داستان دیگران

یادداشتی پیرامون رمان «خداحافظ برلین» (اثر «کریستوفر آیشروود») - نوشته حامد داراب

 

"خداحافظ برلین"، خداحافظ زندگی

حامد داراب

بحران فیلمنامه، در سال‌های اخیر بحرانی تاثیرگذار بر سینما بوده است، به همین بهانه و با رویکرد آن‌که ادبیات داستانی پیشنهادهای خوبی برای این بحران دارد، در سری یادداشت‌هایی که اگر فرصتی بود آن‌ها را ادامه خواهم داد به بررسی و چند و چون درباره‌ی داستان‌ها یا رمان هایی می‌نشینم که در روح آن‌ها پتانسیل و نیروی بالقوه‌ای برای تبدیل شدن به یک اثر فیلمی وجود دارد، و یا به عبارتی بهتر می‌توان از آن‌ها «اقتباس سینمایی» نمود. در این راستا باید نوشت، انتخاب چنین نکته‌ی نه تنها می‌تواند زوایای پنهان دارنده‌ی یک داستان یا رمان تالیفی یا ترجمه شده به فارسی را بیان نماید بلکه می‌تواند روندی باشد که در طی یک سری نوشتار در این محور نکاتی در خصوص اینکه در واقع از چه رمان‌هایی می‌توان اقتباس سینمایی نمود نیز بیان شود و در اصل نوشتارهای به هم پیوسته‌ای شکل گیرد که در هرکدام، آنچه می‌توان مولفه ای برای «اقتباس» نام گذاشت، در آن بیان شده و به بررسی گذاشته شود. از این منظر نگارنده در نظر دارم از ابتدا درباره‌ی رمان‌هایی بنویسم که به تازگی به فارسی ترجمه شده اند و قابلیت تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی در آن‌ها مشاهده می‌شود و مشخص است. در خلال همین موضع نیز ضمن بررسی کوتاهی در باب آن رمان و نویسنده‌اش، به نکاتی مهم و قابل توجه در باب اقتباس سینمایی و اصولا تفاوت‌های اصلی نوشتار فیلمنامه و داستان نیز اشاره خواهد شد. سیاست نوشتن درباره رمان‌های تازه چاپ شده از سویی به کم بودن احتمال اقتباس شدن آن‌ها قبل از نوشتن این یادداشت کمک می کند و از سویی دیگر روندی را برای پیشنهاد کتاب های تازه و قابل اقتباسی باز می‌کند که ممکن است از دید فیلمنامه‌نویسان و کارگردان‌ها دور بماند. با همه‌ی این‌ها برای اولین یادداشت خود در این‌باره به رمان «خداحافظ برلین» اثر «کریستوفر آیشروود» می‌پردازم، که به تازگی با ترجمه‌ی «آرش طهماسبی» توسط نشر «فرهنگ جاوید» روانه‌ی بازار شده است. در ابتدا به تحلیلی صرف درباره‌ی خود کتاب می‌نشینم و پس از آن بحثی را درباب اقتباس سینمایی باز می‌کنم و زاویه‌های مختلف «اقتباس ادبی در سینما» را به خود اختصاص خواهد داد و در میان همین بخش به آنچه «خداحافظ برلین» به عنوان مولفه‌هایی سینمایی رعایت نموده است تا بتواند به یک اثر سینمایی تبدیل شود اشاره خواهد شد.

کریستوفر آیشروود از تاثیر گذارترین نویسندگان همجنس‌گرای تاریخ ادبیات است. نام او هر چند این روزها به‌خاطر فیلمی که بر اساس رمان «مرد مجرد» اش ساخته شده، بیشتر برای جهانیان آشناست اما نوشته‌هایش سال‌‌ها قوت قلبی بوده برای نویسندگانی که می‌خواسته‌اند در حوزه‌ی همجنس گرایی داستان بنویسند. از این جهت، آیشروود زندگی خیلی‌ها را عوض کرده، زندگی نویسندگانی چون «گور ویدال» و به‌خصوص «ترومن کاپوتی» که بعدها داستان معروف «صبحانه در تیفانی» ‌اش را تحت تاثیر آشنایی با آیشروود نوشت. «خداحافظ برلین» یکی از سه‌گانه‌های برلین آیشروود است به نام «داستان‌های برلین»، داستانی که بر اساس زندگی  خود نویسنده‌ی آن‌ نوشته شده با کمی چاشنی. در واقع می توان نوشت این رمان ماجرای سال‌ های دهه‌ی سی در قرن بیست میلادی زندگی آیشروود است، زمانی که برای نوشتن یک رمان به برلین تحت سلطه‌ی نازی‌ها سفر کرده اما دنیای زیرزمینی همجنس گراهای شهر، او را شیفته‌ی خود ساخته است. آیشروود در سال 1904 در «های لینِ چشایر» متولد شد و در مدرسه‌ی «رپتون» و کالج «کورپوس کریستیِ کمبریج» تحصیل کرد. او در لندن برای مدتی به عنوان معلم خصوص کار کرد و سپس از 1928 تا 1929 در «کین گالج لندن» به تحصیل پزشکی مشغول شد، اولین رمانش را با عنوان «تمام دسیسه چینان» در سال 1928 منتشر نمود. در سال 1930 برای تدریس خصوص زبان انگلیسی به آلمان رفت و در 1932 زمانی که هنوز در برلین اقامت داشت؛ رمان «کتاب خاطرات» را به دست چاپ سپرد. نتیجه‌ی اقامت او در برلین غیر از «کتاب خاطرات» دو رمان دیگر با نام های «آقای نوریس قطار عوض می‌کند – 1935» و «خداحافظ برلین – 1939» شد؛ که از آن ها با عنوان سه‌گانه‌های آیشروود یاد می شود.

«خداحافظ برلین» رمانی ست اپیزودیک که از شش قطعه تشکیل شده است، قطعاتی که با رعایت بزرگ ترین اصل نوشتارهای اپیزود محور، یک روایت پیوسته را تشکیل می‌دهند. آیشروود در این رمان که با زبان «اول شخص» نوشته شده است، سعی نموده شخصیت‌های اصلی خود را با شخصیت‌های دو کتاب دیگرش متداخل کند اگر چه در برخی موارد نیز تناقض هایی دیده می شود اما این پارادوکس ها گویی به روند زمانی نیز اشاره ای تلویحی دارند، به آنچه می تواند یک فرد را طی چند سال متغیر و متفاوت بکند. با این همه اگر قرار باشد با دیدی کلی به معرفی این اثر تحسین برانگیز «آیشروود» پرداخت باید گفت که رمان کلاسیک مدرنش، رمانی ست که خوب شروع می شود، کند پیش می رود و با سیر منطقی خاص خودش که بیان زوایای پنهان دارنده ی آدم هایی حقیقی است به پایان می رسد. رمان با ساختاری باز و گسترده که چشم اندازها و صداهای چندگانه را به کار می گیرد، به امور معمولی می پردازد اما از درون همین امور است که به شکلی روش مند نشانه های موثری را از رنج روان راوی اش و زمان زیستی و تاریخی ای که در آن اتفاق می افتد، به مخاطب گوش زد می نماید. «آیشرود» اما در سیر زبان و روایت داستانی خود به خواننده فرصت اندیشیدن می دهد اگرچه که فرایند آفرینش خود را بی پرده آشکار می کند. نویسنده گویی در راستای بیان این نکته که توانایی خاصی برای نوشتن دارد همواره سعی می کند تا آغوش اش را برای موادِ غیر داستانی ای که اقتدار پدید آورنده را کاهش می دهد بگشاید. از حیث روانی اما باید اشاره نمود که «خداحافظ برلین» مخاطب را نیز همچون شخصیت هایش در یک «زمان روانی»  قرار می دهد، زمانی که به دلایل متعددی همچون تردید، عدم قطعیت، استیصال و نومیدی، غیر از آنکه فضای حسی یک شخصیتِ داستانی را متبادر می کند، فضای حسی مخاطب را نیز به چالش می کشاند. لذتِ به ظاهر احمقانه ی یک شخص برای رسیدنِ به مقصودش که گویی می تواند دریچه ی تازه ای را به روی معلم زبان به روزمرگی رسیده ای  باز کند که انگار به سختی خود را به دنیا و پیرامونش وصل کرده است، پیش از آنکه یک درد شخصی را منعکس کند نوعی داغِ اجتماعی را عرضه می نماید، داغی که انگار حرف دل یک نسل و البته یک قشر را به میان می کشد.  روش نگارش «آیشروود» نه تنها نوعی نگارش پیشتاز به حساب می آید بلکه نمونه ی آغازینِ انعکاسِ این واقعیتِ عجیبِ تاریخی است که «زمانِ گذشته» بر خلاف نام خود صرفا بدین معنا نیست که قبل از «زمانِ حال» آمده است، ظاهرا زمانِ حال در کل مسیر خود زمانِ گذشته را در زیر سایه اش گرفته است، و این موضوعی ست، که در ذات روایت داستانیِ «خداحافظ برلین» نیز در جریان می باشد. با توجه به این، گویی هیچ انگاری فلسفی، زیربنای اثر می باشد، و بسیاری از شخصیت هایش این موضوع را به طور نهان و آشکار به عنوان بزرگ ترین کشف خود به خواننده ارائه می دهند. در این رمان نویسنده، اثر خود را به عنوان قله ی فرایند تاریخی معرفی می کند؛ فرایندی که هیچ انگاری، به مثابه یک حقیقت ذره ذره در آن آشکار می شود و گویی رمان به آگاهی خود از این حقیقت فخر می فروشد و وانمود می کند که انگاری تنها رمانی است که نیاز به تغذیه از راه توهم ندارد. شخصیت های «خداحافظ برلین» از طبقات و حلقه های اجتماعی متفاوت به شیوه های ویژه ی خود و از دیدگاه های گوناگون خود سخن می گویند. روایت شخصیت های قهرمان در روند داستانی مجموعه، از زندگی خصوصی آن ها آغاز و زمانی که به صورتی هیپنوتیزه درگیر یک رویداد شده اند، روایتشان به پایان می رسد و در این پایان گویی یک پارچه گی و درهم آمیختگی زندگی شخصی خواننده با تجربه ای که رمان عرضه می کند برهم کنش یافته و حسی تازه و عمیق را می آفریند. با همه ی این ها قلم «کریستوفر آیشروود»  از حیث فضا، حجمی را ترسیم می کند به دام افتاده در میان شخصیت های خود، فضایی که در آن می توان اندیشه، احساسات و اعمال آدمی را یافت. نویسنده در سومین گام از سه گانه ی خود توانسته بیان شایسته ای را پیدا کند و با آن، چرخشِ دراماتیک – تراژیک رویدادهایش را پیش ببرد؛ رویدادهایی که گویی هیچ اجبار و تعهدی برای دراماتیزه کردن یا غافل گیر نمودن مخاطب خود ندارند اما بی هیچ اجباری او را در روشی درام قرار می دهند.

با همه ی این ها آنچه باعث می شود این اثر قابلیت تبدیل شدن به فیلم را  داشته باشد، چیزی نیست جز آن که طرح اساسی رمانِ «آیشروود» تراژدی وجود انسانی است. تراژدی ای که به واسطه ی نحوه ی ارائه ی متفاوت و دو وجهی اش که البته مخاطب را به زحمت نمی اندازد تغییر شکل داده است. از این منظر باید نوشت یکی از تفاوت هایی که فیلمنامه را با داستان متمایز می کند این است که نویسنده در یک داستان این امکان را دارد تا با توصیف کیفیاتی که در درون قهرمانان اثرش می گذرد هر حالتی را که در نظر داشته باشد بیان کند. حال آنکه فیلمنامه نویس همچون نویسنده ی هر اثر دراماتیکی، ناگزیر است با اعمال و گفتار اشخاصی که آفریده است، یا ایجاد ترکیباتی خاص در اشیای موجود در صحنه، و یا از طریق نحوه ی به هم پیوستن پاره های گوناگون رویدادهای داستان فیلم نامه اش البته به شیوه ایکه بر اساس منطق خاص آن اثر کاملا طبیعی و معقول جلوه کند، این کیفیت را به وجود آورد. مسئله ای که در «خداحافظ برلین» عکس آن رفتار شده است، «آیشروود» شخصیت های خود را در به مثابه یک فیلم نامه نویس پرورانده، و برای آن ها صورت ویژه ای از دیالوگ گویی را ایجاد کرده و حتی زمانی که می خواهد یک شخصیتش را معرفی نماید با مونولوگی که جنس آن نمایشی ست، مخاطب را رو به رو می کند. از سوی دیگر باید اشاره کرد کرد که آنچه اثر مورد نظر را برای یک اقتباس فیلمی اثری موثر می کند چیزی نیست جز روایتگری آن، که خود در ساختاری فیلمیک ایجاد گشته است. به عبارتی بهتر مقدار مکالماتی که برای اشخاص این اثر نوشته شده است و ترسیم دستور صحنه هایی که «آیشروود» در طول روایت های خود به آن ها و اشیای پیرامونش اشاره می کند، دقیقا همانند ساختاری است که یک فیلم نامه نویس یا نمایش نامه نویس، در توالی با آن قرار دارد. نویسنده گویی بیشتر از این طریق تا کنه وجود اشخاص اثرش را آشکار می سازد و با نیشتر کلام به تشریح و جراحی روح ایشان می پردازد. همچنین عامل مکالمه یکی از اساسی ترین وسیله ها برای بسط رویدادهای فیلمیک است، مسئله ای که «آیشروود» با تاثی از آن اگر چه تا حدودی چندان طبیعی نمی نمایاند؛ یعنی مطالب و مسائلی که از طریق مکالمه مطرح می کند دقیقا بر آنچه در عالم واقع (زمان تاریخی) می گذرد منطبق نیست، اما توانسته روابط علی اش را مهیا سازد تا اثر را به شرایطی نزدیک سازد که بتوان از آن آسوده تر یک فیلم اقتباس نمود. با همه ی این موارد از نقطه نظر مکالمه نویسیف نویسنده ی داستان در شکل دادن و عینیت بخشیدن به قهرمانان اثرش، نسبت به نمایشنامه نویس و یا فیلم نامه نویس، هم از لحاظ مقدار کلماتی که در دهان این افراد می گذارد و هم از جهت نوع، حالت و شیئه ی ترکیب آن ها با یکدیگر، آزادی بیشتری دارد تا به هر نحو که مقتضی می داند عمل کند، اما نویسنده این اثر را از چنین تفاوتی خالی کرده است و مقدار کلمات شخصیت های روایت داستانی اش را به شکلی انتخاب نموده که جریانی طولانی مدت را رقم نزد و بیهوده گویی های فراوان نداشته باشد. همچنین یم داستان نویس می تواند یک شخصیت یا فردی را در داستانش بی آفریند که در یک جای اثر آن را وارد داستان کند و تا چندین صفحه و یا حتی فصل دیگر به سراغ آن نرود، مسئله ای که در فیلم نامه به علت آنکه شخصیت ها اصولا در روبه روی زاویه ی دید بصری مخاطب هستند، و مخاطب آن ها را به یاد دارد و نبودن طولانی مدتشان ممکن است سوال برانگیز باشد، نوعی ضعف به حساب می آید. موردی که «آیشروود» در داستان خود از آن پرهیز کرده است. در پایان باید اشاره نمود غیر از مطالبی که در بالا دلایلی دانسته شده اند برای آنکه این اثر تحسین برانگیز می تواند به یک فیلم تبدیل شود، مسئله ی اپیزودیک بودن آن نیز مبحثی قابل تامل است. تجربه ی فیلم اقتباسی در تاریخ معاصر سینمای جهان نشان داده است که داستان های اپیزودیک بهتر پتانسیل و توانایی تبدیل شدن به یک اثر سینمایی را دارند. این مسئله بی شک به خاطر ماهیت نوشته های اپیزودیک است، ماهیتی که دوربین را به مثابه یک زاویه ی دید پنهان دارنده به وسوسه ی ساخت و تولید یک فیلم از روی یک داستان دچار می کند.

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

تمامی حقوق این سایت متعلق به شخص لیلا صادقی است و هر گونه استفاده از مطالب فقط با ذکر منبع مجاز است