ساحت زبان، ساحت بازی واژه با اندیشه

علی باباچاهی

ایهاب حسن در تلاش خود برای ترسیم پسامدرنیسم، در جمله ای درخشان می نویسد: « حال ما در همه جا – حتا در اعماق " ناخودآگاه ملفوظ " لکان، چگال تر از سیاه چاله ای در فضا – با حلولی به نام زبان، به همراه همه ی ابهامات ادبی، چیستان های شناختی و نابه سامانی های سیاسی مواجه ایم.»  ( حسن، 1390: 109 )

پست مدرنیسم همواره در بطن خود حاوی چالش های عمیقی است که می کوشد فهم و درک ما را از جهان پیرامون خود با جدّیت خاص مورد تردید قرار دهد. این چنین مورد تردید و تشکیک قرار گرفتن امور حتمی و قطعی دانسته شده، که پایه در فهم ما از زبان، دانش های بنیادین و فلسفه دارد، ویژگی بارز پست مدرنیسم است. بدیهی است که این وضعیت در ادبیات  خود را با کارکرد ویژه ای نمایان می سازد.

در آرا فلاسفه ی پست مدرن از جمله دریدا، بارت، فوکو، لیوتار[1] و ... چندین و چند مولّفه ی اساسی برای پست مدرنیسم در نظر گرفته شده است. دراین جا قصد ندارم مباحث تکراری را بازگو کنم، اما مایلم سه فاکتور بنیادین؛ یعنی، زبان، طنز و خنده و فروپاشیدگی معنایی را در شعرهای باباچاهی به طور عملی نشان دهم. زیرا که اصولن این المان ها در شعر ایشان رویکردی ویژه به خود گرفته است و در نهایت درک ما را از موقعیت تثبیت شده ی شعری و به تبعِ آن واقعیات مسلّم فرض شده را با چالش های جدی روبه رو می سازد. ازاین رو در جای خود ارزشمند است که نگاهی به این سه فاکتور اساسی در شعر وی بیفکنیم.

1 – زبان و نه در کارکرد زبان شناسانه ی خود که در نظرکرد فلسفی خویش در ادبیات پست مدرن همواره مورد توجّه قرار گرفته است. زیرا زبان در کانون روابط انسانی با جهان پیرامون و مسائل مربوط به آن قرار می گیرد؛ به گونه ای که زبان نمایان گر انسان و چگونگی ظاهرشدن او در نظام هستی است. و از آن جا که زبان در تولیدات ادبی دست مایه ی اصلی محسوب می گردد، با کارکردهای ویژه ی خود در قالب آثار ادبی و در فرایند تولید خود « نشانمان می دهند که چگونه به چیزی فکر کنیم که زبانمان پیشتر آن ها را پیشنهاد نکرده، و وادارمان می کنند به مقولاتی که بنا به عادت در قالب آن ها به جهان نمی نگریم دقّت کنیم.» ( کالر [2]، 1389: 81 )

در پرداخت به نظرات فلسفی در باب زبان، می توان به نظر ژان فرانسوا لیوتار اشاره کرد. او به تأسی از نظرات ویتگنشتاین[3] از گفتمان های مختلف با عنوان " بازی های زبانی " یاد می کند و برآن است که هر بازی قواعد مخصوص به خود را دارد. پیشتر اما ویتگنشتاین براین عقیده استوار بود که مسائل حل نشده ی فلسفی حاصل تفکرات و استدلالات گمراه کننده از زبان و کارکردهای آن است. ( ملپاس [4]، 1389: 35 – 34 )

پس طبیعی است که یک " زبان " و یا گفتمان نباید در مرکز قرار گرفته و مابقی       زبان ها را به حاشیه براند. چرا که تسلط خاص یک زبان مساوی با دیکتاتوری و مرکز گرایی در نوع غیرقابل قبول و غیر دموکراتیک آن است. از سویی دیگر همزمان و یا با اندک تفاوت زمانی مارتین هایدگر[5] نیز در نظام فلسفی خویش زبان را مورد بررسی قرار داد. وی در جمله ای موجز و درخشان خاطر نشان می سازد که « زبان نزدیکترین همسایه ی بودن انسان است.» ( هایدگر، 1381: 76 )

