مجله ویرگول، نوروز 96
لیلا صادقی یکی از فعال‌ترین زنان در عرصه‌ی ادبیات ایران است، او اولین کتاب داستانی خود را در سال 1379 به نام" ضمیر چهارم شخص مفرد" منتشر کرد. پس از آن دو مجموعه داستان "وقتم کن که بگذرم" و "اگه اون لیلاست پس من کی‌ام؟" را در سال1381 به چاپ رساند که تجربه‌های مدرنی در دل خود داشتند. لیلا صادقی کتاب چندرسانه‌ای" داستان‌هایی برعکس" را که به همراه یک لوح فشرده صوتی، تصویری و نوشتاری بود، در سال 1388 منتشر کرد. کتاب دیگرش مجموعه شعر-داستان از "غلط‌های نحوی معذورم" در سال 1390 منتشر شد که تلفیق شعر و داستان‌های اوست. پس از آن مجموعه شعر-داستان "گریز از مرکز" در سال 1392 و در سال 1393 رمان "پریدن به روایت رنگ" از او منتشر شد. لیلا صادقی در زمینه‌های دیگری همچون ترجمه و تحقیق نیز فعال بوده است.
در ویرگول با این شاعر، داستان‌نویس و منتقد خلاق و جسور و نوگرا به گفتگو نشستیم.
1.من مایل بودم با شما در بخش شعر این ویژه نامه گفتگو کنم اما از آنجا که شما در آثارتان این مرزها را در هم شکسته اید کمک می کند گفتگویی در هر دو بخش داشته باشیم. در ادبیات غرب ما داستان نویسان بزرگی را داریم که شاعر خوبی نیز بودند نویسنده ای هم چون بورخس، که هنوز در میان منتقدان و تحلیل گران بر سر ارجحیت شعر یا داستانشان اختلاف نظر وجود دارد. در کشور خودمان هم داریم مثال هایی هم چون نجدی که شعر و داستانش به هم تنه می زنند، اما کار شما در کتاب های "از غلط های نحوی معذورم" و گریز از مرکز" ادغام این دو در هم است، و من می خواهم در مورد اینکه چطور این کار را می‌کنید از شما سوال کنم.
- از لحاظ تاریخی مفهوم ترکیب هنرهای مختلف از قرن 19 مطرح شده و از میان هنرمندان معاصر غربی حاضرآماده‌هایی که بعضی هنرمندان مانند مارسل دوشان ایجاد کردند، میان رسانه‌ی هنر و رسانه‌ی زندگی قرار داشت و همچنین جان کیج آثاری میان موسیقی و فلسفه ایجاد کرد. همچنین هنر اتفاق که با ایجاد نتایج یک اتفاق در محیط شکل می‌گرفت، از آمیزش کلاژ، موسیقی و تئاتر ایجاد می‌شد و این روند تا جایی پیش رفت که به مرور مرز میان مخاطب و اثر هنری از میان رفت و مخاطب نیز به عنوان یک رسانه با اثر تلفیق شد. به عبارتی در عصر جدید هر هنری از ترکیب هنرهای متفاوت می‌تواند ایجاد شود و هر اثری از ترکیب رسانه‌های متفاوتی که رمزها، قراردادهای گفتمانی، حواس پنجگانه و قوای شناختی متفاوتی را با یکدیگر ترکیب می‌کنند، شکل می‌گیرد. پس هر اثر ادبی یا هنر مفهومی یا قطعه‌ی موسیقی امکان تلفیق با دیگر هنرها را دارد و با تلفیق دو نوع یا دو مرز با یکدیگر، یک لایه‌ی معنایی به اثر افروده می‌شود که از خلال فرایند تفسیر ساخته می‌شود. ترکیب شعر و داستان و تلفیق این دو امکان با یکدیگر، بخش‌های ناگفته و سکوت‌های بسیاری را در روایت اثر ایجاد می‌کند که بخش پنهان کوه یخی است که زیر آب حرکت می‌کند. به عنوان مثال، در کتاب «از غلط‌های نحوی معذورم»، ترکیب چهل شعر با یک داستان چهل تکه‌ای، کتاب را به جهان دوگانه‌ها تقسیم می‌کند و دوگانه‌ی زن/مرد، شعر/داستان، خورشید/ماه، حرکت از راست به چپ و حرکت از چپ به راست برای خواندن کتاب، دو طرح جلد، دو اسم برای کتاب و غیره شکل می‌گیرد که این دوگانه‌ها، امکان فعال‌سازی پیش‌دانسته‌های مختلفی را در مخاطب‌های مختلف فعال می‌کند و جهان دو قطبی می‌سازد. در کتاب «گریز از مرکز»، ترکیب دو نوع ادبی کمی متفاوت شکل می‌گیرد و شعر و داستان در لابه‌لای یکدیگر به‌کار می‌روند. هفت داستان طرح‌واره‌ی هفت خوان رستم و هفت مقام عرفانی را در روند شکل‌گیری روایت اثر فعال می‌کند و سی شعر، داستان سیمرغ منطق‌الطیر را در ذهن مخاطب فعال می‌کند و چگونگی قرارگیری این انواع ادبی و تمام روابط پیرامتنی خود روایت جدیدی فرای روایت زبانی شکل می‌دهدکه من آن را داستان کلان می‌نامم. همچنین کارکرد تصاویر و چگونگی تعامل تصویر و کلام در این اثر قابل تأمل می‌تواند باشد، چرا که ادبیات دیداری را می‌تواند به سمت و سوی جدیدی حرکت دهد. در اثر بعدی‌ام که باز شعر-داستان است، باز ترکیب شعر و داستان به شکل جدیدی رخ می‌دهد که بخش‌هایی از اثر را با شعر و بخش‌هایی را با داستان روایت می‌کنم و گویی معمای لاینحل جهان ما در اثر ادبی انعکاس پیدا می‌کند.
2.با توجه به این که شما یکی از جسورترین نویسندگانی هستید که همواره تجربه های تازه در آثارتان به چشم می خورد نسبت تجربه های خلاقه‌ی خود را با ادبیات داستانی غرب چگونه می بیند؟ برای مثال آیا رابطه ی بینا متنی میان "داستان‌هایی برعکس" شما با نمونه های پست مدرنیستی آن برقرار است؟ ریموند فدرمن در کتاب "فوق داستان: ادبیات داستانی امروز و فردا 1975" می گوید: آن جاهایی که هیچ چیز برای گفتن وجود ندارد داستان نویس همواره می تواند مطالبی از قبیل نقل قول، تصویر، نمودار، نقشه، طرح، تکه ای از گفتمان های دیگر و غیره را بگنجاندکه هیچ ربطی به داستان ندارد. برای مثال رمان "زن مغموم ویلی ماسترز" نوشته ی ویلیام گس که در سال 1967 منتشر شد می بینیم که صفحات کتاب در چهار رنگ مختلف چاپ شده اند، آبی آسمانی، سبز زیتونی، قرمز گوجه ای و سفید یخچالی. با فونت های عجیب و غریب و شوخی های بصری مانند لکه های به جا مانده از فنجان قهوه بر صفحات کتاب. یا در مثالی دیگر رمان "بخت برگشتگان" 1969 ب.س. جانسن که در یک جعبه عرضه می گردد و در آن به خواننده گفته می شود که فصل های کتاب را که صحافی نشده است بُر بزند تا ترتیب دلخواه او را داشته باشند، که بیانگر حال هوای غیر عادی و متلاطم نویسنده ی آن است که می خواهد به خواننده منتقل کند. و بسیاری دیگر از نمونه های پست مدرنیسیتی دیگر... با این حساب تجربه گرایی شما را می توان به نوعی در شمار آثار پست مدرنیستی دانست؟
- ارجاع به فدرمن و چنین نقل قولی چندان قابل اعتنا نیست، به این علت که تحقیقات بسیاری درباره‌ی ادبیات بینارسانه‌ای انجام شده و هیچکدام مؤید این گفته‌ی فدرمن نیست. هیچ چیز در هیچ کجا بی‌دلیل به‌کار نمی‌رود و اگر مخاطبی نتوانست با متنی ارتباط برقرار کند، به این مفهوم است که دانش پیش‌زمینه‌ای مناسب برای درک متن را نداشته و یا اینکه متن نتوانسته ساختاری منسجم شکل دهد و قطعه‌های گم‌شده در متن آنقدر زیاد بوده که برای درک متن خلل وارد کرده، اما بی‌معنایی مطلقا وجود ندارد. پس به‌کار رفتن تصویر و نمودار و غیره هرگز و هرگز به علت بی‌حرفی نیست و چه در زمینه‌ی خلق اثر و چه در زمینه‌ی نظری این دیدگاهی ارتجاعی و واپسگرایانه است. براساس بسیاری از تحقیقات، متن براساس روابط میان رسانه‌ها شکل می‌گیرد که می‌تواند به صورت چندرسانه‌ای، آمیزش رسانه‌ای و یا بینارسانه‌ای تقسیم‌بندی شود. متن چندرسانه‌ای متنی است که متون منسجم در رسانه‌های متفاوت به صورت جداگانه با یکدیگر ترکیب شوند، اما در آمیزش رسانه‌ای، نشانه‌های متنی در رسانه‌های مختلف نمی‌توانند به صورت منسجم یا خود ارجاع در خارج از بافت وجود داشته باشند. در بینارسانه متون براساس دو نظام نشانه‌ای یا بیشتر به شکلی ساخته می‌شوند که جنبه‌های دیداری، موسیقیایی، کلامی، حرکتی و یا اجرایی آنها از یکدیگر تفکیک ناپذیر است. برخی دیگر از محققان براساس نمونه‌های بسیاری که در آثار هنری غرب وجود داشته، چهار طرح‌واره‌ی ارتباطی ممکن از جمله ترارسانه‌ای، چندرسانه‌ای، هم‌رسانه‌ای و بینارسانه‌ای برای تلفیق دو هنر متفاوت را در نظر گرفته‌اند و نمی‌توانیم بگوییم همه‌ی این آثار به علت نداشتن حرف شکل گرفته‌اند. بالاخره در غرب هم مانند ایران خودمان کسان زیادی هستند که براساس غذایی که شب قبل خورده‌اند، نظریه صادر می‌کنند. آثاری که در ایران تولید می‌شود نیز کمابیش در راستای آثار غربی است، اما با توجه به این نکته که غرب صرفا از یک کشور شکل نگرفته، اما ایران فقط یک کشور است. پس وسعت نویسندگان غربی با ایران قابل مقایسه نیست و اما از لحاظ کیفیت، فکر می‌کنم آثار در ایران به خوبی نقد نمی‌شوند، به خوبی دیده نمی‌شوند و مخاطبان هنوز میان سنت و مدرنیته دست و پا می‌زنند، اما نباید آثار ایرانی را آنچنان که معمول است، دست کم بگیریم و مدام با چکش آثار غربی بهترند، بزنیم توی سر خودمان.
3. حالا کمی در مورد شعر صحبت کنیم نظرتان درباره‌ی آوانگاردیسم و پساآوانگاردیسم و به اصطلاح تجربه‌گرایی و ابداعات جدید در شعر ایران چیست؟ .به نظر شما آیا این آوانگاردیسم و تجربه های نو در ادبیات ما بومی شده است؟ به نظر جریانات ادبی در غرب زاده ی شرایط اجتماعی و فرهنگی آنها بود.
آوانگاردیسم نخست نام یک سبک خاص بوده که نوگرایی و تجربه‌گرایی از شاخصه‌های مهم آن بوده است این روزها اصطلاح جدیدی به نام پساآوانگارد نیز کاربرد پیدا کرده که فکر می‌کنم اگر آوانگاردیسم را توسیع معنایی هر حرکت غیرهنجار در ادبیات در نظر بگیریم، پساآوانگاردیسم در ایران دست کم نام‌گذاری بی‌دلالتی تلقی می‌شود، چراکه این اصطلاح بیشتر از سوی شاعران آمریکایی برای متمایز کردن خود از حرکت آوانگاردیسم اروپا به‌کار می‌رود و اینکه برخی شاعران ایرانی که مدتی خود را آوانگارد می‌نامیدند، بعد از مدتی به‌نام پساآنگارد ظاهر شوند، به‌نظرم حرکت چندان پخته‌ای نمی‌آید. در مصاحبه‌ای با یکی از نظریه‌پردازان این حوزه، راشل دوپلاسز از او درباره‌ی چیستی این اصطلاح پرسیده می‌شود و او اینچنین عنوان می‌کند که پساآوانگارد به آثاری گفته می‌شود که از نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد به بعد در آمریکا برای به چالش کشیدن معنای هنر در جامعه در مقابل دموکراسی مسئله‌دار و اقتصاد حاکم و غیره تولید شده‌اند. حال آیا باید این اصطلاح را توسیع معنایی داد و در همه‌ی جهان به‌کار برد به خاطر ویژگی‌هایی که در آن آثار می‌تواند مشترک باشد؟ با وجودی که هنوز تعریف مشخصی برای آن وجود ندارد؟ به گفته‌ی محمد آزرم، دوست و همکار دیرینه‌ام در مصاحبه با روزنامه‌ی عصر ایران، پساآوانگاردها دستاوردهای آوانگاردها را انکار نمی‌کنند اما مانند آنها در پی آن نیستند که مرز بین هنر و زندگی را بردارند و نیز دنبال آن نیستند که به علت ضدیت با گذشته، سنت و ساختارهای حاکم بر فرهنگ، هنر، جامعه و سیاست، رویکرد خود را ضدهنر بنامند، بلکه می‌خواهند میراث هنری گذشته را با تلفیق، ترکیب، التقاط و احضار به زمان حال، مصادره و تســخیر کنند. این شاید یکی از تعریف‌هایی باشد که می‌شود ارائه داد، اما خود نظریه‌پردازان این رویکرد و نه سبک، تعریف‌های دیگری دارند. به هرحال شاید بشود شکل‌گیری یک مکتب را پیشگویی کرد اما هنوز هیچ مکتب یا نحله‌ای به‌این نام شکل نگرفته و جای تعجب است که در ایران سعی در شکل‌گیری‌اش هستند. به هرحال گمان می‌کنم این اصطلاح به دو دلیل مقبول نیست نخست از لحاظ واژه‌شناسی و دوم از لحاظ کاربردشناسی. از نظر واژه‌شناسی پیشوند «پسا» صرفاً به تأخر عده‌ای بر آوانگاردهای اولیه اشاره می‌کند و معرف هیچ مشخصه یا تفکری نیست و تنها چیزی که از لحاظ معنایی از این اصطلاح می‌توان استنباط کرد این است که کسانی هستند که دنباله‌روی تفکر آوانگاردها هستند، اما در زمان کنونی و دوره‌ی معاصر. در این صورت، این نام‌گذاری بی‌معناست چراکه آوانگارد توسیع معنایی تمام حرکت‌های نو و تجربه‌های نو در هنر است. از لحاظ کاربردشناسی، این اصطلاح بیشتر در آمریکا به‌کار می‌رود و شامل شاعران عینیت‌گرای آمریکایی مانند آپن و زوکوفسکی و شاعران زبان مانند چارلز برنستین و ران سیلیمان است که نه تنها خواهان این هستند که هر گونه ارتباطی را با سنت ادبی قطع کنند بلکه علاوه بر ایجاد سبک جدید ادبی، خواهان ایجاد روش جدیدی برای خوانش هستند. بگذریم که البته برای این رویکرد مقالات و کتاب‌هایی هم نوشته شده است، اما در حال حاضر هنوز توسیع معنایی نیافته است. درنتیجه به نظرم اینکه شاعرانی اول آوانگارد باشند و بعد از مدتی نامشان با همان کارهای قبلی‌شان بشود پساآوانگارد، کمی جای پرسش دارد.
اما درباره‌ی آوانگاردیسم نوین در ایران باید گفت که بله در جامعه‌ی ما بومی شده است، چرا که آوانگاردیسم در ایران زاده‌ی شرایط خودش است. به چه مفهوم؟ به این معنا که فرد نه به عنوان یک فعل بلکه به عنوان یک هویت در شرایط اجتماعی مطرح است و کسانی که آوانگارد نامیده می‌شوند و هنر و زندگی را در هم می‌آمیزند تا اثر هنری بیافرینند، زاده‌ی شرایط اجتماعی خودشان هستند. به عنوان مثال، محمد آزرم در کتاب هوم وقتی از تهران و آدم‌ها و ماشین‌ها حرف می‌زند و ازدحام و سرسام را به شکلی نو بازتولید می‌کند، از ترافیک و مشکلات سیاسی تهران است که حرف می‌زند و نه آمریکا. آن هم به شکلی که خودش به عنوان یک من این شرایط را درک می‌کند. و مخاطبان هم آن را درک می‌کنند، چون شباهتش را با دنیای خود حس می‌کنند. کسانی که هنر را برای هنر نمی‌دانند، درواقع هویت فردی نویسنده را می‌خواهند فدای افعال اجتماعی و سیاسی کنند، درصورتی که آنچه در جریان آوانگارد مهم است، درک یک هویت مستقل از شرایط است و نه توضیح شرایط برای یک هویت. درنتیجه از آنجایی که هویت‌های هنجارشکن درصد زیادی از اعضای هر اجتماع را شکل نمی‌دهند، پس می‌توان گفت این نوع هنر هم مخاطبان خودش را دارد و تفاوت هنر پاپ با هنر آوانگارد نیز در همین تقابل کنشگر (هویت) با کنش است. در ایران هم امروزه در گالری‌ها شاعران شعرهای اجرایی و آوایی اجرا می‌کنند و مخاطبانی به این گالری‌ها می‌آیند و می‌روند و این هنر، هنری است که با زندگی مکانیکی و در عین حال سنتی و در حال فروپاشی از لحاظ تقابل سنت/مدرنیته‌ی معاصر گره خورده است.
4. آیا شما به شعر فمنستی معتقدید؟ چه تعریفی از آن دارید؟ درصورت باور به شعر زنان از نظر زیبایی شناسی چه تفاوت‌هایی برای آن نسبت به شعر مردان قائل هستید و چه جریان‌هایی در شعر زنان پدید آمده و ویژه‌گی هر جریان از نظر نگاه شعری استتیک و تجربه ساختاری و زبان نو چه بوده؟
- تفاوت شعر زنان و مردان از تفاوت کروموزوم‌های xx و xy آغاز می‌شود که جنین‌هایی با مشخصه‌های فیزیکی متفاوت و درنتیجه جایگاه‌های اجتماعی متفاوت شکل می‌گیرد. تفاوت سطح هرمونی در هر جنسیت باعث تفاوت رشد مغزی در هر جنسیت می‌شود. درنتیجه این جنسیت بیولوژیکی به مرور در تاریخ به یک جنسیت فرهنگی تبدیل شده است و نقش‌ها و جایگاه‌های خاصی را به زنان تحمیل کرده است که مشخصا تجربه و نوع زندگی زنان را تحت تأثیر قرار می‌دهد. از آنجایی که اثر ادبی بر اثر تجربه‌ی زیسته و هویت فردی و فرهنگی شکل می‌گیرد، پس بی‌شک جنسیت در اثر ادبی عاملی تعیین‌کننده است. اما شعر فمینیستی چیز دیگری است، بدین معنا که اشعاری که به موضوع زنان و مسائل زنان می‌پردازند، شعر فمینیستی تلقی می‌شوند. از آن جهت که در علوم شناختی، ذهن و جسم باهم انطباق دارند، پس وقتی موضوع شعری زن است، جسم شعر نیز باید این موضوعیت را به نوعی نشان دهد. پس شعر زنانه شعری است که «زن بودن را با زن بودن» نشان می‌دهد. در اینجا با دو موضوع متفاوت روبرو هستیم، یکی بررسی گفتمان زنانه و دیگری ادبیات فمینیسم. مسلماً شعر رزا جمالی، پگاه احمدی، لیلا صادقی، گراناز موسوی، روجا چمنکار و غیره هم در موضوع و هم در ساختار متفاوت است از شعر محمد آزرم، علی قنبری، مهرداد فلاح، شمس آقاجانی، عباس حبیبی و دیگران. چرایی آن به چگونگی پردازش ذهنی مفاهیم در ذهنیت شاعری که بیولوژی و فرهنگ به‌واسطه‌ی جنسیت، نقش‌های خاصی را به او اعطا کرده است، برمی‌گردد. به اعتقاد فمینیسم‌ها تجربه‌ها می‌توانند جسم و مغز را تغییر دهند، پس در این صورت، آثار ادبی‌ای می‌توانند وجود داشته باشند که جنسیت در آنها محو شده است، مانند برخی آثار فرزانه کرم‌پور در حیطه‌ی داستان‌نویسی. مشخصاً به‌خاطر جایگاه اجتماعی زن در ایران، شعر زنان هم غالباً شعرهایی است که با نگاهی از درون یک فرد به روایت جهانی که صرفا آن فرد می‌بیند، می‌پردازد و تکثر صرفاً در زبان و ساختار اتفاق می‌افتد اما شعرهای مردانه غالباً شعرهایی است که با نگاهی بیرونی‌تر به روایت و در واقع به قضاوت جهان می‌نشیند. به عنوان مثال «به تنگی آویخته می‌مانم/ آب از سرم جاری نمی‌شود/ طبیعیست کم کم کرخت شوم» که مشخصا شعری از یک شاعر زن است. یا مثلا در شعری اینچنین «سعی می‌کردم از تو دایره‌ای بسازم/ که ساعتم را بیرون بیندازد و به تعریف تازه‌ای از زمان برسد» که باز نگاه به درون خود و روایت دنیا با نگاهی درونی است. پس در شعرهای زنانه، همه چیز حول محور این نگاه درونی می‌گذرد و واژه‌گزینی و جمله‌سازی‌ها چه متکثر و چه منقطع و هرچه که باشند، آنچه تعیین‌کننده است، زاویه‌ی دیدی است که شعر را به چنبره می‌کشد و آن هم زنی درون زنی است که نشسته و از جهان گلایه می‌کند. اما در شعرهای مردها اینچنین نیست. «خواب ديدن يك درصد موضع‌گيري است/ خواب ديدن دو درصد قراردادي است/ خواب ديدن سه درصد سرمايه‌گذاري است/ خواب ديدن چهار درصد مطبوعاتي است/خواب ديدن پنج درصد اعتراض است». در این شعر مشخصاً شاعر مرد است، چراکه با نگاهی بیرونی به روایت جهانی که می‌بیند، می‌پردازد. همچنین در شعر دیگری، با وجودی که نامه‌ی راوی به نوام چامسکی را می‌خوانیم، اما باز یک نگاه بیرونی بر روایت دیده می‌شود و از درون آشفته‌ی راوی و توصیف آن با عبارات مختلف خبری نیست: «نوام چامسکی عزیز!/ نمي‌تونم برم سراغِ يه كفشايي كه لوده‌گي رو شوت مي‌كنه تو آشغالا، بعدش هم مي‌زنه درِ كون يه مرده شور و ازش مي‌خواد كه رد « بی‌مرگی » رو بگيره». در شعر دیگری نیز که شعری عاشقانه است، از توصیف احوالات درونی شاعر عاشق آشفته خبری نیست، بلکه به روایت از نگاه معشوق با یک دید بیرونی به عاشق پرداخته می‌شود. «تو خیلی عجول نیستی خودِ عجولی با صورت پَهنت به صورت عین / خوش به حال کسی که یک شاعر عاشقش بشود / چشم های تو لحن عمومی ندارد لحن خصوصی ندارد پس چه دارد چه دارد». به عبارت دیگر در هر دو جنسیت، مسئله‌ی پرداختن به فردیت همچنان موجود است. شاعر زن فردیت خود را به دلایل فرهنگی ناشی از بیولوژی با نگاهی از درون مطرح می‌کند و شاعر مرد فردیت خود را به دلایل فرهنگی ناشی از بیولوژی خود با نگاهی بیرونی مطرح می‌کند. پس به عنوان مثال در شعر آوانگارد زنانه و مردانه، همچنان من و نه کنش اجتماعی من حضور دارد، اما در هر کدام به یک شکل. درنتیجه مشخصاً شاعران زن و شاعران مرد دنیای خود را از دو زاویه‌ی دید متفاوت می‌بینند که مغز و بیولوژی و فرهنگ به آنها تحمیل می‌کند، اما بسته به اینکه این شاعر در چه سبکی قلم بزند، از لحاظ ساختاری انعکاس ذهن به جسم متفاوت خواهد بود
5.در آثار شما می‌توان رگه هایی از ادبیات کلاسیک ایران را دید که سعی در بازآفرینی آن دارید، به نظر شما آیا شعر زنان ما هویت ایرانی دارد و با میراث ارزشمند زبان فارسی و فرهنگ ملی خود آشناست؟ آیا فکر می‌کنید شعر زنان ما اهمیتی در خور پیدا کرده و در فضای شعر تاثیر گذار بوده و در سطح شعر شاعران مرد ایران مطرح شده است؟
مسلماً بله. شعر زنان و مردان در هم تنیده است و اگر شعر زنان نبود، شعر مردان نبود و بالعکس. نمی‌شود حضور آنها را از یکدیگر تفکیک کرد و یا مستقل دانست. پرسش شما به گونه‌ای نگاه مردسالارانه را منعکس می‌کند که گویی شعر مردان در موضع فراتری نسبت به شعر زنان قرار دارد. خیر اینطور نیست. اما شعر مردان اقبال بیشتری برای ورود به عرصه‌های مراوده و معاشرت و تبادل دارد. شعر زنان در روابط اجتماعی به حواشی کشیده می‌شود و البته این خارج از بافتی نیست که زنان در آن زندگی می‌کنند. درواقع وضعیت شعر زنان با وضعیت زندگی زنان در جامعه انطباق دارد و این همان چیزی است که در علوم شناختی به آن ارتباط ذهن و جسم می‌گویند. مفهوم در صورت تجلی پیدا می‌کند و صورت انعکاسی از مفهوم است. پس پرسش من از پرسش‌هایی که اهمیت شعر زنان را زیر سوال می‌برد، این است که این اهمیت را چه کسانی باید بدهند؟ استادانی که در دانشگاه‌ها غالباً مرد هستند چون مردها نسبت به زن‌ها بیشتر در دایره‌ها امکان حضور و غیاب دارند؟ ناشرانی که غالباً مرد هستند چون نوع چرخه‌ی زندگی این امکان را بیشتر برای مردان فراهم می‌کند؟ سردبیرانی که غالباً مرد هستند؟ آیا به‌خاطر بی‌عرضگی زنان است که رییس‌جمهور یا وزیر نمی‌شوند یا فوانین مردانه این‌گونه تعیین کرده است؟ یا به‌خاطر تفکر تحمیل‌گر اجتماع است که به مرد به عنوان انسان اما به زن به عنوان زن نگاه می‌شود. مسلما زن در شعرش از محدودیت‌ها حرف می‌زند. از محصور بودن‌ها، چون شعرش انعکاس زندگی‌اش است و ساختار شعرش هم قرار است ساختار زندگی‌اش را منعکس کند. پس این ارزش نیست که در شعرها و داستان‌های مردها از سیاست و باغبانی و دادستانی و غیره صحبت می‌شود. آنچه اهمیت دارد، چگونگی بنای فردیتی است که تاریخ جامعه‌اش را نشان می‌دهد. آثار من نیز بارها به این دلیل که در دایره‌ی بازی‌ها حضور ندارم. کنار گذاشته شده. چرا؟ زیرا یا زنانی که چشم به دهان مردان داشتند و یا مردانی که پیش‌انگاشت‌های زنانه را بر آثار تحمیل می‌کردند، قرار بوده قضاوت‌گر فردیت من باشند. من نیز به دنیای مجازی خودم هجرت کرده‌ام و امکان دانلود بیشتر آثارم را در سایت خودم فراهم کرده‌ام. از آنجایی که نگاه من به زن درونی‌ام از گذشته‌ی باستانی‌ام نشأت می‌گیرد، ریشه‌های ادبیات کلاسیک و بازآفرینی آن به شکلی فردی در آثارم برجسته است، دغدغه‌ی من بازپرداختن به یک خود تاریخی است در لایه‌های مختلف با صداهای مختلفی است که همگی قربانی یک سنت شده‌اند: زن یعنی دیگری.
6. در وجه خود آگاهانه‌ی شعر ویژگی‌های شعر خود را از نظر زبان، نگاه، ویژگی‌های ساختاری و مفاهیم چگونه ارزیابی می‌کنید؟
- شعر لیلا صادقی شعری چندشیوه است که همه‌ی مرزها را در هم می‌ریزد و درهم می‌آمیزد. مرز شعر و داستان را، مرز جلد کتاب و متن درون کتاب را، مرز اسم کتاب و متن شعر را، مرز شناسنامه‌ی کتاب و طرح جلد را. در شعر صادقی چند ساختار درون هم ساخته می‌شوند و مفاهیم مختلف از خلال ساختارها شکل می‌گیرند، پس ساختار و مفهوم همچون جسم و ذهن دو روی یک سکه هستند.
7.یک سوال هم در مورد اوضاع نشر کتاب ایران بپرسم اگر تمایل داشتید پاسخ بدهید، هرساله با حجم عظیمی از کتاب شعرهایی مواجه ایم که توسط ناشران منتشر می شوند اما همه می‌دانیم که هزینه اکثر قریب به اتفاق این آثار توسط خود شاعران جوان تقبل شده است. و این کتاب‌ها جدای از داشتن یا نداشتن استانداردهای یک مجموعه‌ی شعر هرگز پخش درستی نداشتند، به نظر شما ایراد کار کجاست؟
- به جای ایراد به امکان می‌پردازم. دنیای ما دنیای رایانه، دنیای شبکه‌ها و ارتباط‌های مجازی است. مصاحبه‌ی من با شما در دنیایی مجازی صورت گرفته. آشنایی من با بسیاری از شاعران در همین دنیای مجازی، در فضای فیس‌بوک و تلگرام و ایمیل است. کسانی که وقتی رودررو می‌بینمشان، با تصویر اینترنتی تطبیقشان می‌دهم تا بشنامشان. برخلاف زمان گذشته که اول افراد را می‌دیدیم و بعد با دیدن عکسشان در روزنامه و مجله آنها را می‌شناختیم. جهت حرکت دنیا عوض شده است. دنیای ما دنیای تحقق غیرممکن‌هاست.. پس به عقیده‌ی من لزومی ندارد که توزیع غیرممکن به علت نگاه سلطه‌گرانه‌ی ناشر به بازار کتاب صورت گیرد و یک کار را بهتر توزیع کند و یک کار را بدتر. یک کتاب وقتی امکان حضور در همه‌ی فروشگاه‌های اینترنتی را داشته باشد، دیگر نیاز به پخش در کتابف‌فروشی‌ها ندارد و مخاطبان می‌توانند با شکستن مرز ناشر تصمیم‌گیرنده برای انتخاب دیوان شهریار به‌جای مثلاً «داستان‌هایی برعکس» برای توزیع در همه‌ی فروشگاه‌ها، به کتاب مورد نظر خود از طریق فروشندگان اینترنتی مثل آدینه بوک و یا فروش اینترنتی از سوی خود ناشر دست پیدا کنند. پس مشکل ابرقدرتی ناشر و توزیع کننده را پیشرفت تکنولوژی حل کرده است خوشبختانه.
8.چشم انداز ادبیات زنان ایران را چگونه می بیند؟
مثل همه جای دنیا، تا زن هست، مرد هست و تا انسان هست، ادبیات هست. پس ادبیات زنان همانند ادبیات مردان در شاخه‌های مختلف حرکت خواهد کرد و تجربه‌های مختلفی را از سر خواهد گذراند.