کسی را قبلن در جایی دیده بودی که یادت نیست
«این روزها نیز می‌گذرد»، اولین مجموعه‌ی شعر محمد هاشمی، تجربه‌ای است که به پشت سر نگاه می‌کند. به شاملو که ایستاده است در «آغاز عزیمت» و قصد آموزش پرواز دارد. پروازی که فریاد است یا سکوت! با نگاهی به کلماتی که شاملوگونه عشق را و مرگ را می‌آموزد و دلش را «در عبور یک پرنده گم می‌کند»، پرواز در شعر هاشمی به فریاد تبدیل می‌شود و نه سکوتی که در ذهن مخاطب فریاد شود. در شعری به نام «خواهر عشق»، که به رثای شاملو نشسته است، می‌گوید:
«پرواز را با تو آموختیم و
فریاد را
از همان گاه
که خاکستر نیازهامان
بر لوح حمورابی زبانه می‌کشید
و تو
آغاز عزیمت ما بودی» (22)
انتخاب کهن‌نمای کلمات و چیدمان قاعده‌مند و سربه زیر، در پی انتقال معناست. معنایی که هدف شعر می‌شود و شعر را برابر می‌کند با معنا. واژه‌ها در ارتباطی معنایی به ساخت جهان متن می‌انجامند، به طوری که آموختن پرواز و فریاد به ارجاع‌هایی بیرون از متن اشاره دارند، به دوره‌ای که شاعر در آن زندگی می‌کند، به دوره‌ای که شاملو زندگی می‌کرده و به شخص شاملو. درواقع، شاملو در شعر او به بخشی از متن شعر تبدیل نمی‌شود و شعری که به او تقدیم می‌شود، با ارجاع‌های بیرونی در پی یادآوری عظمت و شکوه مردی است که به اعتقاد شاعر آغاز عزیمت بود.
آنچه در خلال گذر کلمات به صورتی آشکار جلوه می‌کند، عدم ترکیب فضاهای مختلفی است که در شعر می‌شد ساخته شود، فضاهایی که با انتخاب برخی کلمات ساخته شدن آن‌ها محتمل می‌بود، اما این فضاها رها می‌شوند و در عوض، کلماتی دیگر به صورت تاس به میان انداخته می‌شوند:
«آیا می‌توانم؟
روی باروت قرن صوت کبوترها گم می‌شود
چرخ ماشین‌ها در لجن‌زارهای شکم‌ها گم می‌شود
و کتاب‌ها پرند
از شرح عشق‌های گم شده» (35).
در این قطعه شعر، فضاهای مختلفی ساخته می‌شوند که هر یک به محض مطرح شدن، رها می‌شوند، مانند پتانسیل‌هایی که بی‌استفاده باقی می‌مانند. در این بخش، قلمروی معنایی باروت با قلمروی معنایی صوت کبوترها پیوند می‌خورد، اما از آنجایی که شرایط چنین پیوندی برای شکل‌دهی به یک متن خودارجاع وجود ندارد، این دو قلمرو نسبت به یکدیگر بی‌مناسبت می‌مانند، مگر به‌واسطه‌ی ارجاع‌های بیرونی. درواقع، برای شکل‌گیری یک متن خودارجاع، نیاز است که برخی از عناصر در زیرساخت معنایی هر یک از قلمروها با قلمروی دوم در ارتباط قرار بگیرند و از آنجایی که هیچ فضای مشترکی میان باروت و کبوتر وجود ندارد، کارکرد نمادین این عناصر فعال می‌شود و به عنوان مثال، باروت نمادی از چیزی گرفته می‌شود در تجربه‌ی بیرونی مخاطب یا راوی و همچنین دو قلمروی معنایی چرخ ماشین و لجن‌زار شکم به همین منوال قادر به تعامل متنی با عناصر قبل و بعد از خود و حتا سطرهای قبل و بعد نیستند، بدین گونه نمادسازی‌های بیرونی جای خود را به روابط درون متنی می‌دهد.
از جمله دیگر مشخصه‌های این مجموعه، استفاده از قاعده‌ی محدودیت‌های گزینشی زبانی است که به مثابه‌ی یک ویژگی زبانی، باعث نظام‌مند بودن زبان می‌شود، اما از آنجایی که شعر صرفن یک زبان پیام‌رسان نیست و انتظار می‌رود که کاربرد هر واحدی در آن، دلالت‌های شعری داشته باشد، شعرهای این مجموعه پرگوتر از معنای مورد نظرشان هستند:
«دلم برای یک بار دیگر شمردن ستاره‌ها تنگ شده است
وقتی که شب‌های تابستان
توی حیاط می‌خوابی و خوابت نمی‌برد
آن وقت
آن قدر ستاره‌ها را می‌شماری
تا ستاره‌ها رنگ رویاهایت شوند.» (33)
از لحاظ نحوی، وقتی عبارت «دلم برای» می‌آید، محدودیت‌های گزینشی موجود باعث پیش‌بینی ادامه‌ی عبارت می‌شود و آن هم «تنگ شدن دل برای چیزی» است. اگر گفته می‌شد «دلم از»، آن زمان «دلم از چیزی گرفته» به ذهن مخاطب می‌آمد. شاعر برای دعوت مخاطب به کنشگری در شعر، می‌توانست محدودیت‌های گزینشی عبارات را از بند قاعده رها کند و با انتخاب کلمه‌ای غیر قابل پیش‌بینی پس از «دلم برای»، چند فضای متفاوت را با یکدیگر تلفیق کند، که بدین صورت ایجاز کلام نیز رعایت می‌شد و تصویرهای چندگانه‌ای که در ادامه‌ی شعر با کلمات متفاوت دیگری تکمیل می‌شد، جهان بزرگ‌تری را می‌ساخت. یا دست کم، ادامه‌ی قابل پیش‌بینی را رها می‌کرد که در آن صورت،کلام دست کم با آنچه می‌گفت در کفه‌ای متناسب قرار می‌گرفت. در شرایط کنونی، شعر کم‌تر از میزانی که بیان می‌کند، حرف می‌زند. کلمه‌ای که از سوی مخاطب قابل پیش‌بینی باشد و نقشی در ساخت فضای شعر نداشته باشد، باعث برهم زدن تناسب «کلام برابر است با معنی» می‌شود، چه برسد به اینکه با کمترین کلمه بخواهد بیشترین‌ها را بگوید. به عنوان مثال، شاید می‌شد برخی از واحدهای زبانی را بدین صورت حذف کرد:
دلم برای شمردن یک بار دیگر ستاره‌ها
وقتی که تابستان باشد
آن وقت شب‌ها
در حیاط می‌خوابیدی و نمی‌شد
آنقدر می‌شمردی که رنگ رویا می‌شد
در شعر دیگری که جای پای سپهری و فرخزاد در انتخاب و چیدمان کلمات احساس می‌شود، فروغ‌وار می‌گوید
«یک روزنه نور نشانم بده
تا از آن پرواز کنم
باور کن ای دوست که یک روزنه نور هم برای من کافی است» (51).
در این چند سطر، «روزنه» و «پرواز» دو عنصر اصلی ساخت این عبارات هستند و بقیه‌ی کلمات تکمیل‌کننده‌ی مفهوم همین دو عنصر. معمولن پشت هر روزنه‌ای نور است، چراکه روزنه در قابی قرار دارد که از آجر و دیوار و موانع بسیار شکل گرفته و قرار است بین تاریکی و روشنایی پیوند برقرار کند، درنتیجه نقش روزنه پیوند زدن تاریکی به روشنایی است. در سطر اول شعر، واژه‌ی نور هیچ دلالت معنایی مفیدی ندارد، چرا که از پیش‌انگاشت‌های معنایی روزنه قابل پیش‌بینی است. «تا از آن پرواز کنم» عبارتی است که به صورت جمله‌ای خبری به مخاطب که قرار است نقش نشان‌دهنده داشته باشد، گفته می‌شود: یک روزنه نشانم بده/برای پرواز. راوی از مخاطب می‌خواهد که او را به سمت پرواز و نور هدایت کند، گویی که گره‌ی تاریکی و اسارت خود را می‌خواهد به دست مخاطب باز کند.
در سطر سوم که تداعی‌گر سطری از فروغ فرخزاد است، به نظر می‌رسد که کلام به قوامی که فروغ در شعرش داشته، نرسیده است (شماره‌گذاری‌های شعر از سوی نگارنده است):
1. «یک پنجره برای من کافیست
یک پنجره به لحظه‌ی آگاهی و نگاه و سکوت»
2. اکنون نهال گردو
آنقدر قد کشیده که [....]
3. از آینه بپرس
نام نجات دهنده‌ات را[....]
4. آیا زمین که زیر پای تو می‌لرزد
تنهاتر از تو نیست؟» (فرخزاد، 419).
این بخش از شعر «پنجره»، سروده‌ی فروغ فرخزاد، به چهار شماره جهت سهولت اشاره به آن‌ها تقسیم می‌شود. در شماره‌ی 1، وقتی واژه‌ی پنجره آورده می‌شود، دیگر آنچه که در وظیفه‌ی این واژه برای ساخت معنی است، به‌واسطه‌ی واژه‌های دیگر تکرار نمی‌شود. بعد از پنجره، کلمه‌ی نور آورده نمی‌شود و در عوض کفایت کردن «پنجره برای داشتن یک لحظه آگاهی، نگاه و سکوت» مطرح می‌شود، که سطرهای بعدی، به گونه‌ای بسط فضای همین سه عنصر در شماره‌ی 1 به‌شمار می‌آیند. انسجام کلام فروغ به شکلی است که کلمه‌ها نه به صورت مراعات نظیر، بلکه با انتخاب همتاهایی از زیرساخت‌های معنایی خود به ساخت فضایی جدید دست می‌زنند. در واقع، فضای معنایی شماره‌ی 2 با فضای معنایی آگاهی در شماره‌ی 1، فضای معنایی شماره‌ی 3 در جهت ساخت فضای معنایی عنصر نگاه در شماره‌ی 1 و در نهایت فضای معنایی شماره‌ی 4 برای شکل‌دادن به فضای معنایی سکوت در شماره‌ی 1 عمل می‌کنند و بدین صورت به این بخش از شعر، ساختی منسجم و متکثر داده می‌شود. به بیانی دیگر، هر یک از عباراتی که در ادامه می‌آیند، به ترتیب به سه عنصر آگاهی، نگاه و سکوت مرتبط هستند و جهانی که می‌سازند، براساس پیوندهایی است که با این عناصر دارند. شاعر بعد از کلمه‌ی آگاهی و نه نور، می‌توانست بگوید «بودا»، اما به صورت زیرکانه‌ای از کلمه‌ی «بودا» که به صورت کلیشه‌ای به «آگاهی» گره خورده است، حذر می‌کند و درخت را به دلیل ارتباط مجازی با بودا انتخاب می‌کند. اما به منظور ساخت فضایی جدید، نوعیت درخت را تغییر می‌دهد و از درخت گردو نام می‌برد که این درخت به دلیل درخت بودنش، فضای معنایی بودا را فعال می‌کند و به دلیل گردو بودنش، فضاهای معنایی دیگری را، از جمله خاطرات راوی را، شکل می‌دهد. ساخت فضاهای جدیدی که به دلیل ارتباط سه عنصر مذکور با دیگر عناصر در عبارات بعدی رخ می‌دهد، باعث گسترش این جهان متن به شکلی است که ریشه در زیرساخت‌های معنایی هر عنصر و تداعی‌های فرامتنی داشته باشد، در واقع ارتباط آگاهی با درخت گردو، نگاه با آینه و سکوت با تنهایی زمین، هیچ یک به صورت مستقیم و قابل پیش‌بینی و یا حتا بدون ارجاع‌های درون متنی رخ نمی‌دهند. این ارتباط‌های مجازی برخی از تداعی‌های دیگر را در ذهن مخاطب فعال می‌کنند و باعث ساختن جهان متن این شعر می‌شوند. به واقع این ارتباط‌ها نه به صراحت، بلکه با ظرافت خاصی ایجاد می‌شوند، که البته در شعر هاشمی و نیم‌نگاهی که به شعر فرخزاد دارد، این ساز و کار رعایت نمی‌شود و ارتباط ظاهری کلمات در روساخت و پیش‌انگاشت‌های مخاطب مدام تکرار می‌شوند، به طوری که پس از خواندن هر قطعه، احساس می‌کنی کسی را قبلن در جایی دیده‌ای که یادت نیست کجا...