در اندیشه ی هایدگر زبان و وجود پیوندی ناگسستنی دارند. هرچه وجود دارد، در زبان نمود پیدا می کند. بنابراین در کلّیتی اندیشه گرانه زبان در بطن خود می تواند موقعیّت و تلقّی ما را از جهان پیرامونی نمایان سازد. و چه بسا که به اشتباه، غیرعادلانه و غیرحقیقی این امر صورت پذیرد. ازهمین منظرگاه است که می توان کارکرد ویژه و دیگرگونه ی زبان را در آثار ادبی به طور پی در پی درک و دنبال کرد و در آثار ادبی پست مدرنیستی این امر را ویژه تر دریافت نمود.

درچنین وضعیتی است که زبان در شعر باباچاهی حرکتی همواره غیرمتعارف، ساخت شکنانه  و بازیگوشانه را مدنظر قرار می دهد. چنان که کارکرد مألوف ما از زبان را دچار تنش می سازد و در نتیجه سعی بر آن دارد، دگردیسی نگاه و فهم ما از موقعیت انسان امروز را به منصه ی ظهور برساند.

در کلمه زاده شد

شیشه ی شیرش را سر کشید                   در کلمه

جیغ و ویغ                  در کلمه

دستم بگرفت در کلمه ول کرد                در کلمه

در کلمه افتادم   ____ به قاب آینه خورد سرش در کلمه

چقدر شباهت دارد سرم به نارگیلی          در کلمه

ای کلمه                        ( گل باران هزار روزه: 61 )

نوع به کارگیری واژگان، چینش غیرمتعارف، طرز بازی با آن ها و این گونه سر به سر  واژگان شعری گذاشتن، زبان را در وضعیتی دیگرگونه قرار می دهد. به طوری که فاصله گرفتن زبان شعری باباچاهی نه تنها با زبان معیار، بلکه با شعر تثبیت شده در دوره ی قبل و حتی شعرهای پیشین وی نیز آشکار است.

این گونه کارکردها گرچه می تواند از طریق دیگر دیدگاه ها نیز مورد تبیین قرار گیرند، اما باید بیشتر بر زیربنای فلسفی آن نظر داشت، که سعی می کند از جایگاهی زیباشناسانه خود را نمایان سازد. چرا که اصولن این نوع به کارگیری، نه تنها زبان را از کالاشدگی به دور می سازد بلکه بیشتر در یک بازی نامعیّن و شرارت دال ها      می تواند با مسأله ی وجودی مدنظرهایدگر در قامت انسان امروز ظاهر گردد.

رازها گوشه ی دنجی گیر آورده بودند

شاهد شیرازی گفت         قسم خورد و گفت

در گوش اسب خودم گفت               شنیدم که گفت

و رازها گوشه ی دنجی گیر آورده بودند                ( در غارهای پر از نرگس: 26 )

باباچاهی همانگونه که گاه فعل را بدون قرینه حذف می کند، در پاره ای موارد نیز آگاهانه فعل و دیگر ارکان جمله را تکرار می نماید؛ تا به یک آشنایی زدایی برسد و در ساحت زبان به بازی مدّنظر خود دست یابد. از آن جا که عمومن تخیّل در شعر کلاسیک و نوی فارسی به نوع تصویرسازی معطوف شده است و تازگی تصاویر و فضاهای شاعرانه همواره می توانست نشانگر خلاقیت شاعرِ آن باشد. در رویکردی دیگرگونه و حرکتی غریبه گردان می توان این طور نتیجه گرفت که عمومن تخیّل در شعر باباچاهی معطوف به زبان است. او همواره می کوشد با شگردهای شخصی و بازیگوشانه ی خود در فرایندی به دور از ابزارشدگی، زبان را برجسته نماید. و در چنین وضعیتی ست که می توان به طرح یک سوال اساسی دست زد. آیا وجود ما خود یک بازی نیست؟!

انگشت های برای تو              برای تو اما نصف نصف

چشم های برای تو             برای تو            نصف نصف

در نصف دیگر من گویا پرِ سیمرغ را آتش زده اند:

هیچ های بزرگ پیدا شده

بشقاب های پر از هیچ

کاردهای هیچ خوری

این هیچ ها به هیچِ خداحافظی خیلی مربوط است          ( پیکاسو در آب های خلیج فارس: 14 )

پژمان قانون

تکنیک های عمومن بازیگوشانه و مشخصن دیگر تکنیک های شاعرانه ی وی در ساحت زبان که همواره زیرکانه بر زیرساخت و ارکان دستوری جملات بنا شده اند، تمهیدی تشخص یافته است که تخیّلی دیگرگون را می نمایانند. تخیّلی که بیانگرِ نگرشی فرا مدرن نسبت به زبان و کارکردهای آن است. گرچه وقتی که باباچاهی این چنین کارکردهایی از زبان را در شعر خود به کار می بندد تا حدودی به دور از " بازی های زبانی " در نظام فلسفی و آن طور که مدنظر ویتگنشتاین و به تبع آن لیوتار است، قرار می گیرد؛ اما می توان برآن بود که او می کوشد تا با برخورد و برداشت زیبایی شناختی اش ازاین مسأله در نوع خود و به وسیله ی تخیّل زبانی، گفتمان مسلّط را به چالش بگیرد. هم چنان که در عمل گرفته است. خیالی در بطن زبان بازیگوش. گویی قرار است این زبان با بازی های خودش نه تنها وجود ما را در ساحت یک بازی طنزآمیز مورد پرسش قرار دهد، که قرار است ما را سرخوشانه و بی محابا خیال به خیال کند. چنان که وجود ما به عنوان انسان و نیز گفتمان تسلط جو را مورد تشکیک و تردید قرار دهد.

2 – خنده و طنز در مقابل سهمگینی و خشونت جهان یک کنش طبیعی به نظر می رسد. رفتاری که می تواند بر آیند یک وانهادگی و بیچارگی در سطح وسیع خود باشد. طنز می تواند نفی خشونت مطلق باشد. می تواند در تقابل با گفتمان رسمی، خشک و عاری از انعطافِ مسلط قرار بگیرد. میخاییل باختین[6] دراین باره می گوید: « لحن جدی وضعیت های چاره ناپذیر را دشوارتر می سازد، خنده بر فراز آن ها قرار می گیرد. خنده راه انسان را سد نمی کند، آدمی را آزاد می سازد [...] هر آن چه به راستی عظیم است باید عنصری از خنده در بر داشته باشد وگرنه تهدیدآمیز، ترسناک یا پرتکلف و درهر حال، محدود می شود.»  ( باختین ، 1373: 115 )

ازآن جا که جهان پیرامون شاعر – راوی مشحون از امور دهشتناک، خشک، رسمی و چاره ناپذیر است؛ عنصر طنز به یکی از ارکان اصلی روایت شعری او تبدیل می شود.

مِن بعد عاشق هیچ عنتری نمی شوم الا بزِ زنگوله دار

بر فرش نمدی ام که راه بروی از ته بوشهر

فرهاد غش می کند از فرط خنده در بیستون.

با هیچ آفتابه ای دیگر نمی روم سرِ سطر

صد جن و پری هم اگر از پنجره سر در بیاورند.          (پیکاسو در آب های خلیج فارس: 134 )

دراین پاره ی شعری همان گونه که می بینیم عنصر خنده و طنز بسیار نمایان است. باباچاهی اصولن این نوع کارکرد را در تقابل با لحن جدی و عاری از لطافت و ملاحت به کار می گیرد. گزاره ی " مِن بعد عاشق هیچ عنتری نمی شوم الا بزِ زنگوله دار " و نیز " با هیچ آفتابه ای دیگر نمی روم سرِ سطر " چنان از خنده مشحون اند که خود به خود خواننده را برانگیخته خواهند کرد. زیرا علاوه بر پتانسیل آزاد شده، این گزاره ها در رویکردی کمیک با گزاره ها و امور جدی در کشمکشی طنزآمیز قرار می گیرند. ازهمین قرار است پاره ی شعری زیر:

و آن دختر نصرانی که روی سیصد گُل سرخ           غلت می زند

می گوید: پدر          تا ریشه در آب است

تخم مرغ        بزغاله ی زنگوله به پا می زاید   ( فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی خورد: 30 )

اما طنز در شعر باباچاهی در وجوهی دیگر نیز ظاهر می گردد. ازجمله مهم ترین نوع کاربرد طنز در شعر او کاربرد گروتسکی آن است که در شعر و هنر امروز به طور کلی مورد توجه خاص است. چه این گونه به کاربردن طنز در پوششی آکنده از خنده، واقعیات تکان دهنده را بازگو می کند.

زبان بیرون زده از بیخ گِلو در تاریکی قشنگ تر نیست؟                        هست؟      ( دنیا اشتباه می کند: 47 )

نیز:

زده بیرون       اعضای دست و ساعد و ساق هایِ

جرقه می زند از زیر خاک هایِ ____

و چشم چرانی با چشم های کنده شده از ته آغاز می شود          ( این کشتی پر اسرار: 102 )

گرچه طنز و خنده در صورتی کلّی در شعر باباچاهی زیر یک عنوان قرار می گیرند، اما می توان برای آن ها تفاوت هایی نیز قائل شد. نمونه و پاره های یاد شده، یک نوع طنز را در شعر وی نشان می دهد. یک نوع مهم و دیگرگونه ی طنز نیز در تعریف      " کانتی " خود در شعر باباچاهی نمایان می شود که بسیار حائز اهمیت است. امانوئل کانت [7]می گوید: « خنده عبارت است از تأثیری که از یک انتظار بیش از حد و ساختگی که ناگهان به هیچ تقلیل یافته نشأت گرفته است.» ( کانت به نقل از بنت [8] و رویل [9]، 1388: 139 )

ازاین منظرگاه امور جدی و سهمناک در شعر باباچاهی چنان تقلیل و فروکاهش می یابند که ناخودآگاه خواننده با خنده و طنز در معنای وسیع خود مواجه می گردد.

که خط برداشته          خط خطی شده در جنگ ویتنام

می زند زیر گریه گاهی     که دزدهای نقابدار پستانکم را

قاپیده و در رفته اند      ( در غارهای پر از نرگس: 7 )

دراین پاره ی شعری کارکتری چون " دزد نقابدار " که قاعدتن در ذهن خواننده همراه با معانی مخصوصی چون ترس، وحشت و نوعی رذالت بیش از حد پدیدار می شود در همنشینی خود در کنار " پستانک " عن قریب است که سقوط کرده، به هیچ برسد. یعنی دزد نقابدار با آن همه ذهنیت سهمگین و ناهمواری که همواره در ذهن خواننده ایجاد      می کند برای دزدیدن یک پستانک ( مفهومی پیش پا افتاده و ناچیز ) آمده است. این نوع ساز و کارِ فروکاهش یافته است که در شعر باباپاهی طنز را در معنای کانتی خود ظاهر می سازد. نیز از همین مقوله است خط خطی شدن در جنگ دهشتناکی چون جنگ ویتنام.

بس است دیگر         شمشیر را در نیاور از غلاف

قناری ها را از نُک انگشتانت پرانده ای که _______

نکُش ! از جبروت پشه بند بگیر و      از دماغِ کوچک

نمرود

این سفارش سعدی بود !            ( دنیا اشتباه می کند: 151 )

طنز در کارکرد کانتی خود در پاره ی شعری فوق نیز دیده می شود. شمشیر که یک ابزار جنگی است و قاعدتن برای جنگ و خونریزی استفاده می شود و اصولن یک آلت قتّاله به حساب می آید، این بار اما برای پراندن قناری ها از نُک انگشتان از غلاف بیرون کشیده می شود. فروکاهشی این چنین قطعن در خواننده قهقه ای بلند را ایجاد خواهد کرد. این امر اما هنگامی تشدید می شود که در ادامه می بینیم واژه ی پرطُمطراقِ جبروت، که صفتی مناسب برای دربار پادشاهان پرصلابت است، در فروکاهشی ناگهانی به پشه بند نسبت داده می شود. این چنین کارکردهایی، طنز و به تبعِ آن خنده ای عمیق را در خواننده تولید می کند؛ و ناخودآگاه این سوال را در ذهن مخاطب ایجاد می نماید که، آیا نباید این امور را جدی گرفت؟! آیا این عناصر تقلیل یافته و ناگهانی، واکنشی وانهاده نسبت به بیچارگی های آدمی و جهان او نیستند؟

3 – چگونگی شکل گیری معنا و توسعه ی آن عمیقن وابسته و معلول نقش خواننده و فرآیند خواندن توسط اوست. گمان می رود این امر دیگر امروزه مورد مناقشه نباشد و این وضعیت به یک تثبیت شدگی رسیده باشد. چه که متون ادبی اصولن در بطن خود ساز و کارهایی دارند که امکانات توسعه معنایی را حتمیت می بخشند. ولفگانگ آیزر دراین باره سه عامل را در یک متن ادبی به ما نشان می دهد: 1 – عدم تعیین ها  و یا شکاف های متنی  2 – عمل تجسّم کردن  3 – تأثیرات ناشی از پدیده ی زنده نمایی      ( انسجام سازی ). این سه عامل هرکدام به تبع دیگری می آیند و به نوعی مکمل دیگر عوامل هستند.

شکاف میان گزاره های یک متن و عدم ارتباط صحیح در روایت می تواند کارکرد           " پیش بینی " و " گذشته نگری " را برای پر کردن شکاف ها و " عدم تعیّن ها[10] " فعال سازد. آیزر می نویسد: « فاصله ها و شکاف ها را می توان به طرق گوناگون پر کرد. به همین دلیل شکاف ها بر فرآیند پیش بینی و گذشته نگری و ازاین رو بر " گشتالت " سویه مجازی، تأثیرات متفاوتی دارند. [...] هر خواننده ای ازطریق کنارگذاشتن احتمالات ممکن، به شیوه ی خودش شکاف ها و فاصله های موجود در متن را پر خواهد کرد. [...] خواننده با اتخاذ تصمیم در باب چگونگی پر کردن شکاف ها و فاصله ها، تلویحاً بر پایان ناپذیری متن صحّه می گذارد.» ( آیزر، 1385: 30 )

درچنین وضعیتی است که دو مورد اساسی در شعر باباچاهی برجسته می شود. یعنی حذف های بدون قرینه که سازنده ی جمله های ناتمام اند و عدم ارتباط بین گزاره های روایی که شکاف های مدنظر آیزر را نمایان می سازند.

کودکستان باید با نژادهای مختلفی رنگ آمیزی شود

آن وقت آدم مرده باز بمیرد یا ______

و تصمیم بگیرد تا ______

با مرده های هم قدّ خودش تخم گذاری کند         ( گل باران هزار روزه: 36 )

معمولن جمله های ناتمام در متن روایت شکاف ها و نانوشته هایی را ایجاد می کنند. این شکاف ها به خواننده این امکان را می دهد تا به نوبه ی خود گزاره های ناتمام را کامل کند و معنای مورد نظر خود را محقق سازند. درواقع نانوشته ها و " عدم تعیّن " های مورد نظر می توانند استراتژی ما را هنگام عمل خواندن معیّن کنند؛ به طوری که عمل خواندن فرآیندی کاملن شخصی گردد. ازهمین مقوله است گزاره هایی که در پاره ی متنی ذیل هیچ گونه ارتباط منطقی را برقرار نمی سازند.

و پرنده ای که جفتش را یک بار در معاشقه قورت داده            از گرسنگی نمی میرد.

پس تابوتم را نصف قیمت فروختم

به نیمه ی دیگرم که حال خوشی نداشت

روزهای نیامده هم کاشی کاری شده نیستند.  ( فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی خورد: 31 – 30 )

دراین پاره ی شعری اگر دقت کرده باشیم دو گزاره در دریافت ما از متن نقشی کلیدی را ایفا می کنند. نخست " س تابوتم را نصف قیمت فروختم" و دیگری "روزهای نیامده هم کاشی کاری شده نیستند". این دو گزاره هیچ گونه ارتباط معنایی و رواییِ مناسب با سطرهای قبل و بعد از خود برقرار نمی سازند. درست دراین جاست که بار دیگر شکاف و عدم تعیّن مورد نظر آیزر در متن شکل می گیرد و بار دیگر امکان پر کردن این شکاف ها را در اختیار خواننده قرار می دهد.

یکی دیگر از تلاش های ما برای دست یافتن به معنای متن "تجسم کردن" است. همچنان که آیزر خاطر نشان کرده است، تجسم کردن همواره با توهّم همراه است. " زیرا « بدون شکل گیری توهّم، جهان ناآشنای متن، ناآشنا باقی می ماند.» ( همان: 38 ) درواقع متن برای کامل شدن نیازمند توهّم و تجسم مستمر خواننده ی فعال است.

گمِ در تاریکی نبوده باشد / باشد

کبریت بکشد / نکشد      فقط بیاید تو

کرم شب تاب را خاموش کند / نکند

ستاره را بمکد / نمکد       قورت بدهد / ندهد

فقط بیاید تو

وحشت زندان سکندر را بیاوَرد با خود

سطل به سطل      کاسه به کوزه    ظرف به ظروف

فقط بیاید تو          ( در غارهای پر از نرگس: 156 )

در برخورد با این گونه ی شعری قطعن خواننده برای درک و دریافتی معیّن – نامعیّن نیازمند تجسم کردن به وسیله ی توهّمات[11] خلاقانه ی خویش است. چرا که اصولن در برخورد با متونی ازاین دست یکی از مهمترین حربه ها توسل به توهّمات خلاقانه ی خواننده است. زیرا درغیراین صورت غریبگی های متنی ما را مستأصل و درمانده خواهند کرد. درواقع این متن ادبی با کارکردهای مناسبِ آن است که این گونه خواننده خود را به مشارکت دعوت می نماید. در حقیقت دو کارکرد اخیر در نهایت منجر به فرآیند انسجام سازی می شود که عامل سوم مدنظر آیزر است. گرچه مفهوم انسجام سازی بیشتر بر روی فعالیت خواننده استوار است، اما معتقدم که یک متن ادبی نیز در لایه های پنهان خود باید امکاناتی کارآمد را در اختیار مخاطب بگذارد وگرنه متن می تواند در معنای یکه و توتالیته ی خود نابود شود. امکانات عملی که درطی بروز خود نزد هر خواننده، متن و معنا را در آستانه ی فروپاشیدگی قرار می دهند.

درخت اگر از جا تکان نخورد هم            درختِ درخت نیست !

هم آشیانه ی مرغان عجیب و غریب می شود

هم این که طوفان از طراوتش می کاهد

و بعد اینکه شیر / از حلقه ی آتش گذشت

شیرِ شیر نبود

دریا از قول و قراری که با سیم خاردار ندارد / راضی تر است

در خبر آمده پیش از آنکه به گل فکر کنی      ( پیکاسو در آب های خلیج فارس: 112 )


می توان براین عقیده بود که سه مولفه ی بررسی شده در شعر باباچاهی همواره شعر او را در هیأتی پست مدرنیسمی به نمایش می گذارند و به طرز آشکاری بیانگر ویژگی های شعری ایشان است که نمود فلسفی – زیبایی شناختی به خود می گیرد. روی هم رفته المان های یاد شده یعنی، زبان گرایی و تخیّل وابسته به آن، عامل طنز و فروپاشیدگی معنایی در کارکردهای شعری خود نه تنها فهم و درک ما را از مسائل پیرامونی و زیبایی شناختی به چالش می گیرند، بلکه در بازسازی دریافتِ تخریب شده نیز سهم فعّالی را به عهده ی ما به عنوان مخاطب می گذارند. تخریبی که امروزه لازمه ی فهم و دانش در نوع و تعریف دیگرگون خود است. درواقع شعر باباچاهی در مسیر تکاملی خود به معنای واقعی به " متن " تبدیل می شود. متنی که با دگردیسی در تعریف و شناخت، ما را بار دیگر برآن می دارد، تا نه تنها شعر که جهان پیرامون خود را در رفتاری چالش- برانگیز ویران کنیم و در تعریف جدید و بازسازی شده ی آن به عنوان خواننده – سوژه  نقشی فعّال را به عهده داشته باشیم. نقشی که به تعداد خوانندگان متنوع و متکثر خواهد بود.



منابع:

1 – آیزر، ولفگانگ، ( 1385 )، رویکردی پدیدار شناسانه به فرآیند خواندن، ترجمه کیوان باجغلی، فصل نامه ی فرهنگی و هنری مهراوه، سال دوم، شماره پنجم و ششم و هفتم.

2 – باختین، میخاییل، ( 1373 )، سودای مکالمه، خنده، آزادی، ترجمه محمد جعفر پوینده، تهران، آرست.

3 – باباچاهی، علی، ( 1388 ) پیکاسو در آب های خلیج فارس، تهران، ثالث.

4 - --------------، ( 1388 )، فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی خورد، شیراز، نوید.

5 - --------------، ( 1390 )، گل باران هزار روزه، تهران، مروارید.

6 - --------------، ( 1391 )، دنیا اشتباه می کند، تهران، زاوش.

7 - --------------، ( 1392 )، در غارهای پر از نرگس، تهران، نگاه.

8 - --------------، ( 1393 )، این کشتی پر اسرار، تهران، نگاه.

9 – بنت، اندرو؛ رویل، نیکولاس ( 1388 )، مقدمه ای بر ادبیات و نقد و نظریه، ترجمه احمد تمیم داری، تهران، پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی.

10 – حسن، ایهاب، ( 1390 )، به سوی مفهوم پسامدرنیسم، ترجمه و تدوین پیام یزدانجو: ادبیات پست مدرن، تهران، مرکز، چاپ چهارم.

11 – کالر، جاناتان، ( 1389 )، نظریه ادبی، ترجمه فرزانه طاهری، تهران، مرکز، چاپ سوم.

12 – ملپاس، سایمن، ( 1389 )، ژان فرانسوا لیوتار، ترجمه قمرالدین بادیردست، تهران، نی.

13 – هایدگر، مارتین، ( 1381 )، شعر، زبان و اندیشه ی رهایی، ترجمه عباس منوچهری، تهران، انتشارات مولی.





1-Jean- Francois Lyotard

1-Jonathan Culler

2-Ludwig Wittgensteim

3-Simon Malpas

4-Martin Heidegger

1 – Mikhail Bakhtine

1-Immanuel Kant

2-Andro Baanet

3-Nicholas Royle

1 - Indeterminacy

1 - illusion

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: