از حدوداً نیم­قرن قبل، نمایشنامه ­ی در انتظار گودو به نحله ­­ای در نمایشنامه ­­نگاری موسوم به «تئاتر معناباختگی» (theatre of the absurd) منسوب شد. این اصطلاح را نخستین بار مارتین اسلین، منتقد ادبی برای توصیف سبک نگارش و موازین ادبی به­کاررفته در نمایشنامه ­­های (در آن زمان) بدیع و غیرمتعارفِ نویسندگانی چون ساموئل بکت، اوژن یونسکو، ژان ژنه و امثال آنها به کار برد که به اعتقاد او «اکثر منتقدان و نیز مخاطبان را مبهوت و خشمگین کرده» بود (اسلین، 19717). 

تئاتر معناباختگي

اسلین برای تبیین نوآوری ­های مضمونی و تمهیدات شکلیِ بدیعِ به­کاررفته در نمایشنامه ­­های تئاتر معناباختگی و همچنین برای توضیح اصطلاحِ نوساخته ­­اش، این قبیل نمایشنامه ­­ها را در تقابل با آنچه «نمایشنامه­ های خوش­ ­ساخت» (well-made plays) نامید، قرار داد. به زعم وی، در نمایشنامه ­­های خوش ­­ساخت، قبل از پرداختن به هر موضوع یا درونمایه ­ای، فرض مسلم پنداشته می­ شود که دنیا «واجد معناست»؛ حال آنکه «دغدغه ­ی اصلی [نویسندگان نمایشنامه ­های تئاتر معناباختگی]، به تصویر کشیدن حسّ حیرت، عدم درک و گاهی حس یأس ناشی از [پی­ بردن آنها به] فقدان انسجام و معنا در دنیاست» (همان: 12).

اسلین حتی با نقل قول از آلبر کامو و اوژن یونسکو -که معناباختگی را بی ­­هدف و تهی­ از ­معنا شدن زندگی انسانِ امروز به سبب انفصال او از یقینیات فلسفی و دینی گذشته ­­اش تعریف می ­کنند- پا را فراتر گذاشته و می­ ­گوید که «حسی از بی ­معنایی زندگی» مضمون مشترک نمایشنامه ­­های تئاتر معناباختگی است (همان: 5 ، 6). او آشکارا اظهار می ­دارد که این احساس معناباختگی در چنین نمایشنامه ­­هایی غالباً در زندگی بشر مدرن غربی رخ می ­نماید و معلولِ نابودی «یقینیات و مفروضات بینادین و تزلزل ­ناپذیر دوره ­های پیشین» و یأس و سرخوردگی بشر از امیدواری ­ها و خوش­بینی ­­های قبلی­­ اش به بسیاری چیزها و از جمله به سرشت آدمی است:

تردیدی نیست که این احساس سرخوردگی و فروپاشی کلیه باورهای دیرینه­سالِ پیشین، ویژگی خصیصه­ نمای دوره و زمانه ­ی ماست. 

مصطفی عابدینی فرد

دلایل اجتماعی و معنوی این احساس معناباختگی البته چندجانبه و پیچیده است: کمرنگ شدن ایمان مذهبی، که با عصر «روشنگری» آغاز شد و در دهه­ی 1880 تا بدانجا پیش رفت که نیچه را به دم زدن از «مرگ خدا» واداشت؛ بازگشت بشر به بربریت، کشتار دسته­ جمعی و قتل عام طی سلطه ­ی کوتاه ­مدت هیتلر بر اروپا در خلال جنگ جهانی دوم. بدون شک در نظر بسیاری از انسان ­های فهیم و حساس، دنیای اواسط قرن بیستم قطعاً معنایش را از دست داده و در یک کلمه، دیگر با عقل و منطق نمی ­خواند. (اسلین، 197112، 13)

با وجود این، به زعم اسلین، مهم­ترین ویژگی بارز نمایشنامه­­ های تئاتر معناباختگی که آنها را حتی از نمایشنامه ­های خوش­­ ساخت با درونمایه ­­هایی یکسان (مانند نمایشنامه ­­های اگزیستانسیالیستی کامو و سارتر) کاملاً متمایز می­ ­کند، دلمشغولی ­­های صوری (formal) نویسندگان نمایشنامه­­ های نوع نخست است. نمایشنامه ­­های اگزیستانسیالیستی می­ کوشند تا مفهوم یا مفاهیم تازه­ی فلسفه­ ­های نویسندگان­شان را از طریق عُرف­ های (conventions) قدیمی نمایشنامه­ ­نگاری (مثل قواعد مشخص و تعریف­ شده ­ی شخصیت ­پردازی، بسط رخدادها، و نیز به­کارگیری زبانی استدلالی و مبتنی بر منطق) اشاعه دهند؛ حال­آنکه تئاتر معناباختگی از عناصر «پیرنگ، بسط، شخصیت­ ­پردازی [و] تعلیق» یکسره چشم­ می­ پوشد و «استدلال کردن در خصوص معناباختگی وضع بشر» را به کناری می ­نهد و در عوض، این معناباختگی را صرفاً در هیأتِ تصاویر عینی نمایشی نشان می­ دهد (اسلین، 1969: 3، 6). به بیانی دیگر، چنین نمایشنامه ­­هایی، به قول گریور، اساساً آنچه را می­ ­خواهند بگویند «در هیأت نمایش متجسم می­ کنند» (همان: 27).

البته چنین نویسندگانی برای این کارشان دلیل موجّهی دارند. آنها، به­گفته ­ی رابرتس، قصد دارند در نمایشنامه ­های خود «شکل و محتوا را در کلیتی تجزیه ­ناپذیر [تلفیق کنند] تا از این رهگذر به وحدت معنا و تأثیر نمایش نایل [آیند]» (رابرتس، 1382: 17). این تجزیه­ ­ناپذیری البته استلزام­ های گریزناپذیر و در عین حال سودمندی برای نقد و بررسی این­گونه نمایشنامه­ ها دارد.

 

در انتظار گودو به­مثابه ­­ی «متنی معطوف به نویسنده»

وقتی اَلن اشنایدر -که قرار بود نخستین اجرا از نمایشنامه­ ی در انتظار گودو در آمریکا را روی صحنه ببرد- از بکت پرسید که منظورش از [شخصیت] گودو چه یا که بوده است، بِکت پاسخ داد: «اگر می­­ دانستم، در نمایشنامه می­ ­گفتم.» پاسخ بکت، هشداری است آموزنده برای هر کسی که بخواهد به قصد کشف کلید فهم آثار بکت و نشان دادن معنا یا معانی دقیق و قطعی آنها به تفسیرشان مبادرت ورزد. (اسلین، 1971: 24)

پاسخ بکت به سؤال اشنایدر بی­ تردید حاکی از فرهیختگی ادبی بکت و همچنین نتیجه­ ای که اسلین از این گفت و گو می­ گیرد، نشانه­ ی ذکاوت اسلین است. بااین­ حال، اگر در آن زمان نظریه ­ی رولان بارت با عنوان «متن معطوف به نویسنده» (writerly text) مطرح شده بود، اسلین برای مُجاب کردن خوانندگانش درباره­ ی ماهیت متکثر در انتظار گودو به­مثابه ­ی یک متن، قطعاً متحمل زحمت کمتری می­ شد. بارت «متن معطوف به نویسنده» را در تقابل با «متن معطوف به خواننده» (readerly text) قرار می­ ­دهد. به اعتقاد وی، برخلاف نوع اخیر، متن معطوف به نویسنده هرگونه «بستار یا ثبات معنا» را منکر می ­شود و «خواننده را به ایجاد یا خلقِ معنا یا معانی­ ای­ وا می­ دارد که به­ هیچ ­­وجه [معنا یا معانی] نهایی یا صحیح آن متن نیستند» (هاتورن، 1994: 237).

به عبارت دیگر، برخلاف متن معطوف به خواننده که نویسنده آن را تولید کرده است تا خواننده مصرف و تمامش کند، متن معطوف به نویسنده «خواننده را وا می­ دارد تا در فرایند نگارشِ [مجدد متن] مشارکت کند؛ یعنی او را وامی­ دارد تا خلاقانه در نقشی عمل کند که سنتاً آن را به نویسنده محدود می ­دانسته ­اند». (هم از این روست اگر اشنایدر احتمالاً با باور به این جایگاه سنتی نویسنده و به امید کشف یگانه تفسیر درست از شخصیت گودو در نمایشنامه، دست­ به ­دامانِ بکت می ­شود.) در چنین متونی، خواننده دیگر مصرف­ کننده­ ی صرفِ  متن نیست، بلکه «تولیدکننده­ ی متن»  محسوب می ­­شود (همان: 238). شکل و ساختار ضدسنّتی در انتظارگودو و نیز خوانش­ های نقادانه­ ی متعدد و گوناگونی که از آن به عمل آمده، حاکی از آن است که متن این نمایشنامه، به تعبیر بارت، متنی است معطوف به نویسنده و لذا (دست­کم در نظر) آماده­ی پذیرش تعداد بی­ شماری از خوانش های مبتنی بر رویکردهای تعریف­شده و مستدل. 

بعضی از منتقدان، با توسل به نظرات و استدلال­ های مارتین اسلین راجع ­به تئاتر معناباختگی، در انتظار گودو  را تمثیل (allegory) یا مَثَلی (parable) دانسته ­اند که وضعیت معناباخته ­ی دنیای مدرن غرب و آدمیانش را به تصویر می ­کشد و یا دست­کم در بحث­های خود راجع به این نمایشنامه، بر نظرات یادشده ­ی اسلین صحه گذاشته­­ اند.

هیو کِنِر در کتابش با عنوان راهنمای آثار ساموئل بکت (1973) «تجربه­ ی ولگردهای نمايشنامه­ی در انتظار گودو را [...] با تجربه­ ی پناهندگان جنگ جهانی دوم (نيز مي­توان پوتزو را نمونة سنخیِ (typical) قلدرانِ گشتاپو دانست)» قياس مي­ کند (نقل شده در پَتي، 2000: 131). منتقدان دیگری از نمایشنامه خوانش ­های روانشناختی به دست داده­ اند و در حالی که بعضی منتقدان در این نمایشنامه به قدر کافی مضامین ضدمسیحی یافته ­­اند، عده ­ی دیگری برای اثبات ماهیت مسیحی آن مشتاقانه استدلال کرده و حتی به گمان خود، هدف غایی این نمایشنامه را به طور کلی دینی و مشخصاً مسیحی دانسته ­اند (نک. به فريزر، 1967؛  تِرِين، 1989). 

 

در انتظار گودو همچون «تمثیل»

چنان که گریور خاطرنشان کرده است، وجود بسیاری ویژگی ­ها در نمایشنامه ­ی در انتظار گودو ما را به ارائه­ ی قرائتی تمثیلی از آن دعوت می­ کند:

نمایشنامه­ی بکت، اگر به پرهیب کلی­اش نظری بیندازیم، بی­شک شباهت فراوانی به تمثیل دارد: عملی نمایشی که در آن وقایع، شخصیت­ها و زمینه همگی مبین معانی انتزاعی و معنوی است. نامِ گودو حتی برای مخاطب فرانسه­زبان تداعی­کننده خدا می­تواند باشد. ایضاً پیرنگ دَوَرانی نمایشنامه (طی دو روز متوالی، دو مرد، منتظر شخصیتی مقتدر و از دیدار او محروم می­مانند) قرابت بسیاری با حکایت اخلاقی (fable) دارد. ساختار دوپرده­ای نمایش که با وسواس فراوان متقارن شده است و چند جفت شخصیت داستانی مکمل در مکان و زمانی نامشخص به همراه تمامی موارد یادشده، مخاطب اثر را قویاً به تفسیر آن برحسبِ  «چیزی دیگر» سوق می­دهد. (گریور، 1996: 21)

گریور به فهرست ادلّه ­اش برای تشویق ما به ارائه ­ی قرائتی تمثیلی از این نمایشنامه، تلمیحات مکرّر نمایشنامه به کتاب مقدّس را هم اضافه می­ کند (همان). البته می ­توان شواهد متنی دیگری را نیز به این فهرست افزود. برای مثال، نام شخصیت­ های نمایشنامه نماینده چهار کشور است (تیندال،1966: 11) که می­تواند ذهن مخاطب را به توقّعاتی فراملّی از اثر سوق دهد. و البته در جای ­جای نمایشنامه هم بر این نظر صحّه گذاشته می­ شود. مثلاً اندکی بعد از ورود لاکی و پوتزو در پرده­ی اوّل، گفت­وگوی زیر ردّ و بدل می ­شود:

استراگون: (با دستپاچگی). قربون، ما مالِ این ­وَرا نیستیم.

پوتزو: (وا می ­ایستد). آدمیزاد که هستید. (عینکش را به چشم می­ زند.) علی ­الظّاهر. (عینکش را برمی ­دارد.) از قماشِ خودم. (پِکّی می­ زند زیرِ خنده ­ای خرکی.) از قماش پوتزو! عین خودِ خدا! (23)

عبارت «عین خودِ خدا» تلمیحی است آشکار به آیات 26 و 27 از باب اوّل سِفرِ پیدایش در تورات («و خدا گفت آدم را به صورت ما و موافق شبيه ما بسازيم... پس خدا آدم را به صورت خود آفريد. او را به صورت خدا آفريد...»). در قسمتی دیگر از نمایشنامه، استراگون در پاسخ به پوتزو که از او می­ پرسد «شماها کی هستین؟»، می­ گوید: «آدم» (بکت، 1381: 37). (بکت از واژه­ی Adam يعني نام خاص آدمِ پيامبر استفاده کرده است.) جایی دیگر در پرده دوم، ولادیمیر در پاسخ به پوتزو که از او می­ پرسد «اسمتون چیه؟»، پاسخ می ­دهد: «آدمیم» (همان: 82). و در جایی دیگر، ولادیمیر (در همان حال که با استراگون بر سرِ کمک کردن یا نکردن به پوتزوی افتاده بر زمین جرّ و بحث می ­کند) می ­گوید: «[...] ولی این جا، اونَم تو یه همچین وقتی، تمومِ بشر ماییم؛ چه بخوایم، چه نخوایم» (همان: 136). بنا به آنچه گفته شد، تحلیل حاضر از مضامین نیهیلستی در انتظار گودو بر این فرض استوار است که این نمایشنامه، گرچه محصول جامعه مدرن غرب است، می­ تواند تمثیل یا - به قول تیندال (تیندال، 1966: 12)- «استعاره»­ ای از بشر و دنیای بشری به طور عام هم باشد.

 

گودو به­مثابه ­ی مفهومی سیال

حال که نمایشنامه را همچون تمثیل در نظر گرفته ­­ایم، نخستین و شاید مهمترین سؤالی که به ذهن خطور می­ کند این است: «در این تمثیل، خودِ گودو مظهر یا نماد چیست؟» گودو به عنوان محوری­ ترین و چشمگیرترین شخصیتِ نمایشنامه (یا به تعبیری شاید دقیق­ تر، «ناشخصیت»)، مورد تفسیرهای متعدّدی قرار گرفته است. شاید نخستین تفسیر، خصوصاً برای مخاطبان انگلیسی­ زبان یا آشنا با زبان انگلیسی، یکی پنداشتن گودو (Godot) با خدا (God) باشد. از جمله دلایلی که این تفسیر را تأیید و تقویت می ­کند، پُر رمز و راز بودن شخصیت گودو و نیز همواره غایب بودنِ اوست، یعنی ویژگی ­هایی که قویاً با خدا مرتبط دانسته می­­ شود.

برخی از منتقدان آشنا با زبان فرانسه، گودو (Godot) را «شکلی تضعیف ­شده از واژه­ ی خدا [God]» دانسته ­اند (اسلین، 1971: 28). آلوارِز در تأیید این تفسیر، گودو را «خدای مصغّرِ دیگری همچون دیگر خدایان کوچکِ الهی، سیاسی، فکری و شخصی می­ داند که آدمیان با امید و بیم منتظر آمدنشان هستند تا بلکه از راه برسند و مشکلات آنها را حل کنند و به زندگی­ های عبث­شان معنا ببخشند» (آلوارز، 1973: 88).

به عقیده ­ی یوجین اونیل، گودو «خدایی جدید» است که از زمان اعلام مرگ خدای نخستین توسّط نیچه، بشر در انتظارش است (مِتمَن، 1965: 117) و نهایتاً آنکه برخی دیگر گودو را همچنین به­مثابه­ ی «مرگ [و] سکوت»، رسولِ «رستگاری» برای دو شخصیت منتظر در نمایشنامه و «امکان تغییر» در وضعیت دو ضدقهرمانِ (anti-hero) تغییرناپذیر نمایشنامه تفسیر کرده ­اند:

استراگون: [...] همه عوض می ­شَن. فقط ما نمی ­تونیم (بکت، 1381: 83).

اما دلیل وجود این همه تفاسیر گوناگون از یک شخصیت واحد چیست؟ بی­ گمان، بخشی از این تنوّع تفسیر معلولِ خُرده­ اطلاعاتِ متفاوت و بعضاً متعارضی است که از خلال گفت ­و گوهای سایر شخصیت­ های نمایشنامه درباره ­ی گودو دستگیرمان می ­شود. جاهایی از نمایشنامه به ما اجازه می ­دهد او را یک مُنجی و یا حتّی مُنجی موعود (در دیانت مسیحی و یا ادیان دیگر) بدانیم:

استراگون: اگه بیاد چی؟

ولادیمیر: نجات پیدا می­ کنیم (همان: 162).

همچنین در یکی از لحظات ضدّاوج (anticlimactic) نمایشنامه در پرده ­ی دوم، می­ خوانیم:

ولادیمیر: گودوئه! گودو! بالأخره اومد! گوگو! گودو اومد! ما نجات پیدا کردیم! (همان: 126).

در جایی دیگر، دعوت می­ شویم به اینکه گودو را «یهوه[ی عهد عتیق] و خدای روز داوری» بپنداریم (بارنارد، 1970: 99):

ولادیمیر: (نرم و آرام). آقای گودو ریش داره؟

پسر: بله، آقا.

ولادیمیر: رنگش بوره یا ... (مردد است) ... یا سیاه؟

پسر: گمونم سفیده، آقا.

سکوت.

ولادیمیر: مسیح به ­مون رحم کنه! (بکت، 1381: 158).

و در قسمتی دیگر مجازیم گودو را هر آن چیزی بدانیم که وجود دو شخصیت منتظر و توسّعاً نوع بشر را توجیه یا واجد معنا می­ کند:

ولادیمیر: فردا دیگه خودِمونو دار می ­زنیم (مکث). مگه اینکه گودو بیاد.

معضل تفسیر شخصیت گودو به­ویژه زمانی تشدید می ­­شود که می ­فهمیم دو شخصیتِ منتظر در نمایشنامه درباره ­ی آقای گودو تقریباً چیزی نمی ­دانند. به هنگام نخستین ورود لاکی و پوتزو، استراگون واقعاً پوتزو را به جای گودو عوضی می ­­گیرد و ولادیمیر هم فقط با تکیه بر اطلاعاتی که خود پوتزو به آنها می­ دهد، ظاهراً از گودو نبودنِ او اظهار اطمینان می ­کند:

استراگون: (یواشکی). خودشه؟

ولادیمیر: کی؟

استراگون: (که دارد سعی می ­کند اسم را به خاطر بیاورد). چیز ...

ولادیمیر: گودو؟

استراگون: آره.

پوتزو: خودم ­رو معرفی می­ کنم: پوتزو هستم.

ولادیمیر: (به استراگون). اصلاً! (همان: 39).

لحظاتی بعد، دی­دی و گوگو در پاسخ به پوتزو که از آنها درباره­ ی گودو سؤال می­ کند، می ­گویند:

ولادیمیر: راستش، چیزه ... می ­شه گفت آشنامونه.

استراگون: نخیر قربان، نمی­­ شناسیمش.

ولادیمیر: راست می­ گه ... خوبِ خوب که نمی ­­شناسیمش ...

استراگون: ولی خُب به هر حال ... خودِ من یکی اگه ببینمش هم نمی ­شناسمش. (همان: 41).

حتی ولادیمیر هم که عموماً آگاه ­­تر و باشعورتر از استراگون پنداشته می ­­شود، در گفت ­و گوی زیر پس از دومین خروج لاکی و پوتزو، لو می ­دهد که گودو را نمی ­شناسد:

استراگون: [...] مطمئنی اون نبود؟

ولادیمیر: کی؟

استراگون: گودو.

ولادیمیر: کی اون نبود؟

استراگون: پوتزو.

ولادیمیر: اصلاً حرفِشَم نزن! (با تردید.) اصلاً! (با تردید بیشتر.) اصلاً (همان: 155).

به همین منوال، کنجکاوی مشهود ولادیمیر برای کسب اطلاعات بیشتر درباره­ ی گودو در گفت ­و گوی او با پسر در پرده ­ی دوم (بکت، 1381: 156 تا 159) بر این نظر صحّه می­ ­گذارد؛ به­ویژه باتوجّه به این ادّعای دو ولگرد که آنها قبلاً گودو را دیده­ اند (همان: 118). تدریجاً حتی این رغبت در مخاطب به وجود می ­آید که گودو را محصول توهّم دو ولگرد بداند؛ که البته اگر بتوان با شواهد متنی کافی آن را تقویت کرد، نظری قابل­ قبول می­ تواند باشد؛ چه، همان­ طور که آندِرس خاطرنشان می ­کند، «متن نمایشنامه وجود یا حتی احتمال آمدن گودو را هرگز صراحتاً تأیید نمی ­کند» (آندرس، 1965: 145).

به هر روی، گودو می ­تواند همه­ ی تفاسیر یادشده باشد و در عین حال هیچ­ کدام هم نباشد. «او ظاهراً سرابی است در دوردست» (مِتمَن، 1973: 124)، یا «یک حَربا» (اَشمور، 1962: 299)، یا «امری غایب که هر لحظه» می­ توان از آن به اشخاص یا چیزهای متفاوتی تعبیر کرد (وُرتِن، 1996: 71). به تأسی از اشاره برایان مک­ هیل به نمایشنامه در انتظار گودو به مثابه «تمثیلی نامعین» (مک­هیل، 1996: 142)، شاید بتوان گفت که خود گودو نیز نوعی تمثیل یا استعاره نامعین (overdetermined allegory) است؛ تمثیلی دارای «تفاسیری بیش­ از حد؛ چنان­که هیچ خوانش یکدستی را یارای پذیرش یکجای آنها نیست» (همان). درنتیجه می ­توان گفت که گودو به یک تعبیر مفهومی است سیّال که می ­تواند به ظرفِ تفاسیر متعددی درآید.

 

در انتظار گودو  به مثابه­ ی انتظار بیهوده­ ی بشر

یأس ­آمیزترین نکته نمایشنامه در انتظار گودو، بیهودگی انتظار است؛ آن هم برای گودویی که ممکن است هرگز نیاید. (روويرا).

دو ولگرد، که می ­توانند نماینده­ ی نوع بشر باشند، دو روز (متوالی؟) منتظرِ شخصی گودو نام می­ مانند که هرگز پیدایش نمی­ شود، بلکه هربار فرستاده­­ ای را روانه می­ کند و به آنها پیغام می ­دهد که روز بعد حتماً خواهد آمد. به نظر می­ رسد که هستی دو ولگرد یکسره وقفِ انتظار برای گودوست ولی این انتظار محکوم به بیهودگی است.

متن نمایشنامه -طبق دستورات صحنه (بکت، 1381: 15 و 95)- فقط دو روز از انتظار ولادیمیر و استراگون برای گودو را به تصویر می ­کشد؛ امّا در جای ­جای آن، نشانه­ هایی هست دالّ بر اینکه گذشته و آینده­ ی آنها نیز به همین انتظار سپری شده و می ­شود. گویاترین مثال در این باره، ترجیع­ بند معروف نمایشنامه است که دست­ کم نُه مرتبه در سرتاسر متن به انحاء مختلف تکرار می ­شود:

استراگون: [...] بیا بریم.

ولادیمیر: نمی ­تونیم.

استراگون: چرا نمی ­تونیم؟

ولادیمیر: آخه منتظرِ گودو ایم.

استراگون: (مأیوسانه). اَه! (همان: 24).

این نخستین باری است که ولادیمیر و استراگون از انتظارشان برای گودو حرف می ­زنند؛ اما چنان­ که که گریور هم اشاره می ­کند، «لحنِ استراگون [یعنی آهِ «مأیوسانه»ی او] حاکی از آن است که قبلاً هم چنین گفت­ و گویی داشته و سرخورده شد­ه­ اند». در صفحات آغازین نمایشنامه هم به مخاطب گفته می­ شود که دو ولگرد از «خیلی وقت پیش از اینها، [از] آخَرای قرن نوزده» (همان: 18) منتظر گودو بوده ­اند؛ که استراگون در جایی دیگر بر آن صحّه می­ گذارد:

[...] درسته، حالا یادم اومد؛ دیروز غروب ما داشتیم سرِ هیچ و پوچ جر و بحث می­ کردیم. الآن نیم ­قرنه کارِمون شده همین (همان: 113).

بعد از خروج لاکی و پوتزو در پرده ­ی اول، متوجه می­ شویم که دی ­دی و گوگو این ارباب و غلام را وقتی دیگر هم در گذشته دیده ­اند:

ولادیمیر: چقدر عوض شده­ ن!

استراگون: کی­ ها؟

ولادیمیر: اون دو تا (همان: 83).

و بعدتر در پرده ­ی دوم، ولادیمیر در اثنای جر و بحثی مضحک با استراگون درباره­ ی کمک کردن یا نکردن به پوتزوی افتاده بر زمین، ناگهان از بحث خارج می­ شود و بنا می ­کند به ارائه ­ی نطقی آتشین در باب دلیل وجودشان، که به زعم او چیزی نیست جز انتظار برای گودو:

[...] بحث بر سر اینه که ما این جا چیکار داریم می­ کنیم. تنها شانسی هم که آوُرده­ ایم، اینه که جوابشو می­ دونیم. آره، توی این بلبشّوی حسابی، فقط یه چیز معلومه. ما منتظریم گودو بیاد و-

استراگون: اَه! (همان: 7- 136).

همه­ ی­ شواهد یادشده آشکارا نشان می­ دهند که انتظار برای گودو جزء لاینفک زندگی ولادیمیر و استراگون است. همچنین برخی منتقدان به­ نحوی متقاعدکننده استدلال کرده ­­اند این­ که نمایشنامه از دو پرده - و نه یک پرده، سه پرده و یا بیشتر- تشکیل شده و نیز ساختار دَوَرانی آن که هرگونه بستاری را نفی می­ کند، القاکننده­ ی نوعی نامتناهی بودنِ نمایشنامه و نیز بی ­پایان بودن و لذا بیهودگی کنش اصلی دو شخصیت اصلی یا همان انتظار آنان برای گودو است:

با توجه به اینکه پرده­­ های این نمایشنامه بسیار همسان و دَوَرانی هستند، ناگفته پیداست که روز بعد نیز این دو ولگرد به همین مکان باز می­ گردند تا منتظر گودو شوند و گودو هم نمی­ آید ولی پسربچه­ ای پیغام­ آور را می ­فرستد که خبر دهد گودو حتماً روز بعد خواهد آمد و آنان باید بازگردند و در انتظار گودو بمانند و الی آخر. (رابرتس، 1382: 83)

با تدقیق بیشتر در متن نمایشنامه، می ­توان شواهد متنی دیگری نیز به نفع بیهودگی انتظار دو شخصیت برای گودو به­دست داد. تلمیح ناقص ولادیمیر به آیه­ ی دوازده از باب سیزدهمِ کتاب امثال سلیمان نبی در صحنه­ های آغازین پرده­ی اول، اگر به طور کامل بیان شود، از جمله ناظر به وضعیت یأس ­آمیز دو ضدقهرمان نمایشنامه در حین انتظار برای گودو است: «امیدی که در آن تعویق باشد باعث بیماری دل است، اما حصولِ مراد درخت حیات می ­باشد».

امّا پوچی انتظار دو ولگرد شاید در هیچ­ جای نمایشنامه به وضوحِ آن در گفت­ و گوی زیر بین ولادیمیر و استراگون نباشد که در آن ولادیمیر انتظارشان برای گودو را «انتظار برای انتظار» و تلویحاً انتظاری بی­­ فرجام می­ خواند (این گفت ­­و گو در یکی از لحظات ضد اوج پرده­ ی دوم و هنگامی رخ می­ دهد که با ورود لاکی و پوتزو، دو ولگرد گمان می­ کنند که گودو آمده است):

استراگون: صداشو می­ شنوی؟

ولادیمیر: دیگه مجبور نیستیم تنهایی هِی انتظار بکشیم؛ انتظارِ شب، انتظارِ گودو، انتظارِ ِ... انتظار [...] (بکت، 1381: 132).

نکته­ ی مهم دیگری که در تأیید نامتناهی و لذا عبث ­بودن انتظار ولادیمیر و استراگون می ­توان ذکر کرد، مبتنی است بر رابطه­ ای بینامتنی بین یکی از الفاظ مکرّر و دلالت­ دار نمایشنامه و فرهنگ عامه­ ی انگلیسی ­زبان ­ها که - تا جایی که نویسنده مطلع است- از توجه سایر منتقدان به­دور مانده است. در هر دو پرده­ ی نمایشنامه، ولادیمیر دقیقاً به محض شنیدن صدای پسر که او را «آقای آلبرت» خطاب می­ کند، در پاسخ می ­گوید: «باز هم برو که رفتیم!» (همان: 156، 84). این گفته قسمتی از یک ضرب ­المثل معروف انگلیسی است که شکل کاملش این است: «مگه نشنیدی خارپشت به شیطان چی گفت: باز هم برو که رفتیم!» فرهنگ فولکلور انگلیسی آکسفورد در توضیح ضرب ­المثل یادشده، حکایت زیر را آورده است:

روزی روزگاری خارپشتی با شیطان شرط بست که می­ تواند او را در مسابقه­ ی دوِ رفت و برگشت متوالی بین دو سرِ یک نهر شکست دهد. خارپشت در این سرِ نهر خودش را گلوله کرد و به خارپشت دیگری گفت در سرِ دیگر همین کار را بکند. شیطان با سرعتِ هر چه تمام­تر فاصله ­ی مسابقه را می­ رفت و برمی­ گشت و می­ رفت و ... اما به هر سرِ نهر که می ­رسید، می­ دید خارپشتی آن جا حی و حاضر است و به او می­گوید: «باز هم برو که رفتیم!» عاقبت، شیطان از فرط خستگی افتاد و مرد (سیمپسِن و راود، 2000: 171).

شیطان عبارت فوق را در دو سرِ نهر یعنی درست وقتی­ که گمان می­ کند مسابقه به پایان خواهد رسید، می ­شنود. بسیار دلالت­دار است که در نمایشنامه هم، ولادیمیر در هر دو موقعیت، درست به محض ورود پسر به صحنه، یعنی وقتی که او و مخاطبان اثرگمان می­ کنند پایان نمایش (یا آمدن گودو) نزدیک است، این جمله را بر زبان می­ آوَرد. عملِ عَبَث و بی­ فرجام شیطان با انتظارِ بی ­پایانِ ولادیمیر و استراگون کاملاً قابل ­قیاس است، البته با این تفاوت که این دو آن­قدر خوش­اقبال نیستند که به این راحتی­ ها از پا در بیایند. در پرتو بحث­ های بالا به خوبی معلوم می ­شود که نمايشنامه، وجود بشر را صرفاً انتظاری بی ­فرجام و نتیجتاً عبث برای گودویی می ­داند که هرگز نخواهد آمد.

 

 

--------

منابع

 

بکت، ساموئل. در انتظار گودو. ترجمه­ ی مصطفي عابديني ­فرد. تهران: کليدر، 1381.

رابرتس، جيمز. بکت و تئاتر معناباختگي. ترجمه­ ي حسين پاينده. تهران: انتشارات نمايش، 1382.

کتاب مقدّس. ترجمة فارسي. 1981. 

Alvarez, A. Beckett. Glasgow, Scot.: Fontana/Collins, 1973.

Anders, Günther. "Being without Time: On Beckett's Play Waiting for Godot." Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays. Ed. Martin Esslin. New Jersey: Englewood Cliffs, 1965. 140-51.

Ashmore, Jerome. "Philosophical Aspects of Godot." Symposium 16 (1962): 296-306.

Esslin, Martin. Absurd Drama. Harmondsworth, Eng.: Penguin, 1971.

-------. The Theatre of the Absurd. New York: Anchor-Doubleday, 1969.

Fraser, G. S. "Waiting for Godot." Casebook on Waiting for Godot. Ed. Ruby Cohn. New York: Grove Press, 1967. 133-37.

Graver, Lawrence. Samuel Beckett: Waiting for Godot. New York: Cambridge UP, 1996.

Hawthorn, Jeremy. A Glossary of Contemporary Literary Theory. 2nd ed. London: Edward Arnold, 1994.

McHale, Brian. Postmodernist Fiction. London: Routledge, 1996.

Metman, Eva. "Reflections on Samuel Beckett's Plays." Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays. Ed. Martin Esslin. New Jersey: Englewood Cliffs, 1965. 117-139.

Pattie, David. The Complete Critical Guide to Samuel Beckett. London: Routledge, 2000.

Rovira, James. "The Shape of Beckett's Waiting." 5 March 2005. <http://artisanitorium.thehydden.com/ninfiction/litcrit/godot.htm>

Terrain, Samuel. "A Theological Look at Waiting for Godot." Theology Today 46.2 (1989): 139-53.

Tindall, William York. Samuel Beckett. New York: Columbia UP, 1966.

Worton, Michael. "Waiting for Godot and Endgame: theatre as text." Cambridge Companion Guide to Beckett. Ed. John Pilling. Cambridge UP, 1996. 67-87.

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

دیدگاه‌ها  

 
0 #10 ستاره 1396-08-03 17:07
شاید اگر این مردمی که چنین خون هم رو تو شیشه کردن,میدزدن و مال اندوزی میکنن و با پول ضعیف ترها خوش میگذرونن,به این پوچی و بیهودگی پی ببرن,دست ازین کارهای بیهوده هم بردارن
بفهمن که هیچکدوم عمر جاودان ندارن و هیچ قدرتی ارزش این همه ظلم رو نداره
نقل قول کردن
 
 
+4 #9 Farideh 1393-10-17 02:39
سلام آقای عابدینی واقعا داستان جالبی هست و ترجمه ی قوی شما و
اصطلاحات زیباتون اون رو جالب تر کرده.براتون همیشه آرزوی موفقیت داریم.
من سجاد حسین و لیلا همیشه و همه جا از شما و خانواده ی محترمتون یاد میکنیم
یه دنیا شادی و موفقیت براتون آرزو میکنیم.
نقل قول کردن
 
 
0 #8 حسین سمایی قادر 1393-08-05 21:12
سلام آقا مصطفی
داستان جالبی بود
اگه شد یه سری بزن به ایمیلم
نقل قول کردن
 
 
0 #7 سبحان 1393-07-21 14:03
از شما تشکر می کنم
نکات تازه ای در این تحلیل خوندم که جاهای دیگه بر نخورده بودم
عالی بودو بازم ممنونم
نقل قول کردن
 
 
0 #6 مصطفی عابدینی فرد 1393-01-27 22:35
با سلام و سپاس از خوانندگان علاقه مند،

این مطلب ترکیب قسمت هایی از فصل چهارم پایان نامه ی کارشناسی ارشد من است که خانم صادقی زحمت گزینش آن را کشیده اند. در پایان نامه به مضمون نیهیلیسم وجودی در سه اثر از ادبیات جهان پرداخته ام (کتاب جامعه در عهد عتیق، رباعی های خیامی و در انتظار گود نوشته ی ساموئل بکت) و البته کوشیده ام از گزاره های تجویزی بر حذر باشم و نقدی صرفاً تحلیلی ارائه کنم. برای خواندن متن کامل فصلی که این گزیده از ان برداشته شده، می توانید رجوع کنید به این نشانی:
https://www.academia.edu/2237631/Nihilism_in_Waiting_for_Godot_MA_thesis_chapter_

با احترام،
مصطفی عابدینی فرد
نقل قول کردن
 
 
-1 #5 البرزکاظمی 1393-01-18 21:48
بادرورد بیکران به شما جوان برومند
بیهودگی/یاس/پوچ ی همه لذت زندگی همبن است
تابدرخشدامید
واری به زنده بودن
تادروجودایدجاودانگی
وپوستن به ان هیچ ابدی.
با سپاس از قلم نکته بین شما
البرزکاظمی(الف.رایا)
نقل قول کردن
 
 
0 #4 محمدرضا 1392-12-15 23:57
بسیار جالب و خواندنی بود...ممنون
نقل قول کردن
 
 
0 #3 Samira 1392-12-12 20:39
بسيار كمك كننده بود، بالأخص توجه خاص تون به ضرب المثل باز برو كه رفتيم بسيار قابل تأمل است
نقل قول کردن
 
 
+3 #2 minoo 1392-06-08 12:05
ممنون. خیلی خوب بود :-)
نقل قول کردن
 
 
+2 #1 Parviz Fanizadeh 1391-09-23 19:48
ممنون , گرچه نظرات و فرض های نگارنده گهگاه جای چون و چرا دارد و ... اما جالب و خواندنیست . فکر می کنم باید به تیتر مقاله اضافه کنیم ... در زمان بکت چون بشر امروز دستکم در آن قسمت از کره درهیچ انتظاری نیست و حتی جرات تفکر به چیزی که بتواند دگرگونی ایجاد کند را ندارد حتی در مواردی که کل زیست در خطر جدیست مانند شرایط زیست محیطی
نقل قول کردن
 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: