هنجارشکنی‌ای پست مدرن نیست، اما اینجا مد شده است که هر چیزی که کمی غریب باشد، پست مدرن نامیده شود. اما خب یک سری ویژگی‌های پست مدرن در آثار نویسنده‌های ایرانی و من نوعی می‌تواند وجود داشته باشد، به این خاطر که من نویسنده زمان خودم هستم و در زمانی زندگی می‌کنم که بیگانه نیستم با دنیا و با دنیا در ارتباطم و مسایل اعتقادی، باورهای نظری و جهان‌بینی خودم را دارم چه شبیه آنها باشد چه شبیه آنها نباشد، ولی دغدغه من دغدغه پست‌مدرن بودن نیست. حالا سوال شما این است که در ادبیات ایران پست مدرن اتفاق افتاده یا نه که فکر می‌کنم جوابش را دادم، یک سری ویژگی‌هاش تقلید شده است ولی پایگاه‌هاش در جامعه ما وجود ندارد و ادبیات هم که بازتاب جامعه است، پس نمی‌شود که باشد. در ادبیات غرب طبیعی است که وجود داشته باشد. در غرب هیچ مکتب فلسفی نیست که از ادبیاتش جدا باشد و اینها زنجیروار به هم متصل است، مثلا هر رویکردی در زمینه زبانشناسی ایجاد می‌شود ریشه‌اش از سقراط و ارسطو است و تمام مبانی فلسفی و نظری درش وجود دارد اما ما اینجا چون خیلی‌هایش را وارد می‌کنیم خب یک سری از ریشه‌هاش را وارد نمی‌کنیم. آنجا همه چیز زنجیروار به هم متصل است از زندگی خانوادگی تا ادبیات تا فلسفه تا زبانشناسی، مثلا ما زبانشناسی شناختی را نگاه می‌کنیم یا زبانشناسی نقش‌گرا را همه اینها یک سری بنیانهای فلسفی پشتش هست ولی زبانشناس‌های ما در ایران خیلی‌هاشون شاید دقیق نمی‌دانند مثلا هر کلمه‌ای که دارند به کار می‌برند زمینه‌های فلسفی برای خودش دارد، چون که در دانشگاه‌هایمان و مدارسمان اینها را نمی‌خوانیم. آنها در مدارسشان سقراط و ارسطو و افلاطون می‌خوانند ما مثلا قرآن و حدیث و اینها را می‌خوانیم در نتیجه ما واردکننده‌هایی هستیم که نمی‌توانیم مطالب را آنجور که باید متوجه بشویم و بتوانیم ادبیات پست‌مدرن داشته باشیم. ولی این به این معنا نیست که ما باید با دنیا قطع ارتباط بکنیم، و به این معنا هم نیست که پست مدرن بومی یا پست مدرن اسلامی برای خودمان درست کنیم، که کاملا بی معناست، به این مفهوم که آن عناصر که وارد کار ما می‌شود به خاطر تبادل اطلاعات ما با دنیاست نه به خاطر همفکری ما با دنیا. یک سری اتفاقات هنری- فرهنگی در دنیا مشغول رخ دادن است، ما می‌پسندیم، دوستشان داریم و از آنها استفاده می‌کنیم ولی ممکن است لزوما پایگاه‌های فلسفی‌اش را نشناسیم یا ما نقشی نداشته باشیم و این بد هم نیست و می‌تواند سلیقه آدمها را تغییر بدهد بدون آنکه باورهایشان را تغییر بدهد.
--- ما پرونده‌ای در کافه داستان داریم درباره رابطه ادبیات و سینما. در ایران، ادبیات و سینما ارتباط خوبی با هم ندارند. سینما می‌تواند با توجه به پولساز بودن به ادبیات کمک کند و ادبیات هم می‌تواند ضعف قصه و داستان در سینما را پوشش دهد. شما فکر می‌کنید دلایل این ارتباط ضعیف چیست و چه کار می‌شود کرد؟
این علت دارد. سینما چیزی است که در فرهنگ دیگری وجود دارد و ما خوشمان آمده و یاد گرفتیم که برای خودمان درستش کنیم. اما در همین سینما شما بروید آن واحدهایی که دانشجوهای سینما می‌گذرانند را ببینید چقدر درسهای ادبیات و فلسفه درش جا دارد. خیلی از چیزهایی که در دنیا وجود دارند و خیلی کشورهای دیگر مثل ایران و خاورمیانه و کشورهای جهان سوم و غیره خوششان می‌آید و دوست دارند واردش کنند و آن را تجربه کنند، برای غرب یک شبه ایجاد نشده و تاریخ دارد. درسهایی که می‌خوانند یا در تاریخچه‌شان همه چیز به هم مرتبط است، فلسفه، ادبیات و ... همه چیز به هم مرتبط است، مثلا وقتی فردی مثل پازولینی سینماگر می‌شود، زبانشناس هست، فیلسوف هست، نقاش هست و یاد گرفته در طی دوران تحصیلش و نوع زندگی‌اش که چندجنبه‌ای باشد. چندقطبی بودن یکی از ویژگی‌های مهم یک هنرمند است. اما ما معمولا آدمهایی یک قطبی‌ای هستیم که یا نویسنده هستیم یا سینماگر و اگر هم یک نفر چند تخصص داشته باشد می‌گویند طرف آچار فرانسه است که همه اینها را بلد است، پس لابد کارش ضعیف است و خیلی وقتها هم بعضی افراد به صورت تجربی کارهای مختلفی می‌کنند، اما بنیانهای فکری لازم برای آن کارها را ندارند. افراد کمی می‌توانند بشوند علی حاتمی یا بهرام بیضایی که آنها هم فکر می‌کنم کنجکاوی‌های خودشان بوده و فضای فرهنگی و خانوادگی خاص خودشان که به اینجا رسیده‌اند. پاشنه آشیل فرهنگ ماست که هنرها یا رشته‌های مختلف ما هر کدام برای خودشان مثل یک سمفونی است که هرکسی ساز خودش را می‌زند و هیچکس از نت ساز دیگری خبر ندارد. در صورتی که برای اینکه این سمفونی خوش صدا باشد باید این نتها با هم هماهنگ باشد. در واقع می‌شود گفت یک اشکال آموزشی‌ست که ما داریم نویسنده‌هامان و هنرمندانمان این شده‌اند و اگر کسی بهتر از این است به خاطر تلاش خودش است نه به خاطر آن چیزی که آموزش دیده است.