زبان در خانه وجود

 

نمایشنامه زنان تروا بهترین اثر ژان پل سارتر نیست،اما یکی از نمایشنامه‌هایی است که می‌تواند بن مایه‌های تفکری او را در زمینه تئاتر اگزیستانسیالیستی به نمایش بگذارد. موقعیت،آزادی،انتخاب،دلهره و عمل به‌مثابه چکیده تفکرات سارتر در حوزه فلسفه اگزیستانسیالیستی در این نمایشنامه با رویکردی ویژه به کلام محوری و روایت خود را نمایان می‌سازد. شخصیت‌ها بیش از هر کنشی می‌کوشند،مکنونات خود را در قالب کلام بر مخاطب عرضه دارند. کلامی که در موقعیتی حساس بر زبانشان شکل گرفته و تصویری تازه از آن‌ها ترسیم می‌کند.

سارتر زنان تروا را بر اساس نمایشنامه‌ای از اوریپید نگاشته است. اوریپید که یکی از سه درام نویس مطرح یونان باستان محسوب می‌شود، شیوه تکنیکی خاصی در درام‌ نویسی داشت که سارتر در اقتباس خود بسیار از آن بهره برده است. اوریپید برخلاف نویسندگان هم‌نسل خود چون سوفکل علاقه چندانی به کنش‌های نمایشی نداشته و می‌کوشیده تا اندیشه را بیش از کنش، از طریق کلام به مخاطب منتقل نماید. همین اندیشه محوری،آثار او را در زمره نوشته‌های سخت یافت قرار می‌داده و ای بسا آن‌چنان که اسکار گروس براکت در کتاب تاریخ تئاتر جهان می‌نویسد، یکی از دلایل عدم توجه به نمایشنامه‌های وی در دوران خلق آثار را می‌توان در این نکته جست‌وجو کرد. البته در این میان دلایل دیگری را نیز در عدم توفیق اوریپید نسبت به اشیل و سوفکل می‌توان مورد مداقه قرار داد. اوریپید نسبت به خدایان یونانی دید مطلوبی نداشته و آن‌چنان که دیگر درام نویسان از آنها سود می‌جسته‌اند،این خدایان را به بازی نمی‌گرفته‌ است. از سوی دیگر موضوعاتی که اوریپید آنها را در نمایشنامه‌های خود بیان می‌کرده چندان باب طبع مردم هم‌روزگارش نبوده‌است. شخصیت‌های اوریپید دست به روابط و انتخاب‌هایی می‌زدند که جامعه را نگران می‌کرده است. انتخاب‌هایی که برای مخاطبان نمایشنا‌مه‌ها بحران فکری به همراه می‌آورده و آنها را به هراس می‌انداخته است. به همین روی تفکر خطر نوشته‌های اوریپید در جامعه همیشه منجر به دلهره می‌شده‌است.هرآن‌چه در زمان زندگانی اوریپید نوعی تابو محسوب می‌شده به سارتر این امکان را می‌داده تا بتواند در قالب نوشته‌های او دغدغه‌های ذهنی خود را جست‌و‌جو نماید.

در این نوشتار می‌کوشیم به این سئوال‌ها پاسخ دهیم که سارتر چگونه زبان و روایت را به‌کار می‌گیرد تا بتواند تاملات ذهنی خود را در قالب داستانی کهن برای خواننده و مخاطب خود در قرن بیستم آشکار کند.

زبان‌شناسان رویکردهای متفاوتی را در تعریف مقوله زبان به‌کار گرفته‌اند. اما پیتر سج‌ویک در کتاب مفاهیم بنیادی نظریه‌ی فرهنگی مقابل مدخل زبان آورده است:"عرف عام زبان را محملی برای انتقال اندیشه و ایجاد ارتباط می‌داند."

نکته‌ای که از منظر زبان در نمایشنامه زنان تروا می‌توان مورد تامل قرار داد،توجه سارتر به بعد اندیشه‌گی زبان است. فردینان دو سوسور در کتاب دوره زبان‌شناسی عمومی اندیشه را به‌صورت توده‌ای بدون شکل در نظر می‌گیرد. توده‌ای که زبان قادر است آن را به شکل سازمان یافته در جوهر آوایی سامان دهد. به این ترتیب سخن گفتن خود نوعی کنش محسوب می‌شود که سارتر نیز بر آن صحه می‌گذارد. سارتر نیز معتقد است که ادای کلمه خود نوعی کنش است. بنابراین شخصیت‌های زنان تروا پیش از اینکه اندیشه‌های خود را در شکل عملی سامان دهند، ابتدا آن را بیان می‌کنند. این همان تکنیکی است که سارتر از اوریپید وام گرفته‌است. شخصیت‌ها پیش از عمل با صدای بلند طرز فکر خود را در جامعه بانگ زده و سپس قدم در راه عمل می‌گذارند. عملی که ممکن است به سرانجام نرسد، اما چون در شرایط مفروض انتخاب خودرا کرده‌اند از منظر سارتر قدم اصلی برداشته شده‌است. برای شاهدمثال می‌توانیم به خود نمایشنامه زنان تروا مراجعه کنیم. بروز عینی و کامل این نکته را می‌توان در مورد شخصیت کاساندر مورد توجه قرار داد. کاساندر قصد دارد تا هیمنه آتش خود را بر تخت آگاممنون درافکند و بر این تصمیم مصمم است. او با این‌که می‌داند این انتخاب برای او خسران مرگ را به‌همراه می‌آورد، اما قدم در راه می‌گذارد. او رو به هکوب و همسرایان فریاد می‌زند که «من این کار را انجام می‌دهم و انتقام کشتگان تروا را از یونانیان می‌گیرم». در بخشی از تک‌گویی بلند کاساندر همسرایان او را دیوانه خطاب کرده و از او می‌خواهند که خاموش شود. او نیز با اشاره به آن‌چه آپولون خداوندگار به او در قالب پیش‌گویی عطا کرده، اشاره کرده و می‌گوید از آن‌چه آپولون با او در میان گذاشته سخن نمی‌گوید و به این ترتیب سارتر در حرکتی دیگر، بیش از پیش تصمیم وی را موکد می‌کند. این حرکت در عین این‌که تصمیم کاساندر را عیان ساخته و اراده آن را بر انجام کنش کلامی مورد تاکید قرار می‌دهد، در جمع همسرایان با نوعی ترس و شکاکیت روبه‌رو هستیم که این شکاکیت از تاثیری است که هکوب و کلامش بر آنان نهاده است. آن‌ها هنوز چشم در چشم خدایان دارند و برای رهایی تروا از پس مانده ظلم یونانیان،خدایان را برای یاری طلب می‌کنند. اما تصمیم کاساندر نشان می‌دهد که می‌توان در حرکتی فردی نیز بساط ظلم یونانیان را از ریشه خشکاند. این تفکر در شکل کنش زبانی حرکتی بیناذهنی ایجاد کرده و در نهایت جمع همسرایان و در راس آن‌ها هکوب را نیز از شک به انتخاب می‌رساند و هکوب نیز در لحظه نهایی تصمیم می‌گیرد و بازهم پیش از آن‌که کنشی حرکتی و فیزیکی در نمایشنامه زاده شود، هکوب نیز همچون کاساندر تفکر و انتخاب خود را به زبان می‌آورند. در صحنه یازدهم از نمایشنامه از زبان هکوب می‌خوانیم:

"هیاهوی در هم ریختن "تروا"است.

ما را ببرید،سگ‌ها،ما را کشان کشان ببرید،

ما را به ستم به پیش برانید،

به میل خود

به‌سوی تبعید و بردگی

پیش نخواهیم رفت."

بلافاصله پس از این جملات است که صحنه رنگ کنش فیزیکی به خود می‌گیرد و سپاهیان یونان هکوب و همسرایان را از صحنه خارج می‌کنند. نشانه‌های این حرکت دراماتیک سارتر را برای برجسته کردن کنش زبانی در سامان دادن به اندیشه می‌توان در مورد شخصیت‌های پوزئیدون و پالاس نیز در ابتدای نمایشنامه به تماشا نشست. آن‌ها برای انتقام از یونانیان سودایی در سر دارند که هیچ‌یک آن‌ها را مخفی نکرده و با صدای بلند فریاد می‌زنند. آن‌ها ابتدا نیت خود بر زبان آورده و بعد برای انجام آن از صحنه خارج می‌شوند و در نهایت پوزئیدون زمانی به صحنه باز می‌گردد و در بخش نهایی نمایشنامه خبر از مرگ یونانیان می‌دهد که همه زنان شهر تروا به تصمیمی نهایی رسیده‌اند و در حقیقت این بینش و شعور زنان ترواست که موجب هلاک یونانیان را پدید می‌آورد.

 نکته دیگری که در نمایشنامه زنان تروا در راستای انگاره‌های سارتر می‌توان مورد توجه قرار داد، موقعیتی است که او برای شخصیت‌ها ایجاد می‌کند. سارتر در کتاب درباره نمایش می‌نویسد، شخصیت‌ها را باید در موقعیتی قرار داد که راهی جز انتخاب میان ماندن و رفتن نداشته باشند. نمایشنامه زنان تروا دو موقعیت درون هم را تصویر می‌کند. موقعیت نخستین کل شهر سوخته و ویران ترواست. سارتر می‌توانست این شهر را به کمک راوی دانای کل ترسیم نماید،اما این مهم را نه به عهده دانای کل که به عهده راوی اول شخص می‌گذارد. راویان اول شخص در شکل شخصیت‌های نمایش هریک تکه‌ای از روایت خود را پیرامون شهر باز می‌گویند و از خلال این روایات، تصویر کلی شهر و آن‌چه بر آن گذشته برای مخاطب بازنمایی می‌شود. درحقیقت این حرکت نقشی ثانویه است که سارتر برای کلام برمی‌گزیند. اگر به این نکته قائل باشیم که زبان به اندیشه توده‌گونه شکل می‌دهد، روایت نیز راهی است تا زبان سامان یافته و ساختمند شود. پس سارتر امکانی فراهم می‌آورد تا همه شخصیت‌ها از همسرایان گرفته تا شخصیت‌های مختلف در ساختن شهر تروا سهیم باشند. به این شکل، سارتر در اقتباس خود به داستان اورپید اکتفا نکرده و می‌کوشد تا شهر و داستان خود را از سرنو بازسازد. سخن محوری در بازسازی شهر تروا کثرتی را در روایت پدید می‌آورد که سارتر آگاهانه ما را از خلال آن به نوعی وحدت رهنمون می‌شود. پس اگر کاساندر،آندروماک،هکوب و....هریک انتخابی جداگانه دارند، این انتخاب در نهایت به وحدتی منجر می‌شود که در باطن به پوزئیدون یاری می‌رساند تا لشگر یونانیان را در هم کوبد.به گفته‌ای دیگر در موقعیت کلی سارتر زنان تروا شهر را ترک می‌گویند، آن‌گاه که به شناخت رسیده‌اند و می‌دانند شهر درون تک به تک آن‌ها زنده است و می‌توانند از آن برای برافروختن شعله‌های خشم خود سود جویند. البته سارتر به این ترتیب بر یکی از نقصان‌های اوریپید در نمایشنامه نویسی نیز پرده می‌کشد. اوریپید معروف بوده که قادر به برقراری ارتباط میان صحنه‌های مختلف نمایشنامه‌هایش نبوده و کارهایش به این ترتیب با عدم انسجام روبه‌رو بوده‌اند که سارتر با دقت در روایت این نقصان را اصلاح می‌کند.

اما در دل این موقعیت کلی اولیه موقعیتی ثانویه نیز نهفته است و آن همین زمانی است که داستان پیشاروی چشمان ما رخ می‌دهد. این موقعیت وضعیتی مرزی است که با ورود تالتی بیوس شکل مخمصه‌گونه به خود می‌گیرد. آدم‌ها همچون فرزند آندروماک یا باید بمانند و بمیرند و یا برای اسیری راهی یونان شوند. به‌نظر می‌رسد که سارتر در این زمان داستان را از منظر زمانی قاب می‌گیرد تا توانسته باشد،کنش شخصیت‌ها و کلام آن‌ها را با حساسیت بیشتری تصویر کند. افرادی همچون کاساندر که مصمم‌تر هستند از این مرز به سرعت می‌گذرند و افرادی همچون آندروماک که به واسطه کودکی پای بر زمین تروا دارند دیرتر و در نهایت هکوب و همسرایان که به خدایان چشم دوخته‌اند جزو آخرین شخصیت‌هایی هستند که جاکن می‌شوند. لحن زبانی شخصیت‌های سارتر در این بخش به نویسندگان رمانتیک شباهت دارد. واژگان به نحوی کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند که با یاد فر گذشته تباهی امروز را بیش از پیش در ذهن مخاطب متصور می‌شوند.رابرت سه‌یر و میشل لووی در تقسیم‌بندی که از رمانتیسیسم ارائه می‌دهند،یکی از گونه‌های رمانتیسیسم را رمانتیسم اعتزالی نام می‌نهند. در این‌گونه نگاه به رمانتیسم،هیچ امیدی به ساختن گذشته و شکوه آن در زمان حال وجود ندارد و نومیدی شخصیت‌ها بیش از پیش خود را نمایان می‌سازد.این لحن نیز به سارتر یاری می‌رساند تا تلخکامی و نوع نگاه زنان تروا را برجسته‌تر کرده و در نتیجه بعدی مشخص‌تر به انتخاب‌های آن‌ها بدهد.

اما در دل این انتخاب‌ها و روایت‌ها از تروا دو شخصیت وجود دارند که در آن‌چه اکنون رخ داده موثرتر بوده‌اند. به نوعی می‌توان گفت انتخاب آنان در یک برهه زمانی مشخص سبب شده است تا دستشان به خون مردم یونان و تروا آلوده شود. اینجاست که سارتر به شکلی قضاوت خود را نیز وارد داستان می‌کند. در بخشی از نمایشنامه ملناس همسر هلن به جست‌و‌جوی وی وارد تروا می‌شود و پیشاروی هکوب قرار می‌گیرد.پیش‌گویان به هکوب هشدار داده بودند که فرزند او یعنی پاریس موجب خون‌ریزی خواهد شد و هکوب می‌بایست او را در کودکی به قتل می‌رسانده ، اما هکوب زنده ماندن فرزندش را برگزیده و وی را نکشته است. در زمانی دیگر که پاریس برومند و زیبا به یونان می‌رود و هلن همسر یاکوب برآن می‌شود که با وی عهد شکنی کرده و با پاریس همراه شود که همین به جنگ یونان و تروا انجامیده‌است. حال هلن زبان به سخن دروغ می گشاید و سعی دارد تا با روایت دروغ داستان را به‌گونه‌ای دیگر جلوه دهد که همسرایان از یاکوب می‌خواهند وارد میدان شده و پرده از دروغ‌های او بردارد. اینجاست که در روایت، دیالکتیک زاده می‌شود. هکوب با سیه‌روزی‌ای که دامنگیر او و خاندانش شده تاوان انتخاب خود را پس داده‌است. اما هلن به دروغ روایتی می‌سازد تا بتواند از تاوان انتخاب پاریس شانه خالی کند. حالا،هکوب لب به سخن گشوده و با ایفای نقش تاریخی خود راز از اسرار هلن می‌گشاید. او وظیفه دارد تا اجازه ندهد، انتخاب هلن که منجر به آلوده شدن دست‌هایش شده پس پرده مخفی بماند. هلن به‌ظاهر از مرگ می‌گریزد و با ملناس به کشتی نشسته و راهی دریا می‌شود، اما سارتر تمام تلاش خود را معطوف داشته تا راز او بر مخاطبش گشوده شده و پستی وی را نمایان سازد.

نکته پایانی که در مورد این نمایشنامه می‌توان مورد اشاره قرار داد، نام نمایشنامه است. زنان تروا در ابتدا به خیلی از زنانی تعلق دارد که در تروا زندگی می‌کنند. در ابتدا همه زنان ،حتی شخصیت‌هایی که به مرور به ما معرفی می‌شوند در میان یک توده مشخص جای گرفته‌اند. شخصیت‌هایی که از پس انتخاب‌هایشان شناخته می‌شوند. بنابراین حال همین زنان که توده‌ای نامشخص متعلق به شهر تروا بودند، با حرکت نهایی هویت یافته و به اسم خاص بدل می‌شوند. سارتر این دگردیسی در نام نمایشنامه را نیز از نظر دور نداشته‌است. ما با موقعیت ایستایی مواجهیم که هکوب و همسرایان در آن زمین‌گیر شده‌اند. آنها به موقعیت خود آگاهند، اما یارای حرکت ندارند. هکوب در جایی می‌گوید که ما چون زمینیم ، نمی‌توانیم حرکت کنیم، اما افسوس می‌خوریم که از زمین نسبت به موقعیت خود آگاه تریم.(نقل به مضمون) اما شخصیت‌های دیگر یک به یک در موقعیتی متحرک بر آنها ظاهر و از بین شان می گذرند. حتی هلن که دروغ را برمی‌گزیند، از این موقعیت در می‌گذرد و هکوب و همسرایان باید منتظر باشند تا با شناختی که از دیگری حاصل می‌شود از این دیار ره برکنند.

 

 

 

منابع:

ادگار، اندرو و سج ويك، پيتر(1387)، مفاهيم بنيادي نظريه فرهنگي، ترجمه:مهران مهاجر، محمد نبوي، تهران، انتشارات آگه

براكت، اسكار.گ(1375)، تاريخ تئاتر جهان، جلد اول، ترجمه:هوشنگ آزادي ور، تهران، انتشارات مرواريد

سارتر،ژان‌پل(1357)،درباره نمایش،ترجمه:ابوالحسن نجفی،تهران، انتشارات زمان

سارتر،ژان‌پل(1390)، زنان تروا،ترجمه:قاسم صنعوی،تهران،انتشارت کتاب پارسه

سه‌ير، رابرت و لووي،ميشل(1390)، رمانتيسم و تفكر اجتماعي، ترجمه:يوسف اباذري، مجموعه مقالات ارغنون ويژه رمانتيسم شماره 2، تهران، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي

سوسور،فردینان(1389)، دوره زبان‌شناسی عمومی،ترجمه: کورش صفوی، تهران، انتشارات هرمس

فخرایی،یوسف(1388)، تعهد، آزادی و حقیقت در تئاتر اگزیستانسیالیستی، ماهنامه صحنه،شماره 69،تهران،حوزه هنری

 

 

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: