«زندگی افسانه‌ای‌ست کز لبِ شوریده‌مغزی گفته آید سر به سر خشم و خروش و غرّش و غوغا، لیک بی‌معنا»١

مکبث، پرده پنجم، صحنه پنجم

 

بوف کور آدمی را به لایه های تاریک و نهفته درونیاتش فرو می برد، چونان کابوسی نارستنی تا به آخر روح را می آزارد و پایانی بر آن نیست. انسانی که در توهم هر روزه می زید، جلوه هایی که جلای خود را در نتیجه مسخ تدریجی از دست می دهند، همه و همه ره به دنیایی دارد که با عناصر مسلمی از ترس بازشناسی می شود. این داستان شرحی است بر یکی از واقعات ماوراء طبیعی و انعکاس «سایه روح در حالت اغماء و برزخ بین خواب و بیداری». راوی «سعی می کند آنچه یادش است و از ارتباط وقایع در نظرش مانده» بنویسد. همان خواب ترسناک را شرح می گوید، همان درد را که او را مانند «خوره می خورد».

زندگی راوی داستان با ترس و اضطراب توأمان است، حتی گاه از همه کس می ترسد، از خودش هم می ترسد. ترس از مرگ گریبان او را رها نمی کند. مرتباً در داستان به واژه ترس بر می خوریم،٢ ترسی غالباً شخصی که نوعی هراس زدگی ساخته و پرداخته ذهن راوی است : ترس تماس با جنازه ای سرد، ترس از نگاه خیره و خنده خشک و زننده آن پیرمرد خنزر پنزری،  ترس از زندگی دوباره در عالم پسین و حتی ترس های فراموش شده ای که از سر نو جان می گیرند.  

قدرت نویسنده در این مورد زمانی بیشتر آشکار می شود که تصاویری با برخورداری کامل از تمامی عناصر ترس به خواننده ارائه می دهد. در ادامه به مواردی چند از این عناصر مطرح در بوف کور اشاره می کنیم. 

 

دالان تاریک

آن شب مه آلودی که شخصیت اول داستان به خانه اش بازمی گردد و به ناگاه با آن «هیکل سیاهپوش» روبرو می شود، نمونه بارزی از این دست است:

«وقتی که برگشتم گمان می کنم خیلی از شب گذشته بود و مه انبوهی در هوا متراکم شده بود، به طوری که درست جلوی پایم را نمی دیدم... جلوی در خانه ام که رسیدم دیدم یک هیکل سیاهپوش، هیکل زنی روی سکوی در خانه ام نشسته. کبریت زدم که جای کلید قفل را پیدا کنم ولی نمی دانم چرا بی اراده چشمم به طرف هیکل سیاهپوش متوجه شد و دو چشم مورب، دو چشم درشت سیاه... همان چشم هایی را که به صورت انسان خیره می شد بی آنکه نگاه بکند، شناختم... کلید را در قفل پیچاندم، در باز شد، خودم را کنار کشیدم. او مثل کسی که راه را بشناسد از روی سکو بلند شد و از دالان تاریک گذشت...»٣

هوا و زمان از عناصر مشخصه ترس در این داستان اند. نیمه شب گذشته و هوا مه آلود و نمور است، بطوری که گاه از سرزدن سپیده ممانعت می کند. مه انبوهی در هوا متراکم است بطوری که جلوی پایمان را نمی توانیم ببینیم. البته این آسمان غالباً مغموم، زندگی درونی راوی را تحت تأثیر قرار نمی دهد بلکه چونان پس زمینه ای است که به پیشبرد آن کمک می کند.

از دیگر مؤلفه ها فضاهای تاریک بسته و درونی است که در قالب دالان تاریک در اینجا تصویر می شود. فضاهای بیرونی در داستان یا نمود نمی یابند یا نقش مستقلی ندارند. ساختمان ها و عمارت ها در داستان چهره خود را باخته اند و «توسری خورده اند» و دور آنها را خرابه احاطه کرده است. تصویری که هدایت از فضاهای از شکل افتاده ارائه می دهد بر وهم انگیزی داستان او که در شهری قانون زده اتفاق می افتد می افزاید. دالان تاریک به اتاقی خاموش ختم می شود که مرگ این زن سیاهپوش را به خود می بیند و انتظار قتل آن دیگری را در فصل پایانی داستان می کشد. دالان و راه پله تاریکی که سکوتی مرگبار دارد یادآور راه پله مخوف جنایات و مکافات است که داستایفسکی در نقطه عطف آن داستان (که همانا قتل پیرزن رباخوار باشد) اهمیتی خاص به آن داده است. همانگونه که راه پله در رمان داستایفسکی از ابعاد واقعی خود دور می شود و شخصیتی التهاب آور پیدا می کند، دالان تاریک هدایت هم کاملاً برجسته می نماید.

هدایت به نحو مؤثری از توصیف جزئیات بهره می گیرد. توصیف او جنبه واقع گرایانه ندارد بلکه فراواقعی و ذهنی و همچنین در القای عنصر ترس کاملاً مؤثر است. هنگامی که چشم های خیره آن زن را توصیف می کند کنشی صورت نمی گیرد، گفتگویی صورت نمی گیرد. سکون و سکوت نهفته در چشمان خیره زن گویی هراسی در راوی برانگیخته که بطور بی واسطه و در لحظه به خواننده القا می شود. این زن سیاهپوش در ابتدا هیکلی سیه پوش است و نه راوی و نه خواننده از هویت او اطلاعی ندارند. ناشناخته بودن او در ما ایجاد ترس می کند. همین سکون آن زن که بر سکویی در تاریکی نشسته القا کننده نوعی اضطراب است. اینها جملگی رمز و رازی است که سکوت و سکون را در خود نهان دارد و نویسنده به درستی از آنها بهره می برد.

مرگ آن زن اثیری بی گناه در پایان همین بخش، علاوه بر تأثیر دراماتیکی که بر خواننده می گذارد، رویدادی ناگهانی است. این ناگهانی بودن رویدادها اضطراب را در خواننده افزون می کند. در اینجا  خواننده فرصت نمی یابد تا برای روبرو شدن با چنین رویدادی خود را مهیا کند.

 

گورستان

پس از فصلی پرخون و پر بیم و پرالتهاب، بر آنیم که مؤلف از التهاب روایت بکاهد. اما نویسنده نه تنها چنین نمی کند بلکه این وضعیت را به تدریج به اوج خود می رساند. گویی اثری انتزاعی خلق کرده  که به احوالات مخاطب محدود نمی شود.

فصلی که در ادامه می آید یعنی خروج مخفیانه راوی از خانه اش به قصد دفن کردن جنازه آن زن اثیری، همان اوج صحنه پردازی است. این بخش نه فقط عوامل فوق را در خود جمع دارد بلکه فضای گورستان و حضور پر از ابهام پیرمرد با آن خنده های خشک زننده و چندش انگیزش بر تأثیرگزاری آن بسی می افزاید.

«هوا همچنان ابری، بارانی و مه آلود است... کالسکه نعش کش کهنه و اسقاط، شلاقی که در هوا صدا می کند و اسبان سیاهی که نفس زنان در هوای بارانی خیزهای بلندی در بیراهه ای بسوی گورستان برمی دارند... خانه های عجیب و غریب که با پنجره های متروک سیاه کنار جاده رج کشیده اند...» هرچه در این عبارات می جوییم زمان و مکان را نمی یابیم. در کابوس آدمی نیز ابعاد زمانی و مکانی غالباً به هم می ریزند. حس ناشناخته بودن، کهنگی و زمان پریشی (Anachronism)٤ در تصورات آدمی از مایه های اضطراب آفرینی است. گویا نویسنده متروکه ای را توصیف می کند که آدمیان دیرزمانی است آن را رها کرده اند. او خواننده را به عمق تاریکی غلیظ و متراکمی با خود همراه می برد. این فصل که یکی از طولانی ترین فصل ها است نزدیک به یک دهم کل داستان را به خود اختصاص داده است.

پیرمرد در این صحنه شخصیتی ایستا دارد و تنها فعل او دفن جنازه است. ناگهان ظاهر می شود و ناگهان هم غیبش می زند. مشخص نیست از کجا می آید و به کجا می رود. به یکباره، از پشت هوای مه آلود با او روبرو می شویم که صورتش را در شالی پیچیده و دیده نمی شود. در انتها نیز در پشت مه غلیظی ناپدید می شود. به ناگهان می خندد بطوری که «موهای تن» سیخ می شود. بارها و بارها به همین شیوه سکوت شب را می شکند و می خندد. او پیرمرد معمولی نیست بلکه گویی از راز نهان آگاه است و با کالسکه نعش کشی انتظار جنازه زن را می کشد. وجود او آزار دهنده است، وقتی که می رود راوی داستان هم نفس راحتی می کشد و گویی که «بار سنگینی از روی سینه اش برداشته شده است».

هم تاریکی و هم سکوت نقش بسیار مهمی در فضای این گورستان ایفا می کنند. نویسنده از زبان راوی بر رابطه میان او و تاریکی و سکوت تأکید می کند. راوی داستان از سکوت و تاریکی نمی هراسد بلکه با آنها همذات پنداری می کند و با این طبیعت دهشتناک عجین شده و رابطه برقرار کرده است. او از رابطه بین خودش و تاریکی سخن به میان می آورد. به آن ماده «غلیظ سیال» خو گرفته است.  همچنین از سکوت مرگباری که بر محیط گورستان سنگینی می کند نشئه است. تاریکی عمق روحش در ارتباط با تاریکی محیط در اصل یکی شدن او با فضای داستان را نشان می دهد. چنانچه از نقطه نظر مضمون هم این شخصیت در انتها مجبور می شود خود را با طبیعتی که از آن بیزار است یکی کند. در اصل هویت وجودی خود را با جمع شدن (با دیگران) از دست می دهد و تنها آن زمان است که جامعه اش او را می پذیرد و زن لکاته هم او را می پذیرد.

 

هیکل ترسناک

 
«آنجا کنار پرده یک هیکل ترسناک نشسته بود... هر دفعه برمی گشتم توی تخم چشمم نگاه می کرد. به صورت او آشنا بودم، مثل این بود که در بچگی همین صورت را دیده بودم... همین که بلند شدم پیه سوز را روشن کنم آن هیکل هم خود به خود محو و ناپدید شد. رفتم جلوی آینه به صورت خودم دقیق شدم. تصویری که نقش بست به نظرم بیگانه آمد. باورنکردنی و ترسناک بود... به نظرم آمد نمی توانستم تنها با تصویر خودم در یک اتاق بمانم... چند بار با خودم گفتم مرگ، مرگ... از صدای خودم ترسیدم. اصلاً جرأت سابق از من رفته بود».٥

این آغازی است بر پایان شخصیت داستان. آغاز مسخ و دگرگونی او است. مجدداً مؤلفه های ترس تکرار می شوند: عنصر ناشناخته یعنی همان هیکل ترسناکی که ما نمی شناسیم و راوی هم دقیقاً نمی شناسد و فقط حدس می زند و به نظرش می آید و گویا چنین و چنان است می گوید. او حتی دیگر چهره خودش هم برایش ناآشنا است. عنصر ناشناخته ای که در سکوت و سکون است، به چشم راوی خیره می نگرد و دست آخر هم به یکباره چون نور می بیند ناپدید می شود، گویا فقط در تاریکی می زید.

در ادامه شاهد تقابل ایم. آنچه راوی امروز می بیند یا تصور می کند، شبحی از آن چیزی است که در خاطرات غبارآلود او نقش بسته است. او گذشته اش را مرور می کند، گذشته ای که به ظاهر شیرین است. اما این خاطرات واضح نیستند و او در آن خاطرات گم می شود و آنچه می جوید نمی یابد. همه اینها بر مرموز و ناشناخته بودن آن هیکل سیاه می افزاید.

عنصر مهم دیگر در این فصل آینه است. آینه است که دگرگونی چهره و در اصل ذات او را آشکار می کند. برای او آینه ای که به دیوار اتاقش نصب است «مهمتر از دنیای رجاله هاست». یعنی مهمتر از دنیای بیرونی است، مهمتر از اجتماعی است که او از آن بیزار است. چرا که آینه بازتاب درونیات و دگرگونی های درونی او است. این آینه در بوف کور تا حدودی نقش همان تصویر دوریان گری را در رمان اسکار وایلد دارد. این آینه است که مسخ شدنش را بر او آشکار می کند. تا حدی که در آخر داستان دیگر نمی تواند در آینه نگاه کند و از شدت ترس (ترس از دگرگونی خودش) دستش را جلوی صورتش می گیرد. او به عفریتی تبدیل شده بود که دیگر نمی توانست خود را از دست آن رها کند، از دست «دیوی که در او بیدار شده بود».

در مجموع ما در اوهام شخصیتی غور می کنیم که در هراس دائمی می زید، به مخدر پناه می برد، بارها به حال اغما می افتد و از هوش می رود، قتل نفس می کند و خواب های ناگوار می بیند، حال آنکه زندگی خود او کابوسی بیش نیست. او نه تنها روز به روز شکسته تر و فرسوده تر می شود، بلکه مسخ و حقیر هم می شود و آرزوی مرگ می کند. او در دنیایی زندگی می کند که ذهن خودش ایجاد کرده و این زندگی ذهنی و درونی او برایش حقیقی تر از دنیای خارج است. پس هنگامی که مجبور می شود از قواعد اجتماعی خارج از ذهنیاتش پیروی کند حقیقت وجود خود را از دست می دهد و مسخ می شود. به قول و گفته خودش، «چشم هایش پایین می افتد و یک دنیای محو جلوش نقش می بندد» و این فرجام کار او است.

 

مؤخره

شاید خرد شدن آن تصویر آرمانی که هدایت از ایران باستان در ذهن داشت در شکل دادن دنیای تاریک و مسخ شده او تأثیر داشته است. جالب آنکه در بوف کور هر دو دنیای نیک و بدی که تصویر کرده خالی از مؤلفه های ترس نیستند. تقابل این دو دیار خود در مواردی تکان دهنده است. اضطراب ما زمانی بیشتر می شود که داستان را تفسیر نکرده و به بستر تاریخی آن توجه نکرده باشیم. به تعریفی دیگر داستان را پیش از آنکه به آن بیاندیشیم، چونان یک اثر هنری حس کرده باشیم و ارتباط عاطفی با آن برقرار کنیم. در این نوع خوانش اثر است که تأثیر آن دوچندان می شود و حتی تقابل دو دنیای نیک و بد ما را گاه مضطرب می کند: پنجره ای که گویا  در رؤیاهامان در دیوار تعبیه شده بود، ولی به ناگاه در عالم واقع آن را نمی یابیم. همچنین دختری که سعی می کرد به پیرمردی در پای درخت سرو و در کنار رودخانه گلی نیلوفری تقدیم کند، ظاهراً چونان تصویری زیبا جلوه گر می شود. اما وقتی در گورستان تاریک آن پیرمرد ما را به همان محل می برد، آن رؤیای مرموز را به یاد می آوریم. آن محلی را که در خواب دیدیم و تصور نمی کردیم مابه ازای واقعی داشته باشد به یکباره در مقابل مان ظاهر می شود و آنگاه است که «لرزه مخصوصی بر تیره پشتمان احساس می کنیم».

در نتیجه آنچه گفته شد شاید تصور بر آن باشد که با داستانی فانتزی و کاملاً فراواقعی روبرو ایم. در حالیکه صرفاً چنین نیست و بوف کور در لایه های دیگر داستانی اش کاملاً بازتاب زمانه اش و بخصوص تفکرات حاکم بر جامعه روشنفکری ایران در نیمه نخست قرن بیستم است.  

 

فهرست منابع

 


١ ویلیام شکسپیر، مکبث، ترجمه داریوش آشوری، تهران، نشر آگه، ١٣٨٩، ص. ١٣٤.

٢ بیش از سی بار این واژه  در متن تکرار شده است. بیش از پانزده بار نیز واژگان وحشت، وحشتناک و هراس آمده است.

٣ صادق هدایت، بوف کور، تهران، چاپخانه سپهر، ١٣٥١، صص ١٤–١٣.

٤ در اینجا مفهومی که از این واژه در مباحث فرهنگی مستفاد می شود مورد نظر نیست. منظور سنجیدن مفاهیم ارزشی گذشته با معیارهای امروزین نیست. بلکه منظور قرار دادن کنشی یا سنتی یا شخصیتی در دوره  یا فضایی است که به زمان واقعی خود تعلق ندارد.

٥  صادق هدایت، همان، صص ٦٨-٦٧.

 

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: