روزنامه اعتماد، پنجشنبه، 17 مرداد 1392، سال 11، شماره 2747
 |
 |
1. در دهه هفتاد نویسندگان و شاعرانی چون رضا براهنی، علی باباچاهی و... آثاری را در حوزه ادبیات در ژانرهای شعر و داستان تولید و عرضه کردند که می‌توان گفت خاستگاه این آثار، امری است که ما امروز از آن به مثابه امر پسامدرن یاد می‌کنیم؛ آیا می‌توان چنین تلقی کرد که کتاب شما نیز نسبتی را با چنین خاستگاهی برمی‌سازد؛ این موضوع را از این‌رو مطرح کردم که برخی از مؤلفه‌های ادبیات پسامدرن در کتاب شما قابل بازشناسی است؛ به نظر شما آیا امروزه بهکارگیری مولفه‌های مذکور به شکل سابق‌شان برای تولید یک متن ادبی (در اینجا شعرداستان)، کلیشهیی نمی‌نماید؟
پسامدرنیسم صرفن گسست فرم و نحوشکنی نیست که البته این شگردها نیز بازنمایی تفکر ضدمرکزگراست. پسامدرنیسم تفکری‌ست که در غالب جوامع امروز به شکل خاص خودش وجود دارد و به معنی حضور صدای فرهنگ‌های حاشیه‌ای، صداهای متفاوت و متکثر، عدم وجود یک صدای واحد و تعیین‌کننده، حرکت از وحدانیت به سوی چندبودگی و به طور کل کثرت صداهاست که این‌ها همه کنشی است دربرابر تفکر مدرنیسم.
در مدرنیسم باور به وجود حقیقت واحد و یگانگی خرد یا به عبارتی متافیزیک حضور وجود داشت و پسامدرنیسم علیه این نوع جهان‌نگری دست به کنش می‌زند. بسیاری ممکن است بر این باور باشند که این رویکرد متعلق به جامعه‌ی ما نیست، چرا که ما دوره‌ی مدرن را پشت سر نگذاشته‌ایم. چرا که در جامعه‌ی ما یک صدای واحد وحدانی همچنان حاکم است و زمینه‌ی دموکراسی و حضور صداهای مختلف وجود ندارد. این صحبت زمانی می‌توانست درست باشد که برای سفر از یک شهر به شهر دیگر ماه‌ها سوار بر شتر حرکت می‌کردیم، اما گسترش ارتباطات در عصر رایانه باعث شده که تجربه‌ی هر جامعه‌ای بتواند به جوامع دیگر تسری داده شود. پس ما در یک جامعه‌ی پسامدرن زندگی می‌کنیم. به باور لیوتار، پسامدرنیته، مبارزه علیه خرد، وحدت و یکسان‌سازی تفاوت‌هاست، در نتیجه می‌توان در سوال شما، خطایی بزرگ را مشاهده کرد و آن برداشت شما از پسامدرن بودن است. با توجه به سوال شما، پسامدرن مکتبی است با چارچوبی مشخص که وقتی از سوی کسانی تجربه شد، به کلیشه تبدیل میشود و جا برای تجربه‌ی دیگران نیست. این برداشت، از بن اشتباه است، چرا که تجربه‌های باباچاهی با براهنی بسیار فرق می‌کند. در تجربه‌های براهنی، وجه غالب، تجربه کردن فرمهای متفاوتی است که با موسیقی کلامی تلفیق میشود و فضای ریتم، تعیین‌کننده‌ی چگونگی کارکرد زبانی میشود، اما دغدغه‌ی باباچاهی تفرق کلامی و عدم تناسب هم‌نشینی یک دال در کنار دال دیگر است برای گسترش فضای مفهومی. از آنجایی که پسامدرنیته یک جریان فکری است و نه یک مکتب ادبی با چارچوبی مشخص، در نتیجه کلیشه شدن درباره‌ی آن مفهومی ندارد. در این جریان فکری، همسانی و شبیه‌سازی و گرایش به یکی شدن، بی‌معناست و هر اثری، تجربه‌ای منحصر به شمار می‌آید که فرم و ساختارش را خودش تعریف می‌کند و اگر اثری اینگونه نبود، دیگر پسامدرن نیست. این ماهیت پسامدرن بودن است که بر تفاوت‌ها تمرکز می‌کند و نه بر شباهت‌ها. اینکه اشاره می‌فرمایید برخی از مولفه‌های پسامدرن را در آثارم دیده‌اید و به نظرتان می‌آید که حضور این مولفه‌ها متن را به کلیشه تبدیل می‌کند، نیز از یک بدفهمی بومی از اصطلاح پسامدرنیته ناشی میشود. شما به صورتی کلی به مشخصه‌های پسامدرن در آثارم و سپس کلیشه‌ای شدن آن‌ها اشاره کردید، که اگر اشاره‌ای دقیق می‌کردید و مشخص می‌کردید که از نظر شما مشخصه‌های پسامدرن بودن چه چیزهایی هستند، آن وقت می‌شد به پرسش شما پاسخ دقیق‌تری داد.
2. بسامد عناصر عاطفه و خیال نسبت به سایر عناصر سازنده متنهای این کتاب، بسیار اندک است؛ زیرا خواننده احتمالی این کتاب به هنگام قرائت آن با متنهایی مواجه میشود که به صرف بازی‌گوشیهای تکنیکی، کوشش میکنند که عناصر عاطفه و خیال را در فرمهایی تصنعی تولید بکنند، اما متأسفانه، دست مخاطب از به دست‌آوردن جهان حسی این فرمهای تصنعی، تهی می‌ماند. فکر نمی‌کنید وجه کوششی متنها بر وجه جوششی آن غلبه کرده؟
این تقسیم بندی کوششی و جوششی که خود بسیار بحث برانگیز است، یک نوع اسم‌گذاری تقلیل‌گرایانه است. آیا شعر حافظ کوششی است، یا جوششی؟ صناعات ادبی و پیچیدگی‌های کلامی موجود در غزلیات حافظ باعث چندمعنایی و گسترش فضای شعری او شده و چنین فضایی ساخته شده و بارها و بارها ویرایش شده چراکه شعر حافظ، شعری است چندلایه و کار شده. حال شعر کوششی یعنی چه؟ شما به شعر کار شده می‌گویید شعر کوششی و به شعر ساده و یک لایه و سرراست می‌گویید جوششی؟ این استعاره‌ی جوشیدن شعر به این معنی نیست که شعر باید فی‌البداهه مثل چشمه بجوشد و دیگر دست در آن نبرد، اما بی‌شک هر شعری در وهله‌ی اول جوشش‌های ذهنی است که بعد شاعر به ساختارهای آن دست می‌برد و خانه‌ی شعرش را می‌آراید. همچنین عاطفه و خیال در ذات واژه‌ها وجود ندارند. برخی از واژه‌ها به صورت قراردادی به واسطه‌ی ذهن بشر و در طول تاریخ بار عاطفی به خود گرفته‌اند و برخی دیگر با نوع چیدمان خود در متن می‌توانند ویژگی‌های واژه‌های مجاور خود را کسب کنند. آنچه شما «بازی‌گوشی تکنیکی!» می‌خوانید، همان چیزی‌ست که ویژگی‌های یک عنصر معنایی را به عناصر دیگر انتقال می‌دهد. اما بستگی به مخاطب دارد که متن را چطور نگاه کند و بخواند. برای واضح‌شدن این گفته، چند نمونه از شعرهای این مجموعه را مثال می‌زنم:
«با اسم تو سرد میشود توی همه جمله‌هایم هوا/ نمی‌روی کنار برای چشم‌هایی که ببینم، ابر.»
در سطر اول، ویژگی جهان به‌واسطه‌ی هوا به جمله منتقل میشود و یک جمله به مثابه‌ی جهانی میشود که دارای هوا، آسمان، زمین و تمام چیزهایی‌ست که مربوط به جهان است. درک روابط میان عناصر متن، جهان متن را می‌سازد و آنچه شما عاطفه و معنا می‌گویید، از خلال همین رابطه ایجاد میشود. در سطر دوم نوع خواندن با توجه به امکانات خوانشی که چیدمان کلمه‌‌ها ایجاد کرده، معناهای متکثر ایجاد میشود. «برای اینکه چشم‌هایت را ببینم، چرا ابرها کنار نمی‌روند» یا اینکه «ای تویی که شبیه ابر نگاه من را مه‌آلود می‌کنی، چرا کنار نمی‌روی تا بتوانم دنیا را ببینم» و بسیاری تعابیر دیگر. پیداکردن رابطه‌ی عناصر سطر اول و دوم نیز به تکثر این خوانش‌ها می‌افزاید، از آن جمله که معشوق و ابر یکی پنداشته می‌شوند و اسم معشوق هوا را سرد می‌کند. کجای این روابط دقیق و حساب‌شده یک بازی‌گوشی تکنیکی‌ست؟! حتا می‌توانم بگویم شکل‌گیری جهان‌های متنی در شعرهای این کتاب به گونه‌ای‌ست که در هرکدام تصویرگونگی متناسب با مفهوم آن شعر اجرا میشود. به عنوان مثال، در سطر آخر «شب سی و یکم»، تقطیع سطر آخر، اتفاقی که زیر قطار به چند تکه تقسیم میشود، نه تنها در مفهوم، بلکه در ساختار شعر نیز مشهود است که همان تصویرگونگی ساختار و مفهوم است: «زیر قطاری كه ریل مي‌شود تا چند دقيقه بعد و/ يك‌دفعه اتفاق بيفتد/ لعنت به يك دفعه/ لعنت به اتفاق/ لعنت به بيفتد.»
گذشته از همه‌ی این بحث‌ها، به نظرم پرسش‌های شما انعکاس‌دهنده‌ی بدفهمی‌های بسیاری است که از برخی اصطلاحات در جامعه‌ی ادبی ما وجود دارد، از جمله مفهوم «بازی» که متاسفانه شما نیز مانند بسیاری دیگر، این واژه را با بار معنایی عامیانه‌اش و نه به صورت یک اصطلاح تخصصی به کار می‌برید. به باور ویتگنشتاین، زبان کارکردهای متفاوتی دارد و پیکره‌ای است از بازی‌های مختلف. هر یک از کارکردهای زبانی با یک شکل زندگی همراه است و فهم یک بازی زبانی، مستلزم فهم آن شکل از زندگی است. هر ساختاری در شعر می‌تواند یک شکل از زندگی تلقی شود که کارکردهای زبانی به مثابه‌ی بازی در آن وارد می‌شوند.
3. متنهای این کتاب، میکوشند سویههایی خلاقانه را در سطح زبانی ارایه بدهند و یا به عبارت دیگر به برجستهسازی عنصر زبان بپردازند؛ آیا این امر سبب نمیشود که سطح معنایی این متنها، متزلزل بشود؟
همان‌طور که قبلاً اشاره کردم، به جدابودن سطح معنایی و زبانی قایل نیستم و فکر می‌کنم هر کلمه‌ای به محض اینکه به کار می‌رود، معنایی را منتقل می‌کند، اما نه جدا از صورتش. هنر ادبیات در این است که معنای اولیه‌ی هر یک از صورت‌ها را کنار می‌زند و معناهای دیگری را که ماحصل بافت تولیدی هستند، فعال می‌کند. درواقع وقتی معنا یا به عبارتی معنای اولیه در ذهن مخاطب به تعویق می‌افتد، باعث ایجاد لذت خواندن میشود. بدین صورت، متزلزل شدن سطح معنایی در متن، تصوری غلط درباره‌ی مفهوم چیستی معناست.
4. زبان در متنهای این کتاب، وسیلهیی برای ارایه معنا محسوب نمیشود، بلکه این متنها با زبان به مثابه هدف غایی ادبیات، برخورد میکنند؛ بنابراین، دالهای متنهای این کتاب به جهان خارج از خودشان دلالت نمیکنند و بدین‌سان از محدوده جهان خودشان فراتر نمی‌روند؛ فکر می‌کنم با این تفاسیر، این محدودهیی که متنهای این کتاب برای سطح زبانیشان ترسیم میکنند، سبب میشود که این متنها با جهان خارج از خودشان، وارد دیالکتیک نشوند و از این منظر به نظر من، این نقطه، نقطه‌ی فروریزی این متنها محسوب میشود. چه آن‌که دیالکیتک درون‌متنی این آثار هم به نظر من، در یک سردرگمی معلق مانده‌اند..
هدف زبان، ارجاع به جهان خارج نیست. زبان امری ذهنی است و جهان خارج نخست به امری ذهنی تبدیل میشود و سپس زبان به آن امر ذهنی دلالت می‌کند. از آنجایی که وظیفه‌ی زبان ارجاع به جهان خارج نیست، پس دیگر تکلیف ادبیات روشن است. اما اگر منظور شما این است که برخی از خواننده‌ها نمی‌توانند وارد اثر شوند، به دلیل اینکه تجربه‌ی مشترکی میان خود و اثر پیدا نمیکنند، یعنی همان چیزی که شما ارجاع به جهان خارج می‌نامید، باید بگویم که این بستگی به نگاه مخاطب و درجه‌ی کلیشه‌گرایی او دارد که چطور می‌خواهد وارد جهان متن شود. بعضی از مخاطبان با دوچرخه وارد می‌شوند و بعضی با پای پیاده. کسی که قدم‌به‌قدم درون متن را راه می‌رود، فرصت بیش‌تری برای دیدن جهان متن دارد نسبت به کسی که با موشک از این جهان عبور می‌کند. جهان متن برای هر مخاطبی وقتی شکل می‌گیرد که کلیت و جزئیات اثر را در کنار هم دریافت کند و نه اینکه این دو را از هم مجزا کند. اگر مخاطبی شعرها را سطر به سطر بخواند، یک نوع نگاه وحدانیت محور دارد که مانع دریافت کلیت‌های چندگانه‌ی اثر میشود. اگر مخاطبی تمام پیرامتن‌ها یا به عبارتی صداهای حاشیه‌ای را، از جمله، طرح روی جلد، شناسنامه‌ی اثر، فهرست‌بندی و چگونگی نوشته شدن نام نویسنده و صفحه‌بندی و نوع فونت و غیره را جزیی از اثر بداند و در خوانش خود، فاصله‌ای میان متن و پیرامتن قائل نباشد، این مخاطب امکان ورود به اثر تکثرگرا و چندصدایی را دارد. این فروریزی که شما به آن اشاره می‌کنید، ناشی از ناتوانی یک قشر از خواننده‌ها در ورود به اثر است که آن هم به دلیل زاویه‌ی دید کهنه‌گرای آن‌ها، فقدان غنای دانشی و عدم آشنایی با ملزومات یک ورود موفق است.
5. عنصر تصویر از عناصر اساسی یک متن ادبی محسوب میشود (به ویژه شعر)، اما شما در بیشتر متنهای این کتاب، عنصر تصویر را حذف کردهاید، اما جایگزینی نیز برای آن نداشتید. (در سوال‌های قبلی نیز به این نکته اشاره کرده بودم که شما معنا را نیز حذف کردهاید، اما جایگزینی برای آن نداشتید. و از سوی دیگر زمینه‌ی کارتان نیز تهی از عاطفه و تخیل است. به عبارت دیگر شما از سه مولفه‌ی فرم، محتوا و تصویر (تاکیدم بر برجستهسازی و متفاوت‌بودن این سه مولفه است)، تنها به فرم که در اینجا برای شما زبان است بسنده کردهاید؛ آن‌هم بر زمینه‌یی تصنعی.) آیا به نظر شما این متنها از این خلاء ادبی، رنج نمی‌برند؟
به نظرم به هیچ وجه امکان ندارد که معنا حذف شود. شما هرگز نمی‌توانید یک عبارت بی‌معنا تولید کنید و هر عبارتی در بافت دارای معناست. شاید این بی‌معنایی به دلیل عدم توانایی مخاطب در برقراری ارتباط میان معناهای متفاوت یا لایه‌های متفاوت باشد. در آثارم، معمولن تصویرسازی‌های سطر به سطر صورت نمی‌گیرد و این تصویرسازی در چند ساختار کلی موازی یا متداخل به وجود می‌آید، یعنی آنجایی که قرار است یک ساختار انتزاعی به یک ساختار عینی تبدیل شود، که البته این ساختارها هم به صورت لایه‌ای و شبکه‌ای فرم کلی اثر را شکل می‌دهند. به عنوان مثال، در «از غلط‌های نحوی معذورم»، تصویرسازی در ساختار استعاری کتاب رخ می‌دهد، بدین صورت که جهان زنانه و مردانه به دو شهر شبیه می‌شوند به نام‌های ماه و خورشید. در نتیجه کتاب از دو طرف متفاوت شروع میشود که ساختار کهکشان به ساختار کتاب منتقل میشود و درنتیجه تمام اجزای کهکشان یک مابه ازا در این اثر پیدا می‌کند که این خود یعنی تصویرسازی اما از نوع غیرمستقیم. نه اینکه بگویم دنیای من کهکشانی است که ستاره‌های بسیاری در آن زندگی میکنند و تو آخرین ستاره‌ای هستی که فلان و بهمان. این نوع شعر ساختن، به تاریخ انقضایش نزدیک شده و البته مردمانی هستند که مایل به استفاده از محصولاتی با تاریخ‌های منقضی هستند که همان طرفداران جریان ساده‌نویسی تلقی می‌شوند. در کتاب «از غلط‌های نحوی معذورم» یک جهان دوگانه به تصویر کشیده میشود و همه چیز این کتاب به صورت دوگانه اجرا میشود. کتاب دارای دو اسم است، دو راوی زن و مرد دارد که راوی زن، کتاب را از سمت راست روایت می‌کند و راوی مرد از سمت چپ. به نظر می‌رسد این دوگانگی‌ها با هم وارد یک دیالکتیک می‌شوند. دو ژانر در اثر حضور دارند و دو شهر به مثابه‌ی خورشید و ماه و بسیاری از دوتایی‌های دیگر. سمت چپ کتاب، به مثابه‌ی راهی‌ست که راوی مرد در آن پا می‌گذارد و وارد شهری میشود به نام ماه، تصویر جلد سمت چپ، چهره‌ی مردی است با جمله‌ای مرتبط به راوی مرد به عنوان نام کتاب که گویی در پاسخ به جمله‌ی راوی زن داده میشود: «زندگی پر است از غلط‌های نحوی.» درواقع دیالوگ از روی جلد کتاب بین دو عنصر مردانه و زنانه آغاز میشود. گویی راوی زن در جلد سمت راست از غلط‌های نحوی عذرخواهی می‌کند و راوی مرد در جلد سمت چپ کتاب در پاسخ به او می‌گوید ایرادی ندارد. زندگی همین است. در ضمن، حضور دو ژانر متفاوت به این دوگانگی‌ها دامن می‌زند. تصویرگونگی فضای اثر در درک روابط ساختارمند اثر شکل می‌گیرد و مشخصن خواننده‌ای که موفق به کشف روابط بینامتنی اثر باشد، می‌تواند وارد اثر شود.
6. آیا متنهای این دو کتاب، نسبتی را به لحاظ بینامتنیت با قصههای هزار و یک‌شب، منطق‌الطیر عطار، و هفت‌خوان رستم برمیسازند؟ (البته به نظر من قصههای هزار و یک شب نمی‌توانند پیش‌متنی برای متنهای این کتاب باشند.)
از لحاظ ارتباط بینامتنی، ساختار قصههای «از غلط‌های نحوی...» یادآور قصههای هزار و یک شب است، و خوانش این اثر به‌واسطه‌ی پیش‌انگاشت‌هایی که قصههای هزار و یک شب آن‌ها را فعال میکنند، امکان‌پذیر است. به عنوان مثال، اینکه شهرزاد قصه‌گو باید هزار و یک شب قصه بگوید تا زنده بماند، پیش‌انگاشتی است که در این اثر برای لیلای قصه‌گو فعال میشود و او قصه‌ای را در چهل شب روایت می‌کند که مفهوم این روایت برای لیلا یعنی زندگی. البته این بخش در داستان گفته نمیشود و بینامتنیتی 
که میان «از غلط‌های نحوی معذورم» و «هزار و یک شب» وجود دارد، باعث میشود بخشی از قصه به صورت قصه‌ی زیرساختی و ناگفته شکل بگیرد. در هیچ کجای این اثر گفته نمیشود که لیلا برای زنده‌ماندن تقلا می‌کند، چرا که این بخش از قصه، جزو پیش‌انگاشت‌های روایت هزار و یک شب است که به «از غلط‌های نحوی معذورم» نیز منتقل میشود. اما این اثر پس از فعال کردن ساختار هزار و یک شب، از آن فاصله می‌گیرد و این کنش به‌واسطه‌ی تقسیم‌بندی اثر بر چهل قطعه به عنوان یک عدد نمادین رخ می‌دهد. در نتیجه چله‌نشینی، چهلم گرفتن برای فرد فوت‌شده، چهل به مثابه‌ی تکامل (تکامل یعنی تمام‌شدن، چرا که وقتی دایره به تکامل می‌رسد، دیگر تمام میشود) و غیره هرکدام یک داستان زیرساختی ایجاد میکنند. تفسیر ساختار به چله‌نشینی، به نوعی عرفان و خودشناسی و کشف درون (به عنوان یک شهر) به واسطه‌ی روایت را به ذهن متبادر می‌کند، چهلم فرد فوت‌شده، انتظار مرگ لیلا را در ذهن خواننده ایجاد می‌کند. در این تفسیر گویا راه گریزی که شهرزاد در پی آن بود، در این قصه از پیش مسدود شده و آن را به مرثیه‌‌ی لیلا برای خود تبدیل می‌کند. خواننده با مرثیه‌خوانی، به نوعی موجب رستاخیز لیلا میشود، چرا که متن با خوانده‌شدن به مرحله‌ی تفسیر می‌رسد و این یعنی رستاخیز یا دوباره‌سازی متن که این همان نقطه‌ی عطف اثر است. کتاب بعدی‌ام، یعنی «گریز از مرکز» نیز به شکلی دیگر از طریق ارتباط با ساختارهای بینامتنی با مخاطب حرف می‌زند. درواقع، در این اثر یک برخورد انتقادی نسبت به منطق‌الطیر و نیز التقاطی از برخی از ساختارهای منطق‌الطیر، شاهنامه و حکایت‌نامه‌ها مشاهده میشود. روابط پیچیده‌ی میان عناصر این کتاب، ساختارهای متفاوتی را فعال می‌کند که منجر به ساختن جهان متن گسترده‌تر و متکثری میشود که پیش‌تر به صورتی مفصل در مصاحبه‌ای با سپیده جدیری در شهرگان به آن‌ها اشاره کرده‌ام و شما را برای یافتن پاسخ به آن مصاحبه ارجاع می‌دهم.
7. به زعم من، در هر دو مجموعه شعرداستان‌هایتان، مسیر تکامل نحوی شما نتوانسته در مسیر قلمروزدایی زبان، اتصال امر فردی به امر –بلافاصله- سیاسی، و آرایش 
جمعی بیان، گامی فراتر بگذارد، و از این نقطه به بعد تکرار همان درگیری‌های شخصی/زبانی است که درباره‌اش حرف می‌زنید؛ گویی تنها یک جور ارضای خویش به وسیله نوشتن است: «می‌نویسم، پس هستم»؛ اینجا است که به زعم من در واگرایی بین ماهیت و انتقال کلام درجا زده‌اید. من فکر می‌کنم این معضل گریبان‌گیر بسیاری از نویسنده‌های هم‌دوره شما از جمله محمد آزرم، مهرداد فلاح و دیگران هم هست. مایلم در اینباره صحبت کنید.
شما معمولن در پرسش‌هایتان که البته فاقد جایگاه نظری مشخصی است، از مسائل آنقدر مطلق صحبت می‌کنید که پیش از شنیدن پاسخ، بر منبر قضاوت رفته‌اید. تکامل نحوی نمی‌دانم چه صیغه‌ای است که به آن اشاره می‌کنید و بر این باورید که آثارم فاقد تکامل نحوی است. منظورتان از قلمروزدایی زبان چیست و اصلن چنین امری وجود دارد؟ شما بین امر فردی و سیاسی فاصله می‌گذارید و اصلن این سوال پیش می‌آید که مگر امر سیاسی غایت اثر ادبی است که شما به تقسیم‌بندی فردی-سیاسی قائل می‌شوید؟ گمان می‌کنم در این پرسش مایل بوده‌اید نظر خودتان را بیان کنید و اصل پرسش شما فاقد شفافیتی است که بشود به آن پاسخی مشخص داد.
8. زبان و تصویرسازی‌ها، بار مضمونی حکایت شاعر/قصه‌گو را به سمتی سوق می‌دهند که ما با زبان به مثابه یک هستی معیوب مواجه‌ایم. ما در این آگاهی و پیش‌آگاهی از یک رویداد/اتفاق، از زبان استمداد می‌جوییم برای مضمونی که مظنون به تحمیل این دیالکتیک است: فرمی که از متون کهن برگرفته‌اید برای برساختن مضمونی مدرن. ما زبان (و اجزای سازنده‌اش) را به لحاظ مضمونی، یک شی تعبیر می‌کنیم که می‌خواهد در موقعیت فرامکانی/زمانی‌‌اش قرار بگیرد برای یک «ساخت‌گزیده» جدید، اما به نظر من موقعیت تازه‌یی هم که به این «اشیای بی‌قرار» (موتیف‌ها، ترکیبات تازه) داده میشود، جهان متنهای شما را از هم گسیخته، و جهانی معیوب برساخته، که قابل فهم نیست خانم صادقی.
در اینجا هم مثل سوال قبل، بر این نظرم که اصطلاح شناسی شما دقیق نیست و دال بر فقدان جایگاه نظری شما و برخورد سلیقه‌ای شماست که عبارات را بدون کارکردهای دقیقشان به‌کار می‌برید. از نظر شما چه جهانی کامل است که جهان متون را به کامل و معیوب تقسیم‌بندی می‌کنید. اساسن با پرسش‌ها و نوع نگاه شما مسئله دارم، چرا که نگاه شما نگاهی غیرنظری، مطلق‌گرا و پیش‌داورانه است. شما جهان متن از هم گسیخته را جهانی معیوب و برساخته می‌نامید، در صورتی که این به قول شما از هم گسیختگی، چندلایگی موجود در اثر است که دریچه‌ای برای تفسیرهای متفاوت را می‌گشاید و این یعنی چندصدایی. چندصدایی آن چیزی نیست که برخی در شعرهایشان با ورود صدای سوت و هن هن و کلاغ و الاغ و سبزی‌فروش و قصاب محله ایجاد میکنند، حضور چندصدایی یعنی حضور ساختارهای مختلف و شیوه‌ی تعامل این ساختارها در کنار هم. در هر دو شعر-داستان منتشر شده از من، حضور این ساختارها و تبدیل پیرامتن‌ها به متنها از شاخصه‌های اصلی اثر هستند. اینکه پرنده‌ی منطق‌الطیر در اثرم به بادبادک تبدیل میشود، نقیضه‌ای بر منطق‌الطیر وارد است که به‌واسطه‌ی آن دغدغه‌ی بشر مدرن مطرح میشود، بشری که بین مرزها زندگی می‌کند و هویت واحد، ثابت و مشخص و از پیش تعریف شده‌ای ندارد. دغدغه‌ی گریز از مرکز، مطرح کردن این بینابین بودن‌هاست. بادبادک قادر به پرواز است، اما پرنده نیست. کتاب بیست و نه بادبادک دارد و نه سی عدد که امکان رسیدن به سیمرغ غایی را داشته باشد. در اثر هفت داستان به عنوان هفت خوان وجود دارد و این تداعی کننده‌ی هفت خوان رستم است برای کشتن دیو. آنچه در این اثر اتفاق می‌افتد، تقابل انسان امروزی است با انسان دیروزی. انسانی که مفهوم مرز، مرکز، اصالت و هویت مرکزی دیگر مسئله‌ی او نیست و در پی یافتن هیچ سیمرغی نیست که او را به وحدت وجود برساند. چنین سیمرغی عملن وجود ندارد و بادبادک‌ها نیز برای رهایی و رسیدن هیچ راهی ندارند به غیر از گریز از مرکزی که با نخ به دست انسان وصل میشود. درک این ساختارها و ارتباطی که این اثر با آثار قبل از خود برقرار می‌کند، یک دیالتیک ایجاد می‌کند که خواننده‌ی کم دانش را پس می‌زند و او را به قضاوت‌هایی از جمله بی‌معنایی، آشفتگی و غیره می‌کشاند و دال بر نگاهی سطحی نگر و اینترنتی شده‌ای است که مایل به هضم لقمه در یک دقیقه است و حوصله‌ی تعامل و دیالوگ با متن را ندارد.