شعر دیداری

شعر ديداري‌ گونه ای از ادبيات‌ معاصر است‌ كه‌ گفته پرداز آن با نيم‌ نگاهي‌ به‌ هنر گرافيك‌ و با استفاده‌ از «هنجارگريزي‌ نوشتاري» (صفوی، 1380: 34)‌ به‌ نگارش‌ نقّاشانه‌ شعر دست مي زند.

 طاهره صفارزاده محمد هاتفی

 در شعر دیداری یا کانکریت خطوط در شکل خاصی روی صفحه به یک شیوه معنادار تنظیم می شوند. سابقه این شعر ها به قرنها می رسد. «موزاییک ها» (Mosaics) جزو اولین نمونه های این شعرها هستند (Danet, 2001, pp. 197 – 202). می توان گفت در شعرهای کانکریت، به نوعی، صفحه بندی فضایی حائز اهمیت و معنادار است. با این همه از اصطلاح شعر کانکریت معمولا برای شعرهایی استفاده می شود که در آنها شکل بصری برجسته است «به گونه ای که آنها معنای کلامی را به گونه ای بصری بازتقویت می شوند یا به مثابه شریک معنایی برای آن عمل می کنند.» (Crystal, 1987: 75) گیوم آپولینر (1880-1918) شاعر فرانسوی عموما شناخته شده ترین تولید کننده این اشکال هنری شناخته می شود که او به آنها کالیگرام اطلاق نمود. جورج هربرت، شاعر انگلیسی (1593-1633) نیز شعرهای کانکریت می سرود که معروفترین آنها «بالهای شرقی» نام دارد که پس از مرگ وی در سال 1633 منتشر شد.

در ايران‌، موج‌ نو مهمترين‌ جرياني‌ بود كه‌ تا اندازة‌ زيادي‌ به‌ سرودن‌ شعرهاي‌ تصويري‌ و ديداري‌ كمك‌ كرد. موج‌ نو با انتشار مجموعه‌اي‌ از اشعار احمد رضا احمدي‌ به‌ نام‌ «طرح‌» در سال‌ 1341 آغاز شد (انوشه‌، 1376: 896).

 شاعران‌ اين‌ گونه‌ اشعار براي‌ ايجاد تصاوير و شكل هاي مورد نظر از شيوه‌هاي‌ گوناگوني‌ بهره‌ گرفته‌اند كه‌ احمد رضی مهمترين‌ آنها را چنین بر می شمارد: «تجزيه‌ و جدا نويسي‌ واحدهاي‌ شعري‌؛ گونه‌گون‌ نويسي‌ مصراع‌ها؛ كم‌ و زياد كردن‌ تعداد هجاهاي‌ هر مصراع‌ براي‌ دستيابي‌ به‌ اشكال‌ مورد نظر؛ بهره‌گيري‌ از هنر خوشنويسي‌ و فن‌ صفحه‌آرايي ‌؛ بهره‌گيري‌ از نقّاشي‌ در كنار نوشتار ؛ تكرار و...» (رضی، 2009)

«اگر چه‌ مي‌توان‌ شباهت‌هايي‌ بين‌ این شعرها با نمونه‌هايي‌ از صنعت‌ توشيح‌ در آثار پيشينيان‌ پيدا كرد» (همان) اما شعر ديداري‌ «اغلب‌ تحت‌ تأثير شعر غربي‌ است‌ كه با ظهور ايماژيسم‌ و كشيده‌ شدن‌ دامنة‌ كوبيسم به‌ عرصه‌ ادبيات‌ رونق‌ گرفت‌ و در ايران‌ نيز جريان‌ موج‌ نو بر رواج‌ آن‌ تأثير گذاشت.» (رضی).

    با توجه به آنچه در خصوص رابطه میان این شعرها و کوبیسم، ایماژیسم گفته شد، آشکار است که این شعر ها را باید ذیل جریان پست مدرنیسم قرار داد که طی آن تولید کننده متن سعی می کند با به کارگیری شگردهایی ظاهری و بعضا توام نمودن وجوه بصری و واژگانی، و ترکیب بندی خاص آنها، «وجه ساختگی بودن متن را برای خواننده آشکار نماید و کلیت و وحدت متن را به گونه ای خودآگانه نقض کند.» (Bronwen and Felizitas, 2006: 118)

 

تفکیک دو وجه صوری و محتوایی عناصر نوشتاری و تصویری

لوئیس یلمزلف با جایگزینی «دو پلان بیان و پلان محتوا» (Brenwen and Felizitas, 2006: 236) به جای دال و مدلول سوسور، ضمن قائل شدن به رابطه انفکاک ناپذیر میان این دو «پلان»، برای هر کدام از آنها دو بعد قائل است: ماده و صورت (ماده بیان/صورت بیان و ماده محتوا/صورت محتوا). یلمزلف برخلاف سوسور که رابطه میان دال و مدلول را منجمد در نظر می گرفت، برای دو پلان مذکور به رابطه ای فرایندی قائل شد. علاوه بر این یلمزلف نوعی رابطه مقوله ای یا «نیمه نمادین» (ibid) را میان دو پلان بیان و محتوا برقرار نمود که در آن به عنوان مثال مقوله محتوایی شادی/غم درتناظر با مقوله بیانی بالا/پایین یا خنده/گریه قرار می گیرد.  طبعا ما نیز در اینجا ناچاریم برای هر کدام از عناصر نوشتاری و تصویری متن، به دو پلان بیان و پلان محتوا قائل شویم.

یکی از اهداف مهم نشانه-معناشناسي، نقد ارزش هاي نهفته در زير تمامي اعمال دلالت كننده است. در رویارویی با نمونه های مورد بررسی (نمونه 1و  نمونه 2)، تنها راه چاره، تجزیة آن است؛ زیرا از طریق این تجزیه است که می‌توانیم به مواد تشکیل دهندة آن پی برده و به معرفی دقیق آن نایل آییم. برای این کار «ابتدا باید لایه های متنی متفاوت را از یکدیگر تفکیک نماییم که خود حاصل رمزگان های متفاوتند.»(سجودی، 1383: 162).

 

نمونه 1- شعر کانکریت با عنوان «میزگرد مروت» (صفارزاده، 1386: 36-37)

 

به اعتقاد سجودی «متن، مفهومی تکریری است. هر لایه متنی، خود متنی است که در کنش متقابل با لایه های دیگر (افق های دیگر) دامنه متن بودگی خود را گسترش می دهد و این روند، باز و بی پایان است.»(همان) «هر یک از لایه های درونی، خود دارای ساختاری درونی است که متأثر از دیگر لایه های متنی است.»(همان)

در تجزیه صوری نمونه های 1 و2، این شعرها در یک تقسیم بندی اولیه از دو لایه عمده و در یک تقسیم بندی ثانویه از سه لایه تشکیل یافته اند. و باز هر کدام از این لایه ها می توانند به لایه های جزئی تر تقسیم گردند:

در اولین تفکیک لایه ای، ما در هر دو نمونه، با دو لایه «عمده» مواجهیم که قبل از هر چیز توجه را به خود  جلب می کنند: 1- لایه نخست: عنوان شعر 2- لایه دوم: لایه مرکزی شعر که عموما از آن با عنوان متن شعر یاد می گردد.

در یک نگاه جزءنگرتر می توان لایه مرکزی را نیز به دو لایه تقسیم نمود : 1- لایه مرکز 2- لایه حاشیه. و سپس هر کدام از لایه های حاشیه ای را نیز می توان به لایه های دیگری تقسیم نمود. مثلا در نمونه 2 لایه حاشیه ای را می توان به دو لایه «بالا» و «پایین» و نیز لایه های «چپ» و «راست» در لایه پایین تقسیم نمود. 

نمونه 2- شعر کانکریت با عنوان «استحاله» ( صفارزاده، 1386: 34-35)

 

آنچه ذکر گردید در خصوص تفکیک لایه های بصری متن بود اما می توان لایه های کلامی نمونه ها را نیز به همین ترتیب استخراج نمود. در نمونه 1، لایه عنوان از دو کلمه «میزگرد» و «مروت» و لایه مرکزی از 22 کلمه «من» در حاشیه و دو کلمه «من» در مرکز تشکیل شده است.

در نمونه 1، کلمه «میزگرد» قابل تقسیم به دو لایه «میز» و «گرد» می باشد که احتمال دارد این تفکیک لایه ای در فرایند معناداری متن از سوی گفته پرداز به مثابه عامل ممیز عمل کنند؛ کماآنکه کلمه «میز» در لایه عنوان ما را متوجه این نکته می کند که دو «من» وارونه واقع در مرکز متن،  در عین حال صورت بیانی یک میز هستند که بنا به الحاق صفت «گرد» به آن در لایه عنوان و تشکیل کلمه میزگرد، دارای دلالت ضمنی و ثانویه ای است مبنی بر آن که ما با فضایی گفتگویی و حضوری بیش از یک نفر(چندین صدا) مواجه هستیم. چنانکه بعدا خواهیم گفت، «میز» در لایه مرکزی نقش «جسمانه» را ایفا می کند.

ترکیب بندی بعضی از تصاویر بصری براساس نظریه کرس و لیون، نه بر اساس ساختار چپ/راست یا یالا/پایین بلکه بر پایه غلبه مرکز بر حاشیه بنا شده است و آنچه در مرکز قرار دارد، به عنوان «هسته اطلاعات» که تمام عناصر دیگر تابع آن هستند، ارائه می شود. (Kress and Leeuven, 2004: 182-211) طبعا در این صورت، عناصری که در  حواشی تصویر قرار دارند، فرعی و وابسته تلقی می شوند.

دو کلمه «من» در لایه مرکز، خود به لایه های سه گانه تقسیم می شوند: 1- نقطه 2- حرف «م» 3- خط شکسته میانی.

این در حالی است که «من» های لایه حاشیه از دو لایه : حرف «م» و حرف «ن» تشکیل شده اند و «نقطه» در این کلمه ها قابلیت تجزیه به صورت یک لایه تمیزدهنده معنایی را ندارد. همین تفکیک پدیداری لایه ها است که به گفته پرداز اجازه می دهد بتواند با گزینش هر کدام از لایه ها از محور جانشینی و ترکیب گوناگون آنها در محور همنشینی، دست به خلق معناهای متفاوت بزند و کلمه «من» در لایه مرکز ، در عین حال بخشی از صلیب شکسته یا علامت نازیسم باشد. 

اما در نمونه 2 ما در کل با سه عنصر کلامی(«استحاله»، «ما» و «او») و یک عنصر بصری(دایره واقع در مرکز) مواجهیم. این دایره، برعکس لایه مرکزی نمونه 1 ، همانند فیلتری عمل می کند که دو طرف بالا و پایین را به جای اینکه در خود جذب کند و حول محور خود در یک حرکت دورانی قرار دهد، از خود عبور می دهد. بنابراین بسته به اینکه متن شعر را از بالا به پایین یا از پایین به بالا بخوانیم، با دو حرکت کاملا مخالف مواجه خواهیم بود که بسته به هر کدام از آنها، نقش مرکز نیز تغییر خواهد نمود. 

بنابراین در اینجا نیز همچون نمونه 1 با دو صورت بیانی مواجه می شویم که یکی زبانی و دیگری ناشی از وجه بصری متن است: کلمه «استحاله» (به معنی طلب «تحول» یا «دگرگونی») در لایه عنوان، که در درون خود محمل دو تحول و حرکت متعارض است(تحول از مثبت به منفی  و برعکس) با دو صورت بیانی وجه بصری در قالب بالا/پایین و پایین/بالا تناظر و همخوانی دارد. چنانکه لیکاف و جانسون (چندلر، 1386: 140 ) نشان داده اند، این دو جهت خطی عمودی، به لحاظ فرهنگی دارای معناهای کلیشه ای مبنی بر نسبت دادن وجوه مثبت و متعالی(نظیر خوبی، روشنی، پیشرفت، زیبایی و بهبودی و ...) به بالا و نسبت دادن وجوه منفی (تنزل، پسرفت، تاریکی، زشتی و ضعف و ...) به پایین قرین شده اند. بنابراین می توان گفت این صورتهای بیانی با مدلولها یا محتواهایی در پلان محتوایی تناظر می یابند که با توجه به این معناهای کلیشه ای جهات، امکان نوعی ارزشگذاری به هر کدام از فرایندهای بالا/پایین و پایین/بالا را نیز برای ما فراهم می کنند.

در نمونه 2 در یک سطح جزئی تر می توان «ما» و «او» را به حروف تشکیل دهنده آنها تقسیم نمود. اهمیت این تفکیک زمانی معلوم می شود که می بینیم با آرایش این عناصر زبانی، در یک وجه بصری نوعی معناسازی بنیانی رخ داده که به ویژه در پلان محتوا اهمیت خود را نشان می دهد. حروف «الف» در هر دو سوی متن، در لایه پایین، به گونه ای منظم پشت سر هم، ردیف شده اند که در وضعیتی انعطاف ناپذیر از دو جهت، به سوی یک نقطه تلاقی در مرکز پیش می روند. اما این وضعیت در لایه بالا با متناوب شدن و قرار گرفتن هر کدام از «الف» ها در یکی از سمت ها، وضعیتی را ترسیم نموده که مسیر، در عین خطی بودن(پیشرفت) وجوهی از انعطاف و زیگزاگی بودن را رد خود دارد- چنانکه یک درمیان می توان نوعی راه خروج از تنگنای مسیر را در هر کدام از طرفین ملاحظه نمود.

در نمونه 2 وقتی از پایین به بالا بخوانیم، در هر دو طرف پایین، هر کدام از عوامل گفتمانی(«ما» و «او») از خودشان شروع می کنند و در یک فرایند خطی مدام تکرار و جانشین خودشان می شوند اما در قسمت بالای متن، در بدو ورود و نیز در منتهی الیه آن، با کلمه «او» مواجه هستیم که هم برای «ما» و هم برای «او»، یک «او» یا یک «دیگری» تلقی می شود.

بالطبع،  مطابق اصطلاحات بارت، نظام نشانه‌اي كلامي مثل کلمات «من»، «میزگرد»، «مروت»(در نمونه 1) و «استحاله»، «ما» و «او»(در نمونه 2)  نوعی نقش «لنگر» (Barthes, 1977: 38) یا هدایت کننده را برای  لایه مرکزی بازی می کنند.به ویژه لایه عنوان، بنا به اینکه فقط از نشانه های کلامی تشکیل شده، می تواند این نقش هدایت کننده را نسبت به کل متن شعر ایفا کند و ازاین رو می توان لایه عنوان را دارای اصلی ترین نقش تعیین کننده در تشخیص جهتمندی گفته، و از این رو «لایه اصلی» به حساب آورد. 

در سطح پلان محتوا، می توانیم تقابل هایی را در متن شناسایی کنیم: در نمونه 2 «ما» در مقابل «او» خودنمایی می کند اما در نمونه 1 با اینکه «من» می تواند یک نقطه مقابل را در قالب «دیگری» نشان دهد، این «دیگری» در صورت متن جایگاه حضور ندارد و غایب است. این وضعیت می تواند حکایت از «غایب سازی غایب»، و «توهمی نمودن "دیگری"» داشته، به تبع آن، حاکی از نوعی «نظام سلطه» باشد.

به عبارتی در هر دو نمونه می توان میان مقوله های پلان بیانی (من/او یا من/دیگری) با مقوله های پلان محتوا (حاضر/ غایب و یا در سطحی عمیق تر زندگی/مرگ) رابطه ای نیمه نمادین برقرار نمود. 

 

نظام جانشینی و همنشینی

چنانکه یاکوبسن می نویسد«محور جانشینی، محوری عمودی است و تمایل به انتخاب دارد؛ در حالی که محور افقی یا محور همنشینی تمایل به ترکیب دارد.» (یاکوبسن، 1958: 60؛ در نرسیسیانس، 1385: 63)

در نمونه 1  نوعی «فرایند جانشینی» در کار است. به دیگر سخن در اینجا گفته پرداز نوعی نظام «یا ... یا» را به کار می گیرد . «چنین نظامی را می توان به مجموعه عواملی تشبیه کرد که ارتباط بین آنها از نوع انفصالی است و قادرند در یک بافت به جای یکدیگر بنشینند.»(Greimas et Courtes, 1993: 267). در نمونه 1، عوامل گفتمانی(«من» ها) به علت همانندی می توانند جانشین یکدیگر شوند، چنانکه حتی می توان همه آنها را حذف و تنها از یک عامل استفاده کرد. این ویژگی نظام «یا .. یا» است که در آن می توان عاملی را به جای عامل دیگر به کار گرفت و به همین دلیل به این نظام زبانی، «نظام جانشینی» گفته می شود.

اما گفتمان فرایند دیگری نیز دارد که آن را «فرایند همنشینی» می نامیم. «در این حالت ، نظام حاکم بر زبان نظام "و ... و" است؛ یعنی عوامل دخیل در گفتمان در کنار یکدیگر قرار می گیرند و امکان حذف یکی و جانشینی دیگری وجود ندارد. در اینجا فرایند گفتمان، یک فرایند پویا و حرکتی رو به جلو را به نمایش می گذارد.» (ibid). همانطورکه در نمونه 2 ملاحظه می کنیم، در قسمت پایین شعر، نظام جانشینی حاکم است. طرفین گفتگو هر کدام، در لایه مربوط به خود، به علت همانندی عناصر، می توانند جانشین یکدیگر شوند و از این رو در یک نظام «یا ... یا» قرار دارند ولی در قسمت بالای متن، عوامل(«ما» و «او») وارد نظام همنشینی یا نظام «و...و» می شوند. این عناصر، در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و حرکتی پویا، پررنگ و رو به ترقی را به نمایش می گذارند- که کامل کننده است. این ترقی به لحاظ نمایه ای خود را در قلم سیاه یا درشت(bold) به نمایش گذاشته است. ضمنا با توجه به نظام استعاره ای شناختی لیکاف (صفوی، 1383: 367-368) از آنجا که محورِ نمایانگرِ وضعیت همنشینی،  در قسمت بالای تصویر یا متن قرار گرفته، به لحاظ ارزشگذاری فرهنگی، ما با گفتمانی عالی، مترقی و مثبت مواجه هستیم. برعکس، در پایین متن، ما با جایگاهی تنزلی، تفرقه آمیز و از دیدگاه فرهنگی منفور مواجه هستیم.

«در نظام همنشینی ، برخلاف نظام جانشینی ، ارتباط بین عوامل زبانی از نوع ترکیبی یا پیوسته است.»(Greimas et. Courtes, ibid: 377). هر عامل در کنار عامل دیگر قرار می گیرد و سبب تکمیل آن می شود. به همین دلیل در فرایند همنشینی زبانی، حضور همه عوامل زبانی در کنار یکدیگر ضروری است. همین ترکیب است که حرکتی رو به جلو را سبب می شود. در فرایند همنشینی امکان حذف هیچ یک از عوامل زبانی وجود ندارد.

 

نظام تنشی گفتمان نوشتاری-تصویری

وقتي پاي نظام گفتماني به ميان مي‌آيد، ديگر معنا فقط زاييده‌ تفاوتها و تقابل ها نيست بلكه زاييده‌ تغيير معناي اوليه، به معناي ثانوي مي‌باشد. به عنوان مثال، معنا فقط تابع رابطهي تقابلي «من»/«دیگری»، «ما»/«او»، بالا/پایین، حضور/غیاب و مرگ/زندگی نيست بلكه زاييده‌ تغيير معناي خودمحوری و محافظه کاری(كه «من» با آن مواجه است) به معناي دگرمحوری و ریسک پذیری بر اساس فرآیندی روایی- کنشی- تنشی است. يعني نوعي عمليات ديناميك و مرحله‌اي دست به دست يكديگر مي‌دهند تا در گفتمان از معناي اوليه كه خودمحوری و محافظه کاری است، به معناي ثانوي كه دگرمحوری و ریسک پذیری است، برسيم. به اين ترتيب، علاوه بر تقابل، فرآیند و کنش هم داریم که در نهایت منجر به تغییر معنای اولیه به معنایی ثانوی می‌شود(عبور از نظام روایی به نظام تنشی). اما در این میان، فرآیند تنشی چیزی جز رابطة بین یک فشاره و یک گستره نیست.

نظام تنشی گفتمان دارای دو وجه فشاره‌ای و گستره‌ای است. وجه فشاره‌ای سبب فشردگی عناصر و قبض آنها می‌شود و وجه گستره‌ای سبب گستردگی عناصر و بسط آنها می گردد. هرچه عناصر گفتمانی فشرده و منقبض‌تر بروز نمایند، حکایت از شتاب بیشتر در تحقق کنش دارند. و هرچه این عناصر منبسط‌تر و گسترده‌تر بروز نمایند، سبب کندی در تحقق کنش می‌گردند. علت این تفاوت عملکرد، در این است که عناصر فشاره‌ای عناصری کیفی و عاطفی هستند که با حالات روحی و عاطفی عوامل گفتمانی مرتبط هستند. در حالی که عناصر گستره‌ای عناصری کمی و شناختی هستند و با شرایط استدلالی و شناختی عوامل گفتمانی در ارتباط هستند. کلد زیلبربرگ بنیان‌گذار نظریة تنشی در نشانه-معناشناسی معتقد است که «هر متن محل تلاقی دو نوع ارزش است که عبارتند از ارزشهای مطلق و ارزشهای التقاطی. ارزشهای مطلق ارزشهایی هستند که از فشارة بسیار بالا و از گسترة بسیار پایین برخوردارند. و ارزشهای التقاطی ارزشهایی هستند که از فشارة بسیار پایین و از گسترة بسیار بالا برخوردارند» (Zilberberg, 2006 : 27).

در نمونه 1، چنانکه در لایه مرکزی «گفته» می بینیم، عامل گفته پرداز از میان تمامی عوامل ممکن برای دخالت در امر گفتگو و نشستن دور میز مذاکره، این لیاقت را فقط برای خود قائل شده و مشارکت افراد دیگر در دستیابی به این ارزش یا بهره مندی از آن را نفی نموده است. در این حالت است که ارزش جنبه همگانی بودن خود را از دست می دهد و به ارزش انحصاری تبدیل می شود. ژاک فونتنی و کلود زیلبربرگ  معتقدند که این نظام ارزشی «نظامی بسته» (Fontenille et Zilberberg, 1998: 39) است که در آن گزینش (نظام جانشینی) جای مشارکت را گرفته، و نتیجه آن متمایزدانستن یکی از دیگران است.

از اين نوشتار چنين مي‌توان نتيجه گرفت كه لایه مرکزی شعر «میزگرد مروت»  با توجه به ويژگي‌هاي عنوان شده در آن، از یک نظام گفتماني برخوردار است كه به دلیل آنکه حاشیه و مرکز هر دو بسته هستند، نمی توان هیچ پرسپکتیوی جهت گریز از فضای بسته «من» برای متن مورد نظر قائل شد. 

چنانکه  روی محور تنشی ملاحظه می گردد: ما در این شعر درواقع با دو نوع گفتمان متفاوت و متضاد مواجهیم: گفتمان جوانمردانه که از سوی لایه عنوان هدایت و نمایندگی می شود و گفتمان ناجوانمردانه که از سوی لایه مرکزی هدایت و نمایندگی می شود.

این درواقع صحت دیدگاه ورفی و ساپیر را در خصوص ارتباط میان زبان به کارگرفته شده توسط افراد و هویت اجتماعی آنها را نیز نشان می دهد. ساپير-ورفي(دو زبانشناس امريكايي) در فرضیات خود با به کار بردن دو اصل مرتبط به هم، یعنی جبرگرايي زباني و نسبيت گرايي زباني،  نشان مي دهند مردمي كه به زبان هايي با آواها، دستور، و تمايزهاي معنايي متفاوت سخن مي گويند، متفاوت از هم مي انديشند و ادراك مي كنند. اين بدان معنا است كه جهان بيني هر فرد به زباني كه با آن سخن مي گويد وابسته است. ورفي ها مي گويند شيوه نگاه ما به جهان متأثر از زباني است كه با آن سخن مي گوييم.» (چندلر، همان: 226). به عبارتی «ما هويت اجتماعي خود را به واسطه كارهايي كه انجام مي دهيم، شيوه سخن گفتن، لباس پوشيدن، مدل مو، عادت غذا خوردن، محيط بومي، مالكيت، شيوه هاي استفاده از اوقات فراغت، آداب سفر كردن، و غيره منتقل مي كنيم و   زبان همواره به عنوان نشاني كليدي از هويت اجتماعي ما عمل مي كند.»(همان: 226).

در نمونه 2، در خوانش پایین به بالا، تصویر نه تنها توانسته است لایه های پنهان متن را آشکار کند، بلکه کشمکش و تنش بین دو نیروی مطرح «ما»و «او» را به نمایش گذاشته است. درواقع در عبور از متن نوشتاری به تصویر، انرژی های متنی آزاد می شوند و در فضا جاگیری می کنند. سپس تصویر انرژی های متن نوشتاری را در فضا سازماندهی می کند. در نتیجه همین سازماندهی است که ما از نظام جانشینی به نظام همنشینی هدایت شده و به نوعی تعادل گفتمانی (همسویی «ما» و «او») دست می یابیم. گویا تصویر از متن کلامی صحنه پردازی نموده و سپس آن را کارگردانی می نماید تا نوعی «گفتمان گفتمانی شده» شکل گیرد.

در خوانش پایین به بالای نمونه 2، ما با نظامی تعاملی مواجه هستیم که علاوه بر ویژگی پویایی، مبتنی بر نوعی هم‌سویی یا هم‌ارتباطی می‌باشد. چنین ارتباط حسی که بر اساس حضور شکل می‌گیرد، ارتباطی حضوری است. به دیگر سخن،‌ شیوة حضور هر یک از طرفین سبب تولید حسی مشابه در طرف دیگر و حرکت و کنشی مشابه در او می‌گردد. در چنین نظامی، همه چیز مبتنی بر حسی است که در لحظه رقم می‌‌خورد و هیچ چیز از قبل قابل پیش‌بینی نیست. در اینجا ما با عواملی مواجه هستیم که در شرایط مساوی نسبت به یکدیگر به سر می برند. در اینجاست که عوامل دخیل در تعامل بر اساس نوع همراهی و هماهنگی مبتنی بر حسی که به یکدیگر منتقل می‌کنند، در جریان تعامل شرکت می‌کنند. به قول لاندوفسکی، آنچه برای دو طرف شرکت کننده در جریان تعاملی مهم است، این است که هر یک بتواند جایگاه خود را با توجه و نسبت به جایگاه دیگری «تراز» (Landowski, 2005: 43) نماید- و از این رو  ما با یک نظام حسی-ادراکی از نوع هم ترازی مواجه هستیم.

اما در خوانش بالا به پایین نمونه 2 ما با وضعیتی مواجه می شویم که نوعی عبور از یک وضعیت همنشینی(گفتگویی، اجتماعی، چندصدایی و ...) به یک وضعیت جانشینی(تک گویی، عدم اجتماع، تک صدایی و انفراد و ...) را به نمایش می گذارد و از این رو با وضعیت گفتمانی حاکم بر نمونه 1 همخوانی و تشابه می یابد.

این مسأله نشان می دهد رابطه میان عناصر متن و نحوه تعامل و چینش این عناصر تابع چارچوبها و الگوهایی فراتر از تعاملات کلیشه ای میان این عناصر است و از سوی نظام های گفتمانی هدایت می شود.

نتیجه

ما در این پژوهش به بررسی نشانه شناختی دو شعر دیداری یا کانکریت از طاهره صفارزاده پرداختیم. مسأله ای که در تحلیل این شعرها مطرح گردید این بود که متن کلامی و تصویری چگونه و تحت چه شرایطی با یکدیگر، در راستای معناداری، آمیزش می یابند. بنا به این فرضیه اساسی که که عناصر کلامی و تصویری متن در بستر نظام های گفتمانی با یکدیگر تعامل معنادار ایجاد می کنند، ابتدا به تجزیه متن به لایه های مختلف و عناصر تشکیل دهنده هر لایه پرداختیم که سپس معلوم گردید در تعامل میان این لایه ها، یک سمیوسفر یا فضای نشانه ای تحقق می یابد که  در فضای آن، رابطه متن و تصویر  به تناسب شگردهای گفتمانی متعدد نظیر همجواری مکانی، نظام جانشینی و همنشینی، اتصال و انفصال، رابطه خود-دیگری، و شرایط تنشی و ... تغییر می کند. این سمیوسفر که در آن گفتمان اتیک یا مرام محور دارای اهمیت است، روابط تنشی یا چالش های تنشی را به وجود می آورد که دارای آثار و تبعات زیر می باشد: دگرگونی ارزش ها یا نظام های ارزشی؛ روایت گریزی یا روایت شکنی؛  اسطوره پردازی؛ شکل گیری  افقهای گفتمانی جدید؛ راه برای شکل گیری این افق گفتمانی جدید با تاکید بر گفتمان مرام مدار و ریسک پذیر باز می شود؛ تفویض اختیار گفتمانی: لایه عنوان(«میزگرد مروت») به تصویر تفویض اختیار می کند اما با توجه به ناتوانی تصویر در بازپرداخت گفتمان مرام محور، و شکل گیری گفتمانی متضاد تحت عنوان گفتمان توتالیتر، مجددا اختیار را از آن بازپس می گیرد و این گونه ارزش گذاری نهایی در لایه عنوان رخ می دهد. این تفویض اختیار، گفتمان زنده یا در کنش را تایید می کند و نه گفتمان بسته(گفتمانی که همه چیز آن، از قبل مشخص باشد). به عبارتی معنای این گفتمان باز است و  همزمان با خوانش بیینده شکل می گیرد. تفویض اختیار گفتمانی باعث می شود چارچوب های ساختاری کاملا شکسته شوند.  این گونه، ارجاع متن در خود آن قرار می گیرد و وجه ارجاع بیرونی تضعیف می شود.

مهمترین دستاورد این مقاله، یک صورت بندی مقوله ای از یک نظام گفتمانی تحت عنوان نظام گفتمانی مرامی بود که فریندهای آن از درون متن ها استخراج و در  قالب یک طرحواره معناشناختی ارائه گردید.

همچنین در بررسی جوانب متعدد رابطه میان عناصر کلامی و تصویری، ملاحظه گردید که در عبور از متن نوشتاری یا کلامی به تصویر، ما با اتفاقاتی نشانه-معناشناختی به ترتیب زیر مواجه می شویم: تغییر کارکرد روایی به نمادین و اسطوره ای و برعکس؛ تغییر کارکرد مرامی به روایی و برعکس؛ ادغام نظام های نشانه ای: کلام و تصویر؛ فرصت تجلی نمادین برای مدلول ها و ارزش سازی از طریق رابطه تنشی؛ تکثر دالهای هم شکل در نظامی هندسی؛ ایجاد فرصت خوانش چند جهتی یا چند سویه؛ تجلی لایه های زیرین در روساخت متن، به طوری که مدلول ها کارکردی صوری یابند.

 

منابع:

انوشه‌، حسن (1376)‌. فرهنگنامة‌ ادبي‌ فارسي (دانشنامة ادب فارسي ج2)‌. تهران: سازمان‌ چاپ‌ و انتشارات‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي.

چندلر، دانیل (1386). مبانی نشانه شناسی. ترجمه مهدی پارسا . تهران: سوره مهر.

رضی، احمد (1387). «شعرهای تصوری و دیداری در ادبیات معاصر ایران». مجله الدراسه  الادبیه. لبنان: جامعه لبنان، شماره پیاپی  53-65، (بهار 1384-زمستان 1387/ربیع 2006-شتاء 2009) (آخرین دسترسی 6 شهریور 1388): http//:ispsp.ir/files/document/19338/شعرهای تصویری.doc

سجودی، فرزان (1383). نشانه شناسی کاربردی. تهران: قصه.

شعیری، حمیدرضا (1385). تجزیه و تحلیل نشانه معناشناختی گفتمان. تهران: سمت.

 ----------------(1381). مبانی معناشناسی نوین. تهران: سمت.

صفارزاده، طاهره (1386). طنین در دلتا. تهران: هنر بیداری.

صفوی، كورش (1380). از زبان‌ شناسي‌ به‌ ادبيات‌، ج1. تهران‌: سوره‌ مهر.

 ---------- (1383). درآمدی بر معنی شناسی. تهران: سوره مهر.

نرسیسیانس، امیلیا (1385). انسان، نشانه، فرهنگ. تهران: نشر افکار.

Barthes, Roland (1977). Image-Music-Text, London: Fontana.

Bronwen, Martin and Felizitas, Ringham (2006), Key Terms in Semiotics, London: Continuuem.

Crystal, D. (1987),  The Cambridge Encyclopedia of Language, Cambridge, Cambridge University Press.

Danet, B. (2001), Cyberpl@y: communicating online, Oxford, Berg.

Greimas AJ. & Courtés J. (1993), Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris: Hachette.

Kress, Gunter & Leeuven, Teo Van (2004), Readind Images; The Grammer of Visual Design, London and New York: Rotledge Taylor & Francis Group.

Landowski, Eric ( 2005), "Les interactions risquées", Nouveaux Acts Semmiotiques, 101, 102, 103, Limoges, Pulim.

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: