نشان دادن فاصله‌ها (1)

 

يكى از مقاطع مهم شعر فارسى پس از «نيما يوشيج» مقطع ظهور و شكل گرفتن «شعر حجم» است. مقطعى كه دو دهه بعد از توضيح خود، توسط شاعران سه نسل بعد، خوانده شد، جدى گرفته شد و در شعرهاى خود با آن وارد گفت‌وگو شدند. يعنى در اواخر دهه شصت و اوايل دهه هفتاد خورشيدى. در زمستان سال 1348 بيانيه «شعر حجم» شكل گرفت و توسط تعدادى از شاعران و هنرمندان آوانگارد آن روزگار امضا و در تابستان دو سال بعد منتشر شد. از آن زمان تا به حال، به جز نوشته‌ها و گفته‌هاى شخص «يدالله رويايى» كه شخصيت محورى «حجم گرايى» بوده و هست، فقط گاهى به طور جدى درباره شعر حجم حرف‌هايى به ميان آمده و در اين ميان در بيشتر مواقع به طور بسيار جدى درباره‌اش سكوت كرده‌اند.

اين سكوت‌هاى به هر دليل در پايان دهه شصت خورشيدى و به بن‌بست رسيدن گفتمان شعر رسمى و هم‌زمان با چاپ كتاب بسيار مهم «لبريخته‌ها» از سوى «يدالله رويايى» راهى جز شكستن نداشتند. «لبريخته‌ها» بار ديگر اهميت فارسى‌نويسى و زبان‌مدارى را به شعر امروز يادآورى مى‌كرد و نشان مى‌داد كه «شعر حجم» طى اين سال‌ها به امرى تثبيت شده تبديل شده است. اما نكته مهم اين اتفاق اين جاست كه سكوت درباره «شعر حجم» كه حالا مى‌توانيم آن را «نظريه شعرى رويايى» هم بناميم، توسط شاعرانى شكست خورد كه از نيمه دوم دهه هفتاد خورشيدى، امكان ارائه شعرها و نقدهايشان به صورت كتاب و مقاله فراهم شد. هم شعرهای زبان‌محوری کتاب شد که شعر حجم نبودند اما توضیح فرم آن‌ها به خوانده شدن شعر رویایی کمک کرد مثل «عکس‌های منتشر نشده» محمد آزرم، «مخاطب اجباری» شمس آقاجانی، «از کلید تا آخر» عباس حبیبی و «نقطه پشت فعل خراب» علی قنبری؛ و هم فضایی که انتشار کتاب «خطاب به پروانه‌ها» رضا براهنی و نظریه «زبانیت» او تشدیدش کرد و توضیح شعرها و نشان دادن تمایزها در صفحات ادبی روزنامه‌ها ادامه‌اش می‌داد. بعدها کتابی از مقالات و یادداشت‌هایی درباره کتاب «هفتاد سنگ قبر» رویایی با نام «حتای مرگ» منتشر شد.

در همين زمان گفتمان شعر رسمى كه خود را دنباله‌رو شعر و آموزه‌هاى شعرى «نيما يوشيج» و مكمل آن مى‌داند و تا پيش از اين نظريه «حجم گرايى» را نيز انحراف از راه نيما تلقى مى‌كرد و با آن به مثابه يك امر افراطى و محكوم به نابودى، برخورد مى‌كرد و مدام از تريبون‌هاى خود، تعادل را به شاعران توصيه مى‌كرد، يكباره برخوردها و تلقى‌هاى خود را رها كرد و براى مقابله با «نظريه زبانيت» رضا براهنى و كمى بعدتر رودررويى با «گفتمان شعر متفاوط» تعادل خود را از دست داد و پذيراى تعريف‌هاى «رويايى» از مفاهيم شعرى شد. اما طنز قضيه اين جاست كه همچنان نامى از «نظريه حجم گرايى» به ميان نمى‌آورد. نظریه‌پرداز شعر مدرن امروز، در تريبون‌هاى شعر رسمى صرفاً به اين دليل امكان حضور يافته كه بدنه شاعران و نقدنويسان شعر رسمى از دانش زبان‌شناسى و فلسفه زبان بى‌بهره‌اند. قصد ما گفت‌وگویى انتقادى با «بيانيه شعر حجم» و ملحقات و ضمائم آن است و ضمن خوانش اين بيانيه، پيشنهادهايى به اين نظريه ارائه مى‌كنیم كه مى‌تواند براى خواننده احتمالى روشن كننده منظر نظارتى نوشته حاضر باشد.

بيانيه شعر حجم (حجم گرايى) با اين سطرها شروع مى‌شود: «حجم‌گرايى آن‌هايى را گروه مى‌كند كه در ماوراى واقعيت‌ها، به جست‌وجوى دريافت‌هاى مطلق و فورى و بى‌تسكين‌اند. عطش اين دريافت‌ها هر جست‌وجوى ديگر را در آن‌ها باطل كرده است. مطلق است براى آن كه از حكمت وجودى واقعيت و از علت غايى آن برخاسته است و در تظاهر خود، خويش را با واقعيت مادر آشنا نمى‌كند. فورى است براى آن كه شاعر در رسيدن به دريافت، از حجمى كه بين آن دريافت و واقعيت مادر بوده است نه از طول به سرعت پريده است، بى‌آن‌كه جاى پايى و علامتى به جا گذارد. بى‌تسكين است براى آن كه به جست وجوى كشف حجمى براى پريدن، جذبه حجم‌هاى ديگرى است كه عطش كشف و جهيدن مى‌دهد. تاملى بر سر اين حرف مى‌كنيم» (رویایی، 1357 ص 35)

پيش از تامل بيانيه بر حرف خود، در آن تاملى مى‌كنيم. آنچه در شعرهاى حجم و مثلاً «لبريخته‌ها» مشهود است، كشف و شهود در زبان و با زبان است. فكر كردن با زبان به خود زبان است. اگرچه، شعر دارد از چيزى حرف مى‌زند اما اين «چيز» يك مسئله كاملاً زبانى است و امكان وقوع در بيرون از زبان را ندارد، می‌توان گفت امری ذهنی است که ارتباط مستقیمی با  منطقی که از واقعیت می‌شناسیم ندارد:

در هیئت هوا

دائم مراقبتم مى‌كند

او هست هر جا هوا كه هست

نه مى‌گريزم مى‌خواهم

نه مى‌توانم بگريزم

ناچار در هواى او هر چيز

مثل هوا زيبا مى‌گردد

من شكل حرف خودم مى‌شوم

گل شكل عطر خودش

و اوست دوست

وقتى هوا مجسمه‌اى از

اوست (رویایی، 1371 ص 21)

 

براهنی درباره این شعر و شعرهایی از شاعران دیگر نوشته است: «سطر «نه می‌گریزم می‌خواهم» دگرگونی ناچیزی در نحو زبان هم به وجود می‌آورد. همه این قبیل تدابیر بیان کمک می‌کنند تا شعرها زیبا جلوه کنند. ولی یک چیز شاخصه اصلی این شعرهاست: زبان در خدمت معنی ست. درواقع زبان کالایی شده است. هرچه باشد زبان در خدمت خودش نیست» (براهنی،1374 ص 182)

و در ادامه مقاله‌اش فرم این شعر را به کل شعرهای رویایی تعمیم می‌دهد: «وقتی که شعرهای دیگر این شاعر را می‌خوانیم، پیچیدگی چنان اوجی پیدا می‌کند که اتوماتیزه می‌شود. خود شاعر گفته است: «ساختمان قطعه‌ها داربست تصویر شده‌اند (بر اثر یک عادت و یا یک اتوماتیسم ذهنی و دید شکلی)» و مشکل همین اتوماتیسم و یا اتوماتیزاسیون است.» (همان ص 183 )

لبريخته شماره يازده، برخلاف آن چه درباره‌اش خوانده‌ايم، در خدمت معنى نيست، سازنده معنى‌هايى است كه فقط در اين شعر امكان حضورشان فراهم شده است پس حتى مى‌توان گفت معنى‌هاى اين شعر در خدمت خود اين شعر قرار گرفته‌اند. اما درباره حرف بيانيه بايد يادآورى كنيم كه مسئله شعر «واقعيت» نيست. در واقعيت، تعبيرهاى زبانى اين شعر امكان وقوع ندارند. چون واقعيت شعر چيزى جز زبان و نوشتن آن نيست حتى اگر با زبانى «رمزگذارى شده» مثل بيشتر شعرهاى رويايى مواجه باشيم. وقتى در متن شعر حرفى زده مى‌شود يا رفتارى زبانى مشاهده مى‌شود، اين حرف يا رفتار حرف، نشانه‌اى از جهان بيرونى و جهان واقعى حتى نيست، آن واقعيت مادر كه بيانيه از آن حرف مى‌زند، صرفاً يك خوانش است، يك تصور است، و چيزى جز زبان نيست. اين «او» نامريى كه هست و ديده نمى‌شود، به محض چنين فكرى كلمه شده، همان‌طور كه در شعر هم كلمه مى‌شود و به چشم مى‌آيد ولى باز هم در نقش دستورى ضمير غايب، ظاهر شده است؛ پس شعر نسبت به جهان بيرون و جهان اشيا همواره در ماورا است. وقتى زبان نخواهد يا نتواند چيزى را يا واقعيتى را «بازنمايى» كند، تنها نمايى از خود ارائه مى‌کند كه مطلق هم نيست. حتی اگر کلمه «مطلق» را دربیانیه به معنای رها از هر قیدی در نظر بگیریم؛ باز هم شعر، نمايى زبانى است كه خودش را نقض مى‌كند. گاهى حرفى مى‌زند و رفتارى در تناقض با اين حرف از خود به اجرا مى‌گذارد. «او» در كلمه «هوا» مخفى شده است و هرجا كلمه هوا باشد او هم هست، خب كافى است از افق‌هاى معنايى قراردادى فاصله بگيريم تا متوجه حضورش بشويم. همان‌طور كه «هو» را در كلمه هوا مى‌توانيم ببينيم و «يا هو» را در كلمه «هواى». از اين گذشته، حالا كه بيانيه حجم را مى‌خوانيم براى واقعيت‌ها علت‌هايى مى‌شناسيم كه هيچ‌يك غايى هم نيستند. همان مثال «چرخ» را مى‌زنيم كه «آپولينر» فرانسوى براى توضيح امر سوررئال زده و آن سال‌ها در حاشيه بيانيه شعر حجم هم تكرار شده اما به عنوان مثالى براى توضيح حجم‌گرايى يا امر اسپاسمانتال :«انسان وقتی جرثقیل می‌سازد، از شکل دست تقلید می‌کند، و دوربین را از چشم می‌گیرد؛ اما وقتی پیش‌تر می‌آید و می‌خواهد هواپیما بسازد، نوع دیگری از طبیعت تقلید می‌کند، هواپیما تقلید مرغ است، اما تقلید سوررئال مرغ است، مرغی که پرواز واژگونه دارد. و اما وقتی خواست راه رفتن را تقلید کند چرخ را اختراع کرد که هیچ ربطی و شباهتی به پا ندارد. این‌جا دیگر کپی کردن طبیعت مطرح نیست، اختراعی است که علت غایی راه رفتن است و تنها همین. یعنی چرخ زدن و دور و سیر.» (رویایی،1357 ص 43)

 اما «چرخ» نه تقليد سوررئال پاى آدمى است و نه علت غايى راه رفتن. پاى آدمى توانايى‌هايى دارد و جاهايى مى‌تواند برود كه «چرخ» از انجام آن و رفتن به آن جاها باز مى‌ماند. چرخ هم كارهايى را به انجام مى‌رساند كه پاى آدمى اصلاً قرار نيست به آن‌ها برسد. «چرخ» كارى جز «چرخيدن» ندارد، اما اين كه ما از اين چرخيدن يا حتى نچرخيدن چه استفاده‌اى مى‌كنيم ربطى به راه رفتن ندارد. اين كه يك چرخ در حكم يك شى در جهان واقعيت‌هاى بيرونى منجر به چه اتفاق ديگرى مى‌شود، نه ربطى به علت غايى چرخيدن دارد و نه به مسئله شعر. حتى اگر به كلمه‌هاى «چرخ» و «چرخيدن» نگاه كنيم هيچ بازنمايى‌اى از حركت چرخ در حكم شى را در آن نمى‌بينيم، حتى انحناى دو حرف «ر» و «خ» يا صداى اين كلمه را نمى‌توانيم بازنمايى از شى تلقى كنيم.

نكته ديگر اين كه «فورى بودن» دريافت‌ها و معناهايى كه در شعر ساخته مى‌شوند، به خاطر حركت «در زبانى» است. وقتى زبان را بازنمايى واقعيت بيرونى ندانيم، به دنبال ارتباط‌هايى كه بين اشيا و وقايع جهان بيرون هست يا فرض مى‌كنيم و خوانش و تلقى ما اين است كه هست، نمى‌رويم. در خود زبان و بين اجزاى آن حركت مى‌كنيم و مناسباتى را كشف مى‌كنيم يا مى‌سازيم كه فضايى يا حجمى زبانى در شعر پديد مى‌آورند كه با مناسبات اشيا و وقايع جهان بيرونى يكسر متفاوت است. در همان لبريخته شماره يازده، با اين كه كلمه «گل» و «عطر» بر اثر تداعى معانى در يك سطر قرار گرفته‌اند، ولى سطر:«گل شكل عطر خودش مى‌شود» حرف زدن از اتفاقى است كه در بيرون افتادنى نيست و همين نيفتادن، خواننده احتمالى را به ساختن رابطه‌هاى جديدى براى خواندن شعر وا مى‌دارد، مثلاً «زيبا مى‌گردد» را از دو سطر بعدى حذف شده تلقى كند و بعد اين دو سطر را اين‌طور بخواند: من شكل حرف خودم مى‌شوم زيبا مى‌گردد/ گل شكل عطر خودش زيبا مى‌گردد. و با اين خوانش در شعر بگردد و «مى‌گردد» را هم به شكل چندپهلويش در خواندن تجربه كند.

تجربه‌اى كه به تجربه رويايى در شعر «از دوستت دارم» هم نزديك است. پس با اين حرف‌ها بى‌تسكين بودن حركت‌هاى «درزبانى» را هم كه منجر به گسترش فضاهاى يك شعر و شكل گرفتن‌ها و تغيير شكل‌ها و از شكل افتادن‌ها مى‌شود، امروز هم مى‌پذيريم.

در ادامه بيانيه مى‌خوانيم: «از واقعيت تا مظاهر واقعيت، از شى تا آثار شى، فاصله‌اى است، فاصله‌هايى است، فاصله‌هايى از واقعيت تا ماوراى آن. از هزار نقطه يك چيز هزار شعاع برمى‌خيزد، هر شعاع به مظهرى در ماوراى آن چيز مى‌رسد و واقعيت با مظاهر هزارگانه‌اش با هزار بعد وصل مى‌شود. شاعر حجم‌گرا، اين فاصله را با يك جست طى مى‌كند، تند و فورى و بدين گونه، از واقعيت به سود مظهر آن مى‌گريزد. هر مظهرى را كه انتخاب كند، از بعدى كه بين واقعيت و آن مظهر منتخب است با يك جست مى‌پرد، و از هر بعد كه مى‌پرد، از عرض، از طول و از عمق مى‌پرد. پس از حجم مى‌پرد، پس حجم‌گرا است و چون پريدن مى‌خواهد، به جست‌وجوى حجم است.»  (رویایی، 1357 ص 36 )

آن چه را بيانيه شعر حجم «مظاهر واقعيت» مى‌نامد، مى‌توان «امر تاويلى» ناميد. هر امر تاويلى به هر حال با چيزى كه مورد تاويل قرار گرفته، فاصله دارد. حتى خود كلمه «تاويل» از آن جا كه در خود اشاره‌اى به «بازگشتن به اول» دارد، و اين چيزى است كه مى‌دانيم اتفاق نمى‌افتد، چون اولى وجود ندارد و هيچ دلالتى در شعر و در زبان، قطعاً يك مدلول كاملاً متعين ندارد، با مفهومى كه در خود دارد، فاصله دارد. تاويلى كه لبريخته شماره يازده از «او»ى غايب دارد، «او» كه هست اما ديده نمى‌شود، تعريفى از «فاصله» اى است كه برداشتنى نيست. يك «خوانش» است و از جنس زبان. خوانش ما از اين شعر، از اين تاويل، از اين تعريف، هرچه كه باشد، باز هم از جنس زبان است. وقتى واقعيت شعر، چيزى جز زبان نيست و تاويل آن هم نمى‌تواند چيزى جز زبان باشد، «شعر حجم» دارد از زبان در زبان مى‌گريزد. شعرى كه از خودش در خودش فرار مى‌كند. اما فاصله‌اى از شى تا آثار شى را طى نمى‌كند، بلكه مدام دارد فاصله مى‌گذارد؛ فاصله از جايى در زبان تا جاى ديگرى در زبان. راه برون‌رفتى هم وجود ندارد و اتفاقاً همين فاصله‌ها هستند كه فضاى شعر يا به قول بيانيه حجم، حجمى از شعر را مى‌سازند. تصور طول و عرض و ارتفاع براى اشياى بيرونى و محدود و متعين و قابل اندازه گيرى، با قرارداد و مقياس درست است، اما زبان و شعر كه چيزى جز زبان نيست و مدام از حدودى كه برايش مى‌گذارند، فراتر مى‌رود، و با همين رفتن‌ها هر حدى را در جايى از فضاى زبانى خودش، جا می‌گذارد و غيرقابل اندازه گيرى مى‌شود، طول و عرض و ارتفاع را هم نامتعين مى‌كند و نامفهوم. شايد شرايط زمانى نوشته شدن بيانيه شعر حجم، اقتضا مى‌كرده براى توضيح اين شعر به امور متعين روى بياورند، اما حالا شرايط تغيير كرده و دانش‌ها و خوانش‌ها از «زبان» و شعر، نيازى به مثال‌هاى بيرون از زبان نوشتارى ندارند.

در ادامه بيانيه مى‌خوانيم: «اسپاسمانتاليسم، سوررئاليسم نيست. فرقش اين است كه از سه بعد به ماورا مى‌رسد. و در اين رسيدن، فقط در يك جا با هم ملاقات مى‌كنند: در جهيدن از طول، گرچه در اين‌جا هم جست فورى‌تر است. حجم‌گرا در اين جست، خط سير از خود به جا نمى‌گذارد. در پشت سر تصوير او سه بعد طى شده است، و اين سه بعد طى شده، اسكله مى‌سازند تا خواننده شعر حجم را به جايى برساند كه شاعر رسيده است.» (همان ص 36)

از منظر متن حاضر، شعر چيزى جز زبان نيست و همواره از آن چه واقعيت نام دارد، فاصله دارد و در ماوراى آن و فراتر از آن است و حركتى درزبانى و بينامتنى دارد. مثل كتاب شعر «هفتاد سنگ قبر» اثر «يدالله رويايى» كه سراسر آن چنين است. شعرهاى اين كتاب از جايى در زبان به جاى ديگرى در زبان حركت مى‌كنند و رفتارى فاصله‌گذار دارند و همين فاصله‌هاست که در متن شعر به فضاى شعر، شكل مى‌دهد:

 

سنگ هوسر

 

زخمی به هیچکس نزدم     با مرگم

شروع دوباره‌ام را

                اینجا         آوردم

 

 

                 بالای سنگ، طرح زانو و ادامه‌های رگ. و در

                پای سنگ، مدّ قطره در نگاه هوسـر کـه بـه

                زایرش می‌گوید: با تو آرزوی من فتحِ فاصـله

                بود.

(رویایی، 1371 ص 24)

 

سنگ ادموند

 

درجا زدم زمان را

تا رنگ آسمان را

گودال خواب کردم.

 

 

                  طرح پای برهنه و مار بر سنگ حک شده است

                  و در گوشـه‌ای از آن تنـهـا تاریـخـی از تولـد.

                  اشیاء مقبره: عصا و عقـربـه‌های کج و چند خار

                  بیابانـی با یک قـلم شکسـته در بـالای سـنگ

                  میـان مشتی پر سـیاه در پایین سنـگ. باد بـه

                  تنهایی ادموند سر می‌زند و میلاد او در خـرابـه

                  چرخ می‌خورد.      (همان، ص 115)

در هر دو مثال شاهد همنشینی زبانی با منطق شعر که متکثر و چندمعنا ست و منطق نثر در معنای متعارف آن هستیم که روایت از امری امکان‌پذیر است. منطق شعر هم در عبارت‌هایی که به صورت مرسوم شعر تقطیع شده‌اند دیده می‌شود و هم به شیوه نثر وقتی امر امکان‌ناپذیری را بیان می‌کند. طرح زانو و ادامه‌های رگ را می‌توان حک شده روی سنگ گوری تصور کرد اما مدٌ قطره در نگاه هوسر را نه. عصا و عقربه‌های کج و چند خار بیابانی با یک قلم شکسته را دوربین سینما هم می‌تواند تصویر کند اما سر زدن باد به تنهایی ادموند و چرخ خوردن میلاد او در خرابه را نه. این تنها در توان زبان است که واقعیتی در خود خلق کند که مابه ازای بیرونی نداشته باشد. هفتاد سنگ قبر، تمایز منطق‌های زبانی و چگونه همنشین کردن آن‌ها را با وجود فاصله‌ای که دارند، نمایان می‌کند و به تعبیری، ترکیبی است از نامیدن و نام بردن.

شايد اگر بگوييم: واقعيت وجود ندارد، با كلامى افراطى مواجهه باشيم، اما مى‌توانيم بگوييم: فقط خوانش‌ها و چشم‌اندازهايى از واقعيت يا امر واقعى براى ما در نوشتن شعر وجود دارد. اما درباره خواننده شعر، به نظر مى‌رسد كه بيانيه شعر حجم، خواننده را در جايگاهى پايين‌تر از شاعر و مؤلف مى‌نشاند. چرا كه فرض را براين مى‌گذارد كه شاعر در شعر خود به «جايى» رسيده است كه خواننده هم با تلاش به آن جا مى‌تواند برسد، اما بيانيه، فراموش مى‌كند كه اين جاى فرضى و رسيدن فرضى، صرفاً يك خوانش و يك تصور است كه شاعر در جايگاه يك خواننده شعر براى خود قائل شده است. در مواجهه با شعر، هر شعرى كه باشد، شاعر تنها به صورت بخشى از متن شعر در شعر حاضر است، نه به صورت يك فاعل بيرون از شعر. خواننده احتمالى و متكثر هم با خوانش شعر بخشى از شعر مى‌شود، چرا كه بدون خوانده شدن شعر (كه البته منظور روخوانى صرف نيست) معناهاى شعر، شكل نمى‌گيرند. پس با همين خوانش شعر است كه خواننده احتمالى و متكثر مى‌تواند به جاهايى برود كه معلوم نيست شاعر، لزوماً از آنها مطلع بوده. عصر داناى كل‌ها عصر توهم كل دانايى بوده است و حالا مى‌دانيم هرچه كه شاعر از شعر خودش هم مى‌داند صرفاً از جايگاه يك خواننده مى‌داند.

در بخش ديگرى از بيانيه مى‌خوانيم: «حجم گرايى، تغيير جادادن واقعيت هم نيست. در زندگى روز و در زبان كوچه توقف نمى‌كند، شاعر حجم‌گرا هميشه بر سر آن است كه واقعيتى خلق كند ناب‌تر و شديدتر از واقعيت روزانه و معمول: ما تصويرى از اشيا نمى‌دهيم، منظرى از علت غايى آن ها مى‌سازيم و عواملى را كه بدين گونه وام مى‌گيريم، درجايى دوردست با فاصله‌اى از واقعيت مى‌نشانيم.» (همان، ص 37 و 38)

در حاشيه بيانيه شعر حجم، در اين باره توضيح بيشترى داده مى‌شود: «در كار كوبيست‌ها تغيير جا دادن واقعيت‌ها مطرح مى‌شود: يك شى كه معمولاً جايش روى ميز است، بر روى پرده معناى ديگرى مى‌دهد. برگ درخت اگر بر بازو برويد، جاى طبيعى‌اش تغيير كرده است و در مقام جديدش پيامى ديگر دارد و اين تغيير جا دادن واقعيت در كار كوبيست‌ها تا آن جاست كه حتى اگر يك كاغذ رنگ شده را از زمين بردارند و روى تابلو بچسبانند، به هرحال، جايش تغيير كرده و در مقام ديگر معناى ديگر مى‌دهد. اما اين كار، عوض شدن شكل شى نيست، استحاله واقعيت نيست. سوررئاليست‌ها با تصرف در شكل شى و گاه در حالت شى به سوررئال مى‌رسند، به ماوراى واقعيت؛ به طورى كه خواننده مى‌تواند از آن ماورا با عبور از يك خط به واقعيت مادر برسد. اما حجم‌گرا به تصرفى اين‌گونه در شى بس نمى‌كند، بلكه به جست وجوى علت غايى است. او بدواً از واقعيت يك عبور ذهنى دارد، به طورى كه وقتى از آن سوى واقعيت بيرون مى‌آيد، و همان واحد حرف را حجمى براى رفتن به ماورا واقعيت مى‌كند و همان واحد حرف، يك پلكان، يك اسكله، يك فاصله فضايى براى شاعر مى‌سازند تا به ماوراى واقعيت عبور شده، بجهد.» (همان، ص 41 و 42)

اعتقاد به «علت غايى» و اصرار بر آن يكى از عمده‌ترين مشكلات تئورى حجم‌گرايى است. وقتى هر منظرى از علت غايى مورد نظر بيانيه، چيزى جز يك «خوانش» نيست و مى‌توان از هر امرى خوانش‌هاى بسيارى ارائه كرد كه بين‌شان رابطه سلسله مراتبى هم برقرار نيست و خود اين امر يعنى اعتراف به «فاصله» اى كه زبان با واقعيت‌هاى بيرونى دارد كه برداشتنى نيست، خلق واقعيت ناب‌تر و شديدتر در شعر، زير سئوال مى‌رود. آن چه امروز «حاد واقعيت» يا واقعيت تشديد شده‌اى كه در آن دست برده‌اند و رسانه‌اى شده، مى‌ناميم و نمى‌توان آن را از واقعيت آن طور كه بوده، تشخيص داد، مسئله شعر نيست.

از سوى ديگر، اشاره به نقاشى‌هاى كوبيستى كه در يك نظام ارتباطی ديگر غير از نظام زبان نوشتارى، شكل گرفته‌اند، نمى‌تواند مثال مناسبى براى توضيح يك تئورى شعر باشد. چرا كه روش‌هايى كه در نقاشى كوبيستى به كار گرفته شده‌اند، عيناً نمى‌تواند در زبان نوشتارى مورد استفاده قرار بگيرد، بلكه بايد از نظام دلالتی نقاشى به نظام نوشتارى ترجمه و اجرا شود. ما در شعر با همنشينى كلمه‌ها، صداها و حروف مواجه‌ايم، نه اشيا. كلاژ در زبان با كلاژ در نقاشى فرق بسيارى دارد. بيانيه شعر حجم و حاشيه‌هاى آن، اگر به تفاوت و ديگر بودگى «زبان» و «واقعيت» توجه مى‌كرد، هم استراتژى توضيح دادن خود را تغيير مى‌داد و هم به مسئله تغيير جا و هم زمان با آن، تغيير معناها در آثار نقاشى كوبيست‌ها نگاهى ديگرگونه مى‌انداخت: زبان عرصه تغيير جاها و تغيير معناها، عرصه همنشینی و جانشینی است. اگر عبارتى را از متن ديگرى برداريم و در يك متن شعر كلاژ كنيم، حتماً معناهاى آن هم در متن جديد (شعر) تغيير كرده‌اند، چون زمینه همنشینی عوض شده و جریان دال به دال و معناهایی که قطعیت ندارند و مدام به تاخیر می‌افتند، عوض شده‌اند.

محمد آزرم

در شعر حتى مى‌شود عبارتى را ساخت و بعد در جاى ديگرى از همين شعر، اين عبارت را با جابه‌جايى از موقعيت معنايى اولش تهى كرد. كوبيست‌ها يا حتى داداها نظم عادى و اعتيادى مخاطب احتمالى را به هم مى‌زدند، كه تا اين جا با آن‌ها مى‌توانيم همراه باشيم، اما براى ما امروز مهم اين است كه به شكل‌هايى از شعر برسيم كه امكان متفاوت شدن با خودشان را داشته باشند نه فقط متفاوت شدن با يك شعر ديگر و بيرون از خودشان. رسيدن به شعرى كه با خودش و در خودش مداوم تفاوت دارد. هر «شعر متفاوط» حركت به سمتي است كه جريان پيوسته، دروني و خودبه‌خودي تفاوت در زبان را به مساله و كنشي زيباشناختي تبديل مي‌كند، حضور چنين جرياني را در خودش پيگير مي‌شود و بدون كوشش براي ساختن روش از يك كنش خاص و تبديل يك ارگانيسم زباني پويا به يك مكانيسم زباني تكرار شونده، شكل‌جديدي از شعر پديد مي‌آورد كه نه تنها با شعرهاي ديگر تمايز دارد، بلكه تفاوت پيوسته و دروني شكل شعر در خود شعر، مساله‌ساز آن است. پس به ياد داشته باشیم كه اجزاى زبان به هر حال محدودند و تنها با جابه‌جايى در اين حدود و عرصه مدام گسترش‌يابنده است كه هر چيزى، از جمله خود را نام‌گذارى مى‌كنند و توان اين را دارند كه از هر امر آشنايى در خود نام‌زدايى كنند.

«زبان» يك بازى بزرگ است كه حتى مى‌تواند جاى «تغييرجا»ها را هم تغيير دهد، و از هر تغيير، جايى جديد براى معناهاى ديگرگونه بسازد. به همين دليل، اين عمل كوبيستى در شعر اگر بيهوده نكوشد «واقعيت» را بازنمايى كند يا حتى واقعيتى دگرگونه را بيان كند، در خود واقعيتى زبانى مى‌سازد كه شدت و حاد بودن آن به اين خاطر است كه در دنيايى كه واقعى مى‌ناميم، امكان رخ دادن ندارد. حتى در جهانى غير از جهان نوشتار نيز شكل نخواهد گرفت. تصوير، از به تصوير درآوردنش ناتوان خواهد بود و همين فاصله مى‌سازد و فضايى از فاصله‌ها، كه شعر حجم نويد آن را مى‌دهد. همان‌طور كه در بيانيه مى‌خوانيم: «كار شعر گفتن نيست. خلق يك قطعه است، يعنى شعر بايد خودش موضوع خودش باشد.» (همان ص 38) بيانيه از موضوع‌هاى ديگرى هم حرف مى‌زند، اما همان‌طور كه «يدالله رويايى» در گفت و گويى چاپ شده (تکاپو،1372 ش 5) عنوان مى‌كند، مسئله اصلى آن «مسئله بر سر يك فضاى ذهنى است، يا يك فاصله ذهنى، يا يك فاصله فضايى در ذهن، كه شاعر در شعرش جا مى‌گذارد، كه خواننده به ميل خود عبور از آن را ياد بگيرد.» و به باور من، به فضايى از فاصله‌ها، خواننده احتمالى، فضاهاى ديگرى خواهد داد و فاصله‌هايى تازه خواهد ساخت كه شاعر را در شعرش جا مى‌گذارند و شعر را با خود مى‌برند و با آن مى‌روند.

شعر حجم و بيانيه آن شكى در شعر معاصر بوده است كه با فلسفه زبان و زيباشناختى آن وارد گفت‌وگو شده و امروز به ما اين امكان را داده كه از مسيرهاى ديگرى اين گفت‌وگو را ادامه دهیم. حالا در اين شك كردن هم شك كرده‌ايم، چرا كه بسيارى از مبانى آن با خوانشى كه در آن زمان صورت گرفته است، اكنون كارآيى خود را در فلسفه زبان و زيباشناختى آن از دست داده است. حتى شعرهاى «يدالله رويايى» كه نظريه‌پرداز و توضيح‌دهنده اين شعر بوده و هست، از مرزهاى بيانيه شعر حجم، فراتر رفته است. شعرهاى «متفاوط» امروز كه با خودشان و در خودشان هم تفاوت دارند، هيچ امكانى را در زبان نفى نمى‌كنند، چه سابقه‌اى در شعر داشته باشد و چه بى‌سابقه باشد، با خوانشى انتقادى و واسازانه از نظريه شعر حجم، و در جريان به كار انداختن بازى‌هاى متفاوتى كه تعريف شعر از خود و استقرار زبان در موقعيت شعر بودن را مدام به تاخير مى‌اندازند، هم از چارچوب‌هاى نظرى شعر حجم فراتر رفته‌اند و هم در حين فراروى با آن گفت‌وگويى سازنده و پيشنهاد دهنده در خود شعر داشته‌اند.

در زمانى كه هر شعر «متفاوطى» به بيانيه خود تبديل شده است، شعر حجم و هر شعر ديگرى با هر نامى بايد بتواند در برابر پرسش‌هايى كه امروز از آن مى‌شود، پاسخ‌هايى هم ارز با آن و درخور نام خود ابراز نمايد. از ياد نبريم كه شعر حجم امروز، بيرون از مرزهاى زبان فارسى هم ناشناخته نيست.

 

 

پی نوشت

(1) بازنویسی مقاله‌ای به نام «بیانیه به بیانی دیگر»، روزنامه شرق، 21/2/1383

 

فهرست منابع

 

رویائی. یدالله (1371). لبریخته‌ها، شیراز: نوید.

--------(1379). هفتاد سنگ قبر، گرگان: آژینه.

--------(1357). هلاک عقل به‌وقت اندیشیدن، تهران: مروارید.

--------(1372). گفت‌وگو با یدالله رویایی. مجله‌ی تکاپو، آبان ماه. شماره پنجم

براهنی. رضا (1374). خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟ ، تهران: مرکز

مدل. محمد حسین(1383). حتای مرگ، شیراز: داستان‌سرا

 

 

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

دیدگاه‌ها  

 
0 #9 عابر 1393-06-16 09:56
درود و سپاس
بسیار عالی بود.
نقل قول کردن
 
 
0 #8 عابر 1393-06-16 09:54
درود وسپاس
نقل قول کردن
 
 
0 #7 رضا احمدي فر 1393-03-17 09:12
آقاي آزرم عزيز با توجه به توضيحاتي كه در پايان اين مقاله نوشته ايد وقتش شده كه بيانيه شعر متفاوط را در قالب كتابي تدوين كنيد تا وعده گفتگو با ديگر نحله هاي شعر آوانگارد را محقق نماييد و راهي براي گفتگوي آيندگان با شعر خودتان باز كنيد.
نقل قول کردن
 
 
0 #6 سیمین میرزایی 1393-03-02 17:44
سلام لطفا کمی در مورد ارتباط شعر حجم و عرفان به مفهوم عام بگویید نیز عرفان گرایی بعضی شاعران حجم. سپاسگزارم
نقل قول کردن
 
 
0 #5 رضا ابراهيمي 1393-02-06 16:48
اسپاسمانتاليسم، سوررئاليسم نيست. جناب آزرم به نظر شما معناي اين جمله اين نيست كه شعر حجم دستكم در بيانيه براي معرفي خود متوسل به راهي اشتباه شده؟ اسپاسمانتاليسم رئاليسم هم نيست. ناتوراليسم هم نيست. كاش به اين مورد پرداخته بوديد.
نقل قول کردن
 
 
+1 #4 حیدر 1393-01-09 18:24
شعر حجم زاده موج نو بود. بیانیه شعر حجم هم مشتی حرف است که نه می توانتکذیبش کرد و نه تصدیق. چرا که اصولا انشایی است.
دهه هفتاد را هم نمی تواند به آن بیانیه چسباند.
نقل قول کردن
 
 
+2 #3 mahyar tahmasebi 1393-01-08 16:05
هیچ بد نیست اگر آدمی بتواند در بررسی و "خوانش انتقادی" اش، کمی هم از مرزهای خود بیرون برود. و هر نوشته ای را بیرقِ تبلیغ نکند.
نقل قول کردن
 
 
+1 #2 جمال بیگ 1393-01-08 16:04
درود بر دوست عزیزم جناب آقای محمد آزرم....مدتها پیش که شاید قریت به ده سال هست ک از آن مدتها میگذرد در کلاسهایی که بخشی از آن تحت عنوان سبک شناسی در حوزه ی شعر معاصر بوده است به شناخت مولفه ها و عناصر شعر حجم پرداختم که برای خیلی از دوستان شرکت کننده در این کلاسها جالب بود لذا برایم مهم افتاد که دوست شاعر و هنرمندم پس ار سالها سکوت مجامع و محافل جدی ادبیات اقدام به واکاوی این بیانه پرداختید و به خوانش انتقادی بیانیه ی شعر حجم پرداحتید...عمری اگر بود حضوری در این باب رشته سخن خواهیم گشود و به گفته های شما دل و چشم و گوش خواهم داد .این حقیر بر این عقیده هستم که دوباره از نو می بایست پله های ادبیات معاصر را یکی یکی طی کرده و به واکاوی آن پرداخته شود که این مهم بر دوش همه ی اندیشمندان و صاحب نظران و نقادان در این حوزه ی شعر محفوظ است ..باشد تا دیداری و گپی دوستانه....سپاس گژارم
نقل قول کردن
 
 
0 #1 SOMAYE TOOSI 1393-01-08 16:04
وقتى واقعيت شعر، چيزى جز زبان نيست و تاويل آن هم نمى‌تواند چيزى جز زبان باشد، «شعر حجم» دارد از زبان در زبان مى‌گريزد. شعرى كه از خودش در خودش فرار مى‌كند. اما فاصله‌اى از شى تا آثار شى را طى نمى‌كند، بلكه مدام دارد فاصله مى‌گذارد؛ فاصله از جايى در زبان تا جاى ديگرى در زبان. راه برون‌رفتى هم وجود ندارد و اتفاقاً همين فاصله‌ها هستند كه فضاى شعر يا به قول بيانيه حجم، حجمى از شعر را مى‌سازند. تصور طول و عرض و ارتفاع براى اشياى بيرونى و محدود و متعين و قابل اندازه گيرى، با قرارداد و مقياس درست است، اما زبان و شعر كه چيزى جز زبان نيست و مدام از حدودى كه برايش مى‌گذارند، فراتر مى‌رود، و با همين رفتن‌ها هر حدى را در جايى از فضاى زبانى خودش، جا می‌گذارد و غيرقابل اندازه گيرى مى‌شود، طول و عرض و ارتفاع را هم نامتعين مى‌كند و نامفهوم.
سپاس جناب آزرم.
نقل قول کردن
 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: